Ночью 16 января

Айн Рэнд

НОЧЬЮ 16 ЯНВАРЯ

© Перевод Т. Ребиндер

Предисловие автора

Если бы меня попросили классифицировать «Ночью 16 января» в обычных литературных терминах, я сказала бы, что это не «романтический реализм», а скорее «романтический символизм». Для тех, кто знаком с эстетикой объективизма, я могу дать более точное определение: «Ночью 16 января» — это не философская пьеса, а пьеса о смысле жизни.

Смысл жизни — это своеобразная замена метафизики, подсознательный общий вектор отношения человека к своему существованию. Я выделила последние слова, потому что именно отношение человека к жизни — это сердцевина и движущая сила его подсознательной философии. Любое произведение художественной литературы (и, говоря шире, вообще любое произведение искусства) — это воплощение смысла жизни автора. Но оно может выражать этот смысл жизни в терминах, в том числе философских, а может дать его абстрактно общей эмоциональной составляющей. «Ночью 16 января» — это чистая абстракция.

Это означает, что события этой пьесы не следует воспринимать буквально; они раскрывают некие основные философские понятия, в умышленно утрированной ситуации, которая помогает сохранить единственную абстракцию: отношение героев к жизни. События служат лишь для того, чтобы выявить мотивы действий героев, при этом сами действия имеют второстепенное значение — важны мотивы, а не их воплощение в действии. События дают возможность увидеть две крайности, два противоположных друг другу способа существования: пылкая вера в свои силы, самоуверенность, амбициозность, отвага и независимость, с одной стороны, и консерватизм, подобострастие, зависть, ненависть и жажда власти, с другой.

Я не думаю, и не думала, когда писала пьесу, что мошенник — положительный герой или респектабельный банкир — злодей. Но для драмы конфликт независимости и послушания, и преступник — изгой общества могут стать красноречивыми символами. В этом, кстати, причина большой привлекательности для читателя «благородного жулика» в литературе: он символизирует мятеж как таковой, вне зависимости от того, против какого общества бунтует; символизирует (для большинства людей) их смутную, не вполне осознанную, неосуществленную тягу к понятию или расплывчатому образу человеческого достоинства.

То, что криминальная карьера, на самом деле, не то, за что можно уважать себя, не имеет значения, когда речь идет о смысле жизни. Смысл жизни имеет прямое отношение к сознанию, а не к реальной жизни человека; а вернее, к тому, как сознание человека воспринимает его реальную жизнь. Здесь имеет значение, что лежит в основе его сознания, а не правила поведения.

В этой пьесе смысл жизни должен был быть выражен словами, так сказать, буквально: «Твоя жизнь, твои достижения, твое счастье, твоя личность важнее всего. Поднимись на максимальную высоту, которую видишь для себя, независимо от того, с какими обстоятельствами ты столкнешься. Способность видеть с высоты самоуважения — самое восхитительное качество в человеке». Как именно подняться до высоты такого видения, как на самом деле осуществить этот принцип — вопрос, на который смысл жизни ответить не может: это задача философии. (Тех, кого интересует природа и назначение смысла жизни, я могу отослать к своим статьям «Философия и смысл жизни» и «Искусство и смысл жизни» из сборника «Романтический манифест»).

«Ночью 16 января» — это не философский моралистический трактат: я хотела донести до читателя то, что лежит в основе человеческого сознания.

Пьеса была написана в 1933 году. Все началось с того, что мне пришла в голову идея написать драму, действие которой происходило бы в зале суда, с разбором дела об убийстве, причем присяжные заседатели набирались бы из зрителей и голосованием определяли бы приговор. Естественно, имеющиеся улики и факты, указывающие на виновность или невиновность ответчика, должны были делать возможным любое решение. Но несовпадение во мнениях присяжных касательно недоказанных фактов ни в коем случае не будут продиктованы соображением какой-либо личной выгоды. Так что это становится психологической задачей.

В основу сюжета легло поражение Ивара Крюгера, или, вернее, реакция общественности на это поражение.

12 марта 1932 года шведский «король спичек» Ивар Крюгер покончил собой. Самоубийству предшествовало разорение созданной им гигантской финансовой империи и разоблачение — эта империя оказалась результатом крупных жульнических махинаций. Он был загадочной фигурой, «волком-одиночкой», прославившимся как личность выдающегося ума, непоколебимой решительности и восхитительной смелости. Его падение, подобно взрыву, подняло столп пыли и грязи — то есть столп самого гневного порицания.

