Собрание сочинений в пяти томах.Том 1

«Рассказ — я хочу сказать, плохой рассказ, — может написать всякий, у кого есть усердие, бумага и досуг, но далеко не всякому дано написать роман, хотя бы и плохой. Размеры — вот что убивает». Объем пугал, изматывал силы и убивал творческий порыв, когда Стивенсон принимался за большую вещь. Ему с его здоровьем и лихорадочными усилиями творчества вообще трудно было одолеть барьеры большого жанра. Не случайно у него нет «длинных» романов. Но не только эти препятствия стояли на его пути, когда ему приходилось отказываться от больших замыслов. Для первого романа нужна была известная степень зрелости, выработанный стиль и уверенное мастерство. И надо, чтобы начало было удачным, чтобы оно открывало перспективу естественного продолжения начатого. На этот раз все сложилось наилучшим образом, и создалась та непринужденность внутреннего состояния, которая особенно нужна была Стивенсону, когда воображение, полное сил, одухотворено и творческая мысль как бы развертывается сама собой, не требуя ни шпор, ни понукания.

Все началось, можно сказать, с забавы, Стивенсон сам рассказал о том, как это было. Ллойд Осборн попросил его «написать что-нибудь интересное». Наблюдая, как пасынок что-то рисует и чертит, он увлекся и набросал карту воображаемого острова. Своим контуром карта напоминала «приподнявшегося толстого дракона» и пестрела необычными наименованиями: Холм Подзорной трубы, Остров Скелета и др. Больше многих книг Стивенсон ценил карты: «за их содержательность и за то, что их не скучно читать». На этот раз карта вымышленного «Острова Сокровищ» дала толчок творческому замыслу.

«Промозглым сентябрьским утром — веселый огонек горел в камине, дождь барабанил в оконное стекло — я начал «Судового повара» — так сперва назывался роман», Впоследствии это название получила одна из частей романа, а именно втора. Длительное время, с небольшими перерывами, в узком кругу семьи и друзей Стивенсон читал написанное за день — обычно дневная «порция» составляла очередную главу. По общему свидетельству очевидцев, читал Стивенсон хорошо. Слушатели проявляли живейшее участие к его работе над романом. Некоторые из подсказанных ими деталей попали в книгу. Благодаря Томасу Стивенсону появился сундук Билли Бонса и бочка с яблоками, та самая, забравшись в которую герой раскрыл коварный замысел пиратов.

Роман еще далеко не был закончен, когда владелец респектабельного детского журнала «Янг Фолкс», ознакомившись с первыми главами и общим замыслом произведения, начал печатать его. Не на первых страницах, а вслед за другими сочинениями, в успехе которых он не сомневался, — сочинениями пустячными, рассчитанными на банальный вкус, давно и навсегда забытыми.

«Остров Сокровищ» печатался в «Янг Фолкс» с октября 1881 года по январь 1882 года под псевдонимом Капитан Джордж Норт. Успех романа был ничтожным, если не сомнительным: в редакцию журнала поступали недовольные и возмущенные отклики, и подобные отклики не являлись единичными. Отдельным изданием «Остров Сокровищ» — уже под настоящей фамилией автора — вышел только в конце ноября 1883 года. На этот раз его успех был основательным и бесспорным. Правда, первое издание разошлось не сразу, но уже в следующем году появилось второе издание, в 1885-м — третье, иллюстрированное, и роман и его автор получили широкую известность. Журнальные отзывы были разных градаций — от снисходительных до чрезмерно восторженных, — но преобладал тон одобрения. Романом зачитывались люди различных кругов и возрастов. Стивенсону стало известно, что английский премьер-министр Гладстон читал роман долго за полночь с необычайным удовольствием. Стивенсон, не любивший Гладстона (он видел в нем воплощение ненавистной ему буржуазной респектабельности), сказал на это: «Лучше бы этот высокопоставленный старик занимался государственными делами Англии».

Роман приключений невозможен без напряженной и увлекательной фабулы, ее требует природа самого жанра, Стивенсон разносторонне обосновывает эту мысль, опираясь на психологию восприятия и классическую традицию, которая в английской литературе ведет начало от «Робинзона Крузо». События, «происшествия», их уместность, их связь и развитие должны, по его мнению, составлять первоочередную заботу автора приключенческого произведения. Психологическая разработка характера в приключенческом жанре попадает в зависимость от напряженности действия, вызываемой быстрой сменой неожиданных «происшествий» и необычных ситуаций, оказывается невольно ограниченной ощутимым пределом, как это видно по романам Дюма или Марриэта.

Стивенсон с иронией отзывался о пристрастии к дотошному бытовизму, одно время получившему в Англии распространение в повествовательной литературе и в драме, особенно в пьесах, которые критика прєичисляла к произведениям «школы чайной ложки и супницы».

«В наши дни англичане склонны, не знаю почему, — писал Стивенсон в 1882 году, — смотреть свысока на происшествие» и с умилением прислушиваются к тому, «как постукивает в стакане чайная ложечка и дрожит голос священника. Считается хорошим тоном писать романы вовсе бесфабульные или хотя бы с очень скучной фабулой». Выступая против тягучего описательства, за динамичное повествование, Стивенсон отнюдь не претендовал на то, чтобы событийный сюжет проник во все виды и жанры повествовательной литературы. Он размышлял над жанром «романтического романа» и прежде всего романа приключенческого и в связи с этим говорил о значении острой и занимательной фабулы, понимая роль «происшествия» по-своему, на свой лад. Необычно звучит его афоризм; «Драма — это поэзия поведения, роман приключений — поэзия обстоятельств». Интерес к «Робинзону Крузо», самому выдающемуся образцу этого жанра, развивает он свою мысль, «в огромной мере и у подавляющего числа читателей» вызывается и поддерживается не просто цепью «происшествий», но «очарованием обстоятельств».

В самом деле, лишь детские воспоминания выделяют ощущение напряженной увлекательности фабулы «Острова Сокровищ». Когда же ранние впечатления от романа проверяются повторным знакомством с ним в зрелые годы, внимание сосредоточивается на иных чертах и сама фабула начинает выглядеть иначе. Интерес к увлекательному приключению не пропадает, но очевидным становится, что его вызывает не эффект чисто внешнего действия. События в романе возникают и развиваются соотносительно с обстоятельствами места и времени, и автор придает большое значение тому, чтобы эти возникающие ситуации не были произвольными, а отвечали требованию психологической достоверности и убедительности.

Стивенсон не очень заботится о том, чтобы держать читателя в таинственном неведении, и не склонен чистой иллюзией подогревать его любопытство. Он не боится предуведомляющих намеков относительно исхода событий. Такой намек содержится в словах Джима Хокинса, героя книги, о том, что он записал всю историю по просьбе своих старших друзей; таким образом сообщено, что основные участники приключений, за судьбу которых приходится тревожиться читателю, вышли из испытаний с торжеством. И вывеска трактира «Адмирал Бенбоу», проткнутая саблей разгневанного Билли Бонса, след от которой, как подчеркивает, забегая вперед, Джим, до сих пор виден, и подстрочные примечания, сделанные доктором Ливси, где говорится о том, что о некоторых событиях на острове узнали позднее, и другие детали — все это последовательно нарушает таинственность будущего, столь будто бы для приключенческого жанра важную и даже обязательную. Однако, предуведомляя читателя о ходе событий, автор усиливает доверительный тон повествования, рассчитывая на эффект достоверности. По-видимому, Стивенсон учитывал опыт Джорджа Мередита, который, развертывая сюжет, не боялся забегать вперед. Небезынтересно, что в статье, посвященной романам Дюма, обозначая задушевный круг своего чтения, Стивенсон рядом с образцовым авантюрно-приключенческим романом «Виконт де Бражелон›› ставит психологически изощренный роман Мередита «Эгоист», явившийся для своего времени новым типом психологического романа.

Переходы от эпизода к эпизоду в «Острове Сокровищ» и в других приключенческих произведениях Стивенсона не всегда кажутся точно выверенными, но коль скоро сюжетный поворот сделан, ситуация определена, персонажи заняли исходные позиции, то все начинает двигаться без нажима и скрипа, возникает живая картина событий, и создается впечатление точности и психологической достоверности происходящего. В самом деле, раскройте книгу, и вы увидите старого «Адмирала Бенбоу» и морского волка, который стучится у двери, и услышите его хриплый голос.

