Итальянская новелла Возрождения

Когда в Италии началась феодально-католическая реакция, «Фацетии» Поджо, естественно, попали в список запрещенных Ватиканом книг. И в последующие столетия ханжеская рука цензуры неоднократно накладывала запрет на искрящуюся остроумием, дерзкую и жизнелюбивую книгу Поджо.

На русском языке она была издана только в советское время — в блестящем переводе известного исследователя итальянской литературы А. К. Дживелегова.

6

В XVI веке в социальной структуре итальянского общества происходят большие и неблагоприятные для развития страны изменения, особенно заметные в тосканских городах и прежде всего во Флоренции.

После захвата турками Константинополя, после банкротства крупнейших банкиров Барди и Перуцци, в результате неплатежеспособности коронованных должников и других тяжелых потрясений, не говоря уже об ожесточенных классовых битвах, крупная буржуазия Тосканы начинает искать более надежные и спокойные способы обогащения. Свои капиталы она помещает теперь в землю, признавая земельную решу единственно надежной формой собственности. Купцы скупают земельные владения, приобретают загородные имения, в которых отстраивают роскошные виллы и разбивают сады. Возникающая в этот период система мелкой аренды исполу, разорительная для крестьян, приносит большие доходы новым землевладельцам, которые тянут Италию назад, к феодальным порядкам. Соответственно изменяются нравы и обычаи крупной буржуазии. Проявляется страсть к приобретению дворянских званий, воцаряется аристократический дух; прежние купцы ведут новый образ жизни с оглядкой на придворные нравы и этикет. Заниматься производительным трудом, торговлей или промышленностью отныне считается чем-то зазорным, недостойным. В организованном герцогом Козимо Медичи рыцарском ордене св. Стефана молодым людям из знатных семей внушается презрительное отношение к торговле и ремеслам.

В этих условиях изменяется характер и стиль господствующей культуры. Меняется и новелла, хотя она еще и продолжает сохранять многие традиции времен Боккаччо.

Флоренция в это время выдвигает еще одного выдающегося новеллиста — Аньоло (точнее и полнее — Микельаньоло Джироламо) Фиренцуолу (1493–1545). Монах и мирянин, почитатель античных писателей и риторов и блестящий знаток живой народной речи, философ-моралист и новеллист, Фиренцуола живо ощущал и глубоко переживал общественные перемены переходного периода. В его «Беседах о Любви», изданных посмертно в 1548 году, мы обнаруживаем под аристократической оболочкой, утонченной и подчеркнутой, бюргерское ядро, особенно хорошо ощущаемое в новеллах, вставленных в рамки этого своеобразного морально-эстетического трактата.

Многие позиции буржуазного гуманизма и новеллистики времен республики Фиренцуола уже утратил. Исчез прежде всего интерес к политической жизни: философ-моралист сознательно уходил от нее, стараясь замкнуться в узкой сфере морали и эстетики. Ни в одном из его произведений нельзя найти даже намека на такие крупнейшие исторические события, потрясшие всю Италию, как разгром Рима войсками императора Карла V в 1527 году и падение Флорентийской республики три года спустя, хотя Фиренцуола был свидетелем этих событий. Правда, его новеллы, местами очень острые и язвительные, показывают, что мы имеем дело с вынужденной аполитичностью. После того как герцог Александр Медичи ликвидировал республиканскую конституцию, гражданские свободы флорентийцев беспощадно подавлялись. Самоустранение Фиренцуолы, о котором идет речь, было в действительности формой пассивной реакции на установившуюся диктатуру. Новеллист старался укрыться, бежать от нее, как юноши и дамы «декамероновского» кружка бежали от чумы.

В жизни и творчестве Фиренцуолы нетрудно отметить глубокие противоречия. Он родился в буржуазной семье, изучал гуманитарные науки и право во Флоренции, Сьене и Перуджии. В 1518 году он становится монахом — Валломброзанского ордена. Как доктор права он усердно служит папе Клименту VII и одновременно водит дружбу с поэтом-сатириком Франческо Верни, писавшим ядовитые сатиры на этого папу. Ряса сильно тяготила Фиренцуолу, который был мирянином до кончиков пальцев, и в 1526 году Климент VII в награду за верную службу освободил его от монашеских обетов, сохранив за ним право на церковные бенефиции — пожизненный доход с монастыря Сан-Сальваторе в Вайяно (недалеко от тосканского города Прато).

В произведениях Фиренцуолы нашли отражение эти противоречия его мировоззрения, которые в свою очередь объяснялись противоречиями переходного периода в жизни итальянского общества — периода начавшейся феодализации буржуазии.

Свое главное произведение «Беседы о любви» Фиренцуола построил по образцу «Декамерона». Он подробно описывает времяпрепровождение кружка молодых людей и самый ход бесед; тщательнее, чем Боккаччо, выписывает портреты и раскрывает психологию «королевы» общества — Констанцы Амаретты (возлюбленной Фиренцуолы), Чельсо (в его лице выведен сам автор) и других членов кружка. В задачу Фиренцуолы входили утверждение и защита новых моральных и эстетических норм, рождающихся в аристократизирующемся буржуазном обществе. Новым эстетическим вкусам здесь подчинено все, даже пейзаж. Говоря о Флоренции, Фиренцуола прославляет не столько самый город с его церковью Санта-Мария дель Фьоре и другими замечательными памятниками городской культуры, сколько ее загородные виллы, сады и лесистые окрестности — все, что было мило сердцу аристократа-землевладельца.

В поведении мужчин, входящих в собравшееся на вилле общество, заметны элементы чисто рыцарского служения даме.