Порицались не его сомнительные методы, его безжалостность и бесчестность, а его честолюбие. Его ловкость, самоуверенность и тот шарм, которым было окутано его имя и его жизнь, были выставлены на всеобщее обозрение, снабжены гипертрофированными подробностями, чтобы насытить полчище ничем не примечательных завистников, празднующих его поражение. Это было злорадное торжество. Его лейтмотивом было не «Как он так пал?», а «Как он смел так высоко подняться?» Если бы во времена Икара или Фаэтона существовала пресса, они прочли бы о себе что-нибудь в этом роде.

На самом же деле Ивар Крюгер был человеком необыкновенных способностей и изначально сколотил состояние честным путем; его погубили игры с политикой (наполовину экономикой, наполовину политикой). Желая монополизировать мировой рынок спичек, он начал давать большие ссуды правительствам европейских стран в обмен на монополию в данной стране — долги, которые ему потом так и не возвращали, расходы, которые он не смог компенсировать, и которые толкнули его на фантастические махинации с активами и бухгалтерией. Он пошел на это, чтобы скрыть убытки. Если разобраться до конца, не Крюгер наживался на крахе инвесторов, которых он обманул; нажились на них правительства различных европейских стран. (Но когда правительство занимается такими вещами, это называется не «надувательством», а «дефицитным финансированием»).

Во время смерти Крюгера меня в этой истории интересовал не политический аспект, а природа общественного порицания. Они осудили не мошенника, а само величие; и именно величие мне захотелось защитить.

Вот с какой целью я писала «Ночью 16 января»: чтобы воплотить на сцене тот смысл жизни, символом которого отчасти является Ивар Крюгер, и противопоставить ему смысл жизни, который с вульгарной открытостью выказывают нападающие на него.

Бьорн Фолкнер, главный герой, который ни разу не появляется на сцене, — это не Ивар Крюгер; он тот, кем Ивар Крюгер мог бы быть или, возможно, должен был быть. В пьесе одна из двух противоборствующих сторон представлена Бьорном Фолкнером и Карен Эндр, его любовницей-секретаршей, которую судят за его убийство, а другая — Джоном Грэмом Уитфилдом и его дочерью. Обстоятельства дела могут быть (почти в равной степени) истолкованы как указывающие на виновность, так и оправдывающие обвиняемую. Все держится на показаниях свидетелей. Присяжные должны принять решение, кому поверить, а это зависит от собственного смысла жизни каждого из присяжных.

По крайней мере, я на это надеялась. Но даже тогда я знала, что большинство не станет задумываться о таких вещах, что люди обычно непоследовательны в своих суждениях, выборе ценностей и даже смысле жизни. Я знала, что они, вероятно, перепутают основные антитезисы и будут судить, исходя из минутного порыва, не придавая своему приговору большого значения.

Я также знала, что тема смысла жизни — не самое удачное, что можно придумать для суда с присяжными-зрителями; лучше взять бы что-нибудь более подходящее для широкой дискуссии; скажем, контроль рождаемости, эвтаназия или «пробные браки». Но в данном случае у меня просто не было выбора. За всю свою жизнь я не смогла создать истории на такую узкую тему. Мой собственный смысл жизни требует сюжета с крупными личностями и потрясающей историей; я не могла разжечь в себе интерес к чему-то меньшему — не могла тогда и не могу теперь.

Еще одним мотивом для меня стало показать идеального человека. Я не считаю Бьорна Фолкнера идеальным. Но тогда я не была готова к попытке изобразить идеал — впервые он появился в моих произведениях в «Источнике», и это был Говард Рорк, за ним последовали герои романа «Атлант расправил плечи». Тогда же я была готова написать о чувствах женщины к ее идеальному мужчине и сделала это в лице Карен Эндр.

Те, кого интересует мой личностный рост, могут сравнить то, как я освещаю тему смысла жизни в этой пьесе и более поздних романах. Но мои романы не только о смысле жизни, отмечу; они включают в себя философию сознания, то есть определенный взгляд на человека и жизнь. И, чтобы проиллюстрировать эволюцию темы смысла жизни; если Бьорн Фолкнер совершил бы те же ошибки в ситуации более приближенной к реальности, он стал бы Гэйлом Винандом, самым трагическим героем «Источника»; или, если Бьорн Фолкнер был бы идеальным предпринимателем, он превратился бы во Франциско Д’Анкония из романа «Атлант расправил плечи».

