Творчество и критика

ИВАНОВ-РАЗУМНИК

ТВОРЧЕСТВО И КРИТИКА

Статьи критические 1908 — 1922

ТВОРЧЕСТВО И КРИТИКА

Творчество и критика.

Часто приходится слышать, что вопросы психологии творчества-то самое шеллингианское «Абсолютное», в котором, по язвительным словам Гегеля, все кошки серы… Не буду спорить с этим: да, психология творчества-пока еще темная область; но напрасно думать, что она темна только для теоретически изучающих ее. Полно, так-ли? Не еще ли темнее она для самого «творящего», для художника?

Когда я вчитываюсь в любое из выдающихся произведений литературы, то мне всегда припоминается одно место из «Горе от ума». Помните слова Софьи про Молчалина и ответ Фамусова: «шел в комнату, попал в другую… — Попал или хотел попасть?» — Ну так вот, мне думается, что всякий большой художник совершенно непроизвольно всегда «падает в другую комнату», пройдя через ту, в которой был намерен остановиться… Софья сказала неправду: Молчалины попадают-и в жизни и в литературе-именно в ту комнату, в которую идут: возьмите всю умеренно-аккуратную, среднюю, рядовую беллетристику, публицистику, поэзию-какое умение попадать в заранее намеченную цель! И возьмите истинного художника-какое подчас страстное желание ограничить себя определенными рамками, и какое бессилие, какое неумение сказать только то, что было сознательно задумано!

Яркий пример этого я сейчас приведу, а пока замечу, кстати, вот что: если все это так, то отсюда выясняется и задача критики. Что для нее важнее определить: куда художник «попал» или куда он «хотел попасть»? Конечно, важно и то и другое, и нельзя пройти мимо вопроса, что хотел сказать художник в своем произведении; но бесконечно важнее другая задача критики-определить не то, что хотел сказать художник, а то, что он сказал и высказал, быть может, сам того не подозревая, не сознавая.

Темная область-психология творчества; но, во всяком случае, в ней твердо установлен один существенный факт: в процессе всякого художественного творчества сознательное я часто вверяет себя руководству подсознательных элементов. Я даже так скажу: быть может, чем больше влияние этих подсознательных элементов, тем больше художественная и всякая иная значимость произведения. Не подумайте, что я собираюсь воскресить старую романтическую теорию поэтического «экстаза», «вдохновения», при котором художник сразу начисто пишет под диктовку свыше и не в права переменить ни одного слова в написанном, иначе-де это будет «мертвая рефлексия». Конечно, нет. «Творчество» состоит далеко не в одном бряцании рассеянной рукой по лире, но и в мучительном труде воплощения образов в слово: «и слово плоть бысть»… Вспомните черновые тетради Пушкина. Все это так. Но вот яркий пример объяснит мою мысль: Толстой. Толстой, беспощадно марающий и десятки раз переделывающий свои произведения, с удивлением признает в своем творчестве власть этих непроизвольных, подсознательных элементов. Письма, дневник, заметки Толстого шестидесятых-семидесятых годов-что за материал для понимания «творчества»! Напомню его удивительное письмо к Страхову (26 апр. 1876 г.), в разгар работы над «Анной Карениной». Толстой пишет: «…каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами нельзя, а можно только посредственно-словами описывая образы, действия, положения… Меня занимало это последнее время. Одно из очевиднейших доказательств этого было для меня самоубийство Вронского…; этого никогда со мною так ясно не бывало. Глава о том, как Вронский принял свою роль после свидания с мужем, была у меня давно написана. Я стал поправлять-и совершенно для меня неожиданно, но несомненно, Вронский стал стреляться. Теперь же для дальнейшего оказывается, что это было органически необходимо»…

Вы видите: Толстой-«шел в комнату, попал в другую». Весь этот эпизод бесконечно ценен, крайне характерен, но все-таки это сравнительно мелочь, деталь произведения. Возьмите шире: примените ко всему роману то, что автор говорит об одном эпизоде; возьмите глубже: отнесите к философской сущности произведения то, что автор говорит о его фабуле-и вы увидите, что всякий большой художник не может не «попасть в другую комнату», иногда сознавая, иногда не сознавая этого. Думал-ли Пушкин о глубоком философском смысле своего «Евгения Онегина»? Всегда-ли сознавал Достоевский, до каких глубин он доходил? Но лучший пример-опять-таки Толстой: он не только не сознавал, он даже отрицал глубочайший философский н религиозный смысл двух своих романов-«Войны и Мира» и «Анны Карениной». Как понимал Толстой эту свою грандиозную эпопею? Он считал, что эти романы отвечают только на вопрос «как жить?» и обходят молчанием вопрос «зачем жить?»; он считал, что, потеряв в сороковых годах веру в Бога, а в пятидесятых-веру в человечество, он остался совершенно без руля и без ветрил и беспомощно повис в пространстве, как гроб Магомета; тогда то и были написаны «Война и Мир» и «Анна Каренина». Неужели же это так? Неужели два великих произведения мировой литературы написаны в период духовной и идейной беспомощности автора? Одно из двух: или литература, в таком случае, есть действительно пустая забава, детская побрякушка, «грациозная ненужность», по выражению самого же Толстого последних лет; или Толстой ошибался, считая себя в эпоху «Войны и Мира» и «Анны Карениной» совершенно лишенным всяких запросов о цели бытия. К счастью для нас и для него, он ошибался и в том и в другом случае: «шел в комнату, попал в другую»… Цельная и глубокая философия, яркая религия жизни видна на каждой странице этих романов, совершенно независимо от воли и намерения их автора. Он «хотел сказать» в них только то, «что для меня было единой истиной, — пишет он:-что надо жить так, чтобы самому с семьей было как можно лучше…» Только это он «хотел сказать»; а надо ли напоминать, что действительно «сказал» он этими романами! И не прав-ли я: какое неумение, какое бессилие сказать только то, что было задумано! Великий художник (да и всякий истинный художник) бьет всегда мимо цели и дальше цели; пусть это парадокс, но в этом парадоксе-истина: в нем неизбежное свойство всякого истинного творчества.

Возвращаюсь снова к критике и ее задачам. Повторяю, главная задача критика-определить, куда «попал» художник, а вовсе не куда он «хотел попасть». Конечно, и с литературными Молчалиными бывает, что они попадают, с позволения сказать, пальцем в небо; но и в таком случае, раз критика почему-либо занялась этим явлением, — ее главная задача остается прежней: указать, куда метил автор, и вскрыть, куда он попал. Пусть окажется, что бесталанный автор-простите за вульгарность-«целил в ворону, а попал в корову», или наоборот, — задачей критики и является показать это. Но это только черная работа, неизбежная для подневольного критика: кому охота по доброй воле раскапывать задний двор литературы? Иногда эта работа необходима, но работа эта отрицательного характера. Критик отдыхает и дышит полной грудью, обращаясь к истинному творчеству; но и тут задача по существу не меняется: надо вскрыть не что хотел сказать, а что сказал художник в своем произведении, что сказалось в его целом. Всякая бывает критика-эстетическая, психологическая, общественная, социологическая, этическая; и каждая из них необходима в процессе работы критика. Есть произведения, к которым достаточно приложить только один из этих критериев; но попробуйте ограничиться эстетической или психологической критикой, изучая «Короля Лира» или «Фауста»! Вот почему философская, в широком смысле, критика только одна может считаться достаточно общей точкой зрения. Определить «пафос», определить «философию», чаще всего бессознательную, художника и его произведения, определить, что им «сказалось», а не «говорилось»-вот, повторяю, главная задача критики; вне ее-критика либо «грациозная ненужность» (есть и такая), либо только накопление материалов для будущего здания философской критики. Опять напомню слова Толстого, из того же письма: «нужны люди, — говорит он, — которые бы показывали бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства»… А для этого критика должна вскрыть внутренний смысл художественного произведения, должна разобраться в тех бессознательных или подсознательных элементах творчества, которые иногда дают окраску всему творчеству художника.