Важно учесть в связи с этим признание самого Стивенсона. В ответ на письмо Генри Джеймса с разбором романа «Катриона» Стивенсон, между прочим, подчеркнул: «Справедливо ваше замечание относительно того, что в этой книге ослаблено зрительное впечатление. Это несомненно, и, коль скоро я приложу к этому дополнительные усилия, а я так убежден в их необходимости, боюсь, что в будущем это станет еще более несомненным. Две мои основные цели можно определить так:

1. Война прилагательному.

2. Смерть зрительному нерву.

Если считать, что мы переживаем в литературе эпоху зрительного нерва. Сколько веков литература успешно обходилась без него».

Автохарактеристика, как это нередко случается, может противоречить творческой реальности, создаваемой художником. Так и со Стивенсоном в его бунте против «прилагательного» и неприязни к «зрительному нерву» не так просто согласиться, припомнив картины, им же самим набросанные. Однако стоит присмотреться к этим картинам, чтобы лучше понять позицию Стивенсона, и надо иметь в виду, что он не пренебрег замечаниями Генри Джеймса. Пояснив свои задачи в литературной технологии, он умерил воинственный тон словами: «Все же я учту Ваше письмо».

Вот Джим Хокинс, спрятавшись в бочке из-под яблок, подслушивает злодейский разговор непокорных матросов. Они сговариваются захватить корабль, и эта новость приводит Джима в отчаяние. Еще более непосредственный ужас охватывает его, когда один из матросов собирается подойти к бочке, чтобы достать оттуда яблок. От этого рокового намерения его отвлекает случайность, и он отправляется за бочонком рома для своих дружков.

«Когда Дик возвратился, все трое по очереди взяли кружку и выпили — один «за удачу», другой «за старика Флинта», а Сильвер даже пропел:

За ветер добычи, за ветер удачи! Чтоб зажили мы веселей и богаче!

В бочке стало светло. Взглянув вверх, я увидел, что поднялся месяц, посеребрив крюйс-марс и вздувшийся фокзейл. И в то же мгновение с вахты раздался голос:

— Земля!»

Как все здесь точно! Мы в самом деле слышим, когда на палубе говорят, мы ловим движения и действия пиратов и вдруг ясно и ярко видим, как подымается луна, освещая нутро пустой бочки, где притаился мальчик, и даже различаем проступающие из темноты крюйс-марс и фок-зейл, хотя скорее всего представления не имеем о том, как эти снасти выглядят. Наконец, все это покрывает книжно знакомый, а тут столь внезапный, и уместный, и убедительный зов — «Земля!».

Умение дать возможность услышать, если впечатление от реальности должно быть звуковым, увидеть, если изображение должно стать картинным, причем увидеть даже в том случае, когда перед взором встают предметы, ничем, как крюйс-марс и фок-зейл, в зрительной памяти не помеченные, это умение, а точнее сказать, мысль о подобном мастерстве составляет для Стивенсона не просто заботу о нескольких выигрышных приемах, но целую творческую программу.

«Война прилагательному» означает борьбу с одномерным изображением, с наиболее распространенной и принятой литературной техникой, которая приводит к выразительности исключительно описательным путем. Смерть «зрительному нерву» передает решительную неприязнь к натуралистической изобразительности, к дотошным копиям внешних форм. Стивенсон усиливает те начала в повествовательном жанре, которые сближают его с драмой, — диалог, энергично подвигающий сюжет и насыщенное событиями действие. Вместе с тем он стремится установить гибкие и многосторонние связи между изображаемыми явлениями, рассчитывая на подвижность ассоциативного восприятия и учитывая опыт новейшей для него повествовательной техники.

Стивенсон создает картину, почти не прибегая к помощи «зрительного нерва», то есть без назойливой апелляции к глазу, он не делает никакой уступки прилагательному — не определяет предметов по одним внешним и статичным признакам; он заставляет подниматься луну, дает свет, называет неведомые снасти, бросает картинный клич. Читатель воспринимает все как-то целостно, без предпочтения зрительным или слуховым впечатлениям: во всяком случае, он оказывается убежден в достоверности происходящего. Заботясь о многомерном движении стиля, Стивенсон добился немалого, и здесь заключена одна из главных основ его долговременного и «серьезного» воздействия на английскую литературу. «Серьезного» — в противоположность поверхностному следованию его манере по части приключений, пиратов и пиастров, которое с легкостью распространилось после завидного успеха «Острова Сокровищ». Подражатели поддались на шутливые уверения Стивенсона, будто он не преследовал в работе над этим романом сколько-нибудь существенных литературных задач. Между тем нельзя не заметить изощренности этой книги: эффект совершенной достоверности на материале, вовсе не реальном. Взяв обстановку вымышленную, так сказать, «бутафорскую», Стивенсон сумел вместе со своими персонажами психологически правдиво вжиться в нее. Уловив эту убедительность, Стивенсон движется уже совершенно свободно в пределах вымысла, он легко ведет литературную «игру», и стоит ему произнести «фок-зейл», как читатель готов верить, будто все понятно, подобно тому, как пираты оказались способны по одним только выбеленным за многие годы костям признать своего незадачливого соратника: «Э, да это Аллардайс, накажи меня бог!»

Стивенсон улавливал ход развития повествовательной техники и сумел создать несколько искусных литературных «моделей». Без них не могли обойтись, их держали в своей творческой лаборатории многие писатели — младшие современники и преемники Стивенсона.

Простая и легкая на вид книга «Остров Сокровищ» при внимательном рассмотрении оказывается многоплановой. Авантюрный сюжет в ней при всей его традиционности — повествование о пиратах, приключениях на море и затерянном острове — оригинален. Он построен по принципу увлекательной мальчишеской игры, вдохновляемой энергичной мечтой и требующей от юного участника приложения всех своих сил.

Герою романа Джиму Хокинсу, то ли подростку, то ли мальчику, автор не уточняет его возраст, приходится самостоятельно ориентироваться в сложной обстановке при неблагоприятных обстоятельствах, проявлять инициативу, идти на риск, напрягать мозг и мускулы, но также делать нравственный выбор, определять жизненную позицию. Им движет мечта, он предается ей с естественной восторженностью, действует, подталкиваемый необходимостью и любознательностью, руководствуется высокими чувствами и здравым соображением. Ему приходится встречать лицом к лицу опасность, глядеть в глаза смерти, прибегать к решительным и крайним мерам. Ему же удается познать радость моральной и практической победы.

Джим Хокинс являет собой образец характера цельного, слаженного, устойчивого, не ослабленного и малейшей червоточиной. Смело-доверчивое и здраво-энергичное, мужественное отношение Джима к жизни задает тон всей книге. И в ней не слышится ни назидательных интонаций, ни бодряческих ноток.

Пираты в «Острове Сокровищ» мало похожи на пиратов традиционных. Некогда пиратство носило узаконенный характер, правители Англии находили в пиратах поддержку для борьбы с флотом враждебных стран и дополнительный источник пополнения казны. Пиратство знало свои героические времена. Среди пиратов оказывались не одни авантюристы и головорезы, но и люди, преданные морской стихии, жаждавшие независимости и свободы. Литература помнит не только образ морского хищника, но и «благородного корсара». В пиратской теме сложилась романтическая традиция, идеализировавшая морского разбойника. Стивенсон и здесь идет своим путем. Его пираты лишь вспоминают знаменитого Флинта, да и этот герой, главарь шайки морских разбойников, представлен без розовой краски.

Ведь в самом деле, из «морских соколов», какими еще можно вообразить пиратов в эпоху Возрождения, они со временем превратились в грязных стервятников. Когда, например, в начале XVIII века в руки правосудия попалась личность не менее легендарная, чем Флинт, а именно капитан Кидд, то он удивил всех своей заурядностью. «Не знал, что он мерзавец, — даже с некоторым разочарованием сказал судья, — но не думал, что он еще и дурак».

Джим Хокинс и его друзья сталкиваются с пиратами, вовсе лишенными романтического ореола и какого-либо исторического обоснования для своих действий. Это сущие мародеры, утратившие опору хотя бы разбойничьего союза. Почти все они воплощение мерзкого негодяйства, злобного и хищного коварства. Джим в их среде — «остров», «Остров Сокровищ», и весь смысл его приключений — в самом себе обнаружить истинные сокровища. Под конец в награду за труды и в итоге победы он тоже получает долю пиратского наследства, но она не занимает его, другая «жар-птица» его манила, и если он почувствовал ее свет, то только в порывах самоотверженных исканий, о чем и поведал в своих воспоминаниях, предупредив читателя, что не скрывает «никаких подробностей, кроме географического положения острова».