Меня до сих пор периодически спрашивают (и этот вопрос всегда повергает меня в полное изумление), имела ли я в виду, что Карен Эндр виновна или невиновна. Я не предполагала, что по поводу моего вердикта могут возникнуть сомнения — конечно она не виновна. (Но это не должно удерживать будущего зрителя или читателя от того, чтобы вынести собственное решение: согласуясь с их смыслом жизни.)

Изначально пьеса называлась «Легенда пентхауса».

Это название по-прежнему остается самым удачным; оно дает представление о нереалистичной, символичной природе пьесы. Но его дважды меняли: в первый раз на «Женщину под судом», затем на «Ночью 16 января». В обоих случаях продюсеры заверили меня, что придуманное мной название будет серьезным препятствием для постановки пьесы; один из них утверждал, что публика не любит слово «легенда», и в подтверждение приводил в пример какие-то кинокартины, которые содержали в названии это слово и провалились в прокате. Мне это показалось абсурдным, но я не хотела, чтобы продюсеры работали под гнетом сомнений или страха, вызванного причиной, которой они придавали такое большое значение, хотя я и считала ее несущественной.

Теперь я об этом жалею. «Ночью 16 января» — пустое, лишенное смысла название. Однако это еще самое безобидное название из тех, что мне тогда предлагали. Позже я уже не могла его поменять — пьеса стала слишком известной. Таким образом, это название накрепко приклеилось к пьесе — но оно пустое и бессмысленное и до сих пор вызывает у меня досаду.

История театральной постановки началась с ряда отказов, которые я получила от нью-йоркских продюсеров. В то время я жила в Голливуде, но у меня был агент, который не прекращал посылать пьесу разным продюсерам. Самой оригинальной находкой этой пьесы я считала идею набрать присяжных заседателей из публики. Но именно эта идея и стала причиной, по которой продюсеры отказывались ставить мою пьесу; трюк с присяжными не пройдет, говорили они, публика на это не пойдет, это «разрушит сценическую иллюзию».

Затем, совершенно неожиданно, я получила сразу два предложения: одно от Э. Х. Вудза, известного нью-йоркского продюсера; и другое от И. И. Клайва, британского актера, который основал небольшое акционерное общество в драматическом театре в Голливуде. Но Вудз хотел иметь право вносить изменения в текст пьесы по собственному усмотрению. Так что от его предложения я отказалась и подписала контракт с Клайвом.

Голливудский театр поставил пьесу осенью 1934 года, спектакль назывался «Женщина под судом». Роль Карен Эндр исполнила звезда немого кино Барбара Бедфорд. И. И. Клайв был режиссером, и сам сыграл маленькую роль; он был блестящим характерным актером, любил мою пьесу и, казалось, даже понимал ее — по крайней мере, понимал, что в ней есть что-то необычное. Я до сегодняшнего дня глубоко признательна ему за его отношение. Но как продюсер он имел один большой недостаток — у него не было денег. Постановка была неплохой, но какой-то незахватывающей, нестилизованной и слишком реалистичной. Спектакль собрал хорошие отзывы и шел сравнительно успешно.

Поразмыслив, Э. Х. Вудз обновил свое предложение поставить пьесу на Бродвее. Пункт контракта об изменениях в тексте был переписан, но как-то своеобразно переписан; мой агент заверил меня, что теперь он означает, что все изменения могут быть внесены исключительно с моего согласия. Мне так не показалось; я была абсолютно уверена, что Вудз все-таки получил те права, что и хотел, но я решила рискнуть, полагаясь единственно на свой дар убеждения.

Дальнейшая история постановки была сущим адом.

Весь период постановки, как до, так и после премьеры, превратился в отвратительную борьбу между Вудзом и мной. Мне удалось предотвратить самые худшие из тех правок, которые он намеревался внести, но это все, что я смогла сделать. Пьеса превратилась в нелепую полукровку, которую наспех слепили из не подходящих друг к другу частей.

Вудз прославился как продюсер мелодрам. Некоторые из них были хороши, другие ужасны. Мелодрама была в моей пьесе единственной составляющей, которую он понял, но он считал, что ее там недостаточно. Так что «чтобы добавить живости», он ввел, говоря в общем, кучу старых и изношенных, совершенно не уместных мелодрамических приемчиков, которые шли вразрез со стилем пьесы, ничего не давали сюжету и служили только для того, чтобы сбить зрителя с толку — как, например, пистолет, исследование его с тем, чтобы восстановить стертый серийный номер, вульгарная сообщница и т. д. (Сообщница появлялась в последнем акте, чтобы посеять сомнение в честности свидетельских показаний Гатса Ригана, что ей, конечно, не удавалось сделать. Эту часть я не писала, ее написал режиссер спектакля.) Вудз на самом деле верил, что только пистолеты, отпечатки пальцев и прочие полицейские штучки способны удержать внимание зрителей, а «речи» справиться с этой задачей не могут. К чести его как шоумена, могу сказать только, что он считал выдумку с судом присяжных великолепной идеей, из-за которой он и купил пьесу.