Вместо здоровой чувственности новелл Боккаччо у Фиренцуолы на все лады прославляется платоническое томление, вместо энергичной борьбы за свое счастье, которую можно наблюдать у предприимчивых горожанок или отважных и самоотверженных героинь типа Гисмонды в «Декамероне», в «Беседах о любви» предписывается смирение перед вынужденным браком, которое якобы компенсируется платонической любовью к избраннику сердца. Так, Констанца Амаретта не желает расторгнуть брак с нелюбимым мужем, хотя сердце ее отдано Чельсо (Фиренцуоле).

Избранное общество относится подчеркнуто пренебрежительно к низшим слоям, к слугам и старается узаконить такое отношение как одно из средств утверждения своей кастовой замкнутости и аристократического самосознания.

В языке «Бесед» также обращает на себя внимание изощренность, помпезность, стремление автора щегольнуть своей эрудицией в области древней литературы, философии и истории, а также собственной «философией» и научными изысканиями, которые большей частью оказываются наивными и несостоятельными. Фиренцуола был блестящим стилистом, самый трудный и сложный период развивается у него легко и непринужденно, но это не могло изменить общего впечатления искусственной изощренности и помпезности стиля «Бесед».

В новеллах (правда, не во всех) Фиренцуола заметно меняется, оставаясь, конечно, и здесь блестящим прозаиком и тончайшим наблюдателем. Гуманист, эрудит и философ-моралист забывал здесь и древних авторов и свою философию, утонченный стилист становился живым и непосредственным рассказчиком-новеллистом. В новеллах концентрировалось здоровое и светлое, оптимистическое мироощущение, свойственное Фиренцуоле; его платоническая философия рассеивалась, как дым. Изящное, но слишком рассудочное и нередко нарочитое остроумие «Бесед» сменялось задорной шуткой, острым словом в народном духе. Менялся и самый язык.

Фиренцуола был одним из немногих, кто настаивал на непрерывном обогащении литературного языка за счет современной разговорной речи народа. Он считал, что «в повседневном употреблении заложено правило и сила хорошей речи», и призывал «пользоваться теми словами, которые повседневно на устах у людей». Сам он как писатель следовал этим положениям прежде всего в новеллах, в которых мы находим яркий и сочный язык, замечательные образцы умелого и любовного использования народных пословиц, поговорок, ходячих выражений, что свидетельствовало о хорошем знании устного народного творчества.

Фиренцуола продолжал антиклерикальную линию итальянской новеллы, отражавшую отношение народа к церкви и монахам. С тонкой иронией, подчас не уступающей иронии самого Боккаччо, рассказывает Фиренцуола о галантных похождениях приходских священников, капелланов, братьев-миноритов, но заканчиваются его новеллы скорее в резкой, манере Саккетти: «бродяжье отродье», которому, по словам честного горожанина из новеллы IV, следовало бы «свиней пасти да на конюшне быть, а не христиан наставлять по церквам», подвергается беспощадному осмеянию и наказанию.

В новелле VI уничтожающему публичному поношению подвергается сребролюбивый монах фра Керубино, замутивший своими бреднями голову одной умирающей вдове с целью прибрать к рукам наследство, хотя это совершенно обездоливало ее сыновей.

Фиренцуола разоблачает ханжество духовенства и чисто по-боккаччевски оправдывает «блудных сыновей» и дочерей — молодых монахов и монахинь, которые, подобно сестре Аппелладже, находят наиболее эффективное средство против искушения плоти и умеют заставить умолкнуть ханжеские голоса настоятельниц и настоятелей, ибо те, как выясняется, давно уже пользуются тем же средством (новелла VII).

Продолжая линию Боккаччо и Саккетти, Фиренцуола в новеллах прославляет находчивость, предприимчивость, смелость, ум простых людей. Он склонен прислушиваться к суждениям и оценкам простолюдинов даже тогда, когда речь заходит об эстетических критериях, о красоте, которая в «Беседах» расценивается как «величайшее благо». Фиренцуола заявляет, что «крестьяне, которые исполнены природной рассудительности, тоже знакомы с совершенством красоты».

Разумом Фиренцуола был на стороне аристократического общества, но похоже на то, что это давалось ему не без внутренней борьбы и не без известного насилия над собой. В новеллах он предоставлял себе большую свободу. Впрочем, как уже сказано, не все новеллы Фиренцуолы одинаковы и однотипны. На иные уже ложился отпечаток назревавшей феодальной реакции; например, в новелле VIII можно отметить ряд элементов, характеризующих новеллу последующего периода: описание чудовищных примеров нравственной испорченности, кровавые преступления и — в противовес всему этому — идеализированные образы, воплощения высокой морали.

Фиренцуола не закончил своих «Бесед»: из шести задуманных им «дней» целиком был написан только первый. Но и в своем настоящем виде это произведение явилось живым и ярким отражением переломного периода в развитии тосканского (и всего итальянского) общества. Оно обозначило также одну из важных вех в эволюции итальянской новеллы эпохи Возрождения.

7

Феодальная реакция, начавшаяся в Италии в XVI веке, ослабила страну и способствовала ее закабалению иноземными завоевателями; к середине XVI века почти вся Италия оказалась под испанским игом.

Получив надежную опору в лице Испании, папство развернуло черное знамя католической реакции и перешло в решительное наступление против реформаторских течений, передовой научной мысли и прогрессивного искусства. Очень немногие писатели осмеливались продолжать демократическую линию в литературе. Одним из них был поэт, драматург и новеллист флорентиец Граццини.

Франческо Граццини-Ласка (1503–1584) был сыном нотариуса флорентийской синьории. Тенденциозно настроенные биографы той эпохи называли его «человеком низкого происхождения» и отказывали ему в эрудиции, хотя на самом деле Граццини обладал большими познаниями в области литературы, филологии, истории и философии. Был он простым аптекарем, даже не приписанным к цеху, но при этом играл видную роль в культурной жизни Флоренции. Граццини являлся одним из основателей трех последовательно сменявших друг друга «академий», созданных с целью нормализации итальянского литературного языка. Деятельность, последней из этих «академий» — «Академиа делла Круска» — имела большое значение, хотя и носила в основном пуристский характер, то есть сводилась к очищению, «просеиванию» литературного словаря (crusca по-итальянски значит отруби), В стенах этих «академий», которые представляли собой нечто вроде клубов, каждый член ее наделялся особым прозвищем. Граццини именовали Ласка, то есть голавль (на его академическом гербе был изображен голавль, стремительно хватающий мотылька).

