Стихотворения и поэмы

Павел Антокольский

ЧУВСТВО ПУТИ

Вступительная статья

В двадцатых годах существовало в Москве кооперативное издательство «Узел». В 1926 году оно выпустило — почти одновременно, в одинаковом оформлении и одинаковым тиражом в семьсот экземпляров — книги трех поэтов: Павла Антокольского, Ильи Сельвинского и Владимира Луговского. Антокольскому было тридцать, Сельвинскому двадцать семь, Луговскому двадцать пять. Сельвинский и Луговской выступали с книгами впервые. Поэтический дебют Антокольского состоялся раньше: в 1922 году в Госиздате вышла его книга «Стихотворения».

Сельвинский, Луговской, Антокольский, как и Тихонов, Багрицкий, Мартынов, Светлов, Саянов, Ушаков, Кирсанов, не все были ровесниками, но в равной мере принадлежали к тому поэтическому поколению, которое Антокольский однажды назвал «великим поколением двадцатых годов»[1].

Именно в двадцатые годы во всю мощь звучал голос Маяковского, еще не умолкла песенная муза Есенина, с особой силой раскрылся неповторимый дар Пастернака, тонким лириком показал себя Асеев, со всем пылом революционной молодости заговорили о мире Тихонов, Багрицкий, Светлов. Именно тогда создавалась советская поэзия, формировались ее высокие традиции, которым суждено было продолжаться и в тридцатых годах, и в сороковых — в дни Великой Отечественной войны, — и в послевоенное время, вплоть до наших восьмидесятых.

Антокольский работал в советской литературе без малого шестьдесят лет. Годы бурного подъема — скажем, в двадцатых годах или в первой половине тридцатых — чередовались в его биографии с временем относительно меньшей творческой активности — скажем, в начале пятидесятых. Но теперь, на расстоянии, особенно ясно видно, что без него, без его бурнопламенных стихов и поэм, без его мастерских переводов, без его проникновенных очерков о классиках русской и мировой поэзии, а также о современных поэтах, без его поистине традиционной заботы о новых поэтических поколениях невозможно представить себе советскую поэзию. Творческому наследию Антокольского суждена долгая жизнь. Оно вошло в сокровищницу советской литературы.

1

Антокольского принято считать коренным москвичом, да так оно, в сущности, и есть, но родился он все-таки не в Москве, а в «столичном ненастном городе Санкт-Петербурге»[2].

Отец его — Григорий Моисеевич Антокольский — окончил юридический факультет санкт-петербургского университета и работал помощником присяжного поверенного в частных фирмах. (После революции он много лет, вплоть до 1933 года, служил в советских учреждениях, скончался в 1941 году.) Мать — Ольга Павловна — посещала знаменитые Фребелевские курсы.

1 июля 1896 года в семье Антокольских родился первенец, которого нарекли Павлом. Затем состав семьи стал быстро увеличиваться: через год появилась на свет дочь Мария, позже родились Евгения и Надежда. Ольге Павловне ничего не оставалось, как бросить курсы и полностью отдаться воспитанию детей.

В 1935 году, когда Ольга Павловна умерла, Антокольский посвятил ее памяти скорбное стихотворение:

Твой мир — это юность в сыром Петербурге и куча Сестер и братишек, худых необутых ребят, Которые учатся рядом и, книгой наскуча, Всеобщую няньку, большую сестру, теребят. Твой мир — это мы, твои дети в кроватках, когда мы Росли, и когда ты была молода, и когда На пачку ломбардных квитанций, на сумочку дамы, Не очень зажиточной, смутно глядела беда[3]. («Памяти матери»)

Была в этом стихотворении и такая строка: «Твой мир — это зимы и весны, Некрасов и Чехов». В то время как отец «вечно носился с какими-то планами переустройства своей жизни и судьбы», мать «истово растила и воспитывала четырех маленьких детей-погодков»[4].

В раннем детстве Антокольский больше всего увлекался рисованием цветными карандашами и акварелью. Особенно любил он рисовать голову из «Руслана и Людмилы». Затем ее сменило изображение Ивана Грозного, навеянное, быть может, известной статуей М. М. Антокольского, который приходился родственником будущему поэту. Рисованием Антокольский увлекался впоследствии всю жизнь: он не только сам оформлял свои книги, но писал картины и принимал участие в коллективных выставках писателей-художников.