Это было мое первое (но не последнее) столкновение с проявлением в литературе противопоставления души и тела, которое доминирует теперь в культуре: деление на «серьезные» и «развлекательные» произведения и уверенность в том, что, если литературное произведение относится к «серьезным», читатели обязательно умрут со скуки: а если к «развлекательным», то там не должно говориться ни о чем важном. (Что означает, другими словами, что «хорошее» должно быть неприятным, а приятное просто обязано быть весьма низкого качества.) Э. Х. Вудз был горячим приверженцем этой теории, так что при нем можно было не произносить таких слов, как «мысль», или «идея», или «философия» или «смысл жизни», когда речь шла о спектакле. Было бы неточным сказать, что он был враждебно настроен к подобным вещам, скорее, он был абсолютно глух к ним. Я была так наивна, что это меня шокировало. С тех пор мне приходилось замечать ту же глухоту в вопросе вышеупомянутого противопоставления (хотя, обычно с точки зрения «противоположного лагеря») у людей, которые имели для этого куда меньше оправданий, чем Э. Х. Вудз, — у профессоров колледжей. В то время я бросала на борьбу с этой догмой все силы и всю свою способность рассуждать. Я продолжаю вести эту борьбу и сегодня, но уже без того болезненного невероятного изумления, которое испытывала при этом в юности.

Суждения Вудза в выборе актеров были лучше его литературных взглядов. Роль Карен Эндр он отдал неизвестной тогда актрисе, которую он открыл, — Дорис Нолан. Она была очень хорошенькой (хорошенькой в том смысле, в каком надо), роль необыкновенно ей подходила, и она превосходно с ней справилась. Главную мужскую роль, Гатса Ригана, сыграл Уолтер Пиджен. Это было моим вкладом в выбор актеров. В то время, на которое пришелся переход от немого кино к звуковому, Пиджен в Голливуде считался актером, отыгравшим свое, и играл в маленьком летнем театре на Востоке. Он был одним из моих любимых актеров немого кино (где играл высоких, обаятельных, аристократичных злодеев), и я видела его на сцене в Голливуде, так что предложила Вудзу съездить и посмотреть на него в летнем театре. Первой реакцией Вудза было: «Да ну, он свое отыграл», но он поехал. К чести Вудза надо заметить, что игра Пиджена так его впечатлила, что он тут же подписал с ним контракт на «Ночью 16 января» (и сказал мне: «Да это тот парень, что надо!»). Вскоре после премьеры Пиджен подписал долгосрочный киноконтракт с Эм-Джи-Эм, и это стало его новым стартом в кино и началом его звездной карьеры. Позже он говорил мне, что этому контракту он обязан роли Гатса Ригана. (Жаль только, что Эм-Джи-Эм ограничило его «уютным» типажом а’ля «Мистер Минивер»; он достоин большего).

Это был один из немногих приятных моментов в постановке пьесы. К моменту премьеры (которая состоялась в сентябре 1935 года) пьеса была, с моей точки зрения, мертва. Я не могла испытывать по отношению к ней ничего, кроме отвращения и негодования. Это было не просто изувеченное тело, но хуже того: это было изувеченное тело, в некоторых из покалеченных конечностях которого еще читалась прежняя красота, что делало вид его крови еще более невыносимым. В вечер премьеры я сидела на последнем ряду, зевая — не от волнения, но от смертельной скуки, потому что это событие больше не имело для меня никакого значения.

Спектакль получил разные отзывы: хитом он не стал, но постановку можно было расценить как «успешную». Она шла полгода. Успех и известность ей принес, естественно, трюк с судом присяжных. Для премьеры Вудз заранее составил суд присяжных из знаменитостей (единственным из них, кого я запомнила, был Джек Демпси, бывший чемпион по боксу в супертяжелом весе). Следующие две недели Вудз держал за сценой своих присяжных, на случай если среди публики не найдется желающих. Но вскоре он понял, что это излишняя предосторожность: его офис осаждали знаменитости и никому не известные, желающие попасть в число присяжных; их было так много, что не все просьбы он мог удовлетворить.