Сочувствие Джиму и его друзьям, законным владетелям «Испаньолы», не мешает читателю среди всех персонажей выделить Джона Сильвера. Одноногий корабельный повар, соратник Флинта, невольно обращает на себя внимание. Джон Сильвер — значительная фигура в «Острове Сокровищ» и в ряду самых ярких характеров, созданных Стивенсоном. Этот персонаж остается в памяти и будоражит воображение своей незаурядностью. Джон Сильвер коварен, злобен, жесток, но также умен, хитер, энергичен, ловок. Его психологический портрет сложен и противоречия, однако убедителен. Невозможно облечь в риторические формулы отвлеченной морали подобную двойственность живого характера. Писателя озадачивала и волновала деятельная жизнеспособность зла и порока и их коварная привлекательность. С детства ему внушали религиозно-нравственные представления шотландских кальвинистов, строгие и рассудочные, покоившиеся на принципе четкого разделения добра и зла и безусловного воздаяния за добро и возмездия за зло. Едва он обрел способность самостоятельного суждения, он стал выражать сомнения и протест, но глубочайший интерес к нравственной сущности человека сохранился у него на всю жизнь.

Уже в ранние годы Стивенсона занимала проблема усложненного характера, душевные противоречия и контрасты, явления затемненности и раздвоенности сознания, смешавшие религиозно-нравственные представления о добре и зле. В середине семидесятых годов он замышлял написать книгу «таинственных» рассказов или рассказов «ужасов». Тогда замысел не был осуществлен, и Стивенсон вернулся к нему лишь спустя шесть лет. Намечено было название: «Черный человек и другие рассказы» (образ «черного человека» связан с народными поверьями, с представлением о «нечистой силе»). И на этот раз книга не получилась, но несколько рассказов все же было написано. Первый из них, «Окаянная Дженет», появился в октябре 1881 года. К этому же циклу относится рассказ «Веселые Молодцы». Он был напечатан в журнале «Корнхилл» в июньском и июльском номерах за 1882 год, а затем в 1887 году в сборнике рассказов под тем же заглавием.

Стивенсону был дорог рассказ «Окаянная Дженет» его народными шотландскими мотивами, развивая которые, ему удалось убедительно передать случай драматического душевного состояния и его загадочность, передать в таком соотношении фантастического и реального, когда реальное вдруг представляется фантастическим, а фантастическое — реальным и вместе с тем не утрачивается ощущение подлинности происходящего. Стивенсон говорил, что он сам пережил состояние «смертельного» испуга, когда воспроизводил жуткие события и обстоятельства, в которых отразился дикий быт, мрачное поверье, суровая обстановка. Он ставил «Окаянную Дженнет» рядом с «Тодом Лапрайком», с этим «кусочком живой Шотландии», как он называл написанную им на основе шотландской легенды «вставную новеллу» — «Рассказ Черного Энди о Тоде Лапрайке» (см. первую часть романа «Катриона›»). Если бы, говорил он, «я не написал ничего, кроме «Тода Лапрайка» и ««Окаянной Дженнет», все же и тогда я был бы писателем».

Рассказу «Веселые Молодцы» необычайно высокую оценку дал Ричард Олдингтон. Он считал его произведением «подлинно трагическим и великолепно написанным от начала и до конца». Хотя бы в одном направлении Стивенсон «сделал здесь шаг вперед по сравнению с прозаиками своего времени. Может ли кто-либо, читавший «Веселых Молодцов», забыть содержащееся там описание бури?» Бури на Шоттландских Островах, которая предшествует «Тайфуну» Джозефа Конрада. Превосходное описание бури читатель находит у Томаса Гарди в его романах «Вдали от безумствующей толпы» и «Возвращение на родину». Но это буря на суше, а не на море, о чем и говорит Олдингтон, мнение которого интересно уже в том отношении, что еще раз подтверждает разностороннее историко-литературное значение Стивенсона.

В 1885 году Стивенсон прочитал во французском переводе роман Достоевского «Преступление и наказание». Русский роман произвел на английского писателя потрясающее впечатление необычайно смелым и глубоким обсуждением «нравственных проблем, столь близких интересу самого Стивенсона и представших теперь перед ним в отчетливой форме. Под непосредственным впечатлением от романа «Преступление и наказание» и был написан психологический этюд «Маркхейм», более известный нашему читателю под названием «Убийца» От «Маркхейма» открылся прямой путь к повести «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», так же как от рассказа «Олалла» — к роману «Владетель Баллантрэ».

В краткой исповеди, завершающей повесть «Странная история», ее герой, почтенный, добропорядочный доктор Генри Джекил, рассказывая о трагических последствиях фантастического опыта по расщеплению собственной личности, поясняет за автора суть волновавшей его проблемы.

Тяготясь повседневной рутиной, испытывая соблазн скрытых желаний, намереваясь определить грань между добром и злом в собственной душе и проверить прочность ее добродетельной основы, доктор Джекил посредством изобретенного им чудодейственного химического препарата обособляет темные ее силы. На свет является двойник доктора Джекила, уродливый карлик мистер Хайд, давая возможность своему патрону пережить захватывающее чувство полной внутренней собранности, легкости и свободы.

Мистер Хайд обнаруживает поразительную и заманчивую жизнеспособность, необычайно деятельную энергию, направленную, однако, исключительно к злодеянию. Мистер Хайд с наглядностью точно поставленного эксперимента демонстрирует потенцию дурных свойств доктора Джекила. В облике мистера. Хайда он действует с решимостью автомата, не испытывая колебаний, нравственных сомнений или мук совести. Совершенная слаженность его существа оказывается не одухотворенной, а чисто механической слаженностью. В облике мистера Хайда доктор Джекил совершает преступление за преступлением, испытывая только два чувства — страх и. злобу. Повторяя свои опыты, доктор Джекил все более подпадает под власть мистера Хайда, пока наконец не становится его жертвой.

Вдумчивый читатель угадывал трезво реальную сторону этой мрачной притчи, Прозревать ее живой смысл побуждали его и точно воспроизведенные в повести черты лондонского быта восьмидесятых годов. Для самого Стивенсона повесть «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» являлась почти непроизвольным иносказанием давно переполнявших его чувств, сюжет и образы возникли у него во сне, картина сложилась в столь отчетливых и детализованных формах, что ему оставалось перенести ее на бумагу.

Стивенсон писал американскому художнику Уильяму Г. Доу, отправляя ему экземпляр своей повести: «Посылаю Вам готического карлика… думаю, что этот карлик небезынтересен, он вышел из глубины моего существа, где сторожит фонтан слез». Повесть о Джекиле и Хайде сразу стала предметом широкого обсуждения, и, по словам современника, литератора Эдмунда Госса, с момента ее появления «Стивенсон, уже пользовавшийся восхищенным признанием сравнительно узкого круга, стал занимать центральное место в большом мире литературы».

В «Джекиле и Хайде» тему двойника Стивенсон разработал в приемах научной фантастики и детектива, оказав влияние и на эти литературные жанры, на их развитие в английской литературе. Можно, например, «Невидимку» Герберта Уэллса ставить в определенную связь с этой повестью Стивенсона.

«Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» была опубликована в январе 1888 года. Прошло всего несколько месяцев, и уже в мае (в журнале «Янг Фолкс») появились первые главы «Похищенного» (в том же году роман вышел отдельным изданием). Некоторых биографов Стивенсона поражала подобная смена творческих замыслов. «Два произведения, столь различные по своей сути, редко выходили из-под пера одного и того же автора даже в гораздо более продолжительные промежутки времени››, - писал Стивен Гвинн, автор монографии «Роберт Луис Стивенсон». Все же несхожесть этих произведений не так разительна, как можно подумать. «Похищенного» соединяет с «Джекилом и Хайдом» внутренняя связь, не только «подчеркнутое внимание к нравственным вопросам» и «трезвая выразительность стиля».