Итак, скажете вы, критик всегда, подобно Гамлету, должен «вести подкоп аршином глубже» художника? Глубже «Войны и Мира», глубже «Братьев Карамазовых»? О, конечно, нет-иначе критика была бы невозможна. Но задача критики-осознать неосознанное художником и вскрыть тот «подкоп», которым шел художник, ту подсознательную почву, на которой он строил. Когда Толстой писал и печатал «Анну Каренину», а бесчисленные фельетонисты-критики Ю qui mieux mieux истолковывали смысл его произведения, то Толстой иронически отозвался о них: «ils en savent plus long que moi». Конечно, все дело в таланте критика; но знаете-ли что? Мне думается, что в этой фразе Толстого ярко сформулирована вся задача критики: критика всегда должна savoir plus long, чем самый гениальный художник. Творческая интуиция художника подсознательна; критический анализ выявляет ее, ясно видит невидимое художнику: истинный критик должен savoir plus long, чем художник, иначе его «критика» не заслуживает этого имени.

Все это только подтверждает ту старую мысль, что истинная критика, в конце-концов, неотделима от того произведения, которому посвящена. И тут опять мне припоминается все та же крылатая фраза:

Шел в комнату, попал в другую…

— Попал, или хотел попасть?

Да вместе вы зачем? Нельзя, чтобы случайно….

Да, не случайно (по выражению Аполлона Григорьева) критика Белинского шлющем обвилась вокруг имен Пушкина, Лермонтова, Гоголя… Не случайно художник высказывает не то, что «хотел сказать»; не случайно критик оказывается вместе с ним и вскрывает подсознательную почву, философскую и религиозную основу художественного творчества: не случайно — так как это обусловлено строго необходимой «созвучностью» критика и художника.

И потому — сама «критика» неизбежно есть «творчество»…

1908 г.

СОЧИНИТЕЛЬСТВО И ТВОРЧЕСТВО

Талантливое сочинительство

1.

Леонид Андреев-большой талант, но грубый. Я не хочу этим сказать, что талант Л. Андреева можно уподобить голосу одного из действующих лиц чеховской «Чайки», у которого был «голос сильный, но противный», — нет, мне скорее вспоминаются известные слова Белинского о Некрасове: «что за талант у этого человека-и что за топор его талант!». Действительно, талант, большой талант, — но что за топор этот талант! И как резко бросается в глаза эта «топорность» таланта Л. Андреева по сравнению с тонким и острым талантом его предшественника, Чехова, если уж к слову пришлось вспомнить это имя! Взять хотя-бы ту тему, которая всю жизнь терзала Чехова: ужас бесцельности. Чехов берет обыденную жизнь, обыденных людей; просто и обыденно, повиднмому, описывает он какого-нибудь «Учителя словесности» или «Ионыча», и в результате-читатель чувствует тот ужас бесцельности, ужас безнадежности, который сам собою вытекает из рассказа. Правда, простота техники Чехова-только видимая, обманчивая; недаром сам Л. Толстой долго не мог понять техники чеховского письма, а когда понял, то пришел в восторг. Л. Андреев, наоборот, сложен; но сложность эта часто настолько же обманчива, как и чеховская простота. Часто Л. Андреев громоздит Оссу на Пелион, тревожит Бога и Дьявола, Время и Смерть, и все для того, чтобы убедить себя и нас в том самом ужасе бесцельности, который Чехов вскрывал перед нами так просто, так легко… И если бы эстетика зиждилась только на принципе экономии сил, то критика должна была бы вынести Л. Андрееву безусловно обвинительный приговор… Но не в одной экономии сил тут дело; и грубый, «топорный» талант Л. Андреева является настолько большим талантом, что по справедливости дает своему носителю первое место в истории русской литературы первого десятилетия нашего века.

«Ужас бесцельности» — такова основная тема произведений Л. Андреева; такова тема и «Моих записок», о которых здесь у нас пойдет речь. Рассказ этот, — как и многие другие произведения этого автора, — несомненно, есть произведение Ю thХse. Л. Андреев хочет доказать, что мир бесцелен, что жизнь бессмысленна или, по крайней мере, неосмысленна, что нет целесообразности в мире, нет смысла в жизни. Это он доказывал себе и нам еще в «Жизни Человека» путем прямого демонстрирования всей человеческой жизни, от рождения до могилы; в «Моих записках» он доказывает нам это же самое путем своеобразного «доказательства от противного». Раньше Л. Андреев говорил нам, что мир есть тюрьма («тюремная канцелярия»), что в нем нет целесообразности, что в жизни нет объективного смысла; теперь он выводит перед нами автора «Моих записок»-человека, десятилетия сидящего в тюрьме и пришедшего там к убеждению о великой целесообразности мира, о великом законе, управляющем человеческой жизнью… Ядовитая ирония этой аллегории слишком бросается в глаза с первых же страниц рассказа.

«Единственная цель, какою руководился я при составлении моих скромных Записок, — пишет их безыменный автор, — это показать моему благосклонному читателю, как при самых тягостных условиях, где не остается, казалось бы, места ни надежде, ни жизни, человек, существо высшего порядка, обладающее и разумом, и волей, находит то и другое. Я хочу показать, как человек, осужденный на смерть, свободными глазами взглянул на мир сквозь решетчатое окно своей темницы и открыл в мире великую целесообразность, гармонию и красоту»…

Еще не зная дальнейшего развития рассказа, но хорошо зная основные мотивы творчества Л. Андреева, читатель сразу видит, что «сатира и мораль — смысл этого всего». Так оно и есть.

2.