Граццини настаивал на связи литературного языка с народной разговорной речью, и это служило поводом для постоянных его столкновений с академиками-пуристами. Он был костью в горле у своих многочисленных литературных противников, склонявшихся на сторону реакции. Имя Граццини связано с преувеличенно-комической, так называемой бурлескной поэзией, в которой наиболее отчетливо проявлялись в это время оппозиционные настроения, критиковалось духовенство и аристократия. Он писал остро политические бурлескные стихотворения и издавал поэтов этого направления: цирюльника Буркьелло, врача медичийской тирании, едко высмеивавшего в своих сонетах изысканный платонизм аристократической культуры; Франческо Берни, бесстрашно нападавшего на папу Климента VII и других.

В новеллах Граццини, составляющих сборник «Вечерние трапезы», видны демократические тенденции и стремление сохранить лучшие традиции этого жанра, выработанные в республиканских условиях.

Из тридцати новелл «Вечерних трапез» до нас дошли двадцать три. Многие из них носят острый антиклерикальный характер, отличаясь вместе с тем подчеркнутым натурализмом, а подчас и просто крайней бесцеремонностью в описании эротических эпизодов. Граццини нередко смешивает в одной новелле комические, фарсовые и трагические элементы.

В некоторых новеллах затрагиваются социальные мотивы. Интересна первая новелла второго «вечера» — о бедняке, как две капли воды похожем на своего богатого товарища. Заняв место погибшего случайно друга, бедняк проявляет величайшее благородство и доброту, и читатель убеждается, что он достоин счастливой и обеспеченной жизни не менее любого знатного человека. Против сословных предрассудков направлена и третья новелла второго «вечера», повествующая о любви знатной девушки из семьи Уберти к незнатному, но умному, образованному и подлинно благородному молодому человеку. Благодаря хитроумной выдумке девушке удается преодолеть сопротивление матери, настроенной против ее брака с бедняком, и добиться своей цели.

8

Воздействие феодальной реакции на новеллу становится особенно заметным, как только мы сходим с флорентийской почвы и обращаемся к творчеству новеллистов, связанных с теми центрами культуры, в которых тирания установилась давно и была наследственной. Феодальные нравы, характерные для этих центров, с наступлением реакции усиливались и укреплялись, соединяясь с религиозными, контрреформаторскими настроениями., Новелла в этих условиях утрачивала свой бодрый, жизнеутверждающий дух и приобретала мрачный колорит. Прежде ее сюжетная острота создавалась за счет таких ситуаций, при которых демократический ум, энергия и воля смело вступали в борьбу со средневековыми пережитками и предрассудками и выходили победителями из этой борьбы. Теперь новелла стремится привлечь внимание и поразить воображение читателя сенсационными событиями, повествуя о чудовищных злодеяниях, убийствах и другого рода преступлениях или фантастических событиях, заимствованных из древней литературы и мифологии и уводящих читателя от острых противоречий жизни. Создается особый «кровавый жанр», к которому так или иначе примыкают многие новеллы этого времени. Способность к типизации жизни и активному воздействию на нее в новелле заметно ослабевает. Она становится чисто бытописательной и постепенно сходит с пути реализма. В ее языке воцаряются сухая риторичность, декламационность, заменяющие живость, естественность речи персонажей; напыщенный и затяжной монолог почти совершенно вытесняет яркий и непосредственный диалог; появляются условные обороты и мертвые штампы.

Все это легко обнаружить в новеллах феррарского дворянина Джиральди Чинтио. Его «Экатоммити» («Сто рассказов» — греч.) содержат острое описание нравов итальянского общества XVI века и передают мрачный дух эпохи реакции. Но глубокому реалистическому воспроизведению жизни мешает приверженность автора к «кровавым» сюжетам и связанный с этим грубый натурализм, а также склонность к навязчивому морализированию.

Джиральди Чинтио (1504–1573), ученый-гуманист и писатель, жил при феррарском дворе герцогов д’Эсте. Он преподавал философию и медицину в Феррарском университете и одновременно исполнял обязанности секретаря при герцоге Эрколе II. В 1560 году в результате конфликта с феррарскими правителями (по другой версии — в результате литературной полемики) Джиральди покинул Феррару и ряд лет преподавал в других городах Италии — Мантуе, Турине, Павии. В 1572 году он возвратился в родной город.

«Сто рассказов» Джиральди были начаты им в 1528 и вышли в свет в 1565 году в Мантуе. Их создание связано с одним из наиболее трагических событий эпохи — разгромом и разграблением Рима войсками императора Карла V. Разгром Рима был одним из эпизодов так называемых «итальянских войн», которые вели на территории ослабевшей и раздробленной страны Франция и Испания, соперничая друг с другом в стремлении разграбить Италию и установить в ней свое господство.