В «Похищенном» и его продолжении, романе «Катриона», те же основные вопросы обсуждаются вновь и вновь. Стивенсон рассматривает их с разных сторон и уже не в условном плане. Его все более начинает интересовать историческая перспектива, он обращается к прошлому своей страны, к тем событиям и обстоятельствам, которые резко изменили ее социальный и политический облик: XVIII век, обострившаяся борьба Шотландии с Англией за независимость. Более далекие времена, эпоху вражды Алой и Белой розы (XV столетие), Стивенсон описал в первом своем историческом романе «Черная стрела», над которым он, готовя его для журнала «Янг Фолкс», работал еще в 1884–1885 годах. Отдельным изданием «Черная стрела» вышла уже в 1888 году. Стивенсон находился тогда в США, куда приехал еще раз на непродолжительный срок.

«Я отправляюсь в путешествие с горьким сердцем», — писал Стивенсон близкому другу Чарлзу Бакстеру в мае 1888 года, когда он вместе с Фанни и ее детьми готовился отплыть из Сан-Франциско к тихоокеанским островам. Такое состояние писателя не было кратковременным, и причин у него имелось несколько, но в ту минуту все как-то сошлось на одном: неизбежный разрыв между Стивенсоном и Хенли. Это была не только потеря советчика, сотрудника; это пролегал рубеж, отсекающий полосу жизни — все прошлое, всю молодость. Стивенсон делился с Бакстером под непосредственным впечатлением письма от Хенли: «О, письмо Хенли! Я не могу прийти в себя после него».

Однако вопрос заключался не только в Хенли и его бесцеремонности. Как для ссоры с ним или с другими близкими приятелями, нараставшей исподволь, нашелся в итоге заметный повод, так и сама размолвка лишь выражала процесс более глубокий и неотвратимый: иногда в литературе можно видеть, как распадаются связи юности, дружеские кружки и что значит это для их наиболее сознательных участников. Естественно в расцвете сил бросать гордый вызов: «Куда бы нас ни бросила судьба, и счастие куда б ни повело, всё те же мы», — и так же естественно перед натиском лет и обстоятельств признать эпохой позже: «Прошли года чредою незаметной, и как они переменили нас!» Пушкин оборвал рыданием чтение этих последних в его жизни стихов о «лицейской годовщине››…

И Стивенсон бился в конвульсиях: «Да, да, я пишу об этом ночь напролет, несмотря на всю пропасть работы, которая у меня на руках, и все за девять дней до отъезда. Это камень на моей могиле, мне никогда не вернуться по-настоящему к жизни. О, я говорю дикие вещи, но прежнего уже больше не будет». Стивенсон чувствовал свое бессилие остановить неумолимо растущую трещину или хотя бы уловить и учесть причины, побуждающие ее рост. Причины были действительно неисчислимы как сама жизнь, ее оттенки, а главное, какнеулоєвимое чередование приобретений и утрат, которое сопровождает жизненное движение.

Наиболее беспристрастные и вдумчивые биографы впоследствии, вполне объективно восстановили цепь событий: «Напористость Фанни подготовила почву. Коварство Хенли подыскало случай. И медленный по воспламеняемости характер Стивенсона дал в конце концов взрыв» (Дж. Фернес). Но это только внешние» вехи, а там, в глубине, в человеческих натурах, прежде всего в самом Стивенсоне определялся новый этап его судьбы. Тот же Фернес справедливо отметил, что ссора с Хенли значительно продвинула Стивенсона к зрелости. И сам Хенли, что бы ни хотел он этим сказать, засвидетельствовал много лет спустя, уже после смерти Стивенсона, что в ту пору «Луис стал не тот».

Стивенсон, переживая в себе перемену, но не находя ей еще ни объяснения, ни названия и потому особенно ошеломленный, испытывал специфическое состояние душевной муки, переходящей в телесную боль: «Я бы ногу ему отдал ради того, чтобы зачеркнуть то, что случилось» (у Хенли была ампутирована одна нога, а другая с трудом спасена). Но прошлое было невозвратно, и Стивенсон, ступая на борт яхты «Каско», готовясь отбыть к незнакомым ему берегам, в самом деле держал курс на новые рубежи, устремлялся к какой-то другой жизни. Состояние его было смутно, тягостно. «Лучше всего, — писал он Бакстеру, — если бы «Каско» вместе со мной пошла ко дну. Ведь осталось дьявольски мало такого, ради чего стоило бы жить».

Но вот Америка скрылась за гребнем волн, и мало-помалу новизна морских впечатлений стала отвлекать Стивенсона от свежих его тревог. Предстояло увидеть те острова, где плавал и погиб знаменитый Кук, где русские кругосветные мореплаватели оставили на карте имена своей родины, где странствовал Герман Мелвилл, а потом написал об этих краях в «Тайпи» и «Ому», где чуть позже Стивенсона, но в ту же собственную пору искал пристанище тогда еще не признанный француз Поль Гоген, где потом вел «Снарка» Джек Лондон. Хуан Фернандес, «остров Робинзона Крузо», лежал в тех же водах, в неделях пути под парусом, как подтвердил это отважный Джошуа Слокам, шедший по следам своих прославленных соотечественников и соединивший удивительным маршрутом их судьбы. Словом, за два года, сменив три судна, Стивенсон посетил несколько архипелагов Тихого океана: на «Каско» — Маркизские, Паумоту (называемые теперь Туамоту) и Гавайские острова, на «Экваторе» — острова Гилберта и Самоа, на «Жанет Николь» — Маршалловы острова, Новую Каледонию. Более или менее продолжительные стоянки они делали в Папеэте, Гонолулу, Сиднее, Нумеа и, наконец, на Самоа.

Впечатления просились на бумагу. «Я слышу, как мой дневник взывает ко мне: «Пиши, пиши! — сообщал Стивенсон Чарлзу Бакстеру. — У меня получится прекрасная книга путешествий, в этом я чувствую уверенность». Стивенсону казалось, что он сумеет рассказать об океане и об островах так, как не удавалось еще никому из писателей. Один только Мелвилл, создатель «Моби Дика», считался у него серьезным соперником. Стивенсон чувствовал себя настолько обновленным, что посылал 'сердечный привет Бобу Стивенсону (двоюродный брат), Симпсону и Хенли, то есть прежним друзьям, с которыми у него поочередно наступал разрыв. Писал он, как обычно, много, почти непрерывно, выполняя договор с американскими газетчиками.

Однако не тропические моря послужили Стивенсону основой наиболее значительного произведения, завершенного им в пору океанских странствий. Морская стихия освежила его, с воспрянувшими силами он мысленно вернулся в родную Шотландию и к сентябрю 1889 года закончил рукопись, которую уже не раз с безнадежностью прятал в стол, — «Владетель Баллантрэ». У почитателей Стивенсона в отношении к его вещам встречаются различные, подчас весьма неожиданные пристрастия; сам Стивенсон менял симпатии к своим произведениям; если же взглянуть на его наследие с более постоянной, историко-литературной точки зрения, то, безусловно, рядом с «Островом Сокровищ» и «Доктором Джекилом и мистером Хайдом» окажется «Владетель Баллантрэ». Многие находят этот роман чересчур мрачным, безрадостным и не особенно высоко ставят его. Но это взгляд субъективный, так сказать, любительский. Между тем и в творчестве Стиденсона и в английской литературе вообще место «Владетем Баллантрэ» определилась почти сразу. Тогда же, с выходом книги в свет, рецензент журнала «Бук Байер» писал: «В, своем последнем романе «Владетель Баллантрэ» Стивенсон достиг для себя, кажется, высшего уровня. Я осмелился бы пойти дальше и утверждать, что ни одно из новейших беллетристических произведений на английском языке нельзя расценить столь высоко по шкале литературных достоинств, как это».

В романе соединились две темы, особенно глубоко занимавшие Стивенсона: границы добра и зла в человеческой природе и Шотландская история. От ранней новеллы о беспутном Франсуа Вийоне к жутким опытам доктора Джекила, Стивенсон сам, подобно дерзкому экспериментатору, вновь и вновь соединял и по-разному дозировал злое и доброе в своих персонажах, пристально наблюдая за результатами. Этим объясняется и его столь живой отклик на Достоевского. «Искалеченная даровитость», которую Стивенсон считал наиболее примечательным и вместе с тем опасным свойством старого приятеля — Хенли и которую он воплотил в памятной фигуре одноногого Сильвера, на этот раз в обличье более привлекательном и еще более опасном, выразилась в хозяин поместья Баллантрэ. Прежде для подобных экспериментов Стивенсон выбирал обстановку условную и главным образм случайную. Теперь же он встал на почву, ему хорошо знакомую и близкую во всех отношениях.