Начать с того: кому поручил Л. Андреев роль «advocati Dei», кто является борцом за целесообразность, гармонию и красоту мира, кто безыменный автор «Моих записок»? Этот человек-воплощенная ложь: он лжет другим, лжет самому себе, лжет в каждом слове, каждой мысли, лжет даже во сне, заставляя себя улыбаться в то время, когда душа его во власти страшного кошмара. И если дьявол есть «ложь и отец лжи», то автор «Записок» — истинный «advocatus diaboli», старающийся надеть на себя личину «advocati Dei». У него лжет не слово, — у него лжет самая мысль; одаренный громадной силою воли, он ломает и гнет себя, принимая тот мир, бессмысленность которого ясна и для него. «Зачем вы лжете, дедушка?» — спрашивает его сидящий рядом с ним в тюрьме художник. «Я лгу?!» — «Ну, как хотите, ну, пусть правду, но только зачем? Я вот смотрю и думаю: Зачем? Зачем?». «Читатель, хорошо знающий, чего стоила мне правда, — подчеркивает автор „Записок“, — поймет мое негодование»… Еще бы! Ведь этот человек десятки лет ломал себя и лгал себе «во имя великого принципа целесообразности, гармонии и красоты», и вдруг ему в упор говорят об его лжи, хотят сдернуть повязку с его глаз. Зачем он лжет? Затем, что ему хочется жить («Я должен жить», — подчеркивает он), а для этого он должен хоть обманом, хоть ложью убедить себя и других в осмысленности, в целесообразности существования. Он в этом отчасти и успел: у него есть последователи, его зовут «Учителем», чуть ли не святым, ибо, даже сидя в тюрьме, он с пафосом учит о великой целесообразности тюрьмы. И сам он в конце-концов понимает, в чем дело: «Если находится, — говорит он, — такой талантливый актер, что умеет совершенно стереть границу между правдой и обманом, так что даже и они (люди) начинают верить, они в восторге называют его великим»…

Так стирает границу между правдой и ложью автор «Записок». Он присужден к смертной казни, замененной вечной тюрьмой, за зверское убийство своего отца, брата и сестры. Он утверждает, что не совершал этого убийства, но читателю чем дальше, тем яснее, что он лжет, что он убийца; в конце-концов это признание чуть-чуть не срывается с его уст. Он — шестидесятилетний старик — уже помилован, его выпустили из тюрьмы; к нему приходит его бывшая невеста, вышедшая замуж за, другого, и между ними происходит дикая сцена ревности, любви и страсти, запоздавшей на тридцать лет.«…Все предали тебя, — безумно кричит его бывшая невеста, — и только я одна твердила: Он невинен!». И точно оглушенный, в припадке дикого и непонятного восторга, он кричит ей в ответ: «Молчи! Я…… Я — убийца, хочет ои сказать, но она его перебивает, и признание остается невысказанным, но слишком явным для читателя. К слову сказать, это постепенное выяснение истины перед глазами читателя Л. Андреев производит удивительно выдержанно, последовательно и искусно.

3.

Итак, перед нами в начале рассказа — убийца, обреченный на пожизненное тюремное заключение; он один в своей одиночной камере. Тюрьма для него теперь — мир, за пределы которого он не властен проникнуть (точно так же, как и для всех нас мир, по убеждению Л. Андреева, — тюрьма, из-за стен которой нам нет выхода). Ему тридцать лет; долгие и томительные годы и десятилетия ему предстоит прожить в этом каменном мешке. И сначала он бьется головой о стены, он испытывает „ужас безнадежности“, он проклинает мир и жизнь, он признает их „одной огромной несправедливостью, насмешкой и глумлением“, он приходит „к полному отрицанию жизни и ее великого смысла“. Если такое настроение у человека, живущего в мире-тюрьме, продолжается, ему остается только одно: умереть. Но против этого восстает в человеке та „центростремительная сила“ жизни, о которой говорил еще Иван Карамазов. Жить хочется, хотя бы весь мир и был тюрьмой, хотя бы тюрьма была миром; жить надо. „Я должен жить“, — настойчиво подчеркивает автор „Записок“. А для того, чтобы жить, надо убедить себя в осмысленности бессмыслицы, в целесообразности хаоса; легче всего сделать это, придя к тому обобщающему объективизму, который ставит высоко над человеком тот или иной закон, а человека низводит до степени quantitИ nИgligeable: таков, например, у Л. Андреева возвышенный пантеист-астроном (в драме „К звездам“) с его слепой верой в железный закон, управляющий Вселенной. К подобной же вере, хотя и без пантеистических настроений, приходит автор „Записок“. „Разве нет красоты, — пишет он — в суровой правде жизни, в мощном действии ее непреложных законов, с великим беспристрастием подчиняющих себе как движение небесных светил, так и беспокойное сцепление тех крохотных существ, что именуются людьми?“.

Так найдена и установлена красота нашего мира-тюрьмы; теперь уже нетрудно увидеть в нем и гармонию, и целесообразность… Действительно, обратите фокус вашего внимания не на отдельных людей, страдающих и погибающих, а на все прогрессирующее человечество, и вы убедитесь в гармонии нашего мира… „Человечество бессмертно, не подвержено болезням и в гармоническом целом своем, несомненно, движется к совершенству“… А то, что красиво и гармонично, то, разумеется, и целесообразно: „откинув все личное, вглядываясь в окружающее холодным и зорким взглядом наблюдателя, я вскоре пришел к чрезвычайно ценному выводу, что и вся наша тюрьма построена по крайне целесообразному плану, вызывающему восторг своею законченностью“, пишет и подчеркивает автор „Записок“.

Нельзя отказать Л. Андрееву в силе сарказма и в ядовитости этой концепции, этого своеобразного reductionis ad absurdum взглядa господ объективистов: вы убеждаете меня, господа, что мир целесообразен, что жизнь объективно осмысленна, а я докажу вам, что и тюрьма есть верх осмысленности и целесообразна… Эта концепция приводит мне на память одну из картин талантливого М. Добужинского; картина называется „Дьявол“, но могла бы быть названа и „Смысл жизни“. На ней изображена громадная тюремная камера с высокими и узкими окнами с железной решеткой; на далеком небе ярко горят звезды. Посредине камеры стоит колоссальный паук, грузно опустив свое мохнатое тело на десять суставчатых лап; у него человеческое лицо, закрытое маской, из-за которой светятся только узкие прорези огненных глаз; вокруг головы — сияние. А внизу, на каменном полу, между шпроко раздвинутыми липкими лапами наука, в покорном оцепенении движется бесконечным кольцом толпа людей… Это — мир, это — жизнь, это — смысл Жизни… И один из этой толпы, автор „Записок“, двигаясь между лапами паука, проповедует в то же время окружающим о великой целесообразности этой тюрьмы: он хочет быть advocatus Dei-и является advocatus diaboli…

4.

Я не буду следить, как доказывает свои мысли автор „Записок“; да, впрочем, он их не доказывает, как не доказывают их и все объективисты: это — область веры, где доказательства излишни и невозможны. „Целесообразность тюрьмы“-его вера; без этой веры ему нечем было бы жить; эта вера спасает его от ужаса бесцельности и ужаса безнадежности. Ведь именно этот ужас томил его душу. „Велика Твоя Голгофа, Иисус, — говорит автор „Записок“, обращаясь к распятию, — но слишком почтенна и радостна она, и нет в ней одного маленького, но очень характерного штришка: ужаса бесцельности!“. Этот ужас преодолевается верой в высшую целесообразность; бессмысленно двигаясь по кругу своей тюрьмы между чудовищными лапами паука, человек тешит себя верой в объективную осмысленность жизни. „Я перевернул мир! — восклицает автор „Записок“. — Моей душе я придал ту форму, какую пожелала моя мысль; в пустыне, работая один, изнемогая от усталости, я воздвиг стройное здание, в котором живу ныне радостно и покойно, как царь. Разрушьте его, — и завтра же я начну новое и, обливаясь кровавым потом, построю его! Ибо я должен жить“.