В разграбленном испанскими солдатами и немецкими ландскнехтами Риме вспыхнула эпидемия чумы. Она-то и дала «декамероновское» обрамление сборнику новелл Джиральди. Автор рассказывает, как группа благородных мужчин и дам, спасаясь от «черной смерти», укрылась в одном из дворцов могущественного римского дворянина Колонны и как они решили бежать еще дальше от бедствия — плыть в Марсель на кораблях, предоставленных им их покровителем. Дорогой было решено поочередно рассказывать «новеллы». В отличие от Боккаччо, в котором чума вызвала дух сопротивления, Джиральди воспринял «черную смерть» как наказание за испорченность нравов и упадок религиозности, вызванный, протестантскими и реформаторскими движениями (во введении он несколько раз с нескрываемой ненавистью принимается говорить о Лютере). Такой подход к трагическим событиям 1527 года навевал покаянные настроения и давал повод к морализаторской проповеди в интересах укрепления нравственности и религиозности. Джиральди сделал эту проповедь связующим началом своих новелл. Нельзя не отметить, что морализирование у Джиральди нередко выливалось в защиту консервативных взглядов и вольно или невольно обращалось против достижений гуманистической мысли. Показательна в этом отношении новелла VII третьей декады, повествующая о любви молодой венецианки Дисдемоны к доблестному мавру, находящемуся на службе у республики. Сколько должна была работать история, чтобы в эпоху Возрождения стала возможной любовь, разбивающая вековые расовые, религиозные и сословные предрассудки! Шекспир впоследствии разработал эту тему с глубоким пониманием и с гордостью за человека и прогресс человечества. Джиральди, новелла которого, возможно, послужила источником для шекспировской трагедии, тоже исходил из единственного в своем роде, хотя и исторически закономерного факта эпохи Возрождения, однако он не только не сделал из него важных гуманистических выводов, но, напротив, воспользовался им для проповеди консервативных взглядов. Он создал новеллу в духе «кровавого жанра». Мавр лишен всех человеческих добродетелей и благородства и проявляет только свою «африканскую» страстность и жестокость. Дисдемона изображена как назидательный пример для благородных девушек, как жертва необдуманного, поспешного, нарушающего вековые устои увлечения, за которое ей пришлось жестоко поплатиться. Дисдемона Джиральди — прямая противоположность шекспировской Дездемоне. Последняя, верная дочь Возрождения, не изменяет своим чувствам и мыслям до самого конца, хотя все вокруг нее, казалось, должно было поколебать ее стойкость и привести к раскаянию. Героиня новеллы, напротив, как только тучи начинают сгущаться над ней, тотчас же возвращается к тупому, обывательски-консервативному «здравому смыслу». «Как бы мне не сделаться устрашающим примером для девушек, которые выходят замуж против воли своих родителей», — говорит она.

Джиральди постарался, чтобы пример вышел действительно «устрашающим». Новелла о Дисдемоне и Отелло вылилась в типичную криминальную историю. Большое место уделено в ней тщательному натуралистическому описанию убийства Дисдемоны: мавр и его сообщник, чтобы скрыть следы преступления, применяют для ее умерщвления одно из средств инквизиции, так называемой «саккеджата», то есть избиение мешочками, туго набитыми песком; затем они обрушивают на убитую потолок (оставляем в стороне картины «наказания» мавра и его помощника, которые отличаются теми же обнаженно натуралистическими кровавыми подробностями).

«Экатоммити» изобилуют ужасными примерами жестокости, мстительности, развращенности, которым противостоят редкие, исключительные, чаще всего маловероятные образцы добродетели, миролюбия, нравственности и религиозности.

В новеллах с идеализированными героями живой диалог почти совершенно отсутствует. Здесь царит патетический стиль, произносятся длиннейшие монологи, построенные по всем правилам античного риторического искусства; когда кончаются речи героя или героини, слово берет сам автор. В новелле VI шестой декады мы видим вдову, которая глубоко продуманной и искусно построенной речью убеждает подеста отменить смертный приговор… убийце ее сына. Молодой человек совершил убийство непреднамеренно и укрылся от преследования стражников в ее доме; роковое обстоятельство вскрылось лишь после того, как она, узнав о смерти сына, но не зная еще, что убийца его находится рядом с ней, в ее доме, решила усыновить достойного во всех отношениях молодого человека. Судья, говорит вдова, не должен делать так, чтобы ей пришлось оплакивать двух вместо одного!

Выступления Джиральди в защиту нравственности, его стремления противостоять напрасному, дикому пролитию крови в пору возрождения старинных феодальных форм мести (при дворе феррарских герцогов д’Эсте заговоры и убийства стали обычным явлением) сами по себе были гуманны и необходимы. Но Джиральди полагался лишь на морально-религиозную проповедь, и в этом заключалась одна из слабых сторон его новелл.

Однако критический дух все же живет в них. Остро трактуя проблему законности, Джиральди обличал произвол, коррупцию, злоупотребления служителей правосудия и других должностных лиц. Тираны д’Эсте продавали ежегодно замещаемые должности нотариусов, подеста, судей, сборщиков налогов, управляющих имениями. Приобретая власть, эти должностные лица старались вернуть себе то, что было уплачено двору. Правосудие и справедливость отступали перед корыстными интересами, процветали беззаконие и насилие. Джиральди находил, что законы лучше самих служителей правосудия, но выше всего, по его мнению, — . «законы природы». Вместе с тем он питал большие иллюзии насчет, справедливости высоких правителей, которые обычно появляются в его новеллах «под занавес», чтобы исправить ошибки, допущенные судьями, и заменить драконовский приговор подеста гуманным решением. Живя при дворе, Джиральди не мог не знать, насколько герцоги д’Эсте были далеки От правосудия, насколько жестокой, тиранической и преступной была их собственная деятельность. Однако он прославлял их в своих новеллах, рассказывая в поощрительно-назидательном тоне о случаях (безусловно, вымышленных), когда они проявляли гуманность и доброту в отношении подданных. Джиральди полагал, что его морализаторская проповедь способна воздействовать и на сильных мира сего.

9

Последний крупный новеллист итальянского Возрождения Маттео Банделло (ок. 1485–1561) был человеком большого жизненного опыта и остро интересовался современностью. По его собственным словам, жить ему пришлось в «испорченном и алчном мире».