Ему было восемь лет, когда семья переехала в Москву к новому месту службы отца, ставшего к тому времени присяжным поверенным. Поселились в Большом Афанасьевском переулке, в одноэтажном домике. Вскоре старшие дети — сын Павел и дочь Мария — поступили в частную гимназию Е. А. Кирпичниковой. Учился Антокольский, по собственному признанию, весьма посредственно. Издание рукописного журнала «Призыв», писание стихов, участие в самодеятельных спектаклях (в одном из них он сыграл Перикла), декламация — все казалось ему гораздо важнее учения. Пришлось нанять репетитора. Так в доме Антокольских появился студент Дмитрий Куликов. Его поместили в одной комнате с воспитанником.

В декабре 1905 года в Большом Афанасьевском восставшие рабочие воздвигли баррикаду. Слышалась ружейная и револьверная стрельба. Участники боев то и дело забегали к Антокольским. Ольга Павловна поила их чаем и кормила чем бог послал. Однажды ночью нагрянула полиция. В квартире произвели обыск, искали оружие и нелегальную литературу. Ничего не нашли, но арестовали Куликова — он оказался участником революционных событий. Все попытки взять его на поруки ни к чему не привели.

Крики газетчиков о смерти Чехова и о цусимском поражении, баррикады и стрельба в Большом Афанасьевском, арест Куликова — все это было первым соприкосновением ребенка с дотоле неведомым ему миром исторических событий.

Кончив гимназию в 1914 году, Антокольский некоторое время посещал лекции в народном университете имени Шанявского, а затем поступил на юридический факультет Московского университета, Почему на юридический, а не, скажем, на филологический или в Академию художеств? «Может быть, — отвечал на этот вопрос поэт, — хотел идти по стопам отца, но вернее всего потому, что юридический факультет представлял собою в те времена вожделенное место для нерадивых молодых людей, собиравшихся кое-как сдавать экзамены, поменьше ходить на лекции и совсем не работать сверх положенного. Так поступал и я»[5].

Однажды Антокольский прочел в университетском здании на Моховой объявление о том, что открыт прием в некую Студенческую студию под руководством артистов Художественного театра. Студия помещалась в Мансуровском переулке на Остоженке.

Мечта стать актером пересилила юриспруденцию. Юридический факультет был тотчас брошен.

Что мне делать с моим призваньем, Кем я стану, что я решу? Только с высшим образованьем Навсегда расстаться спешу. Не сдавая римского права, Государственного не сдам, Рассуждая зрело и здраво, Не вернусь к отцовским следам. («Повесть временных лет»)

Так Антокольский написал через пятьдесят с лишним лет, вспоминая начало своего жизненного и творческого пути.

«Означал ли мой приход в Студию желание стать актером? — спрашивал впоследствии Антокольский. — Еще как означал! Только это и означал. Тем не менее актер из меня не вышел и, видимо, не мог выйти…»[6].

Театр навсегда остался его горячей привязанностью, в течение многих лет он был тесно связан со Студией Евгения Вахтангова, а затем и с театром его имени. Но истинной страстью Антокольского должна была стать и стала поэзия. Вахтангов был прав, когда, подводя итог тому, что сделала за пять лет его Студия, между прочим, отметил: «Приобрела поэта, знающего театр (играл, режиссировал)» [7].

Антокольский действительно был рожден не актером и не режиссером, а поэтом, знающим театр. Он всю жизнь мечтал о театре поэта и сокрушался, что наши театры чуждаются стихотворной драматургии, в частности, драматургии Блока и Сельвинского. Последней книгой, которую Антокольский сам составил незадолго до кончины, стала книга «Театр», куда вошли его драматические поэмы «Робеспьер и Горгона», «Франсуа Вийон», ранняя новогодняя сказка «Пожар в театре», а также фантастическая сцена из поэмы «Кубок Большого Орла». Увидеть свой «Театр» вышедшим в свет Павлу Григорьевичу уже не удалось, но он знал, что книга близка к выходу, и радовался этому.

В работе Антокольского-поэта всегда ощущалось магическое воздействие театра. Не только темы, но и образные средства его стихов очень часто диктовались театральными впечатлениями. Это было одной из главных особенностей его поэзии, по которым ее привыкли узнавать. «В поэзии он был человеком театра, а в театре человеком поэзии, — очень точно написал о своем старом друге В. Каверин. — Причудливо переплетаясь, эти две неукротимые страсти сделали его не похожим на других поэтов, подняв его поэтический голос и заставив его звучать полновесно и гордо, как звучали со сцены голоса Остужева и Ермоловой, Качалова и Коонен»[8].

Писать стихи Антокольский начал еще в гимназии. Когда он поступил в Мансуровскую студию, у него уже была заветная поэтическая тетрадка. Ее заполняли стихи, сильно напоминавшие Александра Блока. В написанном полвека спустя очерке о Блоке Антокольский назвал его «любимым поэтом, кумиром моего отрочества» [9]. Роль, которую Блок сыграл в его поэтической судьбе, Антокольский определил так: «Его творчество оказало решающее влияние на мои первые робкие и неуклюжие попытки выразить свой мир в словах»[10]. С полным правом можно сказать, что Антокольский вступал в поэзию под знаком автора «Страшного мира» и «Стихов о Прекрасной Даме».

Причудливое переплетение неукротимых страстей — к театру и к поэзии, — о котором говорит В. Каверин, сказалось уже и в первой книге Антокольского «Стихотворения», где первостепенную роль играет Мельпомена:

То в мертвый мировой театр Вступают хором Мельпомены Давно потопленных эскадр Сереброгорлые сирены. («Голос»)

Антокольский дебютировал в печати двумя стихотворениями, которые В. Я. Брюсов опубликовал в 1921 году в своем временнике «Художественное слово». Одно из этих стихотворений — «Медный всадник». В нем есть такие строки: «Из тьмы чудовищ Мировой Театр Неукрощенным предпочел меня». Они чрезвычайно характерны для раннего Антокольского и его первой книги. В ней немало стихов, где образы театра служат главной темой: «Театральный разъезд», «Лондон 1666», «Гамлет», «Девятая симфония». Но даже и там, где поэт, казалось бы, выходит из круга театральных ассоциаций, они все-таки продолжают определять его образное мышление:

Как занавес, ливней заливистых проседь          Закрыла железный Театр; Лишь галочьим стаям под занавес бросить         Осталось: «Прощай, Император!» («Последний»)

Речь идет о последнем русском царе. Все, что видит и о чем думает поэт, представляется ему гигантским «Театром Мирового Сраженья», на подмостках которого развертывается грандиозное историческое действо. На необъятной исторической сцене сменяют друг друга события и люди — то выступают русские императоры Петр и Павел, то уходит в небытие Николай, то «щелкает по позвонкам» нож Гильотена, то колышет знамя революционный Петроград 1918 года, то гремит «стократный раскат» Девятой симфонии.

                        И весь Двадцатый Век, И быль Уэльсова о Двадцать Первом Веке Прошли Театрами для кукол и калек И гримом клоунским легли ему на веки. («За год»)

В то же время сквозь затейливую и не всегда поддающуюся реальному истолкованию игру театральных ассоциаций в книге проступает могучий и неотвратимый ход истории. Это она влечет в свой «сорвавшийся крутень» последнего русского царя, она возвращается в города солдатами «с фронта и тыла», она цокает копытами по торцовым мостовым шагающего в будущее революционного Петрограда.

Вторую книгу Антокольского — «Запад», ту самую, которая вышла в издательстве «Узел» тиражом в семьсот экземпляров, составили стихи о Швеции и Германии. В 1923 году Антокольский впервые выехал за границу. Вахтанговцы побывали тогда в Швеции и Германии. Антокольский участвовал в этой поездке. Она сыграла в его жизни значительную роль.

Много лет спустя в книге «Сила Вьетнама» Антокольский писал: «В начале двадцатых годов я впервые побывал за рубежами нашей родины, на Западе. Всем инстинктом художника я ощутил прикосновение к темам и образам, которые определили мою работу на очень долгий срок. И действительно тема кризиса и гибели капиталистической культуры почти вплоть до второй мировой войны главенствовала в моих стихах и поэмах»[11].

Впервые оказавшись за границей, поэт увидел сытое самодовольство избежавших войны шведских буржуа, горы коровьих и свиных туш в мясных лавках Стокгольма и сразу после этого — голодный Берлин с безногими инвалидами на тележках и костлявыми проститутками.

Стихи о Швеции и Германии Антокольский когда-то назвал «мандатом для входа в актуальную советскую поэзию»[12]. Так оно и было. «Стокгольм», «Белая ночь», «Камень» и — особенно! — «Ночной разговор», «Гроза в Тиргартене» проникнуты острым чувством времени, продолжают существовать в нашей поэзии и поныне.

Так мрачен бред былых династий. Так мрачен час ночных громил. Так мрачен парк. Так прочен мир. Так прочно сделано ненастье. Так человек молчит, когда, Заболтана грозой на горе, Захлещет рыжая вода На бронзу голых аллегорий. («Гроза в Тиргартене»)

Таким предстает перед поэтом страшный мир ночного капиталистического города. Поэтом овладевает предчувствие бури, надвигающейся на германскую столицу. Над парком раздаются раскаты грома, вспыхивает молния. Она произносит гневный монолог.

Не менее острым ощущением приближающейся бури проникнут и «Ночной разговор». Поэт вводит нас в мир послевоенной Европы, населенной людьми-призраками. От имени одного из них и написано стихотворение. «Я — сумрак всех улиц и сцен, Городов обнищалая роскошь», — говорит он о себе. Он воевал под Шарлеруа и под Варшавой, он вернулся домой в надежде на то, что его ждет наконец человеческая жизнь, но вместо нее попал в ад: «В буре бирж и в джазбандовом лязге Ни плясать, ни учиться, ни спать».

Стихи Антокольского о Германии, да и о Швеции, были одной из первых в советской поэзии попыток реально показать мир послевоенной капиталистической Европы: голод, безработицу, бросающееся в глаза богатство одних и гнетущую нищету других.

Теперь, когда прошли десятилетия, особенно отчетливо видно, что эта попытка удалась: Антокольский не просто бранит буржуазную цивилизацию, а создает ощущение внутренней неизбежности ее краха. Почти в каждом стихотворении, вошедшем в «Запад», мы чувствуем дыхание истории. Поэт как бы концентрирует в себе историческую память человечества: «Европа! Ты помнишь, когда…»

В некоторых стихах Антокольского о Западе чувство истории горит неестественно резким, слишком эффектным, театральным светом. В книге «Запад», как и в «Стихотворениях», время от времени «взвивается занавес века», а молния озаряет воображаемую мировую сцену. Сквозь эту неизменно характерную для поэзии Антокольского причудливую игру театральных ассоциаций проступает, однако, главное: способность постоянно видеть исторические события в их внутренней связи с современностью и ощущать сегодняшний день как закономерный итог исторического развития. Она — эта органически присущая Антокольскому способность — разовьется впоследствии и определит собой все его творчество поэта, прозаика, переводчика, исследователя отечественной и мировой поэзии, наставника многих поэтических поколений, идущих на смену «великому поколению двадцатых годов».

Через год после «Запада» Антокольский выпустил «Третью книгу». В ней впервые появился знаменитый «Санкюлот» («Мать моя — колдунья или шлюха, А отец — какой-то старый граф»). По собственным словам поэта, он стремился выразить в этом стихотворении самое заветное: «чувство истории, которая продолжается и сегодня, продолжается и в нас, современниках великой эпохи»[13].

«Санкюлот» сыграл в творчестве Антокольского особую роль. «С этого стихотворения, — сказал однажды поэт, — началось мое увлечение определенной эпохой — французской революцией. До „Санкюлота“ я о ней не думал»[14].

«Санкюлот» включен в большой раздел «Фигуры», где мы находим ставшие традиционными для Антокольского романтические театральные образы: Дон-Кихот, Карлик, Актер. Они, как всегда, скульптурны и эффектны, но не вносят в поэзию Антокольского ничего нового по сравнению со «Стихотворениями» и «Западом». Исключение должно быть сделано только для «Санкюлота». В конце этого стихотворения герой его — горбун и акробат, участник событии якобинской диктатуры — обращается к поэту и ко всем людям двадцатого века:

И сейчас я говорю с поэтом, Знающим всю правду обо мне. Говорю о времени, об этом Рвущемся к нему огне. Разве знала юность, что истлеть ей? Разве в этой ночи нет меня? Разве день мой старше на столетье Вашего младого дня?

В «Третью книгу» вошел также большой раздел «Обручение во сне». Он открывает новые грани в поэзии Антокольского. Повторяя название ранней стихотворной пьесы, поэт вводит нас в свой лирический мир. Эта новая грань поэзии Антокольского не отделена от других, нам уже известных. Романтическая интонация продолжает господствовать и в лирике Антокольского, поэт остается верен привычному кругу театральных образов и представлений: «Будешь теперь Антигоной Всем, кто ослеп в эту ночь?» Любовная лирика отныне будет занимать почетное место едва ли не в каждой его книге.

Мне снился накатанный шинами мокрый асфальт. Косматое море, конец путешествия, ветер — И девушка рядом. И осень. И стонущий альт Какой-то сирены, какой-то последней на свете. («Мне снился…»)

Неизменным адресатом любовной лирики Антокольского станет Зоя Бажанова, в те годы молодая актриса вахтанговского театра. Павел Григорьевич познакомился с ней в дни первой заграничной поездки. Она стала его женой, его другом, его музой: «Это ты, моя сила и слава моя. Это ты, моя Зоя Бажанова».

В 1928 году вахтанговцы снова отправились за границу — на этот раз в Париж. У Антокольского было ощущение, что и до первого свидания с мировым городом он знал его вдоль и поперек. Еще бы — ведь он был уже автором «Санкюлота», а в его письменном столе лежала рукопись «Робеспьера и Горгоны»!

Одним из самых запомнившихся парижских впечатлений была встреча с Цветаевой. Марина Ивановна — Антокольского связывало с ней давнее близкое знакомство — подарила ему книгу «После России» и написала: «Дорогому Павлику Антокольскому», добавив цитату из Райнера Марии Рильке: «Vergangenheit steht noch bevor» («Прошлое еще предстоит»). Впоследствии Антокольский не раз возвращался к жизни и судьбе Цветаевой, к своим встречам с ней, имевшим для него первостепенное значение (очерк «Марина Цветаева», стихотворение «Марина», статья «Пушкин по-французски»). «Марина Цветаева, — писал он, — была первым поэтом, которого я узнал лично и близко. Мало того, первым поэтом, который во мне угадал собрата и поэта»[15].

После поездки в Париж Антокольский написал новый цикл стихов. Этот цикл удалось включить в подготовленную еще до поездки книгу «1920–1928». Тема кризиса и гибели буржуазной культуры, возникшая в стихах о Швеции и Германии, получила в стихах о Париже еще более острое решение. Поэта окружал «обугленный мир», но он все-таки верил, что великий и вечно молодой город вспомнит прошлое, смоет со своих улиц и площадей «танцующий ад лупанаров, Гарцующий ад мостовых», возродит свои революционные традиции.

Ты вспомнишь — и ружья бригады Сверкнут в Тюильрийском саду. Возникнет скелет баррикады, Разбитой в тридцатом году. Ты вспомнишь — и там, у барьера, Где Сена, как слава, стара, Забьется декрет Робеспьера, Наклеенный только вчера. («Итог»)

Стихи Антокольского о Западе до сих пор занимают видное место не только в его творчестве, но и в советской поэзии вообще.

Той же рукой, что и стихи о Западе, написаны драматические поэмы Антокольского — «Робеспьер и Горгона» (1928), «Коммуна 1871 года» (1931), «Франсуа Вийон» (1934). Все они, в сущности говоря, вышли из «Санкюлота».

В первом издании Антокольский назвал «Робеспьера и Горгону» «драматической поэмой в восьми главах». Затем она стала именоваться «драматической поэмой» и наконец просто «поэмой». В Собрании сочинений она вновь названа «драматической поэмой».

Было бы наивно искать здесь глубокого и объективного раскрытия социально-психологической драмы Робеспьера. Перед нами воплощенная в образе Робеспьера романтическая трагедия некоей мировой усталости.

Белинский писал: «Всякое лицо трагедии принадлежит не истории, а поэту, хотя бы носило и историческое имя»[16]. Это полностью относится к «Робеспьеру и Горгоне». Только так и можно рассматривать это произведение. При таком подходе обнаружатся его незаурядные качества: острое чувство трагического, подлинный драматизм, неподдельная патетика, мастерское владение поэтическим диалогом. И над всем этим — страстное желание сделать поэзию достоянием театра, осуществить свою давнюю мечту — создать театр поэта. Поэма «Робеспьер и Горгона» написана поэтом, знающим театр.

В ней есть место, где Автор выходит из-за кулис и прямо обращается к зрителям с явно полемическим монологом:

Историки вправе гордиться бесполым Законным и хладным забвеньем легенд. Но я человек. Я отчаянья полон. Итак — в Тюильри заседает Конвент… …И вот они гибнут. Но тут же, сейчас же, Добыты из пепла природы навек — В загадочных ссадинах, в дыме и саже — Сент-Жюст. Робеспьер… Человек. Человек…

То, чем вправе гордиться историк, приводит в отчаянье поэта. Он хочет разгадать «загадочные ссадины», воскресить преданные забвенью легенды, добыть «из пепла природы» и вернуть к жизни тех, кого звали Сент-Жюстом и Робеспьером.

Поэма «Робеспьер и Горгона» была написана до поездки во Францию. Оказавшись в Париже, автор поэмы побывал в музее Карнавале, где собраны материалы и документы французской революции, побывал в доме Дюпле, где жил Робеспьер. Однако, рассказывал Антокольский впоследствии, «я ничего не прибавил в поэме о нем, ни одной строки не зачеркнул, не переделал. Может быть, это было самонадеянно…»[17].

После «Робеспьера» Антокольский взялся за поэму о Парижской коммуне, но его внимание отвлекла незаконченная рукопись о Франсуа Вийоне. «Еще в разгар работы над „Коммуной“, — вспоминал поэт, — я хлопнул себя по лбу и решил, что мое настоящее дело не эти разрозненные фрагменты о Париже 1871 г., а веселая, живая, театральная вещь, озорство средневековья, с шутами, чертями, монахами, пропойцами»[18].

Над «Вийоном» поэт работал с огромным увлечением. «Предлагаемая поэма, — писал он в кратком предисловии к первому изданию „Франсуа Вийона“, — не претендует на то, чтобы использовать архивную пыль, относящуюся к Вийону. Вийон поэмы — литературный герой, а не историческое лицо. Все описанные здесь его приключения выдуманы мной» [19]. Как тут не вспомнить еще раз слова Белинского…

В полном соответствии со своим замыслом, Антокольский ввел в поэму и шутов, и чертей, и монахов, и пропойц. Герой поэмы возвышается над окружающим его миром благопристойных торговцев, напыщенных рыцарей, псевдоученых каноников, похотливых монахов, церковных воров. Демократически-плебейский дух Вийона сродни его потомку санкюлоту.

Какими бы страшными карами ни грозили Вийону его многочисленные и опасные враги, он остается верен своей романтической юности:

Действительно, каюсь, я рвань-голытьба, Не рыцарь, не папа, — мадонна, прости! — Кабацкая вывеска вместо герба Висит на моем худородном пути.

Многих советских поэтов, выступавших в двадцатые годы, принято именовать романтиками. Своего «Санкюлота» Антокольский называл «чем-то вроде манифеста поэта-романтика»[20]. Говоря о «Франсуа Вийоне», он замечал, что здесь «сконцентрированы признаки моего раннего романтизма» [21].

Романтиками обычно называют и Багрицкого, и Светлова, и Тихонова. Это, конечно, верно. Больше того — при желании можно найти много общего между этими советскими поэтами и Антокольским. Так, например, пристрастие Антокольского к романтической литературной традиции, его любовь к классическим «мировым» образам — Гамлет, Гулливер, Дон-Кихот! — не только не обособляют его, но скорее сближают и связывают с Багрицким или Тихоновым. Вспомните стихи Тихонова о Гулливере или Багрицкого о Тиле Уленшпигеле. И у Светлова мы найдем похожие мотивы — вспомните рабфаковку, грезящую о Жанне д’Арк…

В то же время у каждого из этих поэтов — собственный мир. У Багрицкого — серебряные трубы революции, красные знамена над атакующими полками, дымящаяся под солнцем черноземная плоть земли, готовая принять в себя семена новой жизни. У Тихонова — сдержанная, мужественная патетика простого солдатского подвига, клинки и тачанки, пыль под сапогами пехотинцев и копытами колей. У Светлова — прерывистый стук сердца под солдатской шинелью, боль прощаний и счастье встреч, грустно-ироническая усмешка бойца, потерявшего очки в минуту атаки.

Свой собственный мир и у ранней романтической поэзии Антокольского. В нем не скачут кони и не гремят орудия гражданской войны, но и его озаряют грозовые молнии революционных битв. В нем слышатся воинственные клики борющихся за свободу гезов, бесстрашно идет навстречу гибели неподкупный Робеспьер, гибнут под пулями версальцев парижские коммунары, штурмуют самодержавие солдаты русской революции, поднимаются на борьбу вчерашние рабы капитала.

Очень многое определив в творческой биографии автора, резко очертив его ни на кого другого не похожую поэтическую манеру, ранние произведения Антокольского вместе с тем создали ему репутацию книжного поэта и дали пищу для многочисленных пародий и эпиграмм, где неизменно фигурировали всяческие горгоны и химеры. Забавно спародировал «Санкюлота» талантливейший Александр Архангельский: «Мать моя меня рожала туго. Дождь скулил, и град полосовал» и т. д.

Однако Антокольский стоял на своем. Он не пренебрегал невольно возникавшими у него историческими ассоциациями и не чуждался книжных на первый взгляд сюжетов — это значило бы для него отказаться от самого себя.

Если в ранних стихах Антокольского исторические ассоциации нередко приобретали самодовлеющее значение, а книжность приглушала живое биение мысли и чувства, то уже в стихах о Западе, в «Санкюлоте», во «французских» поэмах все это лишь сопутствовало реальным жизненным впечатлениям, обогащало их, создавая атмосферу историзма. Без этой атмосферы вообще нет Антокольского.

2

Тридцатые годы начались для Антокольского, как и для многих других советских писателей, с дороги, с бригады, с командировки. Он поехал на Сясьстрой. Эту поездку Антокольский называл своего рода прологом к его творчеству тридцатых годов. Нельзя сказать, что она решающим образом отозвалась на его работе. Но свою роль в сближении поэта с новой действительностью она все-таки сыграла.

Писательская бригада увидела весь процесс производства, «начиная с лесосплава на реке Сясь и вплоть до того момента, когда из-под валов выходит рулон еще влажной целлюлозы»[22].

На Антокольского обрушились новые и непривычные впечатления. Велико было искушение сразу воплотить их в стихи. Поэту мерещился «свободный верхарновский стих и синтаксис, широкие картины труда, преображающего природу»[23], а возникли стихи, более похожие на очерк и явно перегруженные технологическими деталями. Примерно тогда же Сельвинский изучал процесс производства электрической лампочки, а Тихонов и Луговской знакомились с тракторным парком среднеазиатских колхозов.

По-настоящему воплотить в стихи то, что он увидел, Антокольский не смог. «Впечатления ложились одно на другое, — писал он много лет спустя. — Они были разными и резкими в своей разности. Я слишком привык регистрировать их без отбора»[24].

Поездка на Сясьстрой состоялась в 1930 году. В 1934, 1935 и 1939 годах Антокольский выезжает в Армению, в 1935 — в Грузию, в 1937 и 1938 — в Азербайджан, в 1939 — на Украину. Он видит многонациональную страну, строящую социализм. Он преодолевает большие расстояния, и всюду перед ним развертываются картины творимых народом великих перемен.

Так одна за другой возникают книги Антокольского «Действующие лица» (1932), «Большие расстояния» (1936), «Пушкинский год» (1938).

Прочитав стихотворение, открывающее книгу «Действующие лица», мы сразу попадаем в хорошо знакомый поэтический мир Антокольского. Вновь перед нами грандиозная мировая сцена. На ней развертывается очередной акт исторического действа:

Молчанье. Тухнут лампы. Взмах Смычков. И, струнам вторя, Изображается впотьмах Последний том истории. («Пролог»)

Мы без всякого труда узнаем Антокольского и по традиционному просцениуму, и по взвивающемуся занавесу, и по взмаху смычков — короче говоря, по характерному для его ранней поэзии привычному кругу привычных театральных ассоциаций.

В книгу «Действующие лица» вошла также «Армия в пути». В ней Антокольский щедрой рукой набрасывает живописные картины революционной войны гезов. И без того замысловатый сюжетный ход этого произведения осложняется тем, что героем его оказывается некий неудачник, воюющий на стороне гезов, мучительно размышляющий о бессмысленности своего участия в войне и тем не менее продолжающий воевать. Внутренним оправданием этого сюжета, по замыслу автора, должны служить заключительные строки:

Ты — армия в пути, Ты — молодость чужая. Тебя не обойти, Форпосты объезжая… …Иду, как все они, С твоей походкой вровень. Огнем в лицо дохни. Узнай меня по крови. По рваному плащу, По облику худому. Не я в тебе гощу, А ты во мне — как дома.

Рассказывая о своей работе над «Армией в пути», Антокольский подчеркивал, что он писал это «о самом себе, о желании войти в окружавшую меня действительность и быть в ней не гостем, а хозяином, быть „как дома“»[25]. Не приходится сомневаться, что так и было. Но никакой, даже самый многозначительный курсив, никакая разрядка, я думаю, не могут убедить читателя в том, что этот вывод вытекает из образной логики произведения. «Желание войти в живую окружавшую… действительность» оказалось слишком уж зашифрованным; его заслонили не в меру щедрые и броские картины условно-романтической войны.

Но все-таки главное в «Действующих лицах» — время, властно врывающееся в поэтический мир Антокольского. Недаром книга заканчивается торжественной клятвой. Поэт приводит строки «Интернационала». Такова великая правда века — «большей правды нет».

Она придет, как женщина и голод, Всё, чем ты жил, нещадно истребя. Она возьмет одной рукою голой, Одною жаждой жить возьмет тебя. И ты ответишь ей ночами схимы, Бессонницей над бурей цифр и схем, Клянясь губами жаркими, сухими Не изменять ей. Никогда. Ни с кем. («В тот год»)

«Как все мы, — писал по поводу этих строк В. Луговской, — Антокольский в это время прорвался к большой правде, которую тогда мы понимали, может быть, наивно, как подвижничество, пафос цифр и схем…» [26].

Наивно или не наивно понимали тогда Луговской и Антокольский правду века, но они, как и многие другие советские писатели, близкие им по социальному воспитанию, действительно прорвались к ней, и она все громче звучала в их творчестве.

«Приезд бригады», «Париж, вторая серия», «Девятьсот четырнадцатый», стихи о Гоголе с их неожиданными для Антокольского сатирическими мотивами, «Катехизис материалиста» — все это вместе взятое делает книгу «Действующие лица» заметным рубежом в творческом развитии поэта.

Цикл «Париж, вторая серия» тесно связан со стихами о Париже, опубликованными раньше, и также построен на резком противопоставлении славного революционного прошлого, которым по праву гордится французская столица, и ее настоящего. Впоследствии этот цикл, как и многие другие, пересоставлялся поэтом, но в данном случае речь идет о том его составе, в котором он опубликован впервые.

В цикле «Девятьсот четырнадцатый» Антокольский вновь, как и в книге «Запад», куда вошло стихотворение «1914–1924», обращается к теме первой мировой войны. Теперь его взгляду на события четырнадцатого года присуща гораздо большая острота, его протест против войны звучит с новой силой, его антимилитаристская позиция более осознанна и более активна.

Цикл «Катехизис материалиста» направлен против религиозных представлений. По фельетонно-частушечному пути поэт не пошел — это для него исключалось. Как и следовало ожидать, он предпринял экскурс в историю религии. Цикл «Катехизис материалиста» завершается стихотворениями «Для этих бог — бездарный архитектор…» и «Нет! Мало еще доказательств…» Поэт обращается к небу, освобожденному от бога и расчищенному для обсерваторий. Строки, которыми цикл заканчивается, звучат пророчески, особенно если иметь в виду, что они написаны полвека назад:

Туда, в серебро межпланетного льда! Сквозь вьюгу, сквозь время, сквозь гибель — туда Мы двинулись! Лучшего жребия нет нам, Чем стать человечеством междупланетным! («Нет! Мало еще доказательств»)

Книга «Большие расстояния» вышла через четыре года после «Действующих лиц». Центральное место в ней занимают стихи об Армении и Грузии. Книга открывается «Застольной»: «Да здравствует время! Да здравствует путь! Рискуй. Не робей. Нерасчетливым будь!»