Он хочет жить, потому-то и лжет он и другим, и самому себе: потому-то и цепляется он так за свою теорию, когда ее нарушает жизнь. Все гармонично, все целесообразно; но вот приходит к нему, старику, выпущенному из тюрьмы, его бывшая невеста, тоже уже старуха;, начинается сцена любви, ревности, страсти между стариками… Это до такой степени нелепо, что никакая теория объективной целесообразности не выдержит такого испытания… „Под ногами моими раскрылась бездна, — пишет автор „Записок“, — все шаталось, все падало, все становилось бессмыслицей“… Но человеческая вера живуча, и через немного времени автор „Записок“ снова возвращает своему поколебленному миросозерцанию „всю его былую стройность и железную непреодолимую крепость“. Все целесообразно, все осмысленно, — но вот кончает в тюрьме самоубийством его товарищ по заключению, художник, и снова хаос торжествует над целесообразностью: зачем лгать, зачем строить, обливаясь потом, тяжелое здание теории объективной целесообразности, раз можно так легко победить и стены, и замок, правду и ложь, случайные радости и бессмысленные страдания? Но и на это автор „Записок“ находит ответ: „Мой дорогой юноша, — мысленно обращается он к самоубийце, — мой очаровательный глупец, мой восхитительный безумец, кто сказал вам, что наша тюрьма кончается здесь, что из одной тюрьмы вы не попали в другую, откуда уж едва ли придется вам бежать?..“ И даже загробный мир он склонен представлять себе в виде величественной тюрьмы, где есть и г. Главный Начальник тюрьмы, и прекрасные тюремщики с белыми крыльями за спиной. Ведь над всем равно царствует общий великий закон, — „священная формула железной решетки“, — великое начало причинности и объективной целесообразности… Одно только огорчает немного автора „Записок“, — то, что он не мог узнать имени строителя тюрьмы: „так неблагодарна память у лучших людей! Впрочем, — утешает он себя и нас, — анонимность в строении нашей тюрьмы нисколько не мешает ее солидности и не уменьшает нашей благодарности к неизвестному творцу“. Эта парфянская стрела-быть может, одна из самых удачных во всем рассказе Л..Андреева.

Мы подошли к концу рассказа; конец заключается в том, что автор „Записок“ снова и добровольно устраивает сам для себя одиночное заключение, в котором останется до смерти; в этой заключительной главе перед нами мотив одиночества, столь частый у Л. Андреева. Жизнь не оправдала той обобщающей теории мировой целесообразности, которую построил себе автор „Записок“; ведь в жизни так много случайного, нелепого, бессмысленного! Факты не вместились в узкую теорию-тем хуже для фактов! Жизнь не вошла в рамки искусственной схемы, не вылилась в „формулу железной решетки“-да будет проклята жизнь! И автор «Записок» отряхает прах от ног своих; он не хочет жить вместе с людьми, «в общей камере для мошенников»; он создает себе снова одиночное заключение, чтобы спасти свою теорию, чтобы иметь возможность жить. И там, в своей добровольной тюрьме, он, не сознавшийся убийца своего отца, будет твердо ждать смерти, готовый явиться на Страшный суд, чтобы отстаивать там свои права. Ведь все на свете разумно, все целесообразно, а значит, перед взором Великого Разума все должно найти себе оправдание, все, — даже самое нелепое, самое безумное, даже зверское убийство отца сыном… «И если на Страшном суде я не встречу справедливости. — заканчивает автор „Записок“, — то терпеливо и покорно, в безграничности времен, я буду ждать нового, Страшнейшего суда»…

5.

Мы пришли к концу и теперь можем подвести итоги, убедиться, насколько удалось или не удалось Л. Андрееву решение поставленной им себе задачи. «Сатира и мораль смысл этого всего», — да, конечно: но настолько удалась эта «сатира», настолько ясна «мораль»? Рассказ, несомненно, очень удался Л. Андрееву; он выдержан и написан с большой тонкостью исполнения, столь странно иногда сочетающейся у него с «топорностью» замыслов; но убедительно ли это для инаковерующих? Вера в объективную осмысленность жизни неуничтожима в известной части человечества, — ее не уничтожишь никакими доказательствами от противного. Но ведь цель художественного произведения не заключается в доказательстве той или иной отвлеченной мысли; это только анекдотический и, повидимому, не очень умный математик мог спросить, прослушав симфонию: «что она доказывает?». Рассказ Л. Андреева ничего не доказывает; он только показывает, что Л.Андреев еще больше укрепился на своей прежней точке зрения, — на убеждении в объективной бессмысленности жизни. Этим однако он еще не ответил на другой неизбежный вопрос: не имеет ли зато жизнь внутренней, субъективной осмысленности? Но в том-то и дело, что Л. Андреев твердо убежден в объективной бессмысленности жизни и нерешительно колеблется в вопросе об ее субъективней осмысленности; в другом месте я говорил об этом достаточно подробно (см. книгу «О смысле жизни»).

Но вот последний вопрос: убедительно-ли доказывать путем reductionis ad absurdum мысль об объективной бессмысленности бытия, вкладывая противоположную идею в такого человека, как автор «Записок»? Я думаю, что неубедительно, т.-e., иными словами, «сатира» налицо, но «морали» не имеется (я разумею «мораль», конечно, не в смысле fabula docet). Хотя автор «Записок» и является, благодаря омерзению, которое он мало-по-малу вызывает в читателе, «адвокатом дьявола» там, где он пытается быть «адвокатом Бога», однако, его постоянная колоссальная ложь до такой степени стирает границы между тем, что было, и тем, чего не было, что возможны самые неожиданные аффекты в умах читателей, весьма нежелательные для настоящего автора «Моих записок»-Л. Андреева. Перечитывая рассказ вторично, знакомые уже с духовным обликом их безыменного автора, мы не можем верить ни одному его слову. «Я очень много лгал в этих моих „Записках“, — признается, в конце-концов, их автор; а у нас невольно шевелится мысль: да, может быть, он все лгал, от начала до конца? Он говорит о своих последователях? Их никогда не было у него, это-ложь. Он говорит, что его восхваляли и звали учителем? Это-ложь! Он говорит, что не он убийца? Ложь! Но кто-то убил его отца? И это-ложь! „Ничего не было! И кареты не было!“, как „с наслаждением“ кричит Настя барону в горьковском „Дне“. Да, ничего этого не было, никто никого не убивал, никто не сидел в тюрьме, никто не писал этих „Записок“, — все это „про неправду написано“… Просто сидел человек в своем кабинете, — сидел, надумывал и надумал этот способ reductionis ad absurdum несимпатичного ему убеждения… Иначе говоря, все это-талантливое сочинительство, не создающее нам живых образов и типов, а временно придающее вид жизни восковым фигурам, ходячим аллегориям. Так может, пожалуй, вопреки всем намерениям автора, подумать читатель — и неужели же он будет неправ? Вряд ли к такому эффекту стремился Л. Андреев, когда писал этот свой рассказ…

В этом-постоянный слабый пункт творчества Л. Андреева. „Он пугает, а нам не страшно“, — как гениально определил его Л. Толстой; а вот Чехов не старался пугать, но от его рассказов всегда становилось страшно… И если бы не громадный талант Л. Андреева, то не помогли бы ему никакие колоссальные схемы, никакие громождения Оссы на Пелион. Но талант, большой талант-на-лицо, а талант, в конечном счете, всегда прав.

1908 г.

Великий Пан

I.

«Первою моею мыслью был Бог, второю-Человечество, третьею и последнею — Человек»: эта знаменитая фраза Фейербаха определяет собою общий закон развития человеческой мысли. Правда, многие останавливаются в своем развитии на первой или второй ступени; другие, пытливые и ищущие, проделывают второй путь обратного развития: от Человека они снова идут к Человечеству или Богу-но уже новым, углубленным путем. Здесь тысячи тропинок, здесь обобщать нельзя, здесь все личное, индивидуальное; но общий закон все-же остается в силе. Если нужны типичные примеры-то вот Белинский, проделавший за тысячи и десятки тысяч людей этот общий путь развития мысли.

Так в мысли; иное в чувстве. Перефразируя слова Фейербаха, можно сказать: первым моим чувством было индивидуальное, вторым-социальное, третьим и последним-универсальное. Начиная с «я», человек приходит к «ты»-и только таким путем может расширить диапазон жизни своего «я», чувство индивидуальности дополняется чувством социальности. Это только первый шаг; правда, многие не делают и этого первого шага, но общий закон развития чувства именно таков. Следующий шаг-дальнейшее расширение своего «я», переход к чувству универсальности, к тому великому чувству, которое-по выражению Канта-«расширяет мое единение среди миров над мирами»… Таким путем мы приходим к «универсу», «космосу»-и приходим не путем отвлеченной мысли, а путем непосредственного чувства, непосредственного переживания. Не всякому это дано-как не всякому дано и социальное чувство; здесь снова тысячи тропинок, здесь снова обобщать нельзя: у иного личность растворяется в социальном или космическом, у другого личность сохраняется и только жадно впитывает в себя расширяющие ее мир ощущения.

Если, говоря о мире мысли, мы обыкновенно иллюстрируем наши положения примерами из области, в широком смысле, философии, то разные типы развития чувства мы неизбежно черпаем из сферы художественного творчества. Художник-творец, доступный «вселенскому чувству», вводит нас в область «космических чувствований», — если только мы сами имеем в себе хоть задаток этого чувства; художник заражает нас, заставляет переживать-хотя бы отраженным чувством-то, что сам он переживал и переживает. Но, конечно-не всем дает он эту возможность. Социальное и универсальное чувства аналогичны зрению. Nie kazden sliepy widzi-гласит с великолепным народным юмором польская пословица. И как слепому никогда не получить понятия о цвете, так и страдающему социальной или космической слепотой-никогда (или впредь до излечения) не пережить социальных и космических чувствований. По отношению к таким людям-самый гениальный художник бессилен, как, например, был бессилен Шиллер по отношению к Белинскому, который в тридцатых годах болел своего рода социальной слепотой. То же относится и к художнику-космологу: он заражает «вселенским чувством» только тех, которые способны хоть в малой степени переживать чувство своего единства с травинкой на земле и звездой на небе, которые чувствуют и знают, что «жив Великий Пан». Но насильно заставить итти с собой к Великому Пану-нельзя.

В современной русской литературе есть один художник, почти никому неизвестный, в произведениях которого ярко проявляется «Великий Пан». Это-М. Пришвин. Многим-ли известно это имя? А между тем, в лице его мы имеем подлинного творца-художника, что особенно ценно в наше наводненное «беллетристикой» время. Да впрочем-и не только в «наше время»: это явление-вне времени и пространства…

Белинский когда-то делил представителей «изящной словесности» на две группы, неравные по величине и по значению: беллетристы и художники. Художник-это милостию Божией поэт; он творит; он «мыслит образами»; он создает художественные, эстетические ценности. Беллетрист-это не поэт, но, иной раз, очень почтенный человек, избравший своей профессией литературу; он сочиняет, комбинирует, усердствует и вырабатывает иногда очень «полезные» произведения. Беллетристов много, художников мало; но ценность и значение литературе дают только «художники».

Давно уже были высказаны подобные мысли, с тех пор многое изменилось под нашим литературным зодиаком, по все же и теперь, как в дни Белинского, как было всегда и как будет всегда, «художники»-наперечет, а «беллетристы» существуют в неограниченном количестве. Сколько их, кто их гонит в литературу? Пересмотрите наши толстые и тонкие журналы, бесчисленные альманахи, отдельные издания-и вы будете подавлены грудой беллетристической макулатуры. Тут и «полезные» произведения писателей «старой школы»: надо любить «младшего брата», надо бороться за освобождение народа, надо быть нравственными… Тут и нарочито «вредные» произведения, провозглашающие «новую истину»: оголяйтесь! насилуйте! все позволено! (бедный Достоевский! бедный Нитцше!). Тут и беллетристы, мнящие себя художниками: бесконечно расплодившиеся за последнее время, точно кролики, «стилизаторы» разных мастей и степеней-кто под «ампир», кто под рококо, кто под эллинизм, а кто и на все руки мастер. А потом все эти стилисты ради стиля, все эти подражатели каждому посредственному таланту, все эти самые передовые «беллетристы», стремящиеся Иpater le bourgeois, и так далее, и так далее…

Задыхаешься под грудой всей этой макулатуры. Поневоле с недоверием берешься за каждую новую повесть, рассказ, книгу нового автора: так много вероятия, что одним «беллетристом» в русской литературе будет больше! И так радостно ошибиться и встретить «художника» в новом, незнакомом раньше авторе!

С таким радостным чувством читаешь книги М. Пришвина. Имя это, повторяю, пока мало кому известно, и вряд-ли много говорит оно даже, тем, которые это имя знают. Читавшие «Русскую Мысль» припомнят, что встречали они эту подпись под очерками «Черный араб» и «Птичье кладбище», а несколько раньше в том же журнале были помещены путевые впечатления М. Пришвина в лесах Заволжья («У стен града невидимого»). Читатели «Русских Ведомостей» вспомнят, что довольно часто в этой газете помещались полу-публицистические статьи М. Пришвина; там же часто помещались различные дорожные очерки этого автора («Адам и Ева», впечатления от переселенчества и др.). Специалисты словесники и этнографы прибавят, что М. Пришвиным напечатан ряд материалов народного творчества, собранных им на нашем далеком севере. И, наконец, только очень и очень немногие, внимательно следящие за литературой читатели, дополнят все это сведением, что у М. Пришвина есть две большие книги (кому они известны?) — описания его путешествий по северу, по Мурману, Лапландии, Норвегии: «В краю непуганых птиц» и «За волшебным колобком» (обе изд. Девриена, 1907 и 1908 гг.). Одним словом, перед нами почтенный этнограф; объективный исследователь народной жизни и творчества, публицист старой, маститой либеральной газеты… Многим ли придет в голову, что эта характеристика не имеет ничего общего с действительностью, что перед нами не объективный этнограф, а чуткий и тонкий художник, быть может субъективнейший из всех современных, художник в этнографии, художник в своей псевдо-публицистике. Поистине: дух дышит, где хочет… [1].