В XVI веке сконцентрировались и проявились с особой силой основные противоречия итальянской жизни. Реакция тяжело ложилась на плечи народа. Папство, смертельно напуганное протестантскими движениями в странах Европы и реформаторскими течениями в итальянских городах, спасая себя, помогло Испании укрепить ее позиции в завоеванной стране. Итальянское дворянство, аристократия также оказывали поддержку Испании, рассчитывая в случае необходимости получить от нее помощь. Дворянство этого времени усваивает испанские нравы, моды, обычаи, включая сюда традиционно-кастильское дворянское высокомерие, кастовость, мстительность. Банделло все это видел, но он видел также и различные проявления доблести, человеческого достоинства, свободомыслия — всего того, чем было богато Возрождение, и эти проявления казались ему тем более значительными и ценными, чем более тяжелой и гнетущей становилась окружающая обстановка. Он питал острый интерес к современной жизни и сетовал на то, что у эпохи, изобилующей многочисленными событиями, «достойными как восхваления, так и порицания», нет своих летописцев, которые могли бы сохранить эти события для потомков. Банделло имел в виду те из них, которые Совершаются «каждодневно» и мимо которых проходят обычно историки. В своих новеллах Банделло стремился стать летописцем эпохи. Странствуя по Италии и за ее пределами, он жадно собирал, записывал и обрабатывал всевозможные рассказы, предания, случайно услышанные новости. Банделло тщательно — старался установить их достоверность. Малый жанр новеллы не давал возможности нарисовать цельную картину эпохи, но предоставлял в распоряжение Банделло несколько типов новеллы — от анекдотической до трагической, — и новеллист, пытаясь полнее запечатлеть все многообразие событий и происшествий своего времени, всемерно использовал эту возможность, равно как и богатый опыт предшественников.

Вместе с тем Банделло уже чувствовал узость, ограниченность того новеллистического канона, который сложился в итальянских городах-государствах и был связан с еще сравнительно примитивными буржуазными отношениями. В эпоху же Банделло в Италии завязывался узел таких исторических противоречий, которые могли найти свое разрешение только на широкой национальной арене… В основе новеллы обычно лежала определенная ситуация или происшествие, на которых концентрировалось внимание автора; предыстория излагалась в предельно сжатом виде. У Банделло мы не встретим характерного энергичного лаконизма новеллы. В сравнении со своими предшественниками Банделло может показаться читателю слишком многословным. Новелла у него часто превращается в целую повесть, так как история нередко начинается издалека и отличается тщательным описанием обстановки, условий, особенностей характеров действующих лиц — всего того, что должно было, по мысли автора, способствовать реалистической мотивировке изображаемых событий. Достоверность, объективность в изображении жизни были основным принципом писателя, и он старался, насколько мог, быть верным этому принципу. Нередко получалось так, что точное, правдивое описание уводило писателя от его исходных намерений и своей логикой приводило к таким мыслям и выводам, которые он никогда прямо не решился бы высказать или высказывал в смягченной, ослабленной форме. Разумеется, новеллы Банделло от этого только выигрывали в своем познавательном и художественном значении: читатель найдет в них широкое, яркое полотно итальянской жизни XVI века со всеми ее противоречиями; от вынесения приговора этой жизни новеллист-летописец старался, впрочем, себя освободить.

Банделло во многом связывали условия, в которых находился итальянский писатель XVI века, вынужденный Жить при дворах князей и искать покровительства знатных вельмож. В его новеллах и в особенности в письмах-посвящениях, предваряющих эти новеллы, нетрудно обнаружить отдельные аристократические взгляды, кастовые предрассудки, стремление угодить аристократическим вкусам. Но Банделло был убежденным противником произвола и насилия во всех его проявлениях, «Разум намного превосходит силу», — заявлял он.

Угроза порабощения Италии феодальной Испанией сделала его приверженцем «французской» партии: Франция казалась ему менее опасной, тем более что французский абсолютизм в лице императора Франциска I некоторое время выступал в поддержку гуманистической мысли Возрождения. Возможно, что Банделло принимал прямое участие в антииспанском заговоре Джироламо Мороне, организованном в Милане.

Решительно выступал Банделло против возрождения диких средневековых нравов, бесправного положения женщин, отданных на произвол отца и мужа, которые, по его словам, при малейшей провинности «тотчас хватаются за веревку, кинжал или яд». Он не уставал приводить в защиту человеческого достоинства женщин все те доводы, которые выработала трехсотлетняя гуманистическая мысль Возрождения. Мировоззрение Банделло в основе своей было светским, хотя контрреформация и наложила на него известный отпечаток.

Жизнь Банделло была нелегкой, полной резких перемен. Он родился в знатной семье в Кастельнуово-Скривия, в Пьемонте. В миланском монастыре Санта-Мария делле Грацие он изучал теологию, стал монахом доминиканского ордена и в 1506 году получил сан священника. В эти же годы он усиленно изучал гуманитарные науки, слушал курсы истории и философии в Падуанском университете, изучал древние языки и переводил античных поэтов, писал любовные стихотворения в духе модной в то время эпигонской петраркической лирики.