Стивенсон воспроизвел прибрежные районы Шотландии у Ирландского моря, где некогда он много бродил, отнеся повествование к середине XVIII столетия. И в судьбах, в характерах главных героев романа, двух братьев-соперников, сыновей лорда Дэррисдира, говорило шотландское прошлое. Сила, дьявольская удачливость и порочность одного, нравственная, но какая-то безжизненная натура другого, их путаные права наследства и неразрешимое пересечение чувств к одной женщине — весь клубок проблем Стивенсон признавал типично шотландским. «Мой роман — трагедия», — говорил он, работая над владетелем Баллантрэ». Корни этой трагедии Стивенсон собирался проследитьь глубоко: в семейном укладе шотландцев, в традициях шотландского пуританизма, в чертах национального характера. «Все это в моем давнем вкусе», — признавался он.

И Стивенсон горячо поначалу принялся за роман — еще в Америке. «Четыре части из шести или семи написаны и отправлены к издателю», — сообщал он. Уже готовилась журнальная публикация «Владетеля Баллантрэ», когда Стивенсон оборвал над ним работу. Замысел оказался слишком усложненным, и дело дальше не двигалось. «Пять частей ясная, человеческая трагедия, последние же части, одна или две, печально сознаваться, вырисовываются не столь ясно. Я даже сомневаюсь, стоит ли их писать. Они очень красочны, но фантастичны. Они путают и, я бы сказал, снижают начало», — жаловался Стивенсон искушенному авторитету в литературной технике Генри Джеймсу. Перерыв был довольно длительным, и только на борту «Экватора» Стивенсон смог продолжить «Владетеля Баллантрэ».

То, что в свое время потребовало от Стивенсона особых усилий, весь искусно сконструированный им механизм повествования, а также всевозможная «фантастика», вроде неоднократного воскрешения из мертвых старшего брата, теперь хотя и выглядит по-прежнему красочным, но все-таки кажется несколько бутафорским Тогда еще тот же Генри Джеймс добивался перемещения так называемой «точки зрения» в своих романах без передачи повествования от одного лица к другому, как это потребовалось Стивенсону. Но психологический конфликт, схваченный автором «Владетеля Баллантрэ», и направление, в котором Стивенсон стремился найти истоки семейной драмы Дэррисдиров, оказались принципиально новы и плодотворны; вот почему у новейших писателей нередко упоминается этот роман.

За время плавания совершилось важное событие в жизни Стивенсона и его семьи: в декабре 1889 года Стивенсон приобрел на острове Уполу (архипелаг Самоа) участок земли в двадцать гектаров, и на нем было начато строительство дома. Уполу с городом Апиа — наибольший из Самоанских островов. На нем тогда насчитывалось около трехсот белых жителей (архипелаг Самоа находился под тройным протекторатом — английской короны, Соединенных Штатов и Германии). Через Апиа и Сидней было налажено ежемесячное сообщение пароходом. Земля и строительство здесь были дешевы. Эти обстоятельства определили выбор Стивенсона, хотя сам по себе остров ему не очень понравился, например, Маркизские острова, Таити произвели на него гораздо большее впечатление. В этом смысле Стивенсон отличался от Гогена, но которого вначале не подействовала и экзотика. «Все та же Европа, — писал Гоген о Таити 1891 года, — Европа, от которой я хотел избавиться, да еще ухудшенная колониальным снобизмом, каким-то подражанием, детским и комичным до карикатуры. Это совсем не то, из-за чего я приехал так издалека». Потом Гоген несколько «отошел» и смягчился. «Цивилизация мало-помалу уходит от меня. Я начинаю мыслить просто, испытывать очень мало ненависти к моим ближним, лучше того — начинаю любить их. Я обладаю всеми радостями свободной жизни, животными и человеческими. Я избавляюсь от всего искусственного, я растворяюсь в природе…»

Стивенсон не был человеком подобных крайностей, и, хотя от его взора не ускользнул тот же «колониальный снобизм», который удручал Гогена, все-таки он смотрел с надеждой на новые берега. Его здоровье стало крепче, он успешно работал, и это давало ему основание называть себя «вполне довольным островитянином Южных морей».

Прошел, впрочем, почти год, прежде чем Стивенсон получил возможность окончательно обосноваться на Самоа: за это время была продвинута постройка дома, а Стивенсон и Фанни между тем совершили на «Жанет Николь» третье из своих плаваний. Тут Стивенсон чуть было не понес очень чувствительную потерю: едва они покинули Новую Зеландию, как на корабле от фейерверочных огней начался пожар, загорелся и один сундук из багажа Стивенсона — матрос готов был выбросить его за борт. Его вовремя остановили: в сундуке были все рукописи!

Но вот в октябре 1890 года Стивенсон впервые приветствовал Чарлза Бакстера с «добрым утром» из своего нового местожительства. Адрес был: Вайлима, Апиа, Самоа Вайлима, то есть Пятиречье, — так называлось владение Стивенсона на океанском берегу у подножия горы Веа неподалеку от Апиа. Дом, правда, не был еще закончен, но уже обрел не только основание, а и четкие контуры; мирок, который друзья обозначили «Стивенсонией».

Жизнь Стивенсона была напряженна и однообразна — он писал. Теперь уже в буквальном и полном смысле — непрерывно писал. Стивенсон подымался в пять-шесть утра и работал до полудня, потом следовал перерыв, и с пяти вечера он снова садился за письменный стол. Отдыхом ему служили флейта, чтение вслух в семейном кругу и прогулки верхом. Так изо дня в день. К этому следует добавить, что на первых порах Стивенсон вместе со всем своим семейством помогал строить дом, вырубать кругом лес и т. д. Но, в общем, свидетельствуют очевидцы, почти вся его жизнь проходила в кабинете. Лишь два раза за весь самоанский период Стивенсон отлучился из дома так далеко, что ночевал не под крышей Вайлимы.

Художественные произведения, политические статьи о положении на Самоа, обширная переписка, которая сама по себе есть значительный литературный труд, — таков был объем работы Стивенсона.

За какой из литературных жанров ни взялся бы Стивенсон, он создавал в этом роде нечто классическое. Его книги путевых очерков положили начало целой традиции. Он написал образцовый приключенческий роман. Точно так же принадлежит ему несколько первоклассных стихотворений, ставших хрестоматийными. Многие знают с детства «Вересковый мед». В зрелом возрасте даже странно узнавать, что это написал Р. Л. Стивенсон или вообще кто-либо написал! Кажется, что эта баллада существовала всегда, что пришла она к нам в самом деле из неведомой дали веков: столь «настоящей» сделал ее Стивенсон.

Писатель внимательно, а подчас с известной ревностью следит за новыми литературными именами и явлениями. Среди его корреспондентов крупные писатели: Джордж Мередит, Генри Джеймс, Конан Дойл, Киплинг, Дж. М. Барри, критики Эндрю Ланг и Эдмунд Госс. Его слава, а вместе с тем и благосостояние подымаются высоко. «С тех пор, как Байрон находился в Греции, — писал ему Эдмунд, Госс, — ничто не привлекала такого внимания к литератору, как ваша жизнь в тропических морях».

Это, конечно, опасный для писателя уровень популярности: когда его личность и быт начинают привлекать читающую публику больше, чем его произведения. «Для романтического писателя не может быть худшей обстановки, чем романтическая, вот что стало ясно для меня, — рассуждал Оскар Уайльд под впечатлением от публицистической книги Стивенсона «Примечание к истории» (о самоанских событиях). — Живи Стивенсон на улице Гоуэр, он мог бы написать книгу вроде «Трех мушкетеров», между тем на острове Самоа он писал письма о немцах в «Таймс». Прославленный парадоксалист думал так, сидя за решеткой в Редингской тюрьме (через два года после смерти Стивенсона) и, должно быть, не зная как заведует его последних книг. Да они тогда еще не все были опубликованы. В одном все-таки, сам опять же того не зная, уловил Оскар Уайльд существенный для Стивенсона мотив: как ни благоприятно складывалась жизнь писателя в красочных краях, его душой тянуло домой в Шотландию. «Не многое остается в памяти за всю жизнь, дорогой Чарлз, — писал Стивенсона Бакстеру в августе 1890 года из гостиницы «Севастополь» в Ноумеа. — Когда оглядываешься на яркую, казалось бы, вереницу прежних дней, они мелькают один за одним, вспыхивая и тут же угасая, а в конце концов, словно во вращающемся калейдоскопе, составляют некий однообразный тон. Лишь некоторые вещи остаются сами по себе, и вот среди них мне всегда особенно ясно видится Ретланд Сквер». Так что Стшенсон по-своему стремился на «улицу Гоуэр», и, не имея практической возможности попасть снова в родные места, он постоянно возвращался туда мысленно — в своих книгах.

