История и повествование

С каждым днем утрачивая ощущение логики, организующей исторический процесс, Державин все меньше верил во внутреннюю гармонию истории. Робкую надежду на «согласье Клии» он вновь обретет три года спустя: об этом, в числе прочего, — финал «Жизни Званской». А пока мир несправедлив, время озлоблено, а история разорвана на мелкие части и лишена смысла. 1804 год приходит на смену 1803-му. Еще один рубеж, — точнее, рубец на времени, — может быть, впервые ощущаемый настолько остро. Еще одна смена «картин». Как в театре. В этот самый момент из-под пера Державина и выходит стихотворение «Фонарь».

Тот идеологический контекст, в который «Фонарь» вписывался уже самим фактом своего появления в издаваемом Хвостовым журнале, был «подтвержден» второй публикацией стихотворения. В конце того же 1804 года «Фонарь» отпечатали «на особых листках», то есть опубликовали отдельной брошюрой, вместе с одой «Колесница» — стихотворением столь же аллегорическим, сколь и прозрачным. «Фонарь» занимал семь страниц, «Колесница» — пять. Наполеоновская Франция уподоблялась здесь обезумевшей от испуга и «понесшей» под рукой задремавшего возницы упряжке коней:

Дрожат, храпят, ушми прядут, И стиснув сталь во рту зубами, Из рук возницы вожжи рвут. Бросаются, и прах ногами, Как вихорь, под собою вьют[76].

Восходящее к петровской «Оде на карусель», осмеянное Сумароковым и ставшее с тех пор «формульным» для русской поэзии описание «бурного» конского бега обретает в «Колеснице» новый, политический смысл:

Так, ты! О Франция несчастна, Пример безверья, безначальств, Вертеп убийства преужасна, Гнездо безнравья и нахальств.

Несмотря на известную прямолинейность самого стихотворения, в своих «Объяснениях», продиктованных племяннице пятью годами позже, Державин счел необходимым дополнительно разъяснить все содержащиеся в «Колеснице» политические аллюзии, а также подробно остановиться на истории создания этого текста и его восприятия современниками.

Поэт начал свою «пиесу» еще в 1793 году, «по случаю несчастной кончины Людвига XVI, покойного короля французского, по плану, сделанному автором вообще с Николаем Александровичем Львовым»; затем отложил ее («ибо автор никогда для поэзии не употреблял времени, когда дела у него другие по должности были, и это всегда его было правило» <sic!>), и лишь десятью годами позже, после кончины Львова, «будучи уже в отставке, окончил оную и, напечатав, доставил чрез приятелей императору. Как он принял ее — неизвестно, но вдовствующая императрица Мария Федоровна в случившемся после того собрании сказала свое удовольствие». Философское содержание своего сочинения Державин резюмировал следующим образом: «…не было бы удивительно, ежели бы несчастие Франции произошло от софистов или суемудрых писателей, а также от поступок злобного государя; но когда просвещен был народ истинным просвещением, а правительство было кроткое, то загадка сия принадлежит к разрешению глубокомысленных политиков. Сим автор дал почувствовать, что напрасно у нас следуют во всем французам»[77].

А что почувствовать хотел дать автор, помещая под одной обложкой — и без подписи — аллегорическую зарисовку, не только начатую десятью годами раньше, но полностью вписанную в литературную традицию предшествующего столетия, «прозрачную» не только своими политическими подтекстами, но и языком, почти лишенным инверсий, и своим незамутненным хореем, — и странное, трудное и по смыслу, и по языку, и по метру стихотворение, написанное в течение полутора месяцев одной зимы? Зная о том, какое внимание уделял обычно Державин публикационному контексту своих произведений, — как смысловому, так и чисто полиграфическому, — мы едва ли можем предположить случайность подобного соположения двух текстов. Любопытно, что «темным» и «непрозрачным» оказывалось как раз стихотворение, носящее название «Фонарь». «Объяснения» Державина не облегчают для нас его трактовку:

Поводом было к сему сочинению оптическое зрелище и смена автора с поста его. А для того, чтобы равнодушно это переносить и положиться во всем на волю вышнего, написал сию пьесу в собственное свое утешение, в которой смеялся над суетою мира, ибо все в свете сем бывает по воле вышнего правителя, которого он безропотно исполняет волю, понижаясь или возвышаясь.

При чтении этих строк перед нами сразу встают два вопроса: под впечатлением какого именно «оптического зрелища» написал Державин свое стихотворение и почему находил в нем «утешение». Ответить на эти вопросы тем более важно, что «Фонарь» не только знаменует собой очередной этап духовной эволюции Державина (к этому пласту своего творчества отсылает нас сам автор в «Объяснениях»: «ибо все в свете сем бывает по воле вышнего правителя…»), но играет важную роль в истории адаптации русской культурой той самой «риторики рубежа», о которой говорилось выше.

Речь идет о первой фиксации в России одной из «фигур» этой риторики — чрезвычайно распространенной в Европе конца 18-го столетия метафоры «История — волшебный фонарь». Обращение Державина к оптической метафоре на рубеже 1803–1804 годов кажется тем более любопытным, что именно от этого момента принято отсчитывать самый «архаический», проникнутый духом шишковского русофильства, отрезок его творческой биографии. Какими путями приходит в державинскую поэзию метафора волшебного фонаря и как видоизменяется под его пером — об этом нам предстоит подумать. Но обратимся прежде к тексту.

Текст. В стихотворении «Фонарь» двенадцать строф[78]. В первой, вводной, строфе описываются обстоятельства, сопровождающие «оптическое зрелище», послужившее, по слову Державина, поводом к написанию этого стихотворения:

Гремит орган на стогне трубный, Пронзает нощь и тишину; Очаровательный огнь чудный Малюет на стене луну. В ней ходят тени разнородны: Волшебник мудрый, чудотворный, Жезла движеньем, уст, очес, То их творит, то истребляет; Народ толпами поспешает Смотреть к нему таких чудес.

Собственно описание, к которому, казалось бы, готовит нас «предметное» заглавие стихотворения, первой строфой ограничивается. Следующие восемь, содержащие в себе описание восьми «картин» волшебного фонаря, сменяющих друг друга, не столько описывают, сколько представляют. Согласно всем классическим определениям риторической фигуры описания, descriptio, главное ее назначение — «представить мысленному взору» читателя то, что описывается[79]. Но здесь, на границе первой и второй строф «Фонаря», описательный регистр сменяется драматическим, перформативным. Это «переключение», неявное, не сразу заметное, играет в композиции стихотворения конструктивную роль. Наверное, лучше всего оно может быть описано через смысловое различие между «представлением взору» и сценическим «представлением», между «картиной» в привычном смысле слова и «картиной» в театральной терминологии[80].

Подобный выход за пределы обычного описания в мир театра осуществляется в «Фонаре» несколькими способами, в том числе — расположением текста на странице. Но основная «постановочная» миссия возложена в «Фонаре» на восемь пар императивов-призывов, разрешающихся аористом-исполнением. Обращенные одновременно и к фонарю, и к тексту, и к самому миру магические заклинания: «Явись! И бысть» — «Исчезнь! Исчез» — также обрамляют каждое из появляющихся видений, как обрамляют все восемь «картин» спектакля — первая, вводная, и три заключительных строфы стихотворения[81].

Во второй строфе библейские коннотации императива «Явись!» усилены и самим сюжетом картины — лев, нападающий на овечку, — и синкретическим мотивом «сверкающего и грохочущего» львиного взора[82]:

                  Явись! И бысть. Пещеры обитатель дикий, Из тьмы ужасной превеликий Выходит лев. Стоит, — по гриве лапой кудри Златые чешет, вьет хвостом; И рев И взор его, как в мраке бури, Как яры молнии, как гром, Сверкая по лесам, грохочет. Он рыщет, скачет, пищи хочет И меж древес Озетя агницу смиренну, Прыгнув, разверз уж челюсть гневну… Исчезнь! Исчез.

Как уже отмечалось, на виньете, предварявшей державинское стихотворение, волшебный фонарь проецировал на белый холст, наброшенный на полуразрушенную стену, изображение льва, разинувшего пасть и «подъявшего хвост». Этот образ служит дополнительной отсылкой державинского текста к эмблематической традиции и тем самым усиливает зрительную нагрузку этого стихотворения (ориентация на наглядность подчеркивается также использованием абстрактных эпитетов в их первом, лексическом значении: так, например, «превеликий Лев» в данном случае действительно значит «очень большой»)[83].

Все восемь «картин», представленные в державинском «Фонаре», построены по одной схеме. Они возникают, достигают точки высшего напряжения, акмэ, чтобы оборваться, раствориться, стихнуть[84]. Появление каждого следующего видения в «Фонаре» обусловлено исчезновением предыдущего; сосуществование полностью исключено. В своем стихотворении Державин обращается к одному из наиболее архаичных театральных архетипов, восходящему к докультовому, «действенному» фольклору, — архетипу явления/исчезновения (сияния/помрачения)[85]. В мистериальных действах такого рода предмет «выводился» из тени на свет, чтобы затем быть снова возвращенными в тень. О. М. Фрейденберг так характеризовала подобные представления: «Анарративные образы, представленные в виде малоподвижных „персон“, т. е. вещей, масок и олицетворявших вещи людей, не имели ни сюжета, ни действия; их сущность заключалась только в виде „появлений“ или „уходов“ световых инкарнаций. Моменты сияний, или „чудес“, вызывали „явление“, т. е. свечение, свет, — на диво дивовались. Инкарнации света имели свою „изнанку“, свои „подобия“, в виде „тени“ — призраков, мрака, тумана, туч и т. д.»[86].

Игра света и тени лежит в основе движения державинского стихотворения: то, что могло бы называться «лирическим сюжетом», здесь заслуживает скорее названия «лирического сценария». В пятой строфе «Фонаря» световые инкарнации становятся самостоятельной темой:

                Явись!                 И бысть. Спустилось солнце; — вечер темный Открыл на небе миллионы Горящих звезд. Огнисты, легки метеоры Слетают блещущим клубком От мест Превыспренних, — и в мраке взоры, Как искры веселят огнем; Одна на дом тут упадает, Раздута ветром, зажигает, И в пламе город весь! Столбом дым, жупел в воздух вьется, Пожар — как рдяны волны — льется…                 Исчезнь! Исчез.

Предметом описания в «Фонаре» является не каждая картина в отдельности, но их смена (в первых публикациях непрерывность превращений подчеркивалась отсутствием деления текста на строфы)[87]. В то же время сам подбор картин далеко не случаен, хотя и может интерпретироваться по-разному. Одна из наиболее правдоподобных трактовок державинского «ментального кинематографа»[88] заставляет нас видеть в этом «фильме» две симметричные части по четыре строфы каждая[89].

В первых четырех картинах (строфы II–V) поэт перечисляет четыре природные стихии (лев бросается на овечку на земле; «рыбий князь», осетр, борется с чудищем морским соответственно на море, то есть в воде; орел нападает на лебедя в воздухе, и, наконец, в пятой, только что цитированной строфе, огонь пожирает город)[90]. Представив, таким образом, мысленному взору читателя-зрителя божьих тварей — зверей, птиц и рыб, — в следующих четырех строфах (VI–IX) Державин обращается к «высшему творению Божию» — Человеку. Поэт говорит о его пороках (скупость торговца (VI)), добродетелях (трудолюбие земледельца (VII)), страстях (вожделение новобрачных (VIII)) и, наконец, о смертном грехе гордыни, воплощенном в образе «дерзкого вождя», простершего «десницу на корону» (IX), — не названного, но однозначно подразумеваемого здесь Бонапарта[91].

На границе девятой и десятой строф, после растворения последнего видения, модус описания сменяется еще раз, вновь уводя читателя-зрителя от осязаемой действительности, к которой тот только что прикоснулся. Философское рассуждение, которым венчается державинский текст, так же наполнено зрительными образами, как и девять предшествующих строф, но здесь элементы привычных «символов и эмблематов» перемежаются образами, вроде бы и претендующими на то, чтобы быть увиденными, но принципиально непредставимыми, «непостижными»:

Не обавательный ль, волшебный Магический сей мир фонарь? Где видны тени переменны, Где веселяся ими Царь Иль Маг какой, волхв непостижный, В своих намереньях обширный, Планет круг тайно с высоты Единым перстом обращает И земнородных призывает Мечтами быть, иль зреть мечты!

Рамочная связь первой и десятой строф, оттеняющая центральные восемь, подчеркивается созвучием стихов «В ней ходят тени разнородны» (I) и «Где видны тени переменны» (X), а также перекличкой образов «мудрого, чудотворного» Волшебника, то творящего, то «истребляющего» чудеса (I), — и Царя-Мага, «веселящегося тенями» (X).

Не вдаваясь в подробный анализ каждого из этих образов, заметим лишь, что в стихотворении Державина речь идет сразу о трех совершенно разных демиургах: мудрый волшебник из первой строфы не равен «непостижному» и грозному Волхву из десятой, и ни тот ни другой не совпадают с «Зодчим» — создателем «столь прекрасного мира» — в двух заключительных строфах стихотворения. У каждого из трех Творцов — свое пространство: в первом случае — почти домашнее, дважды ограниченное: внешняя граница проходит по городской площади («гремит орган на стогне трубный»), внутренняя — совпадает со стеной комнаты, на которой «малюет луну» «чудный огнь» фонаря. Во втором случае естественной границей «обширным намереньям» Царя-Волхва-Мага выступает «круг планет», им же и обращаемый. В третьем — никаких пространственных границ не поставлено.

Единственное, что связывает все три пространства между собой, — это ощущение призрачности происходящего. В державинской модели мира увидеть и быть увиденным — почти одно и то же. В этом заключается новый фатализм державинской оды, генетически связанный и с «Вечерним размышлением» М. В. Ломоносова, и с более ранними произведениями самого Державина, но выводящий мотив «недерзания» на совершенно новый тематический виток:

Так будем, будем равнодушно Мы зрительми его чудес; Что рок велит, творить послушно, Забавой быв других очес. Пускай тот управляет нами, Кто движет солнцами, звездами; Он знает их и наш конец! Велит: — я возвышаюсь. Речет: — я понижаюсь. Сей мир мечты; их Бог — творец!

«Только тени». Как уже говорилось, искусство барокко с его любовью к отражениям, удвоениям и разнообразным зрительным обманам если и может рассматриваться в качестве основного, «фонового» контекста державинского стихотворения, не объясняет его специфики и потому нуждается в обязательном сужении — уточнении.

На наш взгляд, ключевой параллелью к образной системе «Фонаря» служит не общебарочный иллюзионизм, но совершенно определенная метафора в творчестве совершенно определенного автора. Речь идет о метафоре «китайских теней воображения» в прозе Н. М. Карамзина 1790–1800-х годов. Всем памятно обращение к читателю, которым Карамзин увенчал окончательную редакцию «Писем русского путешественника», увидевшую свет в 1801 году:

А вы, любезные, скорее приготовьте мне опрятную хижинку, в которой я мог бы на свободе веселиться Китайскими тенями моего воображения, грустить с моим сердцем и утешаться с друзьями!

(курсив автора[92]. — Т.С.)[93].

Как отмечает в своем комментарии к «Письмам» Ю. М. Лотман, «поскольку метафора: „жизнь — китайские тени моего воображения“ — сделалась одной из любимейших в сознании и языке Карамзина, следует предположить посещение им „Театра Серафена“, или „Театра китайских теней“, который с 1784 года находился в Пале-Рояле, а позже переехал на бульвар Тампль»[94]. Любопытно, что, постоянно обращаясь к этой метафоре в своем творчестве 1790-х годов, Карамзин ни разу не упоминает о «Театре китайских теней» в письме, специально посвященном подробному описанию парижских театров (которое, собственно, и комментирует Лотман в приведенных выше строках). Возможно, здесь все как раз наоборот и подобное умолчание является маркированным отсутствием, «значимым нулем», то есть как раз подтверждает символический, концептуальный статус этого образа в карамзинской картине мира этого времени. Не исключено, что схожим образом может быть объяснено и отсутствие прямых отсылок к реалиям в державинских «Объяснениях» к «Фонарю».

Предположить смысловое родство двух метафор — державинского «волшебного фонаря» и карамзинских «китайских теней» — нам позволяет еще одно обстоятельство: дело в том, что на рубеже веков русский литературный язык и, надо полагать, вся русская культура практически не делала различия между этими разновидностями «оптических спектаклей»[95]. Косвенное тому свидетельством — переведенная В. А. Жуковским басня Флориана «Le Singe qui montre la lanteme magique», опубликованная в 1806 году в «Вестнике Европы» под названием «Мартышка, показывающая Китайские тени»[96].

История о мартышке, собравшей в темной комнате зверей на представление волшебного фонаря, но забывшей зажечь в фонаре свечу, — один из наиболее распространенных сатирических сюжетов предреволюционной и революционной Франции, — породила целый массив лубочной продукции, распространившейся на рубеже веков по всей Европе и дошедшей, естественно, и до России.

«Смотрите: вот луна, вот солнце! — возглашает. — Вот с Евою Адам, скоты, ковчег и Ной! Вот славный царь-горох с морковкою царицей! Вот Журка-долгонос обедает с лисицей! Вот небо, вот земля… Что? Видно ли?» Глядят, Моргают, морщатся, кряхтят! Напрасно! Нет следа великолепной сцены!

Мотивы русских лубочных картинок, введенные Жуковским в сюжеты волшебного фонаря, и имя мартышки — Жако, превращенное в Потапа, — вот основные отличия русской басни от текста французского оригинала. В остальном речь идет об одном и том же типе оптического представления: «китайские тени» и «волшебный фонарь» оказываются двумя означающими для одного означаемого — странного спектакля о мироздании («Вот небо, вот земля…»), представляемого в полной темноте и состоящего из беспрерывно сменяющих друг друга «картин».

Во вступлении к «Истории государства Российского» Карамзин пишет[97]:

Но и простой гражданин должен читать историю. Она мирит его с несовершенством видимого порядка вещей… утешает в государственных бедствиях… она питает нравственное чувство и праведным судом своим располагает душу к справедливости, которая утверждает наше благо и согласие общества.

Вот польза: сколько же удовольствий для сердца и разума!

Выдавая итог за программу, предисловия создаются тогда, когда работа в основном завершена. С «несовершенством видимого порядка вещей» должен примириться, в первую очередь, сам Историк — и лишь затем «утешить в государственных бедствиях» простого гражданина. Как известно, указ о назначении Карамзина придворным историографом вышел в том самом октябре 1803 года, когда Державин лишился своего министерского поста. К работе над главным трудом своей жизни Карамзин приступил зимой 1804 года, — тогда же, когда Державин писал «Фонарь».

До этого момента — на всем протяжении 1790-х годов (о чем мы можем судить, например, по переписке с Дмитриевым), и в первые годы нового столетия — общий знаменатель, необходимый для философского осмысления происходящего и построения логичного и последовательного повествования об уже случившемся, еще не был найден. Летописная ось карамзинского сочинения — стержень, на который оказывалось возможным «нанизать» события российской истории, — обрела окончательную жесткость лишь в 1812 году, когда эта первая в российской истории дата-символ перекинула мост назад, к году 1612-му — времени прихода к власти династии Романовых (на фоне символической нагрузки этих двух дат хронологическая погрешность в один год оказывалась пренебрежимо малой). В 1804 году в сознании Карамзина история еще не представала в виде связок, но, напротив, виделась цепью разрывов — разрозненных картин, которые предстояло каким-то образом организовать и примирить друг с другом.

Чрезвычайно любопытна в этом отношении записка, составленная Карамзиным в 1802 году по просьбе графа Строганова, — «О случаях и характерах в российской истории, которые могут быть предметом художеств. Письмо к господину NN». Характерная особенность этих живописных «программ» — их напряженный драматизм. Каждое из выбранных представлений (и слово, и курсив, обязательно его выделяющий, — карамзинские) призвано показать ту или иную историческую картину в момент высшего накала страстей[98]:

Рогнеда берет нож — медлит — и князь, просыпаясь, вырывает смертоносное оружие из дрожащих рук ее. <…> Владимир приподнялся с ложа и держит в руке вырванный им нож; он слушает Рогнеду с таким вниманием, которое доказывает, что ее слова уже глубоко проникли к нему в душу. — Мне кажется, что сей предмет трогателен и живописен.

Что-то неотвратимое еще не случилось, но должно вот-вот случиться:

Я изобразил бы Олега в то мгновение, как он с видом презрения отталкивает череп; змея выставляет голову, но еще не ужалила его…[99]

Драматическая композиция предлагаемых Карамзиным картин удивительно созвучна принципу действия державинского «Фонаря»[100]. Основной «оператор» происходящего — слово «вдруг», произнесенное или ожидаемое. История стоит здесь даже не в якобы незнакомом ей сослагательном наклонении, но в его преддверии, позволяющем читателю-зрителю думать о том, что ход событий еще можно обратить, воскликнув «Исчезнь!», выдохнув: «Исчез» — и перевернув страницу.

Пока Карамзин находится «в поисках утраченного эпоса», Державин выводит для себя новую формулу соотношения родов и видов литературы. В смутные времена, когда нет возможности объяснить происходящее, место Эпоса занимают разнообразные сочетания Лирики и Драмы, среди которых — драматизированная лирика (кантата, оратория, дифирамб — Державин постоянно экспериментирует с этими жанрами) и лирическая драма. «Фонарь» — один из наиболее самобытных и ярких примеров первого сочетания, пусть и не имеющий специального жанрового оформления. Что касается второго, то, как известно, к 1804–1810 годам относится большинство державинских театральных опытов[101], мнение о неудачности которых столь общепринято, что его все чаще хочется подвергнуть сомнению. Поскольку рамки настоящей работы не позволяют нам сделать этого, ограничимся частными замечаниями по поводу одного из этих опытов.

Как известно, исторические драмы Державина были прежде всего ревнивыми попытками затмить «последний луч трагической зари» — театральные триумфы Владислава Озерова[102]. Наибольшим успехом пользовался «Эдип в Афинах», не без издевки посвященный автором «стихотворческому гению» Державина. За него Озеров был особо награжден императором — все в том же 1804 году. «Ответом» Державина стала пьеса «Пожарский, или Освобождение Москвы» — «героическое представление в четырех действиях, с хорами и речитативами», завершенная только в 1806 году. В этот момент театр для Державина, согласно его собственной формулировке, — средство «оживить в памяти любезного Отечества <…> знаменитое героическое происшествие»[103]. В обращении «К Читателю» поэт так объясняет жанровую специфику своего произведения:

…а дабы торжественное сие деяние, воспричинствовавшее благоденствие Империи и доныне существующее, не было зрелищем скучным и мрачным, подобно трагедии, то украсил я его великолепием, свойственным операм, придав ему разные декорации, музыку, танцы и даже виды самого волшебства.

Действительно, все сценографические указания, которые Державин дает в своих ремарках, чрезвычайно подробны. Сложность декораций и частая их смена вполне соответствуют мировой театральной моде этого времени, связанной с господством на европейской сцене жанра мелодрамы[104]. Но особое внимание автор уделяет освещению[105]. Приведем лишь одно из подобных описаний, предваряющих восьмое явление пьесы[106]:

С сим словом роща и замок освещаются, из коих последний, подобно транспаранту, сквозь сияет; посередине рощи ели и сосны исчезают, а появляется тут в стороне софа. По оставшимся деревьям кругом сидят амуры с колчанами. С крыльца дома сходят Сильфы, Сильфиды, Нимфы, Сатиры и прочие духи, которые в балете представлют увеселение Армиды с Ринальдом.

(курсив мой[107]. — Т.С.).

Именно разнообразные световые эффекты призваны создать на сцене «виды самого волшебства», о которых Державин говорит в своем предисловии к «Пожарскому…». Впрочем, световыми эффектами волшебство в «Пожарском…» не ограничивается. Вот как поэт комментирует созданный им образ Марины Мнишек[108]:

…когда Марина, после содержания ея в Ярославле под присмотром, быв безвредно освобождена, прибегла еще к разным проискам, признавая нескольких самозванцев Лжедмитрием, мужем своим, имела с ними любовные обращения и, добиваясь всеми мерами престола, переезжала из места в место, переодеваясь иногда в мужское воинское платье и, садясь на коня, пускалась в опасности: то как не изобразить в ней предприимчивую, властолюбивую, хитрую прелестницу и чародейку, каковую и предание ее называет?

Державин так и представляет Марину в списке действующих лиц, предваряющем текст пьесы: «жена Лжедмитрия, чародейка». Эта мелкая, на первый взгляд, деталь представляется нам принципиально важной: в державинской картине мира описываемого периода лишь волшебство способно управлять историческим процессом, а значит — и объяснять его современникам и потомкам[109]. Логика уступает место магии. «Чародейка» Марина Мнишек на протяжении всего действия «Пожарского…» играет на волшебной цитре. «Непостижный Волхв» из заключительных строф «Фонаря» обращает «единым перстом круг планет» и призывает людей «мечтами быть иль зреть мечты».

Эпос приходит после Драмы. В уже цитированном нами сочинении О. М. Фрейденберг писала: «Наррацию создает понятийное мышление. Оно порождает предложения цели, причины, условия, что движет сюжет и наполняет его связями с реальными процессами, дает зависимости и приводит к известным результатам. „Картина“ не может передать оборотов „если“, „когда“, „для того чтоб“, „из-за“ и т. д., между тем речь создает этими образами развернутый последовательный рассказ»[110]. И у Державина, и у Карамзина, еще не приноровившегося к размеренной поступи «последнего летописца», мы имеем дело с образами, а не понятиями, с картинами, сменяющими друг друга, а не с логически выстроенным рассказом. Но дело здесь, видимо, не в конкретных авторах, а именно в объединяющей их ситуации рубежа.

Рубеж веков ослабляет «понятийное мышление» и тем самым разрушает наррацию. История перестает мыслиться в категориях повествования, уходит от всех вышеперечисленных грамматических оборотов, поворачивается от сложноподчиненных и даже сложносочиненных предложений к предложениям бессоюзным. Ослабление логических и причинно-следственных связей неизбежно ведет к представлению исторического процесса в виде набора никак не связанных друг с другом «картин». Подобное представление, в свою очередь, заставляет историков, философов и рядовых очевидцев черпать материал для сравнений именно в мире театра, причем прежде всего театра иллюзионного, в основе которого — не развернутая и выстроенная интрига, но быстрая смена планов, метаморфоза, фантасмагория. Именно этим объясняется, на наш взгляд, особая «метафорическая нагрузка», которая на рубеже веков ложится на такие, в другое время маргинальные, области театрального искусства, как оптические шоу волшебного фонаря или театр китайских теней. Если мы выйдем за пределы театра в смежную с ним область изящных искусств, то ярким проявлением той же тенденции окажется искусство силуэта, расцвет которою также совпадает с концом одного и началом другого века[111].

Фонари и фонарщики. В европейской историографии рубежа XVIII–XIX веков освоение парадоксального языка театра связано с именем Эдмунда Берка и его знаменитыми «Размышлениями о революции во Франции»[112]. Для Берка революция — «чудовищный трагикомический спектакль, где бушуют противоречивые страсти», спектакль, ошеломляющий зрителя, но нарушающий при этом основные законы Аристотелевой драмы, а также обычной человеческой логики[113]. Этому же английскому философу принадлежит первая фиксация в метаисторическом дискурсе метафоры «история — волшебный фонарь»[114].

История «волшебного фонаря» — несложного оптического устройства, изобретенного в XVII веке немецким иезуитом Атанасиусом Кирхером, неоднократно с тех пор усовершенствованного, но так и не претерпевшего принципиальных технических изменений, — чрезвычайно популярная в наши дни тема. О волшебных фонарях и других провозвестниках киноискусства написаны сотни статей и десятки монографий[115]. «Мода на оптику» в исследовательской литературе последних лет может сравниться лишь с началом девятнадцатого столетия — временем всеобщего увлечения оптикой как таковой.

Не имея возможности в рамках настоящей работы углубляться в этот чрезвычайно занимательный материал, позволим себе лишь несколько замечаний, касающихся интересующего нас периода. Обращение Эдмунда Берка к образу волшебного фонаря в книге, посвященной событиям Великой французской революции, далеко не случайно. Выбор этой метафоры «подсказала ему сама жизнь»: как известно, в предреволюционную эпоху, а также в годы революции оптические спектакли приобрели во Франции особую популярность. Портативные волшебные фонари («lanterns des Savoyards» — так называли их по имени бедных разносчиков-савояров, путешествующих по дорогам Франции с тяжелыми деревянными ящиками за плечами и обезьянками на плече) — явление низовой, лубочной культуры. Сам образ бродячего фонарщика конца XVIII века сохранился в нашей памяти благодаря огромному количеству гравированных «лубочных листов», на которых изображение савояра, как правило, сопровождалось ритмизованным текстом, а иногда и нотами простенькой мелодии.

Фонарщик проводил перед взором изумленных зрителей весь спектр феноменов мироздания, природных стихий, человеческих типов и т. д. Наряду со знаменитыми «cabinets de curiosité», фонари сыграли важную роль в становлении и распространении в Европе второй половины XVIII века культуры любопытства, пришедшей на смену неоклассическому восторгу. Одним из самых распространенных сюжетов стеклянных (или слюдяных) пластинок, в великом множестве хранившихся в специальных деревянных ящичках фонарщиков, были виды заморских городов, далеких стран и удивительных существ.

В известной работе «Художественная природа русских народных картинок» Ю. М. Лотман специально останавливается на сознательной ориентации «лубочного» сознания на «новость» — сообщение о событии аномальном и странном. «Тематический репертуар лубка включает широкий круг листов, изображающих различные „чуда“, бедствия, землетрясения и пр. <…> „Чудо морское поймано весною“»[116]. Все, сказанное Лотманом о «переживаниях театрального типа», свойственных лубочной аудитории, в еще большей степени применимо к «фонарным зрелищам» — своеобразным виртуальным путешествиям, представляемым в полной темноте в сопровождении шарманки или переносного органчика.

Как уже отмечалось, большому распространению волшебных фонарей во времена Великой французской революции способствовала, с одной стороны, их библейская «всеохватность», а с другой — сатирическая, пропагандистская направленность. Она же привела в конце концов к появлению во Франции 1790-х годов произведений совершенно особого паралитературного жанра, принадлежащего одновременно письменной и устной традиции[117]. Речь идет о «печатных фонарях» — политических сатирах и памфлетах революционных и постреволюционных лет, посвященных как истории всей революции в целом, так и отдельным, самым значительным ее эпизодам и действующим лицам[118]:

«Eh! Vous allez voir présentement le fameux siege de Bastille, la gloire des Parisiens, l’admiration des campagnes!..»[119].

Эти памфлеты выходили в виде «фонарных либретто» — текстов, произносимых «манипулятором» фонаря и призванных разъяснить публике содержание самого зрелища. В названии каждой брошюры всегда присутствовало словосочетание «волшебный фонарь» в связке с тем или иным определением («La lanterne magique de…») и — почти всегда — подзаголовок «pièce curieuse»[120]. Возможно, некоторые из этих «пьес» и использовались «по назначению», но в большинстве случаев мы имеем дело с «как бы сценариями» — литературными, а точнее, публицистическими опусами, в которых волшебный фонарь становится материальным воплощением praesens historicum, а принцип его действия — смена слайдов в окуляре — подменяет собой принципы литературной композиции[121].

Описываемые события и их участники предстают здесь в виде таких же, как в настоящих волшебных фонарях, перечней, каталогов, «картин», никак не упорядоченных и связанных друг с другом лишь общей патетикой, восклицательной интонацией, бесчисленными междометиями (Ah! Oh! Eh!), а также обещаниями показать (Vous allez voir…), императивами, призывающими взглянуть, не пропустить, обратить внимание (Voyez! Regardez! Remarquez!) и «дейктическими» оборотами (Et voici! Et voilà!)[122]:

Vous allez voir ensuite la nouvelle création du monde, l’an premier de la liberté, Adam et Eve dans le plus beau château et le plus beau parc qu’un aristocrate ait jamais eu <…> remarquez le serpent jaloux comme un démagogue, rampant comme un courtisan <…> il répète sans cesse: «Mangez, madame, mangez»[123].

Количество печатной продукции этого рода резко возросло к концу века и достигло своего апогея к 1799 году. Ввиду всего вышесказанного подобная тенденция представляется совершенно логичной. «Tout est optique ou jeu d’optique» — возглашал в том же 1799 году Луи-Себастьян Мерсье.

К этому времени относится и еще одно событие, имеющее непосредственное отношение к нашей теме. В 1799 году в Париже был зарегистрирован патент на новую, усовершенствованную разновидность волшебного фонаря, названную «фантаскопом». У «фантаскопа» было три основных отличия от традиционных фонарей: во-первых, он почти в два раза превосходил своих предшественников размером; во-вторых, с помощью высокой деревянной рамы он крепился к четырехколесной тележке, которая ездила по специальной рельсе, проложенной в полу за экраном. Таким образом, третье и основное различие состояло в том, что фонарь был отделен от зрителей, а изображение проецировалось на экран не спереди, а сзади[124]. Движение «фантаскопа» по рельсе — от экрана и к нему — создавало дополнительный эффект фокусировки, уменьшения и увеличения изображения.

Гражданин Робертсон. Автор новой оптической машины, бельгийский профессор физики и оптики Этьен-Гаспар Робер, приехал из Льежа в Париж в начале 1790-х годов. Здесь он переименовал себя на английский манер — в Робертсона — и, уже под этим именем, навеки вписавшим его в историю прикладной оптики, быстро завоевал сердца парижской публики своими «фантасмагориями» (не только действо, но и слово, столь нам привычное, было придумано и введено в языковой обиход этим человеком)[125]:

Фантасмагория — оптическая игра, представляющая нашему взору сражения света и тени и развенчивающая, в то же время, старые проделки священников. <…> Эти созданные по воле мастера фантомы, эти иллюзии, развлекут невежду и заставят задуматься философа <…> О призрак! О призрачность [figurabilité]! Кто ты? Что ты?[126]

«Гражданин Робертсон» — как называли его в революционную эпоху — запирал своих зрителей в подвале парижского монастыря капуцинок, и здесь, в полной темноте, представлял их ошеломленному взору леденящие кровь видения разнообразных монстров, а также образы покинувших сей мир, но якобы «воскрешаемых» им людей. Согласно воспоминаниям современников, на сеансах Робертсона вызывали разнообразных «знаменитостей» — Вольтера, Мирабо, Руссо, Лавуазье, — но чаще всего — Робеспьера и других жертв революции.

Изображения проецировались не только на экран, но и на клубы дыма, которым Робертсон и его ассистенты заполняли закрытое помещение подвала (здесь бельгиец наследовал «магическим технологиям» знаменитого немецкого мистика Карла фон Эккартсгаузена). Вот как описывал одно из таких представлений присутствовавший на нем Жак Делиль, автор знаменитых «Садов»:

Робертсон вылил на огонь находящейся тут же жаровни каких-то эссенций, бросил туда два номера «Газеты свободных людей» и один номер «Друга народа», и среди дыма сгорающих эссенций появился бледный призрак человека в красной шапке якобинцев. Человек, по желанию которого был вызван призрак, по-видимому, узнал в нем Марата и бросился вперед, чтобы сжать в объятиях любимого вождя, но призрак печально улыбнулся ему и исчез[127].

Робертсон постоянно усовершенствовал и усложнял свое действо: «призраки появлялись среди порывов ветра, ударов грома и под аккомпанемент органа»[128]. Тематический репертуар «фантасмагорий» был достаточно разнообразен, но общей чертой всех представлений оставалась, с одной стороны, их «некроманическая» образность (почти все они заканчивались появлением колоссального скелета с косой в руках) и, с другой — просветительская направленность: в небольших обращениях к зрителям, которыми предварялись все его спектакли, Робертсон неизменно настаивал на том, что главная и истинная цель «фантасмагории» — в борьбе с невежеством, в развенчании предрассудков и суеверий, порожденных теми самыми «старыми проделками священников», — в формулировке Мерсье[129].

За регистрацией патента в 1799 году последовал громкий скандал, связанный с попытками одного из ассистентов Робертсона присвоить себе основные изобретения бельгийца. В результате разбирательств и споров большая часть «секретов Робертсона» оказалась раскрытой. «Весь Париж — это Елисейские Поля, столько бродит по нему теней, — а Сена вот-вот превратится в Лету», — писал Робертсон[130]. «Фантасмагории» распространились не только по всему Парижу, но и по всей Франции, действа в монастыре капуцинок лишились своей таинственной привлекательности, а сам «фонарщик», разочарованный в своих ближайших помощниках, но ничуть не утративший врожденного любопытства, решил на время оставить Париж и отправиться в «большое европейское путешествие». В октябре 1802 года со страниц «Journal de Paris» Робертсон простился со своими зрителями, поблагодарив их «за благосклонность». При этом он резонно заметил, что «сменить аудиторию ему будет все же проще, чем программу», — и объявил о своем предстоящем отъезде… в Санкт-Петербург[131].

Робертсону предстояло пробыть в России гораздо дольше, чем он мог предположить, покидая Париж поздней осенью 1802 года. Путешествуя по бескрайним просторам империи и время от времени выезжая за ее пределы, он прожил в России почти семь лет: с лета 1803 по осень 1809 года. Здесь родились трое из его четверых детей (младший был наречен Дмитрием — в честь крестного, инспектора императорских театров Дмитрия Нарышкина), здесь, после знаменитого указа от 28 ноября 1806 г., Робертсон принял клятву на верность государю-императору. Свою жизнь в России Робертсон описал в замечательно интересных воспоминаниях, озаглавленных «Mémoires récréatifs, scientifiques et anecdotiques d’un physician-aéronaute». Эта книга, содержание которой полностью соответствует ее интригующему названию, вышла в свет в 1831 году, пользовалась во Франции большой популярностью — и в 1840 году, три года спустя после кончины «физика-аэронавта», была переиздана[132].

Кроме воспоминаний самого Робертсона, мы располагаем на удивление скудными сведениями о его жизни и деятельности в Санкт-Петербурге и Москве[133]. Самыми известными источниками, упоминающими о Робертсоне и его «фантасмагории», являются письма Марты Вильмот, письма С. Н. Марина графу М. С. Воронцову и, наконец, «Дневник студента» С. П. Жихарева[134]. Вот как Жихарев описывает «фантасмагорию»:

…Вот вам и нечто неребяческое. Вы в комнате, обитой черным сукном, в которой не видно ни зги, темно и мрачно, как в могиле. Вдруг вдали показывается светлая точка, которая приближается к вам и по мере приближения растет и наконец возрастает в огромную летучую мышь, сову или демона, которые хлопают глазами, трепещут крыльями, летают по комнате и вдруг исчезают. За сим появляется доктор-поэт Юнг, несущий на плечах труп своей дочери, кладет его на камень и начинает рыть могилу. Эта чепуха называется фантасмагория…

Бог с ней, с этой фантасмагорией! Перед самым представлением этого плаксы Юнга такая поднялась в темноте возня, что боже упаси! Там кричат «ай», там слышно «ах», там чмоканье губ, там жалобы на невежество, там крик матушек и тетушек: «что такое, Маша?», «Что с тобою, Лиза?» <…> Зрителей было человек более двухсот <…>. Опомниться не могу от этой потехи[135].

Упоминание Жихаревым имени Робертсона, подробное описание спектакля[136] и столь эмоциональная реакция на увиденное позволяют нам сделать гипотезу, уже, вероятно, для читателя очевидную: мы предполагаем, что тем «публичным оптическим зрелищем», которое вдохновило Державина на написание «Фонаря», была одна из «Фантасмагорий» Робертсона.

Тесное общение Жихарева и Державина, их принадлежность к одному литературному и социальному кругу хорошо известны. Имена Робертсона и Державина мы встречаем на соседних страницах жихаревских «Записок». То, что видел и оценил (резко положительно и/или резко отрицательно) Жихарев, мог видеть — и, скорее всего, видел — Державин. Конечно, описанные в «Дневнике» театральные впечатления Жихарева относятся к более позднему времени — концу 1805 года[137]. Но, согласно воспоминаниям других зрителей Робертсона, и прежде всего самого «фонарщика», он начал показывать свои «фантасмагории» в Санкт-Петербурге поздней осенью 1803 года[138]. Зимой 1803/04 года он демонстрировал их при дворе, причем главной поклонницей его таланта, не пропустившей ни одного представления, была, если верить автору воспоминаний, вдовствующая императрица Мария Федоровна (в мемуарах — «La Fiodorowna»), к кругу которой, как известно, также был близок Державин, находившийся в это время в столице и лишь весной отправившийся в Званку.

Рамки настоящей статьи не позволяют нам более подробно остановиться на доказательствах возможного знакомства Державина с Робертсоном и его возможного присутствия на одном из его спектаклей. В пользу нашей гипотезы говорят многие косвенные обстоятельства, но отсутствие документальных свидетельств, ее подтверждающих, заставляет нас по-прежнему придерживаться сослагательного наклонения.

Впрочем, даже если бы наше предположение подтвердилось, — и тогда речь не могла бы вестись об описании оптического спектакля Державиным. Его «Фонарь» и тогда не имел бы специфических черт робертсоновского «фантаскопа», — как, впрочем, и любого другого конкретного приспособления. Здесь мы должны полностью довериться скупому слову самого Державина: оптическое зрелище послужило «поводом к написанию» стихотворения. Впечатление это могло быть — и, видимо, было — сильным, но, как мы постарались показать, анализируя композицию стихотворения, картины, представляемые державинским «фонарем», суть образы умозрительные, принадлежащие исключительно — повторимся — «ментальному кинематографу» поэта.

«Фонарь» — с фонарем, стихотворение — с реальностью связывает только одна, первая его строфа. Орган, «гремящий» в темноте и тишине; огонь фонаря, «малюющий» на стене луну; обильно жестикулирующий («жезла движеньем, уст, очес») «волшебник»; «толпами поспешающий» на его представление народ — все эти обстоятельства почти дословно перекликаются с тем, как современники описывали обстановку, сопутствующую оптическим спектаклям Робертсона[139].

Как уже отмечалось, этой строфой ограничивается описательный — в буквальном смысле слова — пласт «Фонаря». Но и в трех строфах философского заключения, в самом уподоблении мира волшебному фонарю, а истории — фантасмагорическому действу — слышится отзвук монологов, которыми Робертсон завершал свои спектакли. «Ô monde, ô monde! Qu’es-tu? Те touché-je ou n’es tu qu’une ombre? Quand est-ce que nos sens apprendront à juger de leur propres illusions?» — восклицал Мерсье в статье, посвященной «Фантасмагории»[140]. В первой редакции «Фонаря» заключительная строфа выражала эту идею более отчетливо, чем в финальном варианте державинского стихотворения[141]:

Сей мир ничто, как представленье Волшебной скрытою рукой. В различных образах движенье Всем тени видимой какой. Вертет волшебник, появится, Махнет жезлом и затемнится Одна другу сменяет тварь…

Платонические подтексты «Фонаря», да и сама его онтологическая проблематика позволяют соотносить его с «центральным» текстом философской лирики Державина, самым известным его стихотворением — одой «Бог», написанной ровно на двадцать лет раньше, в 1784 году:

Ты цепь веществ в себе вмещаешь, Ее содержишь и живишь; Конец с началом сопрягаешь И смертию живот даришь.

Середина 80-х годов была для Державина временем относительного мира с самим собой и окружающей действительностью («величайшая гордость и сладчайшее смирение» — так характеризовал Ходасевич состояние Державина во время написания этой оды)[142]. Подобным эмоциям вполне соответствовал глубинный оптимизм, лежащий в основе неоплатонического представления о «Великой Цепи Бытия»[143]. Все в мире связано со всем, ни одно звено не выпущено, а если вдруг чего-то недостает, то великая сила организующей логики делает возможной любую реконструкцию.

К 1804 году эта стройная картина совершенно разрушена. Все магниты ослаблены. Единственная сила, по-прежнему способная удерживать звенья «Великой цепи…» вместе, — сила взгляда. «Мечтами быть иль зреть мечты». Плотин вновь уступает место Платону. «Великая Цепь Бытия» превращается в «Великую Цепь Наблюдения»[144].

* * *

С тех пор как Державин поставил последнюю точку в стихотворении «Фонарь», прошло двести лет. Позади остались две грани трех веков. Эмоции, переживаемые человечеством в подобные моменты, постоянны. Постоянны и метафоры, их описывающие. Меняется лишь степень их реализации. В конце девяностых годов двадцатого столетия, всем нам памятных, мир вновь находился в преддверии конца света — впрочем, на этот раз всеобщее внимание было сосредоточено на компьютерном, виртуальном апокалипсисе, впоследствии тоже не случившемся. В отличие от двух предшествующих рубежей, «настоящий, некалендарный» двадцать первый век начался почти одновременно с календарным — ранней осенью 2001 года. О холодящей кровь театральности случившегося говорилось по-разному, много и многими. Реализация метафоры зрителя, в оцепенении взирающего на происходящее и лишенного возможности не только что-либо изменить, но даже представить себе, какой будет следующая «картина» ужасного спектакля, достигла тогда своего апогея. Такого не мог вообразить даже Робертсон, призывавший своих зрителей «никогда не забывать Фантасмагории».

Но и в отсутствие событий сверхъестественных и чрезвычайных образ волшебного фонаря неизменно возникает в сознании человека, стоящего на пороге, — пусть даже этот порог разделяет собой всего лишь два года в начале нового столетия. 12 января 2003 года интернет-издание «GazetaRu» опубликовало небольшое эссе поэта Игоря Иртеньева, посвященное загадочному и уникальному явлению российской жизни — встрече «старого нового года» — празднику, недоступному пониманию даже самых подготовленных иностранцев. Размышления Иртеньева, озаглавленные «Этот странный, старый, новый и т. д. Год», завершались следующим риторическим вопросом, обращенным к читателям:

Позвольте, но как же без телевизора?

Должно же быть что-то такое. Точно, волшебный фонарь, купленный где-нибудь на Кузнецком. А что же в том фонаре? Не Государь же, упершийся оловянными глазами в бегущую строку с текстом Новогоднего поздравления. Да нет, какой-нибудь там Бова Королевич, что-то васнецовско-билибинское. А может, наоборот, индейцы или гордые романтические буры. Трансвааль, типа, Трансвааль, страна моя!

И сладостно-тревожное предчувствие перемен.

Вадим Парсамов

Библейский нарратив войны 1812–1814 годов

Присутствие неприятеля на территории России в 1812 году (чего не было уже на протяжении двухсот лет, со времен Смуты), помимо прочих сложностей, породило проблемы информационного характера, связанные с необходимостью объяснить народу, что происходит, и вовлечь его в войну с внешним врагом. Впрочем, нельзя сказать, что такая ситуация при всей ее неординарности была совершенно неожиданной для правительства. Подобный сценарий отчасти предусматривался еще в 1806 году, когда Россия, движимая союзническим долгом перед Пруссией, уже поверженной Наполеоном, объявила войну Франции. В Манифесте от 30 ноября 1806 года говорилось: «Если, от чего Боже сохрани, ворвется неприятель где-либо в пределы Империи, принуждают нас прибегнуть к сильнейшим способам для отвращения оной, составив повсеместные ополчения или милицию» (ПСЗ, 892). Особая роль в такой ситуации отводилась русскому духовенству: «Пастырям церкви особенно предлежит долг, при воссылании теплых молитв ко Всевышнему, руководствовать верных сынов ее наставлениями и советами своими, да при сильной Божией помощи единодушно действуют они во благо общее» (ПСЗ, 927). Тогда вторжение наполеоновской армии в Россию было предотвращено Тильзитским миром. Теперь, в 1812 году, это стало реальностью и поставило правительство перед необходимостью информировать народ о характере войны и обеспечить его участие на стороне русского царя. По воспоминаниям дочери Ф. В. Ростопчина Натальи Нарышкиной, «русский народ в начале войны, казалось, очень мало интересовался общественными делами. Он ничего не понимал в прокламациях Шишкова и совсем не читал газет» (Narishkine, 125). Поэтому основным информатором народа стала церковь. На нее же была возложена задача «убеждать, как того требуют долг и вера христианская, чтоб они (то есть крестьяне. — В.П.), совокупляясь вместе, старались вооружаться чем только могут, дабы не давая никакого пристанища врагам, везде и повсюду истребляли их и вместо робости наносили им самим всякий вред и ужас» (Дубровин, 45).

Обе эти задачи: рассказывать народу понятным языком о том, что происходит, и воодушевлять его на сопротивление французам — церковь решала при помощи библейских образов и мотивов. Исходя из тезиса: «Мир не самобытен» (Феофилакт, 2), проповедники создавали библейский нарратив, внушая пастве мысль о том, что все происходящее вокруг есть лишь повторение событий, запечатленных в Священном Писании. Так, ректор Санкт-Петербургской семинарии архимандрит Иннокентий (Смирнов) говорил: «Не древние предки возвещают нам, Сл[ушатели]! Но мы поставлены свидетелями дел Божиих на земле, которые писаны в книгах царей древних». И далее: «Кто сии знаменательные события, как буквы перстом Божиим начертанные на земле нашей слагает во едино; тот разумеет, что верность народа к Царю и Отечеству, утверждаемая благочестием; и верность Царя к Богу, соединенная с любовию к народу, возвышают Царя и царства» (Иннокентий, 4–8). Событиям придавался таким образом семиотический характер, а наблюдателю творимой на его глазах истории предлагалось прочитывать в земных деяниях людей реализацию Высшего замысла. Не случайно архиерей Филарет (В. М. Дроздов) видел в этом грандиозном действе некое подобие художественного произведения: «Связав природу необходимостью и оставив человека в руце произволения его (Сир. XV, 14), великий Художник мира простирает свой перст в разнообразное сплетение событий естественных и свободных деяний и таинственным движением то неких сокровенных нитей, то видимых орудий образует и сопрягает все в единую многохудожную (курсив мой. — В.П.) ткань всемирных происшествий, которую время развертывает к удивлению самой вечности» (Филарет 2003, 107–108). Любопытно отметить, что Филарет использует здесь слова «сплетение», «ткань», по-латыни означающие «текст» и актуализирующие как раз то значение, которое придается тексту в современных семиотических исследованиях.