Любопытным событием в истории пьесы стал благотворительный спектакль в пользу слепых. (Я на нем не присутствовала; просто не смогла бы увидеть это во второй раз, но мне о нем рассказывали.) Все присяжные и большая часть зрителей были слепыми; старшиной присяжных была Хелен Келлер. Грэм МакНами, известный ведущий новостей, исполнял роль переводчика, в случаях необходимости описывая словами, что происходит на сцене. В тот вечер приговор был «виновна».

В целом за время постановки в Нью-Йорке статистика приговоров была 3 к 2 в пользу оправдания — согласно помощнику режиссера, который вел подсчет.

В ту зиму Вудз организовал гастроли — в Чикаго, в Лос-Анджелесе и в Лондоне; все они прошли очень успешно.

Постановка в Чикаго запомнилась мне по неожиданной причине — там театральный критик Эштон Стивенс написал единственный в моей жизни отзыв, который мне понравился. Я сохраняю те отзывы, которые можно назвать лучшими, и некоторые из них даже глубоко меня тронули, но не было ни одного, в котором было бы сказано то, что я хотела прочесть. Именно так называемые «хвалебные» отзывы, а не злые поклепы приучили меня не ждать ничего хорошего от театральных критиков. В опусе Эштона Стивенса мне понравилось то, что он понимает технику драмы, знает, что зачем нужно, и похвалил меня за лучшие аспекты структуры пьесы; за то, что мог оценить только внимательный зритель: за мастерство. Он называет пьесу мелодрамой (в которую она к тому времени действительно превратилась); я склоняюсь к мысли, что его смысл жизни, вероятно, противоположен моему, потому что он написал: «Это не такое душевное и возвышенное произведение, как „Мэри Дуган“ („Суд над Мэри Дуган“). Не такое душещипательное. Никто из персонажей не вызывает симпатии».

Но вот за что я его люблю:

«Но это самый „крепко сколоченный“ сценарий о суде из всех, что мне встречались. Он стреляет с дюжины точек сразу, и каждый выстрел — это новая неожиданность.

Самая большая и лучшая неожиданность для зрителя, это когда заключенная — взволнованная девушка с римским профилем — Карен Эндр приходит в отчаяние, когда вооруженный человек (Гатс Риган) прорывается в суд и сообщает ей, что человек, в убийстве которого ее обвиняют, ДЕЙСТВИТЕЛЬНО мертв. Тут-то, дамы и господа зрители, и ОПУСКАЕТСЯ ЗАНАВЕС ВТОРОГО АКТА. (Пунктуация его. — Прим. автора.)

Понимаете, пьеса дает зрителю понять, что его умозаключение имеет решающее значение. Она позволяет нам угадывать ход событий. Но каждый раз угадав, мы через мгновение понимаем, что ошиблись… В этой пьесе есть что-то гениальное».

Если он смог увидеть что-то гениальное в том варианте, который ему показали, я восторгаюсь его проницательностью.

Пьеса получила неожиданный успех в летних театрах: в первое лето (1936 года) ее поставили восемнадцать театров, и для многих из них она стала самой успешной постановкой. Ярким событием лета 1936 года стала неделя, проведенная в театре в Стони Крик штата Коннектикут, где роль Гатса Ригана исполнял мой муж, Фрэнк О’Коннор.

В последующие годы пьесу ставили в разных переводах во многих странах Европы. Во время Второй мировой войны ее показывали американским войскам, которые брали Берлин. Ее до сих пор иногда играют в разных уголках мира: иногда меня от этом уведомляют, иногда нет, по крайней мере, время от времени я неожиданно получаю за нее гонорары. И иногда ее все еще ставят здесь в летних театрах. Она звучала на радио, и дважды (две разные компании) снимали по ней телевизионные спектакли.

Издания этой пьесы — темная сторона ее истории. Права на нее купило издательство, которое предпочло издать ее в измененном, «почищенном» варианте. Они утверждали, что пьесу будут покупать для любительских церковных, школьных или колледжских постановок, что во всех трех случаях означает строгую цензуру (непонятно, правда, кем осуществляемую); так что любовные сцены или наличие любовницы, так же как курение на сцене, ругательства и все тому подобное, не пройдет. Например, они не позволили использовать слово «Гатс(1]», и поэтому имя моего героя поменяли на «Лэрри» Риган. Издательство адаптировало мою пьесу для того, чтобы продавать ее не в книжных магазинах или зрителям спектаклей, а исключительно любительским театрам для любительских театральных постановок. Иногда мне рассказывают (к моему беспомощному возмущению), что кому-то из моих поклонников удалось добыть экземпляр. Так что я хочу официально заявить, что любительская версия пьесы написана не мной и не является частью моей работы.