«Я дьявольски много работаю», — извещал он Генри Джеймса на рубеже 1891–1892 годов.

Исследователи Стивенсона обратили внимание на то, что наиболее крупные свои: произведения, созданные во время океанских странствий и жизни на Самоа, он написал о Шотландии. «Когда-то в молодости, — не без иронии заметил один его биограф, — у него не было времени: заглянуть в Эдинбургскую библиотеку, зато теперь, из Вайлимы, он постоянно просит друзей высылать ему оттуда книги по шотландской истории». Даже «Потерпевшие кораблекрушение», роман странствий, роман начинающийся на островах Океании, все-таки уводит читателя к Эдинбургу и Парижу.

«Потерпевшие кораблекрушение» — книга, в сущности, автобиографическая. Сквозь все приключения, которых Стивенсон, как истинно романтический писатель (согласно парадоксальной логике Уайльда), сам никогда не переживал, проступает схема его сознания и вырисовывается чуть смещенная, но в принципе выдержанная география его судьбы: Эдинбург, Париж, Сан-Франциско, Маркизские острова, Самоа… На страницах романа эти названия появляются несколько в иной последовательности, как и герой книги Лауден Додд, по крови шотландец, но по рождению американец. Все-таки шотландец — это, конечно, не случайно и существенно, а главное, ведь и другой персонаж, Джим Пинкертон, — американец, и сразу видна между ними разница: это Стивенсон через Лаудена Додда вновь и вновь затрагивает столь важную для него самого проблему расставания с родиной, соприкосновения с американской психологией и особенно проблему призвания. Тут же как бы фоном развивается общественная линия книги: «дух нашего века, его стремительность, смешение всех племен и классов в погоне за деньгами, яростная и по-своему романтическая борьба за существование с вечной сменой профессий и стран»…

Так что же, если фигура Лаудена — символ, то, стало быть, сам автор — «потерпевший крушение»? Прямолинейно, разумеется, нельзя судить, но, безусловно, в книге много суровых авторских признаний и даже приговоров Стивенсона над самим собой.

«В юности я был во всем привержен идеалам своего поколения», — говорит Лауден Додд, разумея молодежь интеллигентную, творческую, мечтавшую об успехах в искусстве, о высоком артистизме, о независимости духовной и материальной. Со временем рамки профессионализма, хотя бы истинно творческого и безупречного, кажутся ему слишком узкими. «Те, кто трудится в кабинетах и мастерских, возможно, умеют создавать прекрасные картины или увлекательные романы, но им не следует позволять себе судить об истинном предназначении человека, ибо об этом они ничего не знают». Трудно не увидеть тут же, что в устах недоучившегося дилетанта и неудачливого дельца, каким обрисован в романе Лауден Додд, подобные суждения звучат малоестественно. Тем заметнее, что это передано Лаудену Стивенсоном от себя. Однако Лауден продолжает: «Если бы я мог, то захватил бы с собой на остров Мидуэй всех писателей и художников моего времени, Я хотел бы, чтобы они испытали все то, что пришлось испытать мне: бесконечные дни разочарования, жары, непрерывного труда, бесконечные ночи, когда болит все тело и все-таки ты погружаешься в глубокий сон, вызванный физическим утомлением. Я хотел бы, чтобы они… услышали пронзительные крики бесчисленных морских птиц, о главное, испытали бы это чувство отрезанности от всего мира, от всей современной жизни — здесь, на острове, день начинался не с появления утренних газет, а с восходом солнца…». Как видно, Стивенсон через посредство своего героя прописывает коллегам-литераторам рецепт, им на собственном опыте испробованный.

Оскар Уайльд, судя по всему, «Потерпевших кораблекрушение» не читал, однако кажется, будто прямо против этих программных тирад Стивенсона направлена его мысль, вызванная, впрочем, чтением Стивенсона же, только другой его книги — писем о Самоа, Уайльд нашел эту публицистику неудачной, она, по его мнению, свидетельствовала о творческом упадке Стивенсона в его поздний период, и в связи с этим Уайльд рассуждает: «Я вижу, какой страшной борьбы стоит вести естественную жизнь. Кто рубит дрова — для себя или для пользы других, — тот не должен уметь описывать это. Ведь естественная жизнь в действительности бессознательна… Если бы я и провел остальную часть жизни в кафе, читая Бодлера, все же она будет для меня более естественной, чем если б я стал чинить заборы или сажать какао в топком болоте».

Два крупных писателя, две этапные фигуры, замыкающие собой историю английской литературы XIX столетия, говорят вещи противоположные, но стоят перед одной проблемой — писатель и жизнь, творец и материал его труда в эпоху, когда литературное творчество окончательно и полностью сделалось профессией, собственно, ремеслом, средством существования наряду со всеми прочими занятиями. Творческая жизнь Шекспира как поэта и драматурга была, надо думать, не менее напряженной и насыщенной, чем у писателей конца прошлого века. Однако автор «Гамлета» жил главным образом не литературой, он преуспевал как хозяин театра, а драматургия в этом практическом смысле не могла еще в ту пору служить основным источником дохода. Но как быть Стивенсону, если именно гонорар за «Потерпевших кораблекрушение», и только гонорар, дал ему возможность завершить постройку дома в Вайлиме? Как ему быть, если та жизнь, которую он ведет с семьей на Самоа, требует от него фактически безостановочного писания? Где взять для этого силы и наконец запас наблюдений? Должен ли писатель новейшей эпохи уподобиться пауку и, забившись в угол, тянуть из себя нескончаемую паутину, поджидая тем временем какую-нибудь случайную жертву, чтобы поглотить ее, и она пойдет на изготовление все той же паутины? Сколь однообразно-серой получится нить! Следует ли художнику идти на риск и где-то искать новизны ради накопления внутреннего багажа? Но когда и как, если творческий труд должен быть размеренным и регулярным, как всякая заурядная служба, — иначе нельзя будет этим трудом существовать?

Вопрос возник не во времена Стивенсона и Уайльда. Творческий профессионализм всегда являлся проблемой, но именно на исходе прошлого века эта, как и многие другие извечные проблемы, приобрела характер исключительно масштабный, массовый, и почти каждый человек, серьезно берущийся за перо, вынужден был решать ее для себя.

Кажется, совсем недавний предшественник Стивенсона и Уайльда — Диккенс — не знал таких проблем. Его недаром называют «невежественным великаном»: он создавал роман за романом, будто и не задумываясь, как это у него выходит. Но то лишь кажущееся неведение. Он преодолевал все трудности величием — иначе, чем способны были писатели более поздние, более скромные, которых литература, как особая сфера жизни, поглощала целиком. Стивенсон и Уайльд будто бы противоречат друг другу, а на самом деле предлагают одно и то же — жизненный эксперимент. Уайльд признает лишь эксперимент над собой и внутри себя, Стивенсон, прокладывая и в этом направлении путь для многих писателей нашего времени, звал и в прямом и переносном смысле «странствовать». Но тут вспоминается сомнительное одобрение, высказанное ему критиком, одобрение той популярности, которую он стяжал благодаря своему необычному образу жизни. Легенда вокруг личности писателя часто кладет конец серьезному воздействию его книг. С другой стороны, писатель, сколько-нибудь способствующий развитию легенды, невольно подает сигнал о том, что близко его творческое крушение.

Стивенсон, отважно провозглашавший во времена своих первых, европейских, поездок и ранних очерковых книг, чтодля него «жизнь — это литература», что «слова — часть его существа», с годами вое осторожней говорит об этом. Неким мрачным заклинанием звучит одно из его поздних писем 1893 года — к маститому Джорджу Мередиту: «…Я работаю непрестанно. Пишу в постели, пишу, поднявшись с нее, пишу при кровотечении из горла, пишу совершенно больной, пишу, сотрясаемый кашлем, пишу, когда голова моя разваливается от усталости, и все-таки я считаю, что победил, с честью подняв перчатку, брошенную мне судьбой». Тут сила, но и беззащитность какая-то. И в «Потерпевших кораблекрушение», там, где слышен программный авторский пафос, там же — нота тревоги: Стивенсон чувствует, какие всесторонние трудности назревают для художника, для литературного профессионализма, верным рыцарем которого он себя признавал.