М. Пришвин-крупный, сформировавшийся, цельный художник; о нем можно, о нем нужно говорить. У него есть своя выработанная форма, свой стиль, живой и развивающийся; но-и это еще важнее в наше время-у него есть также свой Бог, которому он служит. Одним чувством, одним настроением пронизано все его художественное творчество; один Бог царит в его душе; одна тема проходит через все его произведения-Великий Пан. Он хочет подойти к решению вечных мировых вопросов, но чувствует, что для этого недостаточно «безумно вопить» (как многие из современных писателей) или биться головою о «железные врата необходимости». Нет, для этого надо прежде всего суметь слиться с тем миром природы, в котором живешь, который тебя окружает. Не среди каменных стен города ищет ответа М. Пришвин на «проклятые вопросы»; нет, он уходит в степь, на море, в глухие, далекие леса…

Он описывает свои впечатления-и как будто бы перед нами этнографические статьи, путевые очерки; но это-только фон картины. Вся сущность-в интимнейших переживаниях автора лицом к лицу с «природой», будь то мертвые скалы Ледовитого океана или выжженные киргизские степи, будь то распластанная акула на палубе траулера, лопаркая семья на берегу озера или толпа «детей природы»-зверей в лесу, людей в пустыне, рыб в океане. Перед нами всюду-тонко чувствующий, чуткий, субъективнейший художник, ищущий (быть может, бессознательно для самого себя) у природы ответа на вековечные вопросы духа. Зло мира, грех, смерть… Не среди каменных стен задается он этими вопросами; он идет искать ответа у Великого Пана.

II.

Первая книга М. Пришвина-«В краю непуганых птиц»-появилась еще в 1907 году, годом раньше был напечатан в журнале «Родник» небольшой его рассказ «Сашок», очень характерный для всего дальнейшего творчества этого писателя. Видно было, что молодого автора тянет подальше от людей и городов, поближе к земле и свободе, «в край непуганых птиц». Если это где еще и возможно, то именно у нас, в России: «через два-три дня езды от Петербурга у нас можно попасть почти в совсем неизученную страну»-говорит в одной из своих книг автор (II, стр. VII[2]. Он и отправился в эту «неизученную страну»-Выговский край, Заонежье, — отправился, чтобы «отвести свою душу, чтобы уже не оставалось тени сомнений в окружающей меня природе, чтобы сами люди, эти опаснейшие враги природы, ничего не имели общего с городом, почти не знали о нем и не отличались от природы» (I, 2). И через немного дней пути он попал в эти места свободных людей и непуганых птиц…

«Охотник насторожился. Что-то завозилось наверху, на ближайшей сосне у костра.

— Птица шевелится. Верно рябок подлетел. Ишь ты, не боится!..

Посмотрел на меня, сказал значительно, почти таинственно:

— В наших лесах много такой птицы, что и вовсе человека не знает.

— Непуганая птица?

— НетрАщенная, много такой птицы, есть такая»… (I, стр. VI).

По двум-трем словам узнаешь художника; «этнография», как я уже сказал, была только маской, формой, оболочкой. Да и сам автор не скрывает этого; на первых же страницах первой своей книги он откровенно сообщает о причине своих этнографических занятий. «По опыту я знал, — говорит он, — что в нашем отечестве теперь уже нет такого края непуганых птиц, где бы не было урядника. Вот почему я запасся от Академии Наук и губернатора открытым листом: а ехал для собирания этнографического материала»… (I, 2). Правда, не только force majeur, в образе-урядника, заставила М. Пришвина обратиться к этнографии, но и сам он с любовью отдавался «этому прекрасному и глубоко интересному занятию»: свидетельством этого являются хотя бы напечатанные его этнографические труды. Но все же, повторяю, это было только внешним делом, оболочкой; душа художника устремлялась в другую сторону-не объективного изучения, а субъективного проникновения. Да и внешнее дело свое он понимал не как ученый, а как художник. «Мое занятие, — пишет он, — этнография, изучение жизни людей. Почему бы не понимать его, как изучение души человеческой вообще? Все эти сказки и былины говорят о какой-то неведомой общечеловеческой душе. В создании их участвовал не один только русский народ. Нет, я имею перед собою не национальную душу, а всемирную, стихийную, такую, какою она вышла из рук Творца» (II, 28).

Под таким «аспектом» написалась первая книга М. Пришвина- «В краю непуганых птиц». Это была только проба пера начинающего художника. Написана она суховато, так что, пожалуй, у читателей могло, действительно, остаться впечатление полной «объективности» автора, «эпичности» его повествования. Автор прячет самого себя, как будто хочет быть только фотографом, только объективным исследователем. Это ему не удается: всюду прорывается художник, дающий цельные типы-сказочника и охотника Мануйлы, вопленницы Максимовны, колдуна Микулаича… Всюду чувствуется, что фотографической правды здесь нет, что в одном типе соединены, быть может, три-четыре живых человека, встретившихся автору в далеких северных лесах. Всюду чувствуется, кроме того, что не отдельные лица интересуют автора, а вся стихия народной жизни, вся стихия природы. Всюду чувствуется, наконец, что художник не дает себе воли, втискивает себя на прокрустово ложе; и все-таки перед нами-художественное произведение, хотя и, повторяю, написанное с намеренной, плохо удающейся суховатостью. Особенно характерен в этом отношении небольшой этюд «На угоре», написанный «вместо предисловия» к этой первой книге М. Пришвина. Этюд этот набросан в свободной художественной форме, составляющей довольно резкий контраст с дальнейшей quasi-эпоческой формой изложения.

Если вглядеться глубже, то начинает казаться, что и эта «эпичность» имеет свои веские причины. Нашего автора всюду и везде интересует общее, а не частное: лес и вода, а не вот это покривившееся дерево или вот этот певучий ручей; Великого Пана он ощущает в массе, а не в личности. И такое ощущение сопутствует ему всюду-и около волн Воицкого падуна, и среди людских волн Невского проспекта. Отдельные брызги, отдельные люди нужны автору только для того, чтобы понять, осмыслить, ощутить массу, целое. Вот картина водопада: «…гул, хаос! Трудно сосредоточиться, немыслимо отдать себе отчет, что ее я вижу? Но тянет и тянет смотреть, словно эта масса сцепленных частиц хочет захватить и увлечь с собою в бездну, испытать вместе все, что там случится. Но внимательно всматриваясь, замечаешь, что прыгающие брызги у темной скалы не всегда взлетают на одну и ту же высоту: в прошедшую секунду выше или ниже, в следующую-не знаешь, как высоко они прыгнут. Смотришь на столбики пены. Они вечно отходят в тихое местечко под навес черной каменной глыбы, танцуют там на чуть колеблющейся воде. Но каждый из этих столбиков не такой, как другой. А дальше и все различно, все не то в настоящую секунду, что в прошедшую, и ждешь неизвестной будущей секунды. Очевидно, какие-то таинственные силы влияют на падение воды, и в каждый момент все частички иные: водопад живет какою-то бесконечно сложной собственной жизнью…» (I, 37). А вот картина Невского проспекта, «…гул и хаос! Темная масса спешит, бежит, движется вперед и назад, перебирается из стороны в сторону между беспрерывно мчащимися экипажами и исчезает в переулках. Утомительно смотреть, невозможно себе выбрать отдельное лицо: оно сейчас же исчезает, сменяется другим, третьим, и так без конца. Но вот мысленно проводятся разделяющая линия. Через нее мелькают люди и застывают в сознании: генерал в красном, трубочист, барыня в шляпе, ребенок, толстый купец, рабочий. Они друг возле друга, почти касаются. Вдруг становится легко, разделяющая линия больше не нужна, все понятно. Это не толпа, это не отдельные люди. Это глубина души одного гигантского существа, похожего на человека. Мелькают, сменяются его желания, стремления, ощущения. Но само неведомое существо спокойно шагает вперед и вперед» (I, 193).

Вот характернейшие для М. Пришвина ощущения, настроения. Казалось бы, что все это невольно приводит к «эпичности», «объективности». И действительно-что найдете вы «эпичнее», «объективнее» Великого Пана, в котором растворяется всё субъективное, личное, индивидуальное? Это так; но вот и другой вопрос: как же подойдете вы к Великому Пану иначе, чем с глубочайшей, интимнейшей, субъективней-шой стороны своей личности, своей сущности? И этот кажущийся «эдае» И. Пришвина есть в действительности интимнейшая «лирика», есть только глубокое субъективное проникновение художника в окружающий его мир; еще раз повторяю, что М. Пришвин-быть может субъективнейший из всех современных наших художников.

До какой степени умеет он растворять в себе все окружающее, преломлять его через призму своего чувства, своего настроения-об этом можно составить понятие, только прочтя и перечтя его книги. Но и наоборот: удивляешься, читая эти книги, до какой степени умеет автор сам растворяться во всем окружающем. Художник-он заражает нас своими чувствованиями и переживаниями; наблюдатель-он сам заражается чувствованиями и переживаниями всего окружающего. Когда он попадает в глухие заонежские леса, на пустынный Корельский остров, где добрый колдун Микулаич «отпущает скотину», заговаривает ее от нападения зверя, а злой колдун Максимка «портит» эти заговоры, «напуская» медведя на коров, — то он начинает верить решительно во все, чему верит окружающее. И дело здесь не только в том, что-чувствует он-глубокая истина скрыта под корой самых нелепых поверий, а в том, что переживания и чувствования окружающего заражают его, заставляют резонировать его чувствования, его настроения. Я даже думаю, что, услышав от местных людей рассказ о том, как в один запомнившийся голодный год «Выг-озерский хозяин (водяной) Сег-озерскому рыбу в карты проиграл, и все голодные круглый год сидели» (I, 70–71), — М. Пришвин хоть на минуту поверил этому рассказу; хоть на мгновенье-да поверил… Конечно, я слегка сгущаю краски: но именно в этом только направлении можно войти в мир ощущений и переживаний этого чуткого художника.

Когда увидишь все это, тогда только поймешь, как далеко от всякой «этнографии», от всякого «эпоса» стоит М. Пришвин в первой своей книге, «очерках Выговского края»; тогда только почувствуешь, на какое прокрустово ложе клал себя сам автор, пытаясь-хотя и неудачно-дать только «фотографическое изображение края».

Так продолжаться не могло: «художник» должен был победить «объективного исследователя». Появилась вторая книга М. Пришвина- «3а волшебным колобком». Это яркое художественное произведение почти никому неизвестно. Да и немудрено: издатель отнес его в рубрику «книг для юношества» (!), соответственно издал и этим устроил книге похороны по первому разряду… Кому из читателей и из критиков интересна «книга для юношества»? А между тем, эта книга-яркое художественное произведение, в котором автор сделал громадный шаг вперед от своей первой книги. Здесь он уже не старается скрыть всю интимную субъективность своего творчества; яркие краски, причудливые цвета, которые видит читатель, явно прошли сквозь призму художественного творчества автора. Белого цвета нет в этой книге; весь мир разложен на цвета. Форма письма оригинальная, характерная для М. Пришвина; стиль яркий, пользующийся всеми завоеваниями в этой области последних десятилетий. Что такая книга могла оставаться неизвестной или малоизвестной-это один из курьезов нашей литературной жизни.

III.

«Бабушка, испеки ты мне волшебный колобок, пусть он уведет меня в леса дремучие, за синие моря, за океаны.

Бабушка взяла крылышко, по коробу поскребла, но сусеку помела, набралось муки пригоршни с две-и сделала волшебный колобок. Он полежал, полежал, да вдруг и покатился с окна на лавку, с лавки на пол, по полу да к дверям, перепрыгнул через порог в сени, из сеней на крыльцо, с крыльца на двор, со двора за ворота, дальше, дальше…

Я за колобком, куда приведет»… (II, 1–2).

Так начинает М. Пришвин свою вторую книгу, свое путешествие «в страну без имени, без территории, куда мы в детстве бежим»… Это уже разрыв со всякой «этнографией» и «эпосом»; и хотя вместо «страны без имени» автор попал в Соловки, Поморье, Лапландию, Норвегию, однако, все это путешествие действительно представляется каким-то исканием неведомой страны. Конечно, не новую страну искал М. Пришвин, а только новых впечатлений, нового приближения к Великому Пану; этнография и эпос покорились «автографии» и лирике. А на всякий случай, для «скептиков», автор все-таки приберег отговорку: «я имел серьезные поручения от Географического общества»… (II, 1). Но дальше во всей книге об этом нет ни одного слова: «серьезные поручения», этнографизм, эпичность всюду заменились субъективнейшей интимной лирикой души, идущей «за волшебным колобком»-к Великому Пану. Да и как же можно подойти к Великому Пану иначе, чем от глубины тайников души человеческой, спрошу я еще раз?

От индивидуального к универсальному, от личности к космосу; но все-же на лоне Великого Пана нужна и ценна автору живая душа человеческая, нужна индивидуальность живого существа. И не потому, чтобы он боялся одиночества. «Это одиночество-думает он, сидя в глухой поморской деревушке-меня нисколько не стесняет, даже освобождает. Если захочу общения, то люди всегда под рукой. Разве тут в деревне не люди? Чем проще душа, тем легче увидеть в ней начало всего. Потом, когда я поеду в Лапландию, вероятно людей не будет, останутся птицы и звери. Как тогда? Ничего. Я выберу какого-нибудь умного зверя. Говорят, тюлени очень кроткие и умные. А потом, когда останутся только черные скалы и постоянный блеск не сходящего с неба солнца? Что тогда? Камни и свет… Нет, этого я не хочу… Мне сейчас страшно… Мне необходимо нужен какой-нибудь кончик природы, похожий на человека. Как же быть тогда? Ах, да, очень просто, я загляну туда в бездну и удеру: ла-та-та… И опять запою: я от дедушки ушел, я от бабушки ушел» (II, 29).

Нет одиночества там, где есть жизнь, где царит Великий Пан. И даже, чем дальше от людей, чем ближе к одиночеству, тем ближе к великому, космическому, вселенскому чувству. Автор попадает в Соловецкий монастырь, присутствует на торжественных богослужениях, видит истомленные, измученные, но счастливые и сияющие лица с таким трудом добравшихся сюда богомольцев. Торжественные церковные богослужения оставляют его холодным; ему понятнее и ближе хотя бы то богослужение в природе, которое совершается каждый день при восходе солнца. Сияющая вера народная трогает его, но не больше, чем устремление души к Великому Пану. «Эта простая народная вера-пишет он из Соловков-меня волнует так-же, как зелень лесов, так-же, как природа в те моменты, когда увлечешься охотой и станешь одним из тех лесных существ, которые живут под каждым деревом» (II, 97). Обедня перед черными иконами, под сводами церкви ему чужда; но вот послушайте, как он описывает «птичью обедню», богослужение Великому Пану при восходе солнечном, на берегу Белого моря:

«Стукнул веслом Иванушка, разбудил в воде огнистые зыбульки.

Зыбульки зыбаются.

А там парус, судно бежит!

…Не парус, это чайка уснула на камне.

Мы подъезжаем к ней. Она лениво потягивается крыльями, зевает и летит далеко, далеко в море. Летит, будто знает, зачем и куда. Но куда же она летит? Есть там другой камень? Нет… Там дальше морская глубина. А может быть, там, в неизвестной пурпуровой дали, где-нибудь служат обедню? Это первая, мы ее разбудили, она полетела, но еще не звонили.

Прозвенела светлая, острая стрела.

Будто наши южные степи откликнулись сюда на север.

— Что это?

— Журавли проснулись.

— А там наверху?

— Гагара вопит.

— Там?

— Кривки на песочке накликают.

Протянулись веревочкой гуси, строгие, старые, в черном, один за другим, все туда, где исчезла таинственной темной точкой белая чайка.

Гуси совсем как первые старики по дороге в деревенскую церковь. Потом повалили несметными стаями гаги, утки, чайки. Но странно, все туда, в одном направлении, где горит общий край моря и неба. Летят молча, только крылья шумят.

К обедне, к обедне!

Но благовеста нет… Странно… Почему это?

Когда это, где это служили еще такую прекрасную, таинственную и веселую обедню?» (II, 15–16).

Когда читаешь это, то снова чудится, что хоть на одно мгновение да все-таки уверовал автор, что где-то там, на краю моря и неба, воистину служится таинственная, торжественная и прекрасная «птичья обедня»; хоть на одно мгновение, но вполне искренно удивился он: странно, почему-же нет благовеста?.. Прочтите очерк его «Птичье кладбище» (1911 г.): вы сами заразитесь этой верой и в птичье кладбище, и в птичью обедню, и во все то великое богослужение, которое беспрерывно совершается в природе; ибо для автора, почувствуете вы, воистину жив Великий Пан. И это не только на берегу океана, но всюду и везде: где есть жизнь, там идет священнослужение пред лицом Великого Пана.

Но ведь там, где жизнь, там всюду и страдания, и муки, стоны раненого, хрип умирающего, торжество сильного, гибель невинного? Как же входит все это, не диссонируя, в великую литургию природы? Или, быть может, литургия эта идет только там, где нет слез, нет муки, нет греха? Нет, наоборот: там, где «греха нет», там место христианской святости, монашескому аскезу: там почти умолкают голоса богослужения Великому Пану. Стоя с монахом на горе Анзерского острова в Белом море, подчиняясь впечатлению «святости» в окружающей природе, полуночного солнца, тишины и безгреховности, автор вспоминает не о жизни, а о гробе. «Полуночный огонек глядит на нас с монахом, а мы стоим наверху высокой горы, и от нас вниз сбегают ели, сверкают озера и море, море… Самим Богом предназначено это место для спасения души, потому что в этой природе, в этой светлости нет греха. Эта природа будто еще не доразвилась до греха… Это гроб, и все эти озера, зеленые ели, весь этот дивный пейзаж не что иное, как серебряные ручки к черной, мрачной гробнице»[3]. (II, 81). Это гроб потому, что во всей этой далекой светлости нет греха. Но спуститесь с вершины горы, войдите под сень елей, приблизьтесь к плеску озер, к волнам моря-и вы сейчас войдете в область жизни, а значит и в область «греха», в область жизни природы и гибели тысячи тысяч существ. И вот это уже не «гроб», а великая литургия жизни, ибо пред лицом Великого Пана гибель и смерть так-же прекрасны, как победа и жизнь, ибо нет греха пред лицом Великого Пана!

В первой своей книге, говоря о народном творчестве языческого периода, о великолепных поэтических «плачах» и «воплях», М. Пришвин выражал мнение, что в этом языческом творчестве «разработана одна великая драма-борьба со смертью. И борьба не в каком-либо переносном значении, а настоящая борьба, потому что для язычника смерть не упокоение и радость, как для христианина, а величайший враг. Человек мог-бы жить вечно, но вот является это чудовище и поражает его» (I, 44–45). Так наш автор рассуждает: но, как художник, он великолепно побивает свои-же рассуждения. Все книги самого М. Пришвина, типичного и глубокого «язычника», показывают, что и для язычника смерть не враг, а такое же прекрасное, естественное и великое явление жизни, как и все остальное. Так побеждается Смерть и все спутники ее; так отвечает Великий Пан вопрошающему его о жизни человеку. Зло, смерть, убийство, гибель-все прекрасно; все хорошо, ни в чем греха нет. Вспомните дядю Ерошку у Л. Толстого-вот пророк и глашатай Великого Пана! «Ни в чем греха нет, и на себе я не чувствую никакого изначального греха, никакой вины»-вот постоянное чувство самого М. Пришвина, и чувством этим пронизаны все его книги. Нет ни в чем греха, зла, ужаса; пред лицом Великого Пана-нет трагедии.

«Путь мой лежал по краю лесов у моря. Тут место борьбы, страданий. На одинокие сосны страшно и больно смотреть. Они еще живые, но изуродованные ветром, они будто бабочки с оборванными крыльями. Но иногда деревья срастаются в густую чащу, встречают полярный ветер, пригибаются в сторону земли, стонут, но стоят и выращивают под своей защитой стройные зеленые ели и чистые прямые березки. Высокий берег Белого моря кажется щетинистым хребтом какого-то северного зверя. Тут много погибших, почерневших стволов, о которые стучит нога, как о крышку гроба; есть совсем пустые черные места. Тут много могил. Но я о них не думал. Когда я шел, не было битвы, было объявлено перемирие, была весна; березки, пригнутые к земле, поднимали зеленые головки, сосны вытягивались, выправлялись. А мне нужно было добывать себе пищу, и я позволял себе увлекаться охотой, как серьезным жизненным делом»… (II, 7–8).