Светские интересы решительно брали у него верх над религиозными занятиями. Даже сопровождая своего дядю, генерала доминиканского ордена, в инспекционной поездке по монастырям Италии (1505), Банделло сумел побывать в известных салонах Рима и других городов, завязать литературные связи. Много лет провел он при дворах североитальянских князей д’Эсте, Бентиволья, Сфорца, выполняя различные дипломатические поручения, с которыми ему приходилось выезжать и за пределы Италии. После сражения при Павии в 1525 году, в котором Франциск I был разбит испанцами, Банделло, сторонник «французской» партии, был вынужден эмигрировать. Он поселился во Франции. В 1550 году король Генрих II пожаловал ему сан епископа города Ажена, и с этих пор писатель жил на доходы, получаемые с кафедрального собора этого города. Теперь он мог всецело отдаться своим занятиям, собрать воедино свои новеллы. Материал скопился огромный. За время службы различным князьям, за время походов, изобиловавших победами и поражениями, Банделло изучил жизнь дворов, монастырей, военных лагерей, городов и деревень, наблюдал нравы различных социальных слоев и многих народов («пересек сто морей и тысячи рек»). В сборнике новелл Банделло, основная часть которых была написана в 1505–1554 годах (первая часть этого сборника была издана в Лукке в 1554 году, последняя, четвертая, — посмертно в Лионе в 1573 году), читатель найдет представителей всех сословий, всех слоев общества, всех профессий: дворян, горожан, ремесленников, королей, шутов, монахов, куртизанок, людей искусства, ученых и поэтов, кондотьеров, пап, мореплавателей, путешественников, придворных. Действие происходит в различных городах Италии, в деревнях, на курортах, а то и за границей — в Париже, в нидерландском городе Миддельбурге. В сборнике, состоящем из двухсот четырнадцати новелл, то есть вдвое превышающем, по объему «Декамерон» Боккаччо, можно найти новеллы всех типов. Большинство из них, однако, носит драматический характер. Кровь, месть, обман, похищение, насилие, заговоры, убийства чаще всего лежат в основе изображаемых событий. Банделло не искал этих сюжетов специально, с целью потрясти воображение читателя, чтобы потом, и тем успешней, морально воздействовать на него, как это делал Джиральди. Он не стремился поучать и наставлять. Но, как и Джиральди, он подчинился установившимся вкусам и духу времени: в эпоху реакции — безудержного церковного и политического террора — особый интерес вызывали новеллы, написанные в духе «кровавого жанра».

При всей строгости установки на объективное изложение событий Банделло, изображая острые драматические конфликты, не мог оставаться бесстрастным повествователем. В своих письмах-посвящениях, адресованных большей частью знатным лицам, Банделло нередко обращал внимание читателя на моральную цель, которую он ставил перед собой, приступая к тому или иному рассказу. Почти всюду видны гуманные устремления новеллиста, но чаще всего они высказаны слишком робко, либо искажены и притуплены налетом аристократических вкусов и убеждений. Сами же новеллы почти всегда оказываются шире, богаче, смелее по своей образной сути и выводам, к которым приводит логика развития событий; иногда они и прямо противоположны исходным намерениям автора.

Знаменитой новеллой о Ромео и Джульетте (часть вторая, новелла IX) Банделло, по его словам, хотел воздействовать на молодых людей, слишком горячих, страстных, забывающих доводы рассудка в делах любви. Между тем получилась печальная, трогательная, драматическая история, вскрывающая дикость и косность средневековой феодальной морали и прославляющая, совершенно в духе гуманистической философии «природы», свободное проявление чувств человека. Логика развития событий оправдывала веронских влюбленных, и автор выказывал им свое сочувствие. Это особенно заметно в том, какое участие принимает в их судьбе почтенный монах Лоренцо, один из последних носителей жизнелюбивого свободомыслия эпохи Возрождения.

Шекспир, как известно, воспользовался материалом этой новеллы при создании своей трагедии «Ромео и Джульетта», Разумеется, он бесконечно углубил и обогатил разработку темы, но можно утверждать, что у Банделло он нашел не только сюжетную канву, но и ряд отправных моментов для характеристики основных действующих лиц трагедии — Ромео, Джульетты и в особенности монаха Лоренцо.

В острую социальную трагедию вылилась рассказанная Банделло история Антонио Болоньи (часть первая, новелла XXVI), основанная на достоверных фактах. Герой этой истории, зверски убитый в 1513 году, был хорошо знаком новеллисту. Графиня Амальфская из арагонского дома, овдовев, полюбила своего мажордома, человека красивого, талантливого и достойного во всех отношениях; прожив с ним несколько лет, она решила узаконить свой брак и открыто объявила об этом. Братья графини, надменные и жестокие, приняли подобный мезальянс за оскорбление их высокому роду. Вскипев дикой кастовой мстительностью, они убили сестру и ее детей, прижитых в «неравном» браке, и обрекли на мученическую смерть самого Антонио Болонью, который долго скрывался, но так и не смог уйти от их рук.

В новеллах Банделло проявляется глубокое сочувствие к простым людям, к народу, среди которого новеллист находит замечательные примеры великодушия, героизма, моральной чистоты. Банделло ставит героев из народа в один ряд с героями античной древности, хотя и вздыхает — совершенно в духе аристократической идеологии и вразрез с гуманистической традицией — о том, что им недостает благородного происхождения; последнее обстоятельство расценивается автором как ничем не восполнимый недостаток!

Очень трогательно и проникновенно рассказана у Банделло история девушки-крестьянки Джулии из Гациуоло, «новой Лукреции», погубленной придворным камердинером (часть первая, новелла VIII). Образ ее овеян подлинной поэтичностью. Джулия гибнет, предпочтя смерть бесчестью, но морально она торжествует над развращенной знатью. В своде новелл Банделло содержится немало таких историй, изобличающих дикий произвол и самодурство аристократии и придворных. Но, питая известные иллюзии насчет справедливости правителей, Банделло подчас стремился смягчить суровость картины и выставить в привлекательном свете знатных насильников и самодуров, заставляя их «комментировать» свои преступные «барские забавы» запоздалым проявлением «милости» и «правосудия». Эти «милости» и «правосудие» чаще всего выражались в том, что «высокородные и могущественные синьоры», раскаявшись, устраивали своим невинным жертвам пышные похороны и воздвигали величественные надгробия. Вместе с тем наблюдательный, хорошо изучивший действительность новеллист обычно обращается за материалом для новелл «кровавого жанра» именно к жизни верхних слоев общества, придворной среде. Здесь он в изобилии находил сюжеты для подобных историй.