«Потерпевших кораблекрушение» и кое-что еще Стивенсон выпустил в соавторстве со своим пасынком Ллойдом Осборном. Это признано самим Стивенсоном: на титульном листе романа стоят два имени. Но что означает подобное соавторстве? Как могло сложиться сотрудничество прославленного писателя с ничем особенно не выделявшимся и очень еще молодым человеком? Вокруг Стивенсона все писали. Пробовала перо Фанни, и ее литературные опыты стоили Стивенсону дружбы с Хенли: новелла, сочиненная Фанни, явилась поводом для ссоры между ними. Ллойду Осборну Стивенсон посвятил «Остров Сокровищ» — его «образцовому вкусу». Ллойду было тогда пятнадцать лет. Посвящение, конечно, шутливое, но звучало оно вполне серьезно, так как имя «американского джентльмена» было обозначено только начальными буквами, даже ближайшим друзьям Стивенсона и в голову не приходило, что господин, чье литературное чутье будто бы оказалось способным помочь в создании столь изящной книжки, пятнадцатилетний мальчик. Только на исходе своих дней, подготавливая собрание сочинений, Стивенсон раскрыл, что литеры Л. О., означают Ллойд Осборн. Тогда все стали принимать комплимент «образцовому вкусу» за добродушную иронию, а вместе с этим являлась мысль, что и последующее соавторстве Стивенсона со своим пасынком — мистификация.

Нет, здесь Стивенсону было не до шуток. Оба отпрыска Фанни от первого ее мужа помогали Стивенсону в работе. Дочь — Айсобель Осборн, или, как ее называли, Бель, писала под диктовку. Ллойд, считалось, принимает участие более творческое — сочиняет сам, помогает развивать сюжет и т. д. Почему же в таком случае не мог он завершить оставшееся после Стивенсона недописанным «Сент-Ив» и «Уир Гермистон? Еще при жизни отчима Ллойд Осборн опубликовал самостоятельно один рассказ, а потом, когда Стивенсона уже не было, он напечатал несколько романов, новеллы и пьесы. Так что имеется возможность объективно оценить его данные — весьма средние. В самом деле, что-либо значительное подсказать Стивенсону Ллойд был едва ли способен, Его соавторстве со Стивенсоном хотя и не являлось мистификацией, но в то же время не было действительным. Оно формально: приобщив Ллойда к своей работе, поставив его имя рядом со своим на обложке, Стивенсон обеспечивал за ним в дальнейшем авторские права.

«Деньги» или, точнее, «деньги для моей семьи» — вот слова, на каждом шагу попадающиеся в поздних письмах Стивенсона, даже соболезнуя Бакстеру о смерти близкого человека, Стивенсон, извиняясь и прося его понять, сводит в конце концов разговор на деньги, на ту часть своего литературного наследства, которая должна достаться Айсобель Осборн. В этом отношении он действительно стал «не тот». У него возникает странный план: просить своих основных корреспондентов вернуть ему его письма с тем, чтобы тотчас собрать их в книгу, издать. «Я хочу, — пишет полушутя-полусерьезно Стивенсон, — чтобы в случае моей смерти моя более или менее в том неповинная и милая семья могла бы извлечь, из этого денежную выгоду». Он прекрасно понимает бестактность подобной просьбы, но все-таки намерен просить Бакстера сыграть роль посредника, и тот поневоле ищет слова, чтобы разъяснить абсурдность такого плана — разъяснить Стивенсону, отличавшемуся всегда редкой душевной деликатностью. Бакстер подал другую мысль — выпустить собрание сочинений, назвав его «Эдинбургским», Стивенсон воспрянул духом. Ему необычайно понравились и сама идея и особенно титул «Эдинбургское издание Стивенсона». В ответ он писал Бакстеру нечто вроде того, что, осуществил «Эдинбургское издание», можно бы и умереть[1].

Слово «смерть» также на разные лады склоняется в эти годы Стивенсоном. Постоянные рассуждения о близкой смерти подсказаны резким ухудшением здоровья и все теми же заботами о будущем семьи, а потому возможная кончина писателя обсуждается всесторонне и практически им самим и вокруг него. «Кстати, мнение моей жены таково, что в случае моей смерти им придется выкупать дом и мебель у остальных наследников; так ли это? Жена упорно утверждает это, поэтому я спрашиваю твоего мнения, чтобы ответить ей», — типичные для тех лет строки из письма Стивенсона.

Еще в декабре 1889 года, во время поездки Стивенсона по островам вместе с английскими миссионерами, он был представлен ими местному населению как Тузитала, то есть Рассказчик, Повествователь. Среди самоанцев репутацию Тузиталы ему снискал сборник повестей, из которого туземцы знали «Сатанинскую бутылку». Эту повесть Стивенсон пытался читать им еще в рукописи, а потом она была переведена на язык самоанцев. Самоанцы верили, что Тузитала в самом деле обладает волшебным сосудом и он хранится в сейфе, который занимал угол большого холла Вайлимы.

Однако Тузитала откликнулся на увиденное им на островах не только как увлекательный рассказчик. Те самые «письма о немцах» в «Таймс», а также составленное им «Примечание к истории», что так удручили своей политической прозой Оскара Уайльда, правдиво изображали бесчинства английской, американской и главным образом немецкой администрации на Самоа.

Сидней Колвин, публикуя письма позднего периода и комментируя их, просил читателей лишь из любви к Стивенсону вникнуть в тогдашние перипетии самоанской политики: и ему это казалось мелким и не стоящим внимания. Но Сидней Колвин, почитатели, друзья были далеко, Стивенсон же видел все своими глазами и не только беспристрастно наблюдал, но старался дать политическое объяснение событиям, происходящим на Самоа, Его гражданское и гуманное чувство не позволило ему остаться в стороне. Он защищал интересы самоанцев. Вот почему на островах с особенным уважением произносили имя Тузиталы и бережно хранили память о нем.

Ллойд Осборн сказал однажды с недоумением, что его поражает несоответствие между гражданской горячностью и отзывчивостью отчима и малым количеством его выступлений по текущим событиям. В то же время некоторые доброжелатели считали, что талантливый и слабый здоровьем писатель, истинный художник, слишком много потратил сил и времени на публицистические письма, которые он с 1889 по 1895 год печатал в лондонской «Таймс» и в других газетах, выступая в защиту мира и справедливости. Эти письма дополняют книгу Стивенсона «Примечание к истории», изданную в конце 1892 года. Письма и книга рассказывают о бесчинствах колонизаторов, о «режиме террора» на островах Самоа, об испытаниях самоанцев. В Германии «Примечание к истории» было предано сожжению, а его издатели подверглись штрафу. Позиция Стивенсона была уверенной и определенной — он решительно расходился с теми английскими писателями, кто бил в милитаристский барабан, пропагандируя «величие» Британской империи.

Еще в 1881 году, когда он узнал подробности о действиях английских войск в Трансваале, он не мог сдержать своего возмущения. Он написал письмо-протест, назвав агрессивные действия англичан против буров мерзостными. «Кровь буквально закипает у меня в жилах, — писал он. — Не нам судить, способны буры к самоуправлению или не способны; в последнее время мы достаточно ясно показали Европе, что и наша нация отнюдь не самая гармоническая на свете… Быть может, настанет такой час в истории Англии, так как история эта еще не завершилась, когда ей придется испытать гнет какого-либо могущественного соседа; и хотя я не могу сказать, есть ли бог на небесах, я знаю, есть справедливость в цепи событий, которая еще заставит Англию за каждую каплю крови, взысканную ныне с Трансвааля, заплатить ведрами крови лучших из лучших».

Письмо выражало не минутное настроение писателя, а глубокие убеждения и чувства, Стивенсон просил жену передать письмо в печать, однако Фанни, опасаясь, по-видимому, враждебной реакции со стороны официального и благонамеренного общественного мнения, сулившего неприятные последствия для всей семьи, не выполнила поручения мужа. Письмо не появилось тогда в печати, и в какой-то мере этот факт разъясняет недоумение Ллойда Осборна.

О нравственных принципах и гражданском мужестве Стивенсона может свидетельствовать его «Открытое письмо преподобному доктору Хайду из Гонолулу» от 25 февраля 1890 года в защиту памяти отца Дамьена, простого, но сильного духом человека, пожертвовавшего собой ради обреченных в лепрозории. Писатель сам посетил этот лагерь прокаженных и пробыл в нем около недели, рискуя здоровьем и жизнью.

Стивенсон не мог оставить без ответа клевету благоденствующего и политиканствующего служителя церкви, с которым был знаком и у которого был благосклонно принят. «Однако, — говорил Стивенсон в открытом письме, — существуют обязательства превыше благодарности и оскорбления, которые решительно разделяют близких друзей, не то что знакомых. Ваше письмо к преподобному Гейджу — документ такого свойства, что, на мой взгляд, если бы даже я умирал с голоду и Вы напитали меня хлебом, если бы Вы дежурили у постели моего умирающего отца, то и тогда я почел бы себя свободным нарушить долг вежливости».

Последние, наиболее масштабные по замыслу произведения Стивенсона позволяют, словно в панораме, увидеть целенаправленное движение его интересов, их последовательное развитие — от ранней пробы пера, очерка о Пентландском восстании, к поздним историческим романам. «Прошлое звучит в памяти!» — воскликнул Стивенсон в середине 80-х годов — он жил тогда в Борнемуте, а его тянуло в Эдинбург к воспоминаниям студенческой молодости. «Прошлое» было для него лично его прошлым на фоне древнего города, сердца Шотландии, ее старины. Это символическое совмещение, эта память стала для него еще более притягательной, когда он оказался далеко и к тому же безвозвратно далеко от родины. «Никогда не придется больше мне бродить возле Фишерз Трист и Гленроз. Никогда не увижу я больше Олд Рики. Никогда больше не ступит моя нога на наши пустоши», — писал он в 90-х годах из Вайлимы земляку-шотландцу. И с этим чувством Стивенсон продолжал «Похищенного», писал «Катриону» (в журнальной публикации — «Дэвид Бэлфур») и «Сент-Ив», у него возникали очередные замыслы, и они так же, как эти романы, по месту и времени действия пролегали все в той же плоскости. Стивенсона интересовала Шотландия после 1745 года, пережившая в тот год последнюю решительную вспышку шотландского национализма. В отличие от Вальтера Скотта, демонстративно отнесшего действие «Уэверли» от начала XIX века на «шестьдесят лет назад» — как раз к 1745 году, Стивенсон отодвинул события этого времени, постоянно упоминаемые в его книгах, за пределы повествования, в некую историческую перспективу, сделав их в сознании персонажей исходной точкой. «Вы уже не дитя, вы — ветвь: ясно помнить сорок пятый год и мятежи, охватившие всю страну», — говорят Дзвиду Бэлфуру: это очень важная для Стивенсона дистанция во времени. Она дает ему возможность как бы вместе с людьми середины XVIII столетия живо вспоминать роковой рубеж.

И опять-таки вместе со своим героем Стивенсон произносит следующие слова: «Есть пословица, что плоха та птица, которая грязнит собственное гнездо. Помнится, я слышал еще ребенком, что в Эдинбурге был мятеж, который дал повод покойной королева назвать нашу страну дикой, и я давно понял, что этим мы ничего не достигли, а только потеряли. А потом наступил сорок пятый год, и все заговорили о Шотландии, но я ни от кого не слышал мнения, что в сорок пятом году мы что-нибудь выиграли».

Стивенсон мог с полным основанием сказать, что и он ребенком слышал о том же, о чем говорит Бэлфур, хотя для Бэлфура это непосредственная память его детства, а для Стивенсона — предания почти вековой давности. Но как бы там ни было, Стивенсон действительно слышал все это из живых уст — от родителей, от няни, от местных жителей. Он рос в тех краях, где некогда должен был родиться, жить, бедствовать и добиваться у судьбы справедливости молодой человек середины XVIII века, современник смутной поры, решившей судьбу Шотландии. На собственном опыте писатель знал, что такое запас, заряд исторической памяти народа, передаваемый нераздельно от эпохи к эпохе. Стивенсон старался разобраться в наслоениях этой памяти. Она была для него и далеким историческим уроком и реальностью его собственных воспоминаний. Упорство шотландской патриархальной самобытности, английская политика, вклинившаяся между горной и равнинной Шотландией, распад и вражда кланов, характеры, формирующиеся в жестоких условиях, — «все это в моем давнем вкусе!» — мог бы сказать тут Стивенсон, как сказал некогда о «Владетеле Баллантрэ».

В романе «Сент-Ив» Стивенсон взял иное время, но от Шотландии не отвлекся. В 1892 году Генри Джеймс прислал ему мемуары наполеоновского генерала Марбо. Память о наполеоновских войнах вообще тогда вызвала вспышку литературного интереса. Любопытно, что в том же году ту же книгу получил из рук Джорджа Мередита Конан Дойл. Марбо послужил Конан Дойлу моделью для бравого бригадира Жерара. У Стивенсона Марбо не вызвал подобного вдохновения, но все-таки и Стивенсон, быть может, отчасти под воздействием этих воспоминаний, взялся за наполеоновскую тему, построив ее по-своему: французский военнопленный бежит из Эдинбургского замка[2]. …У Стивенсона намечался замысел еще одного исторического романа о Шотландии. «Идея в том, — писал он двоюродному брату, — чтобы сделать настоящий исторический роман, охватывающий эпоху целиком и народ, наш народ…» Он придумал только заглавие — «Дикий кет», что также может означать «Бродяга».

Шотландии же, ее национальному герою Роберту Фергюссону, воспетому Бернсом, Стивенсон намеревался посвятить собрание своих сочинений. Однако практические соображения взяли верх над патетикой, и в итоге Стивенсон адресовал посвящение жене. Судьба семьи поглощала его мысли. Он страшился творческого кризиса и утраты средств к существованию. «Я дошел до мертвой точки, — извещал он Бакстера. — Я обычно не помню прежних своих плохих состояний, но именно сейчас мне достаточно плохо, я имею в виду литературную работу; здоровье пока хорошо и крепко». О том, что он чувствует себя исписавшимся, конченным, Стивенсон говорил в эту пору многим. Болезни также оставили его в относительном покое ненадолго. Стивенсон стал испытывать заметные нелады с правой рукой. И вот она почти отнялась. Участились «визиты старого знакомого — Кровавого Джека», — так называл Стивенсон кровотечение из горла. Творческая работа, однако, продолжалась заведенным порядком.

Однажды в эти последние свои годы Стивенсон сделал такое признание: «Да будет известно нынешнему подвижному поколению, что я, Роберт Луис Стивенсон, сорока трех лет от роду, проживший двадцать лет литературным трудом написал недавно двадцать четыре страницы за двадцать один день, работая с шести утра до одиннадцати, а затем вновь с двух до четырех или около этого, без отдыха и перерыва. Таковы даяния богов нам, таковы возможности плодовитого писателя!»

В конце 1894 года Эдмунд Госс прислал Стивенсону книжку своих стихов с посвященном — «Тузитале», «Что ж, мой дорогой Госс, — отвечал ему Стивенсон, — желаю вам всяческого здоровья и процветания. Живите долго, тем более, что Вам, видно, все еще нравится жить. Пишите новые книги, такие же хорошие, как эта; одно лишь будет для вас невозможно: вам не удастся больше никогда написать посвящение, которое доставило бы столько же удовольствия исчезнувшему Тузитале» (1 декабря 1894 года).

3 декабря 1894 года Стивенсон по обыкновению с утра весь день напряженно работал над рукописью «Уира Гермистона», который был доведен почти до половины, К вечеру он спустился в гостиную. Жена была в мрачном настроении, и он старался развлечь ее. Потом собрались ужинать. Стивенсон принес из погреба бутылку бургундского. Вдруг он схватился за голову: «Что со мной?» И упал. Кровоизлияние в мозг. В начале девятого Тузиталы уже не было.

С почестями, в окружении самоанцев, покрытого государственным английским флагом, его подняли на вершину горы Веа. Все было исполнено по его стихам:

Здесь лежит он, где хотел лежать…