Кинофильм, снятый по этой пьесе, — другая кошмарная история. Я не имею никакого отношения к этому фильму. В нем нет ничего моего, если не считать имен героев (некоторых) и названия (которое, правда, тоже не мое). Единственная фраза из одного диалога пьесы, которая попала в фильм: «Суд переносится на завтра, на десять часов утра». Дешевая, позорная вульгарность этого фильма такова, что мне больше нечего сказать по этому поводу.

Все эти годы, пока пьеса становилась все более известной, во мне росло неприятное чувство: мне не хотелось, чтобы мое имя было связано с ней или чтобы меня считали ее автором. В то время мне казалось, что мне просто не повезло с продюсерами и другими людьми, с которыми мне приходилось иметь дело. Теперь я знаю больше: я знаю, что иначе и быть не могло, учитывая природу моей работы и тенденции современной культуры. Но больше я не позволю никому даже заикнуться о том, чтобы внести какие-либо изменения в мой текст, — этот жестокий урок я хорошо усвоила.

В течение двадцати пяти лет я ни разу не посмотрела на рукопись этой пьесы и содрогалась каждый раз, когда о ней слышала. Затем, в 1960 году, Натаниэл Брэндон по просьбе студентов попросил у меня разрешения прочесть пьесу в Институте Натаниэла Брэндона. Я не могла позволить ему прочесть вариант Э. Х. Вудза, так что мне пришлось подготовить свою окончательную версию этой пьесы. Я сравнила свой первоначальный сценарий «Легенда пентхауса», сценарий «Женщины под судом» (это был тот же текст, но с некоторыми купюрами, внесенными мною же) и сценарий пьесы. Результат поверг меня в изумление; он стал окончательным, последним вариантом; мне пришлось вырезать все правки Вудза, за исключением одной строчки и названия. Естественно, я выкинула сообщницу, пистолет и всю прочую дребедень; но я не ожидала; что даже незначительные реплики и малейшие изменения, внесенные Вудзом, окажутся настолько неприятными и потребуют моего вмешательства.

Я испытывала странную грусть, умом я возвращалась к спором, которые мы с Вудзом вели во время работы над постановкой. Мы сидели в первом ряду пустого зрительного зала, и он с возмущением восклицал: «Как вы можете быть такой упрямой? Как вы можете со мной спорить? Это ваша первая пьеса, а я работаю в театре сорок лет!» Я объясняла ему, что дело не в людях, возрасте или опыте, что важно не кто это сказал, а что сказали, и что соглашусь с его курьером, если курьер будет прав. Вудз не отвечал; я понимала, что он меня даже не слышит.

Последняя окончательная версия пьесы по тексту ближе всего к «Женщине под судом». Я не внесла изменений в сюжет и не изменила основу пьесы; изменения были в основном по тексту. Эта окончательная версия и напечатана здесь, в этой книге.

Мне приятно видеть ее изданной. Я до сих пор отношусь к ней как к незаконнорожденному ребенку, который скитается по свету. Теперь, с этой публикацией, он официально станет моим.

И хотя эту пьесу играют по всему миру, я считаю, что она ни разу не была поставлена на сцене.

Айн Рэнд Нью-Йорк, июнь 1968

Примечание для режиссеров

Эта пьеса — судебное разбирательство по поводу убийства с заранее неизвестным финалом. Присяжные должны быть выбраны из зрителей. Они как настоящие судьи должны просмотреть пьесу и вынести приговор после последнего акта. У пьесы есть две короткие финальные сцены — следует исполнить одну из них, в зависимости от приговора.

Пьеса построена таким образом, что вина или невиновность обвиняемой не становится очевидной, так что решение зависит от личных ценностей и характера членов суда. Две противоборствующие стороны, встретившиеся в суде, настолько же противоположны друг другу, как и люди, собравшиеся в любом зрительном зале, — кто-то из них примет сторону жены, а кто-то — любовницы. Любое решение вызовет протест у противоположной стороны; это должно вызвать споры и обсуждения, потому что конфликт сторон в данном случае — это основной конфликт двух частей, на которые поделено человечество. Таким образом, приговор здесь выносят зрители. И говоря словами прокурора: «Кто здесь подсудимый? Карэн Эндр? Нет! Это вы, дамы и господа, под судом, вы, кто сидит сейчас в суде. Это на ваши души будет пролит свет, когда решение будет оглашено!»

Присяжные должны сидеть на сцене, как в настоящем суде. Таким образом, публика получает впечатление присутствия на настоящем судебном процессе. Мы подогреваем интерес зрителей, оставляя приговор на их усмотрение, и вдобавок ни один зритель, ни на одном из спектаклей по этой пьесе не может с уверенностью предугадать исход дела.

Примечание душеприказчика Айн Рэнд

В 1972 году для постановки пьесы под названием «Легенда пентхауса» Айн Рэнд внесла в текст несколько дюжин незначительных редакторских правок, в основном стилистических. Как теперь стало понятно, мисс Рэнд считала текст с этими правками окончательным вариантом. По этой причине, начиная с этого издания, и во всех последующих пьеса будет представлена только в этом варианте.

Леонард Пейкофф.

Май 1985

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

Судья Хиф

Окружной прокурор Флинт

Адвокат защиты Стивенс

Карен Эндр

Доктор Кирклэнд

Джон Хачинс

Гомер фон Флит

Элмер Суини

Магда Свенсон

Нэнси Ли Фолкнер

Джон Грэм Уитфилд

Джеймс Чендлер

Сигард Джанквист

Гатс Риган

Присяжные заседатели

Служащие в суде

Место действия: зал суда в Нью-Йорке Время действия: настоящее

АКТ I

Сцена представляет зал суда в Нью-Йорке. Он расположен к зрительному залу так, что зрители располагаются, как если бы присутствовали на настоящем судебном разбирательстве. В центре у задней стены на возвышении кафедра судьи, сзади нее дверь во внутреннее помещение; слева от кафедры судьи место для дающего показания (он должен находиться лицом к залу), за ним дверь в комнату присяжных. Перед кафедрой судьи место докладчика; справа стол секретаря. Сзади дверь, через которую в зал суда входят свидетели. Ближе к зрителям справа стол подсудимого и адвоката; слева — стол государственного обвинителя. Слева у стены места для двенадцати присяжных. Ближе к зрителям на той же стене дверь, через которую в зал входят присутствующие на суде. Справа (у противоположной стены) для них несколько стульев. Слева и справа от сцены ступеньки вниз. Когда поднимается занавес, все готово к заседанию, но судья еще не явился. Стороны защиты и обвинения готовы и сидят на своих местах.

Государственный обвинитель Флинт — грузный мужчина средних лет, он производит приятное впечатление уважаемого отца семейства и в то же время в его поведении проявляется сообразительность и предприимчивость ростовщика. Адвокат защиты Стивенс — высокий, седой мужчина, одет с лоском и держится с неискренней обходительностью светского человека. Он наблюдает за своей подзащитной, которая не обращает на него ни малейшего внимания, сидя за столом защиты. Спокойно, почти надменно рассматривает публику. Этой обвиняемой, Карен Эндр, двадцать восемь лет. На первый взгляд кажется, что подчинить ее себе мог бы скорее дрессировщик хищников, чем прокурор. Но при этом в выражении ее лица нет ни бунтарства, ни каких-то других чувств; оно непоколебимо спокойно; но все же напряжение, первобытный огонь, дикарская сила чувствуются в вызывающей неподвижности ее стройного тела, гордой посадке головы, копне взъерошенных волос. Ее одежда бросается в глаза строгой простотой; очень роскошной простотой, как можно заметить, но не элегантностью женщины, которая много думает об одежде, или той, что знает, что будет смотреться привлекательно в любых тряпках, и неосознанно пользуется этим.

Когда поднимается занавес, свет в зрительном зале не выключают.

Пристав. Встать, суд идет!

Все встают, когда входит судья Хиф. Пристав ударяет молоточком.

Двенадцатый Высший суд Штата Нью-Йорк. Председатель — его честь судья Уильям Хиф. Судья садится. Пристав ударяет молотком, и все садятся.

Судья Хиф. Общественное обвинение штата Нью-Йорк против Карен Эндр.

Флинт. Готов, Ваша честь.

Стивенс. Готов, Ваша честь.

Судья Хиф. Господин секретарь, вызовите суд присяжных.

Секретарь выходит на авансцену со списком в руке и обращается к публике.

Секретарь. Леди и джентльмены, вы будете судьями в этом деле. Двенадцать из вас должны исполнить эту обязанность. Будьте добры пройти сюда, занять свои места и получить указания от судьи Хифа.

Он зачитывает двенадцать имен. Присяжные занимают свои места. Если кто-то из них раздумал и не выходит, секретарь называет вместо них другие имена. Когда присяжные расселись, свет в зрительном зале гаснет. Судья Хиф обращается к присяжным.

Судья Хиф. Леди и джентльмены, вам предстоит разобраться в этом деле. По окончании слушаний вы выйдете в комнату присяжных и голосованием вынесете приговор. Каждый день по окончанию слушаний вы будете оставаться на местах до тех пор, пока пристав не отведет вас в комнату присяжных. Я призываю вас внимательно выслушивать свидетельские показания и со всей ответственностью вынести обдуманное решение. Вам предстоит определить, виновна ли обвиняемая, и ее судьба находится в ваших руках… Окружной прокурор может продолжить.

Окружной прокурор Флинт встает и обращается к присяжным.

Флинт. Ваша честь! Леди и джентльмены присяжные! Шестнадцатого января, около полуночи, когда сиял электрический рассвет бродвейских огней, тело мужчины пролетело в воздухе и упало, полностью искалеченное, под стеной Делового Центра Фолкнера. Это было тело великого шведского финансиста Бьорна Фолкнера. Он пролетел пятьдесят этажей из своего роскошного пентхауса. Самоубийство, сказали нам. Великий человек не пожелал покориться неизбежной катастрофе. Человек, который счел падение с крыши небоскреба более коротким и легким, чем падение с шаткого трона мирового финансового владыки. Всего за несколько месяцев до того за любой крупной финансовой сделкой в мире стоял этот известный человек — молодой, высокий с надменной улыбкой, держащий королевства и народы в одном кулаке, и хлыст, в другом. Если золото — это живая кровь мира, то Бьорн Фолкнер, контролирующий все ее темные, скрытые артерии, ее отливы и приливы, ее пульс, был сердцем мира. Так что, дамы и господа, у мира только что остановилось сердце. И как всегда бывает, остановка сердца произошла неожиданно. Никто не подозревал о том, на каком огромном обмане основана империя Фолкнера. Через несколько дней после его смерти земля содрогнулась от падения его бизнеса, тысячи инвесторов оказались парализованными в результате этой остановки сердца. Бьорн Фолкнер выдержал тяжелую борьбу с этим миром. Но еще более тяжелая борьба шла в его сердце, борьба, снять завесу с которой и предстоит членам суда. Две женщины определяли его жизнь — и определили его смерть. Вот одна из них, леди и джентльмены. (Указывает на Карен.) Карен Эндр, официальная секретарша Фолкнера и его печально известная любовница. Но полгода назад Фолкнер приехал в Америку для того, чтобы взять ссуду и спасти свое состояние. Судьба послала ему средство спасти собственные средства — в лице прелестной девушки, которая теперь является его вдовой, Нэнси Ли Фолкнер, единственной дочери Джона Грэма Уитфилда, нашего великого филантропа. Фолкнер думал, что обрел спасение и новую жизнь в невинной добродетели своей юной невесты. И это наглядно подтверждается тем, что через две недели после свадьбы он уволил свою секретаршу — Карен Эндр. Он порвал с ней. Но, дамы и господа, не так просто порвать с такой женщиной, как Карен Эндр. Мы можем только догадываться о том, какая мстительная ярость вспыхнула в ее сердце, но эта ярость превратилась в бушующее пламя ночью шестнадцатого января. Бьорн Фолкнер не убивал себя. Его убили. Убили те нежные и могучие руки, которые вы сейчас видите перед собой. (Показывает на Карен.) Руки, которые вознесли Бьорна Фолкнера над миром; руки, которые сбросили его с той огромной высоты, чтобы он разбился о тротуар, холодный, как сердце этой женщины. Вот это, дамы и господа, мы и докажем. (Флинт замолкает, затем восклицает): Нашим первым свидетелем будет Доктор Кирклэнд.

Секретарь. Доктор Кирклэнд!

Доктор Кирклэнд, немолодой человек, с дружелюбным и отстраненным видом пробирается к месту для свидетеля.

Клянетесь ли вы говорите правду, только правду и ничего, кроме правды, да поможет вам Бог?

Кирклэнд. Клянусь.

Флинт. Назовите ваше полное имя.

Кирклэнд. Томас Кирклэнд.

Флинт. Какова ваша профессия?