Есть в сборнике Банделло и такие новеллы, в которых так или иначе отражается жгучая ненависть угнетенных к их притеснителям и господам, их стремление защитить свое человеческое достоинство. Такова, например, новелла XXI третьей части, в которой сквозь характерную для «кровавого жанра» ситуацию ясно проступают социальные мотивы: раб-мавр жестоко расправляется со своим хозяином за причиненное ему бесчестье. Банделло, судя по его заявлению в письме, предваряющем новеллу, хотел лишь побудить господ к более мягкому обращению со слугами, в особенности с маврами. Но история, в том виде как она рассказана, вылилась в прославление человеческого достоинства угнетенных и в грозное предупреждение тиранам, уверенным в своей безнаказанности.

Творчество Банделло подводило итог трехсотлетнему развитию итальянской новеллы. Оно еще раз показало, какие большие возможности были заложены в этом «малом» жанре, и вместе с тем сделало ясным, что новелла не могла развиваться без тех условий общественной и культурной жизни, которые ее породили и питали, — без городской демократии и гуманистической культуры.

Феодальная и католическая реакция, наступившая в Италии в XVI веке, привела к окончательной ликвидации этих условий. Она задушила итальянский гуманизм и порожденную им культуру. Острая тенденциозность, демократические симпатии и антиклерикальная направленность новеллы были особенно ненавистны реакции. Лучшие образцы этого жанра попали в списки запрещенных книг, составляемые церковной цензурой. В 1557 году последний раз было напечатано полное издание «Декамерона». С тех пор в свет выходили только искаженные, выхолощенные тексты. Некогда известный издатель Альдо Мануцио побуждал Банделло собирать материал и создавать новеллы; теперь издатели отказывались их печатать, испытывая страх перед Ватиканом и инквизицией.

Так итальянская новелла Возрождения закончила свой славный трехсотлетний путь. Она была одним из излюбленных жанров литературы Возрождения и пользовалась исключительной популярностью. Саккетти в конце XIV века уже мог констатировать популярность «Декамерона» в Италии и за ее пределами; известно, что «Декамерон» в 1472 году был переведен на немецкий язык в Германии и стал излюбленной народной книгой.

Итальянская новелла Возрождения сыграла роль важного культурного фактора в борьбе за новую идеологию. Она оказала большое влияние и на развитие новеллистики в Англии, Франции, Испании. Великие драматурги эпохи Возрождения, и последующих веков — Шекспир, Лопе де Вега, Мольер — черпали из нее материал для своих бессмертных творений.

Лучшие сборники новелл итальянского Возрождения вошли в сокровищницу мировой литературы и продолжают жить как яркие памятники этой великой эпохи. Природа этих памятников, однако, такова, что они и сейчас, спустя четыреста-шестьсот лет после их создания, способны оказывать непосредственное, живое эстетическое воздействие. Боккаччо, Саккетти, Банделло и в XX веке читаются с большим интересом.

Конечно, многое из мира итальянской новеллы Возрождения должно восприниматься советским читателем в историко-критическом плане, как явления, находящие свое объяснение в условиях жизни определенной эпохи (сюда следует отнести индивидуалистические тенденции той морали, которая движет героями; многих новелл; слишком откровенный, а порой и просто грубый характер эротических сцен, который дает себя знать, несмотря на виртуозное использование описательных и смягчающих оборотов и приемов, и многое другое). Но нашего читателя не может не захватить все то ценное и устойчивое, «вечное», что есть в итальянских новеллах Возрождения: пронизывающий их жизнеутверждающий дух, смелость воинствующей гуманистической мысли, ополчившейся против религиозного обскурантизма и социальных пережитков феодального средневековья, прославление инициативы и борьбы, мудрость, бодрость, энергия, бьющие снизу, из неистощимых народных недр, а также великолепное мастерство старых новеллистов, умевших вложить в узкие рамки короткого рассказа столько жизни — чувств, мыслей, страстей, пафоса.

Э. Егерман

Из «Трехсот новелл»

Франко Саккетти

Новелла III

Веяльщик Парчиттадино из Линари становится придворным шутом и отправляется повидать короля Англии Адоардо[7]. Похвалив короля, он получает от него сильные побои, а затем, излив на него хулу, удостаивается подарка

Король Англии, старый Адоардо был королем весьма доблестным и славным, а насколько он был справедливым, отчасти покажет настоящая новелла. Так вот, в его время в Линари, что в Вальденсе Флорентийской округи, жил мелкий веяльщик по имени Парчиттадино. У него появилось желание навсегда оставить свое занятие и сделаться придворным шутом, и в этом он всячески преуспел. И вот, преуспевая в шутовском искусстве, он сильно захотел повидать означенного короля, и не просто так, а потому, что он много наслышан был о его щедротах, особливо по отношению к таким, как он. И вот, задумав это, в одно прекрасное утро он отправился в путь и ни разу не останавливался, пока не достиг Англии и города Лондона, где обитал король. Добравшись до королевского дворца, где обитал означенный король, он, проходя одну дверь за другой, достиг той залы, в которой король пребывал большую часть времени, и застал его поглощенным игрою в шахматы с великим диспенсатором[8]. Парчиттадино, подойдя к королю и остановившись перед ним, преклонил колени и почтительно себя отрекомендовал. Но король продолжал сидеть неподвижно с тем же выражением лица, что и до его прихода, и Парчиттадино долгое время простоял в том же положении. Наконец, видя, что король не подает никаких признаков жизни, он встал и начал говорить:

— Да будут благословенны час и миг, приведшие меня сюда, куда я всегда стремился, дабы узреть самого благородного, самого мудрого и самого доблестного короля во всем крещеном мире, и поистине я могу похвалиться перед всеми мне подобными тем, что нахожусь в месте, где я вижу цвет всех королей. О, какой милости удостоила меня судьба! Умри я сейчас, я без сожаления расстался бы с жизнью, поскольку я стою перед тем светлейшим венцом, который, подобно магниту, влекущему к себе железо, добродетелью своей влечет к себе каждого, пробуждая в нем желание лицезреть его достоинства.

Едва успел Парчиттадино дойти до этого места своей речи, как король бросил игру, вскочил, схватил Парчиттадино и, повалив его на пол, столько надавал ему тумаков и пинков, что всего его измолотил; сделав это, он тотчас же вернулся к шахматам. Парчиттадино в крайне плачевном состоянии поднялся с полу, сам не зная, где он находится, а так как ему казалось, что он просчитался и в своем путешествии и в похвальной речи, которую он произнес перед королем, он стоял сбитый с толку, не зная, что ему делать. Собравшись наконец с духом, он решил попробовать, не примет ли дело другой оборот, если он будет говорить обратное тем хорошим словам, от которых ему не поздоровилось. И он начал так:

— Да будут прокляты час и день, приведшие меня сюда! Я думал, что увижу здесь доблестного короля, как о нем гласит молва, а увидел короля неблагодарного и вероломного; я думал, что увижу короля справедливого и правдивого, а увидел короля злого и исполненного всякой скверны; я думал, что увижу венец святой и правый, а увидел того, кто воздает злом за добро. Доказуется же сие тем, что меня, ничтожную тварь, его возвеличившую и почтившую, он так разделал, что я уж не знаю, смогу ли я когда-нибудь еще веять зерно и придется ли мне вернуться к своему прежнему ремеслу.

Тут король вскакивает во второй раз, еще более разъяренный, чем в первый, подходит к одной из дверей и кличет кого-нибудь из своих баронов. Парчиттадино это увидел и… нечего и спрашивать, на что он стал похож: он задрожал и похолодел, как мертвец, и уже готовился к тому, что король его убьет, а когда услыхал, что король вызывает барона, решил, что тот вызывает палача, чтобы казнить его лютой казнью.

Когда же явился вызванный королем барон, король ему сказал:

— Поди дай этому человеку одеяние получше, с моего плеча, и заплати ему таким образом за правду, так как за ложь я ему уже хорошо заплатил.

Барон тотчас же пошел и принес Парчиттадино королевское одеяние, из самых пышных, какие только имелись у короля; столько было на нем жемчужных пуговиц и драгоценных каменьев, что, если даже вычесть тумаки и пинки, оно все же стоило не меньше трехсот флоринов, а то и больше. Парчиттадино же, все еще опасаясь, как бы это платье не оказалось змием или василиском, который вот-вот его укусит, принял его, еле касаясь пальцами. А затем, ободрившись и надев его, он предстал перед королем и сказал:

— О священнейший венец, ежели вам угодно платить мне за мою ложь таким способом, я редко буду говорить правду.

И король узнал по его словам, что он за человек, и Парчиттадино еще больше ему полюбился. А затем, завоевав любовь короля, он распростился с ним, покинул его и отправился в Ломбардию, где, посещая многих синьоров и рассказывая им эту историю, еще заработал на ней больше трехсот флоринов. Вернувшись в Тоскану, он, надев свое пышное платье, направился в Линари навестить своих родственников — бедных, запыленных мякиной веяльщиков, и когда они удивлялись, говорил им:

— Я в Англии лежал на земле под градом тумаков и пинков, а потом получил это платье.

И многим из них он помог, а потом пошел по свету искать своего счастья.

Ни один король не мог совершить более прекрасного поступка. А много ли таких, которые не раздулись бы от спеси, если бы их похвалили так, как похвалили этого короля. Он же, сознавая, что заслужил подобную похвалу, решил показать, что она несправедлива, а под конец проявил величайшую справедливость. Многие невежды верят льстецам, которые хвалят их в глаза, этот же, будучи поистине доблестным королем, решил показать обратное.

Новелла IV

Мессер Бернабо[9], правитель Милана, приказывает одному аббату разъяснить ему четыре невозможные вещи, которые ему вместо аббата разъясняет один мельник, переодевшийся в платье этого аббата, и получается так, что мельник остается аббатом, а аббат мельником

Мессер Бернабо, правитель Милана, сраженный прекрасными доводами одного мельника, подарил ему весьма доходную должность. При жизни этого синьора его боялись больше, чем всякого другого, однако, хотя он и был жесток, все же в его жестокостях была большая доля справедливости. В числе многих историй, которые с ним приключились, был такой случай, когда один богатый аббат проявил нерадивость, не сумев как следует выкормить двух принадлежащих означенному синьору догов, которые от этого опаршивели, и синьор приказал ему заплатить за провинность четыре флорина. На это аббат взмолился о пощаде. Означенный синьор, видя, что тот молит его о пощаде, сказал ему:

— Если ты разъяснишь мне четыре вещи, будет тебе полное прощение; а вещи, о которых я хочу, чтобы ты мне сказал, таковы: сколько отсюда до неба? сколько воды в море? что делается в аду и что стоит моя особа?

Аббат, услыхав это, стал вздыхать, и ему казалось, что он попал в худшее положение, чем раньше. Однако, чтобы умерить гнев синьора и выиграть время, он попросил, не будет ли угодно синьору дать ему отсрочку для ответа на вещи столь высокого значения. И синьор дал ему отсрочку на один день. А так как ему очень хотелось услышать, чем все это кончится, он взял с него обязательство вернуться.

Задумался аббат, и, возвращаясь в монастырь в глубокой тоске, тяжело дышал, как запаренная лошадь; в конце пути встретил он своего мельника, который, видя его огорчение, сказал ему:

— Что с вами, господин мой, что вы так запыхались?

И отвечал аббат:

— Есть с чего, ведь синьор того гляди меня прикончит, если я не разъясню ему четыре вещи, которые не по плечу ни Соломону, ни Аристотелю. Мельник спросил: — А что это за вещи?

Аббат ему все сказал. Тогда мельник, подумав, говорит аббату:

— Если хотите, я выведу вас из этого затруднения.

И говорит ему аббат:

— Дай-то бог.

На что ему мельник:

— Думаю, что и бог даст и святые дадут.

Аббат, уже не находивший себе места, сказал: