Помоги проекту - поделись книгой:
Холод царит надо всей поэмой, чей сюжет логично развивается, ведя героиню от обмана к отчаянию, одиночеству и смерти. Сострадание спрятано, спрятаны и мотивировки поступков гусара. Охлаждение Эраста к Лизе было следствием его душевной слабости, которая сложно, но соотносилась с его чувствительностью. Охлаждение гусара механистично и предопределено, "сожаленье" и "угрызенье" он быстро оставляет, следуя по привычному всеобщему пути.
Старый сюжет стал для Баратынского канвой, по которой он вышил свой узор. Повесть о бедной поселянке превратилась в психологизированный пример общего правила. Карамзин исследует и воспевает парадоксы чувствительности — Баратынский формулирует законы бесчувственности. Мир Карамзина наполнен чувствительностью (и здесь велика роль рассказчика, почти влюбленного в героиню и мечущегося подобно ей). Мир Баратынского враждебен любви. Эраст у Карамзина отправился на войну, "но вместо того, чтобы сражаться с неприятелем, играл в карты и проиграл почти все свое имение", что и привело его к помолвке с "пожилой богатой вдовой". Не война, но противоречивый характер Эраста разлучает героев. У Баратынского нет разработанной истории, война же оказывается счастливым поводом для гусара, бросающего Эду. Мать Лизы смотрит на Эраста добрыми глазами и верит в его добрую природу. Отец Эды (разговор с ним, как помним, восхитил Пушкина) ясно видит все, что случится с дочерью.
Несмотря на речевую характерность реплики, в ней не следует видеть лишь знак особого склада психологии диковатого финского крестьянина. Это норма отношения к чувству, нарушающему приличия. Светская толпа будет осуждать героев поздних поэм Баратынского иными словами, но так же по существу; в чувства не верят, и сюжеты с их гибельными развязками должны служить подтверждением холодному мнению аристократов или мужика, равно основанному на мертвящем опыте. Сетования Эраста, печаль рассказчика, творящего чудную повесть, эмоциональный пейзаж преодолевают трагедию бедной Лизы. Читатели, как помним, пошли навстречу этой тенденции карамзинской повести, превратив Симонов монастырь в место паломничества. Поэма Баратынского завершается картиной заброшенной могилы:
Мир Баратынского — сегодняшний холодный мир, в котором нет иных чувств кроме сдержанной скорби самого поэта. Падение и смерть (заметим — не самоубийство, но медленное угасание) Эды не катастрофы, но обыденность этого мира. По–иному поворачивается наш сюжет в идиллии давнего друга, во многом литературного единомышленника Баратынского — Дельвига. Идиллия называется "Конец золотого века", написана была она в 1828 году, а издана в 1829–м, в единственном прижизненном сборнике поэта, где заняла значимое место: идиллия — предпоследний текст книги, за ней следует лишь восьмистишный "Эпилог". Стихотворение носило программный характер — идиллия была излюбленным жанром Дельвига, а "Конец золотого века" — венцом долгого борения поэта с этим жанром.
Карамзинский Эраст "читывал романы, идиллии" и "часто переселялся в те времена (бывшие или не бывшие), в которые, если верить стихотворцам, все люди беспечно гуляли по лугам, купались в чистых источниках, целовались, как горлицы, отдыхали под розами и миртами и в счастливой праздности все дни свои провождали". Такой или почти такой (должно помнить об авторской иронии) мир и нашел Эраст, встретив Лизу. Появление же Эраста принесло гибель не только Лизе, но и идиллическому микромиру, который был всем схож с типовыми пасторалями XVIII века, кроме одного. Он был незащищен. Его можно было разрушить. Дельвиг, точно сохранив сюжет, переместил героев в "естественную среду" идиллии. У Карамзина Эраст только уподобляет открывшийся ему мир тому, о чем он в идиллиях читал. У Дельвига действие разворачивается в античной Аркадии — мифологической земле счастья.
Впрочем, Дельвиг ведет речь о конце золотого века — идиллия открывается репликой путешественника: "Нет, не в Аркадии я!" Аркадия погибла потому, что пришелец из города, Мелетий, оставил пастушку Амариллу. Когда пастушка отправилась отыскивать возлюбленного в городе, она увидела новую супругу Мелетия. Сойдя с ума, Амарилла начинает украшать цветами "древо любви", склоненное над водой:
После гибели Амариллы радость навсегда покинула Аркадию, а символом ее нынешней печали, нового "железного" века осталась песня — с ней утонула пастушка, заунывные ее звуки испугали путешественника в начале идиллии.
Эпизод гибели Амариллы, по собственному признанию Дельвига, построен как подражание сцене смерти Офелии. Но следование Шекспиру вовсе не отменяет ориентации на карамзинскую повесть. Кроме отчетливых сюжетных совпадений заметим немаловажную деталь: перед смертью Лиза видит дочь соседа Анюту — эта пятнадцатилетняя девушка становится свидетельницей гибели Лизы, у Дельвига Амариллу в город сопровождает мальчик, он также присутствует при гибели пастушки, ему суждено и поведать ее историю. В обоих случаях рядом с героинями юные чистые создания, привязанные к ним и неспособные их спасти.
Между идиллией Дельвига и "Бедной Лизой" есть и существенное различие. Любовь Амариллы и Мелетия не только не осуждается, но даже и не становится предметом обсуждения, она последовательно поэтизируется: "Клятвам свидетелем я был; Эротовым сладостным тайнам Гамадриады присутственны были", — вспоминает пастух. Страшна не любовь, но забвение любви, измена Мелетия. Акцент по сравнению с Карамзиным сдвинут: речь идет не о тайнах чувствительности, но о ее гибели. Гибель же эта осмысливается историософски: это не личная трагедия бедной Лизы, которую все же ждет примирение с Эрастом в небесах, и не безысходность судьбы Эды — это всеобщая катастрофа. Мир Карамзина после смерти героини остался прежним: изменчивым и подвижным, многогранным, ускользающим от жестких определений—смерть в нем не итог. Мир Баратынского после гибели Эды остался прежним: в нем и не было любви. Мир Дельвига переживает катастрофу — гибель идиллии, в его стихотворении описан приход того бытия, на изучении которого сосредоточен Баратынский, не случайно высоко оценивавший идиллию Дельвига.
Реплики Баратынского и Дельвига на повесть Карамзина придают ее конфликту различные огласовки, но в обоих случаях происходит своеобразное повышение философского статуса проблемы. Общечеловеческая проблематика (мир без чувств: гибель идиллии) закрывает камерную конкретность повести и несколько приглушает столь важные для Карамзина социальные обертоны. Для Баратынского не столь уж существен образ жизни Эды, социальная конкретность идиллии Дельвига и вовсе сомнительна, ее квазиисторический, мифологический колорит отчетливо символичен. В "русской повести" И. И. Козлова "Безумная" (1830) социальные мотивы звучат более отчетливо.
Хотя поэма и строится на странном смешении яви и сна, исповеди безумной героини и эмоциональных реакций рассказчика, будто околдованного зимней дорогой, мерцающим северным сиянием; хотя фантастические мотивы, балладные отголоски и пронизывают весь текст, "Безумная" производит впечатление бытовой истории: молодой барин (не случайно безумная героиня принимает вначале за своего возлюбленного рассказчика, явно не крестьянина, но дворянина, спешащего на тройке сквозь зимнюю непогодь в Москву) пленился крестьянкой, соблазнил ее, а после уехал. Крестьянка сошла с ума, ожидая его возвращения, грех дочери свел в могилу ее мать. Конечно, в описаниях безумия приметны следы чтения Шекспира и особенно 1–й части "Фауста", а также и стереотипы романтической словесности (последнее отметил в своей рецензии Дельвиг, назвавший героиню "оперной актрисой, а не настоящей поселянкой"). Конечно, балладные видения, вещие сны и патетические восклицания рассказчика, проклинающего мир и людей, обрекших героиню на страдания "за чувство, на небе святое", — явно литературны. И все же российская местность, зимняя дорога, тройка, часовня, крестьянка с фонарем, загоняющая несчастную героиню домой, финальное описание сельского кладбища— все это обытовляет и заземляет сюжет. Фольклорные мотивы не углубляют символическую перспективу, но характеризуют героиню как крестьянку. Соблазнитель ее не описан вовсе — он и был для будущей безумной неким прекрасным призраком из иного (господского) мира, лишь мелькнувшим перед ее очами. Чрезвычайно важны тесно связанные мотивы дороги, несущейся тройки и женского ожидания, готовые (вкупе с "военногосподским" обликом возлюбленного) перейти в фольклорную и полу фольклорную словесность, зазвучать в романсах поэтов безвестных ("Помню, я еще молодушкой была…" Е. П. Гребенки) и великих ("Тройка" Некрасова). Сквозь лунный свет и фантастическое мерцание в поэме Козлова виднеется привычная "дорожная" (во многих смыслах) история, итог которой лучше всех подводит сельский мальчик, встреченный рассказчиком на возвратном пути у могилы безумной (вспомним "свидетелей" — детей у Карамзина и Дельвига).
Смысловые оттенки сочинений Баратынского, Дельвига и Козлова заметны благодаря не только их взаимосопоставлению, но и памяти о "праисточнике", на который поэты (Дельвиг в большей степени, чем Баратынский и Козлов) ориентировались. И все же для всех трех печальных историй важнее общий рисунок сентиментальной повести, чем конкретность карамзинского текста: "Бедная Лиза" здесь значимый фон, а не предмет для направленной рефлексии, это живое и близкое литературное предание, диалог с которым настолько естествен, что по виду и неприметен. Сложнее обстоит дело с совпадающими во времени пушкинскими обращениями к нашей повести.
Конечно, мотив разрушения идиллического мира усадьбы Лариных (появление Онегина) не к "Бедной Лизе" восходит. В "Евгении Онегине" Пушкин экспериментирует с идиллическо–сентиментальной традицией, понятой как целое, а если и дает конкретные отсылки, то к Ричардсону, а не к Карамзину. Впрочем, и в романе в стихах мелькает легкая тень карамзинской крестьянки: в VIII главе героиня дважды именуется "бедной Таней". Реминисценция чуть намечена, да и восприниматься она может вне карамзинского контекста (не так мало "бедных" героинь создали эпигоны Карамзина). И все же… И у Баратынского, и у Дельвига, и у Козлова изъят или ослаблен один чрезвычайно важный мотив — самоубийство героини (у Дельвига оно случайно, мотивировано безумием — карамзинская Лиза утопилась вполне сознательно). Так или иначе, но вставал вопрос: как жить "бедной Лизе", для которой после утраты любимого, пользуясь словами Пушкина, "все были жребии равны". Самоубийство исчезло, но остались его заменители: смерть от печали, безумие. "Бедная Таня" нарушает канон — ей суждено жить и достойно нести крест своей печали, не поддаваясь новому искушению вновь явившегося Онегина. Смерть — легчайшая из развязок; Пушкин открыл путь к новому повороту темы — жизнь "бедной Лизы" после катастрофы.
Одновременно Пушкин обратил внимание и на проблематичность самого "главного пункта" карамзинской повести. Живое чувство, перейдя должную грань, вело героиню Карамзина к гибели, по крайней мере, физической (вопрос о моральной стороне дела, как помним, разрешался весьма противоречиво). В "Повестях Белкина" Пушкин дважды оспорил это художественное решение: сложно, не отменяя, но усугубляя звучание трагедийных нот, — в "Станционном смотрителе" и шутливо, иронично, легко — в "Барышне–крестьянке".
В "Станционном смотрителе" обольщение Дуни (заметим, что пленивший ее Минский — гусар, как в "Эде" Баратынского, снова "осколок" "военного" мотива печальной истории) обернулось трагедией не для самой героини, но для ее отца — Самсона Вырина. Правда, его печаль вырастает из уверенности в том, что Минский Дуню наверняка бросит: в сознание смотрителя крепко впечаталась нехитрая мораль притчи о блудном сыне, недаром картинки на этот сюжет украшали "его смиренную, но опрятную обитель". После неудачного путешествия в Петербург и клятв Минского в том, что Дуню он не оставит, смотритель по–прежнему убежден: "Не ее первую, не ее последнюю сманил проезжий повеса, а там подержал да и бросил. Много их в Петербурге, молоденьких дур, сегодня в атласе да бархате, а завтра, поглядишь, метут улицу вместе с голью кабацкою". Мотив самоубийства заменен мотивом крайнего социального унижения, которое, по мнению смотрителя, страшнее смерти ("Как подумаешь порою, что и Дуня, может быть, тут же пропадает, так поневоле согрешишь, да пожелаешь ей могилы…"). Одно выражение из сетований смотрителя стало предметом любопытной полемики: французский переводчик Пушкина А. Минье счел нужным передать слова "метут улицу" при помощи глагола "trainer" ("подметать подолом длинного платья"), мнение его было оспорено М. П. Алексеевым[36]. Аргументы М. П. Алексеева звучат весомо, однако и перевод А. Минье возник не на пустом месте. "Мести улицу подолом длинного платья" — деталь знаковая, это почти узаконенный эвфемизм проституции (не исключено, что в памяти А. Минье встала черновая строка из "Двенадцати" Блока — "юбкой улицу мела"), а такое прочтение нельзя не признать точным. Ведь и по М. П. Алексееву: "В воображении отца бедная Дуня метет петербургскую улицу с метлой в руках под надзором дворника и квартального, в сообществе с сомнительными гуляками и арестантами". Такое наказание напоминает как раз о том преступлении, что выявил своим неточным переводом А. Минье: сработала память о дальнейшей традиции — бедным Лизам, Машам и Дуням в русской литературе была суждена нередко именно такая участь. Ее и страшится смотритель. И страшится напрасно — в финале повести Дуня является "прекрасной барыней" "в карете в шесть лошадей, с тремя маленькими барчатами и с кормилицей, и с черной моською…".
Вместо смерти (как в "Бедной Лизе") или унижения, что хуже смерти (как в мыслях смотрителя), Дуни случилась смерть ее отца. Пушкин резко сместил карамзинские акценты, сохранив в неприкосновенности некоторые важные сюжетные звенья[37]. Обратим внимание на два из них. Встретив Вырина в Петербурге, Минский откупается от него, дает ему деньги. Это жест Эраста при встрече с Лизой и, что сейчас важнее, предсмертный жест Лизы, обращенный к матери. Сложная психологическая реакция смотрителя (он бросает деньги, потом возвращается за ними, но деньги уже исчезли) — отражение того, что испытала бедная Лиза (погибнуть, но деньги матери передать). Лизиной матери деньги не понадобятся — она умрет вслед за дочерью, смотрителю же суждено жить, потихоньку спиваясь и угасая, впадая почти в юродство.
То, что пророчит он Дуне, парадоксально сбывается с ним самим.
Потому вместо могилы Дуни появляется на последних страницах пушкинской повести могила смотрителя. Потому и деревенский мальчик рассказывает о его горьких годах (вспомним отмеченный выше мотив ребенка— сочувствующего свидетеля горестей или гибели героини).
Все иначе, чем у Карамзина, но все в силовом поле его короткой, но безмерно емкой повести.
Далеко не все из многочисленных продолжателей Карамзина обладали его решительностью в социальном прочтении сюжета о соблазнении. Конечно, в теории достаточно легко признать, что "и крестьянки любить умеют", можно даже намекнуть, что только крестьянки, но все же постоянно заострять этот мотив несколько неловко. Русская сентиментальная традиция нашла удачный заменитель, известный, впрочем, задолго до Карамзина: чувствительная и прекрасная поселянка, очаровавшая дворянина–путешественника, при ближайшем рассмотрении оказывается дворянкой, нередко обиженной родственниками. Так, например, обстоит дело в повести В. В. Измайлова "Ростовское озеро" (1795)[38]. Проблема превращается в игру с проблемой, этическое открытие Карамзина — в примету хорошего тона, своего рода щегольство, трагедия может сбиться в пародию. Механизмы подобных литературных метаморфоз не так просты, как кажется: суть не только в том, что карамзинские эпигоны слабее творца "Бедной Лизы" и художественно, и нравственно — изъяны подражаний всегда коренятся в почве оригинала. Потому и всякий спор с подражателями не может не затронуть и истинного художника.
Так происходит в "Барышне–крестьянке". Алексей Берестов, обычный и приятный молодой человек, попался в изящную ловушку — ему навязана роль Эраста. Ну что ж, крестьянки любить умеют, как плохо изменять живому чувству, Берестов знает, он Карамзина читал (даже полюбившуюся ему Акулину учил читать по его повести, правда, не по "Бедной Лизе" — такой ход был бы слишком лобовым — по "Наталье, боярской дочери", где тоже не обошлось без мезальянсных мотивов, зато все хорошо кончилось). И когда герою грозит выгодная женитьба, он исполнен решимости быть верным Акулине и отвергнуть барышню Муромскую, которую зовут… Лизой, тем самым именем, что неразрывно с болезненными коллизиями карамзинской повести. Пушкин улыбается: "бедной Лизы" не будет, проблема снята, ибо и не было ее. Акулиной, как известно, прикинулась сама Лиза Муромская. "Читатели избавят меня от излишней обязанности описывать развязку" — думается, пушкинская ремарка достаточна не только для истории отношений Алексея (кстати, имя — как у героя "Натальи, боярской дочери") и Лизы, но и для истории отношений "Бедной Лизы" и "Барышни–крестьянки".
Завершая "пушкинский" эпизод, нельзя не вспомнить о "Пиковой даме". Казалось бы, связь этой повести с "Бедной Лизой" слишком проблематична. Вместо крестьянки — бедная барышня–воспитанница, вместо слабого и чувствительного юноши — железный немец с "профилем Наполеона" и "душой Мефистофеля", вместо любви — азарт и расчет. И только имя героинь намечает вроде бы необязательную ассоциацию. Вспомним, однако, как последовательно уходил Пушкин от ударного мотива карамзинской повести: его героиням суждена — счастливая или несчастливая, но жизнь[39].
И "бедная Лиза" из "Пиковой дамы" (а героиня имеет полное право на этот эпитет: "Лизавета Ивановна была пренесчастное создание") не составляет исключения. Пережив катастрофу, потеряв надежду на любовь, она ограничилась обмороком на похоронах графини и "вышла замуж за очень любезного молодого человека <…>. У Лизаветы Ивановны воспитывается бедная родственница", которой, видимо, придется тоже разыгрывать сходный сюжет. Безысходная жесткая повторяемость не оставляет места чувствительности: Лизавета Ивановна надеялась попасть в сентиментальную повесть, а попала в роман, вроде тех, что Томский давал читать старой графине, но и этот "роман" не состоялся. Из диалога Томского с графиней мы узнаем, что нынче нет романов, "где бы герой не давил ни отца, ни матери и где бы не было утопленных тел". В "Пиковой даме" есть убийство, но нет — в отличие и от "Бедной Лизы", и от романов в духе французской "неистовой словесности" —утопленного тела.
В "Пиковой даме" Пушкин принципиально оспорил самую идею чувствительности (недаром первое письмо Германна было "слово в слово взято из немецкого романа"). Прошли годы — и "Пиковая дама" была преподнесена публике как образец смешения сентиментальных и неистово романтических мотивов. Речь идет об опере П. И. Чайковского, в которой Лиза (уж никак не Лизавета Ивановна) в полном противоречии с Пушкиным, но зато в полном согласии с Карамзиным кончает с собой, бросившись в Зимнюю канавку. Без "утопленного тела" не обошлось.
Ориентация Чайковского на предпушкинскую литературную традицию, своеобразный сдвиг "Пиковой дамы" к началу XIX века, бросается в глаза. Томский поет ариозо на слова Державина ("Если б милые девицы…"), обменивается с Полиной пасторальными куплетами, Полина и Лиза поют Жуковского — "Уж вечер, облаков померкнули края…". Сюжетная линия Елецкого пришла из сентиментальных повествований, где истинный возлюбленный противостоял соблазнителю. Да и Германн любит Лизу, а мечта о трех картах уводит его от любви (так Эраста увлекла выгодная женитьба; у Пушкина же "три карты" и свели демонического инженера с Лизаветой Ивановной). Курьез заключается в том, что сюжетные пружины рубежа XVIII‑XIX веков воспринимаются куда "естественней", чем обыденная горечь пушкинской прозы. Интерпретация Чайковского оказалась понятней и памятней пушкинского текста, "утопленное тело" смотрится выигрышней, чем респектабельное замужество. Телевизионные знатоки, точно знающие, что, где и когда, блестяще провалились на вопросе о судьбе героев "Пиковой дамы". По их мнению, Лиза утопилась. Не помним, назвали ли они ее "бедной".
Уже в "Пиковой даме" приметна особая значимость имени героини. Имя становится своеобразным сгустком широких смысловых ассоциаций, порожденных карамзинской повестью, оно мифологизируется. Имя готово стать хранителем старого, но открытого новым прочтениям смыслового целого, одного его употребления достаточно для того, чтобы в памяти читателей встали размытые контуры старого сюжета (именно размытые, ассоциативность не сочетается с культурологической определенностью твердого знания), а далее свое дело сделают механизмы контраста или отождествления.
"Бедная Лиза" — кто она? Страдалица, святая, жертва социального неравенства, грешница, блудница? Перебирая читательские оценки, рассматривая литературных двойников карамзинской героини, мы видели весь спектр смысловых колебаний. Однако каждое из прочтений не становилось окончательным: сквозь грех светилась чистота, сквозь социальные контраверзы — общие психологические закономерности, сквозь сострадание— порицание. На наших глазах шло превращение текста с его сложной внутренней организацией, но постигаемым, исторически конкретным значением в нечто максимально зыбкое и простое до наглядности, запоминающееся и ускользающее от анализа, противоречивое и единое, принадлежащее уже не писателю, но традиции в целом — то есть в национальный культурный миф.
Предмет, ситуация, топоним, социальнопсихологический тип и т. д., счастливо увиденные и запечатленные писателем, переосмысленные другими большими художниками, подхваченные эпигонами, усвоенные массовым сознанием, отторгаются от собственного изначального смысла, не порывая с ним до конца, и начинают новую жизнь. Вдумаемся в судьбу понятий "игральные карты", "дуэль", "Петербург", "лишний человек" и поймем: "бедная Лиза" — явление того же ряда[40].
И, наверное, ничто так в этом не убеждает, как творчество Ф. М. Достоевского. С первого романа слово "бедный" обрело в его поэтическом мире особый статус — анализ понятия "бедность", неотделимый от его поэтизации, постоянное углубление в смысловую бездну этого простого слова остались делом Достоевского до конца его писательского пути. Ни у одного писателя не отыскать такого количества героинь — соименниц карамзинской крестьянки: Лиза Артемьева ("Слабое сердце"), Лиза Трусоцкая ("Вечный муж"), немочка Луиза ("Записки из Мертвого дома"), Лиза ("Записки из подполья"), Лизавета ("Преступление и наказание"), Елизавета Прокофьевна Епанчина ("Идиот"), блаженная Лизавета и Лиза Тушина ("Бесы"), Лиза Версилова ("Подросток"), Лизавета Смердящая и Лиза Хохлакова ("Братья Карамазовы")[41]. Наконец, чрезвычайно важна для Достоевского и сама ситуация соблазнения (достаточно напомнить историю Мари в "Идиоте" или историю матери Подростка— берем случаи без имени Лиза).
Вглядевшись в галерею Лиз, Лизавет, Луиз Достоевского, мы можем назвать случайным, пожалуй, имя лишь одной героини — Елизаветы Прокофьевны Епанчиной. Во всех остальных случаях мы в большей или меньшей степени соприкоснемся с мотивами обманутой любви, соблазнения, грехопадения и их парадоксальными, вывернутыми вариантами — распутство, проституция, обман возлюбленного. Снова и снова "проигрывает" Достоевский судьбу чистейшей героини, сдвигая мотивы, насыщая свое повествование отголосками других прочтений образа "бедной Лизы" (в первую очередь, имеется в виду "Пиковая дама" Пушкина), припоминая других Елизавет мировой литературы (имя Лизы Хохлаковой пришло из русского духовного стиха об Алексее божьем человеке, Елизаветой иногда именуется жена этого подвижника; несомненно актуальна для Достоевского память о "Новой Элоизе" Руссо и трагедии Шиллера "Коварство и любовь", имена героинь которых, как уже говорилось, сыграли свою роль и при "крещении" самой бедной Лизы).
Вечно беременная юродивая Лизавета Ивановна — жертва Раскольникова, в котором приметны черты пушкинского Германна, и крестовая сестра Сонечки Мармеладовой. В несчастной проститутке таится высокая жертвенность, опороченная чистота остается чистотой. Топор Раскольникова завершает то, что сделал с Лизаветой миропорядок, порождающий и проституцию, и "умственные" преступления, и предельный распад человеческих связей. Но гибель Лизаветы не окончательна, ибо остается в живых Соня (Софья — тоже частое имя у Достоевского и тоже с богатой смысловой традицией), чистота которой должна исцелить этот мир.
В "Идиоте" рассказанная Мышкиным история швей–царской поселянки Мари, соблазненной проезжим коммивояжером и ненавидимой односельчанами, звучит как предвестье мучительных "страстей" главной героини романа — Настасьи Филипповны. Целуя бедную Мари, говоря о вере в ее чистоту, Мышкин словно приуготовляет свои отношения с Настасьей Филипповной. Истории грехопадений повторяются, а святость падших душ остается тайной для равнодушного мира. Мышкину дано особое зрение, он стремится наделить им и других людей, но тщетно. Лишь дети способны расслышать его тихую проповедь и полюбить Мари, которую они прежде травили (вспомним детей — сочувствующих свидетелей безумия и гибели героинь у Карамзина, Пушкина, Дельвига, Козлова).
В "Бесах" аранжировка темы бедной Лизы становится особенно изощренной. О блаженной затворнице Лизавете рассказывает Марья Тимофеевна Лебядкина — одна из странных жертв Николая Ставрогина. Образ самой Марьи Тимофеевны ориентирован двояко, она сродни и почти святой Лизавете — затворнице, и Лизе Тушиной, новой "мечте" Ставрогина. Чистота и греховность, святость и бесноватость проступают как возможные итоги судьбы героини. Параллель Марья Тимофеевна— Лиза Тушина проводится Достоевским настойчиво, хотя и не грубо. Здесь важна хромота Лебядкиной, перекликающаяся с возможной воображаемой хромотой Тушиной (в подготовительных материалах к роману мотив этот был развит гораздо подробнее, напомним, что хромота — почти непременный атрибут беса).
Сюжетно соблазнение Лизы Ставрогиным (ночь в Скворешниках) совпадает с убийством Лебядкиных. Жизнью своей странной жены (напомним, что девственность Марьи Тимофеевны оговорена специально) Ставрогин платит за "новую надежду", за странную ночь с Лизой (произошло ли физическое грехопадение этой героини, мы с определенностью не знаем). Смерть Лебядкиной оказывается причиной смерти Лизы Тушиной (в почти бредовом состоянии приходит она на место убийства и падает жертвой негодующей толпы). Грехопадение, отчуждение, безумие, смерть связываются в единую цепь, бытие одной героини перетекает в бытие другой. Грани между преступлением мысли и преступлением собственно, между самоубийством и убийством тают на глазах. И хотя образ Марьи Тимофеевны после ее смерти почти освобождается от груза негативных ассоциаций, а демонизм Лизы перед ее гибелью становится особенно зримым, это не итог, не окончательное решение. Характерно, что при встрече со Степаном Трофимовичем, непосредственно предшествующей ее гибели, Лиза произносит: "Помолитесь и вы за "бедную" Лизу — так, немножко, не утруждайте себя очень" — и сразу после этого именует его "ребенком" ("детскость" старшего Верховенского подчеркивается на протяжении всего романа). "Дитя" — идеалист Степан Трофимович провожает героиню в ее самоубийственный поход. Отсылка к Карамзину в реплике Лизы окрашена демонической иронией, но сквозь нее пробивается и другой, высокий смысл, как ни странно, но Лиза Тушина действительно бедная, поруганная, чистая, хоть чистота ее никому, кроме влюбленного Маврикия Николаевича и детски простодушного Степана Трофимовича, и не видима.
В "Идиоте" и "Бесах" Достоевский далеко уходит от "источника", может сложиться даже впечатление, что писатель не помнит его вовсе. Заметим, однако, что в обоих романах присутствуют "случайные" ассоциативные переклички с Карамзиным. Так, история Мари разыгрывается в Швейцарии, грубая реальность накладывается на пасторальную идиллию, точно ассоциирующуюся в российском сознании с автором "Писем русского путешественника". Не менее любопытно, что в "Картузове" (одном из предварительных и несостоявшихся вариантов "Бесов") будущая Лиза Тушина именуется Лизой Кармазиной (звуковая ассоциация вполне отчетлива). Цитата в реплике Лизы Тушиной замыкает круг реминисценций и утверждает его закономерность.
Достоевский помнил повесть Карамзина, хотя, разумеется, для него были важны и другие прочтения скорбной истории о поруганной чистоте (достаточно напомнить об увлечении молодого Достоевского идеями социалистов–утопистов, о трепетном отношении его к Жорж Санд, оставшемся в целом неизменным, о его долгом диалоге с "Полинькой Сакс" А. В. Дружинина, о том, сколь мучительны были для него вопросы "эмансипации", наконец, о том, как остро реагировал писатель на такое социальное зло, как проституция, принявшее в его эпоху масштабы, несопоставимые с теми, что были во времена Карамзина или Пушкина). Достоевский помнил "скромную" повесть Карамзина и не мог не спорить с ней — настолько в его дни все стало страшнее, чем в эпоху Эраста и Лизы. Грязь и ужас оказались "натуральными", а "чувствительность" — скрытой. Жутковатая фигура Лизаветы Смердящей (святость святостью, а грязь, канавы, чудовищная нищета, материальность зла в глаза бросаются) подменила бедную Лизу. На месте Эраста возник чудовищный циник и сластолюбец, поэт разврата Федор Павлович Карамазов. Карамзин и помыслить не мог о ребенке бедной Лизы. Ребенок Лизаветы Ивановны в "Преступлении и наказании" гибнет в утробе матери. Лизавета Смердящая рождает Смердякова, сгусток отвратительной пошлости и зла, убийцу собственного отца. Парадоксы "чувствительности" становятся зловещими. Карамзинское решение кажется на этом фоне действительно пасторальным. Первые читатели "Братьев Карамазовых" могли бы возмутиться самим сопоставлением бедной Лизы и Лизаветы Смердящей.
Мифологизация темы "бедной Лизы" у Достоевского, как видим, прямо связана с ее заземлением. Но заземление у Достоевского всегда особого рода: сколь низменной "натуры" писатель бы ни касался, творение его остается "мистерийным". Прикасаясь к страшным язвам современного мира, Достоевский продолжает исследование "метафизики" греха, святости, воскресения. У Достоевского "бедная Лиза" оказывается грешницей, блудницей, а не проституткой.
Проституткой она станет у Толстого в романе "Воскресение". История отношений Нехлюдова и Катюши легко накладывается на карамзинскую схему. Давно отмечено, что жест Нехлюдова, сующего Катюше сторублевку, напоминает жест Эраста. Когда беременная Катюша приходит на станцию, мечтая увидеть Нехлюдова, рядом с ней оказывается "кухаркина дочь Машка", ребенок, не понимающий ужаса происходящего, но сопутствующий героине. Но нет самоубийства (хоть и помечтала о нем Катюша: "Пройдет поезд — под вагон, и кончено"), нет признаний (бедная девочка не слушает исповеди, но лепечет: "Тетенька, домой пойдем"). Нет ни очищения, ни безумия — есть тупая неодолимая действительность, губящая душу героини. ("С этой страшной ночи она перестала верить в добро".) Карамзинский Эраст, "знав о судьбе Лизиной… не мог утешиться и почитал себя убийцею". Нехлюдову дано это чувство, но приходит оно медленно, мучительно и не суля сладости от раскаянья. "Теперь, может быть, они уже помирились!" — последние слова повести Карамзина, намек на встречу героев в царстве небесном. "Ты мной в этой жизни услаждался, мной хочешь и на том свете спастись", — кричит "преображенная гневом" Катюша Нехлюдову. И не только ему. Толстой обрушивает ярость Катюши, ярость, с его точки зрения праведную, на самое понятие "тонкого чувства", на ту психологическую сложность, душевную многомерность, что выросла из карамзинской чувствительности. Раскаяние сладко, но не спасительно, оно эгоистично. Дальнейший путь Нехлюдова к воскресению сложен и мучителен (Катюше и Нехлюдову не дано вернуть утраченное нигде: ни на земле, где судьба героини окажется связанной с другим человеком, ни в небесах, ибо в подобные встречи Толстой не верит).
Это большой спор. И не случайно растянулся он на весь девятнадцатый век, даже чуть расширив его строго хронологические рамки. "Бедная Лиза" и "Воскресение" — начало и конец русской классической прозы, ее полюса. На одном — почти кристальная ясность, чувствительность, чарующий лиризм. На другом — тяжелая материальность, суровость, груз простых и трудно обретаемых истин. Толстой — сильнейший оппонент карамзинской традиции, не в последнюю очередь потому, что для него "чувствительность" не пустое слово. С психологической сложностью борется крупнейший психолог русской литературы, с поэтизацией чувства— давний, внимательный и любящий читатель учителей Карамзина — Руссо и Стерна. Спор подразумевает общую почву — почву русской гуманистической культуры.
История судьбоносных произведений —это история бесконечных перетолкований начального смысла, не утрачиваемого, впрочем, до конца. История о соблазненной крестьянке — сквозная для русской литературы. Барин, "дающий деньги"; ребенок, на глазах которого разыгрывается драма или ее последний акт; дорога, уносящая соблазнителя; невеста, увлекающая его от истинной любви; грохот войны, на которую отправляется герой… мотивы эти могут существовать по отдельности, они рассыпаются по разным произведениям, но центробежная сила единой культуры будит дремлющие читательские ассоциации, и один мотив невольно напоминает о другом. Читая Достоевского или Толстого, не всегда вспоминаешь о Карамзине, но возможность воспоминания существует и нет–нет реализуется.
В стихотворении Блока "На железной дороге" некрасовские ("Тройка") и толстовские реминисценции зримы (железная дорога, военный, самоубийство, на которое не решилась Катюша), но рядом с ними звучат отголоски раздумий Достоевского о поруганной красоте, возникает собственно блоковское, хотя тоже подсказанное Гоголем и Достоевским, отождествление прекрасной женщины и России. Любовь, вера в спасительность собственного чувства, холод и враждебность жизни, осуждение толпы, утрата идеала, психологическая опустошенность— со всем этим мы уже сталкивались. Судьба бедной Лизы, пунктирно намеченная Карамзиным, уже прописана русской литературой XIX века. И поэтическое слово Блока обобщит то, что много раз было сказано, но к разгадке тайны бедной Лизы так и не привело.
ДИАЛОГИ С ЧАЦКИМ
А. С. Грибоедов "Горе от ума"
Вся пьеса представляется каким‑то кругом знакомых читателю лиц, и притом таким определенным и замкнутым, как колода карт… Только о Чацком многие недоумевают: что он такое? Он как будто пятьдесят третья какая‑то загадочная карта в колоде.
Пожалуй, немного в русской литературе первой четверти XIX века произведений, которые могли бы сравниться с "Горем от ума" по мощности воздействия на национальную культуру. Среди тех, кто обращался в своих духовных исканиях к грибоедовской комедии, виднейшие русские писатели и мыслители — Пушкин, Белинский, Герцен, Достоевский, Щедрин, Гончаров, Блок… и еще десятки и десятки крупных фигур.
По–разному подходили к грибоедовскому шедевру: преобладали то критические толкования, то публицистические, то художественное освоение текста (когда герои, эпизоды, сюжетные линии "Горя от ума" открыто или замаскированно проникали в чужие произведения). На первый план попеременно выдвигались то конфликт, то герои, то принципы бытописания, то язык комедии. Но менялись формы и содержание диалога "Горя от ума" с русской культурой — сам диалог не прекращался никогда.
И главным участником этого диалога довелось стать Чацкому.
1. ЧАЦКИЙ И ГРИБОЕДОВ
…1 июня 1824 года Грибоедов привез в Петербург текст только что завершенной комедии. Восторженный прием "Горя от ума" в дружеском кружке литераторов и актеров вселял уверенность в успехе. Но попытки опубликовать пьесу оказались бесплодными. И Грибоедов, до той поры не поощрявший распространения комедии в списках (это могло повредить успеху издания), меняет тактику. Списки создаются теперь с ведома (и зачастую под наблюдением) автора. Через короткое время "Горе от ума" становится известным всей читающей России. Комедию цитируют, о ней спорят, но споры эти пока не выплескиваются на журнальные страницы. Неизданную комедию невозможно было обсуждать в подцензурной периодике.
Вскоре, однако, вынужденное молчание было прервано. Грибоедов, окончательно утерявший надежду издать "Горе от ума" целиком, передает в альманах Ф. Булгарина "Русская Талия" отрывки из комедии (4 явления первого действия и полностью третье действие). Альманах выходит в свет 15 декабря 1824 года, и уже в ближайшие месяцы вокруг "Горя…" кипят страсти. Участники спора принимали правила игры, навязанные цензурной политикой: положено было делать вид, что известны только опубликованные фрагменты комедии. Эта "неполнота" знаний о комедии всячески подчеркивается—и все понимают, что речь идет о "секрете Полишинеля". Конечно, участники полемики знали всю комедию и, вынужденные говорить об изданных фрагментах, подразумевали проблематику и построение комедии в целом.
Застрельщиками полемики выступили два московских литератора — М. Дмитриев и А. И. Писарев. Оба предъявили "Горю от ума" ряд претензий. Их не устраивали ни план, ни сюжет, ни развитие интриги, ни характеры, ни слог комедии. Но особо сокрушительной критике подвергся Чацкий.
Разобраться в смысле и мотивах обвинений помогает реплика, брошенная Дмитриевым в пылу полемики: "…кроме законов логики и вкуса — есть в литературе еще другие законы, основанные на отношении к лицам! — Чтобы иметь ключ ко многим литературным истинам нашего времени, надобно знать не теорию словесности, а сии отношения!"[42] "Программный" характер слов Дмитриева был понят безошибочно: не случайно оба оппонента Дмитриева — О. Сомов и В. Одоевский — поставят эту реплику эпиграфом к своим "антикритикам". Каковы же были эти "отношения"?
1824 год прошел в ожесточенных литературных схватках. В центре их находилась полемика между М. Дмитриевым и князем Вяземским о принципах романтизма. Постепенно полемика вовлекала в свою орбиту новых участников (к Дмитриеву присоединился Писарев, к Вяземскому — Грибоедов) и неприметно превращалась из принципиального спора в личную перебранку. Споры не умещались на журнальных страницах: противники засыпали друг друга градом эпиграмм, вставляли полемические выпады даже в невинные водевили, наконец, стали прибегать к явно "нелитературным" приемам. Несмотря на то, что борьба шла с переменным успехом, к концу 1824 года Дмитриев и Писарев имели известные резоны считать себя победителями: Вяземский запутался в определениях, и даже Пушкин советовал ему прекратить журнальную перебранку, выражая в то же время несогласие с рядом его мыслей… Не имеет успеха комедия–водевиль Вяземского и Грибоедова "Кто брат, кто сестра", а затем с треском проваливается водевиль Вяземского "Бальдонские воды"…
Наступающий 1825 год путает "журнальным близнецам" (так прозвали Дмитриева и Писарева Вяземский и Грибоедов) все карты. Начинает издаваться "Московский телеграф" под редакцией молодого Н. Полевого. Роль наставника и "литературного консультанта" Полевого берет на себя Вяземский, стремившийся превратить новый журнал в проводник идей близкого ему круга. С первых же номеров "Московский телеграф" готовит общественное мнение к встрече с "Горем от ума" как с шедевром. В журнале создается своеобразный культ Грибоедова. В первом номере появляется пространное послание Вяземского "К приятелю", имеющее программный характер. Грибоедов как адресат этого послания узнается без особого труда: стихотворение пронизано реминисценциями из "Горя от ума", наполнено выпадами в адрес "рыцарей классиков из азбучного класса" (тех же Дмитриева и Писарева). В следующем номере печатается восторженное стихотворение Кюхельбекера "Грибоедову" и там же — чрезвычайно сочувственный отклик о комедии в обзоре Ник. Полевого…
Дмитриев и Писарев с ужасом видят, что их враг, презренный "Грибус", неприметно превращается в классика. И здесь в силу вступили не только острые литературные разногласия, но и куда более прозаический мотив — зависть. Об этом задним числом вспоминал сам М. Дмитриев в своих мемуарах: "Писарев был от природы зол и завистлив. Он ненавидел Грибоедова и князя Вяземского: первого за то, что превозносили его рукописную комедию "Горе от ума", а второго за то, что превозносили его остроумие, а он никому не хотел уступать"[43]. По понятным причинам мемуарист переложил все грехи на плечи покойного соратника, уклонившись от характеристики собственного отношения к Грибоедову в 20–е годы. Но, надо думать, и он выступил застрельщиком полемики не из чистой любви к словесности. В том же номере "Московского телеграфа", где пелись дифирамбы Грибоедову, можно было найти и весьма колкий отзыв о драматическом "прологе" "Торжество муз", сочиненном Дмитриевым на открытие Большого театра. Да и в послании Вяземского, как уже говорилось, Дмитриеву не поздоровилось.
Дмитриев с Писаревым берутся за перо, стремясь во что бы то ни стало "уронить" в глазах читателей новое сочинение литературного противника. Критики сразу же взяли на вооружение слухи о том, что "Горе от ума" — комедия памфлетная, что за каждым ее героем скрывается реальное лицо. Эту мысль рецензенты развивают настойчиво и последовательно. "…Г. Грибоедов, — резюмирует Дмитриев, — изобразил очень удачно некоторые портреты, но не совсем попал на нравы того общества, которое вздумал описывать…"[44] "Толпа читателей, — подхватывает Писарев, — находит удовольствие при чтении этой комедии оттого, что всякую колкость хочет применять к лицам ей известным"[45]. Провокационный характер подобных похвал был современниками понят безошибочно. "Предательские похвалы удачным портретам в комедии Грибоедова, — запишет Кюхельбекер в своем тюремном дневнике, — грех гораздо тягчайший, чем их придирки и умничания. Очень понимаю, что они хотели сказать…"[46] Но помимо очевидного намерения ополчить против Грибоедова московское общество, намеки Дмитриева и Писарева преследовали и другую цель. Если все персонажи "Горя от ума" не что иное, как портреты, то "портретным" должен быть и образ главного героя. Дмитриев и Писарев давали понять, что Чацкий — это автопортрет Грибоедова.
Намеки на тождество автора и центрального героя рассыпаны по тексту статей. К примеру, Дмитриев указывает, что изображение холодного приема Чацкого после заграничного путешествия есть "грубая ошибка против местных нравов": "…у нас всякий возвратившийся из чужих краев принимается с восхищением"[47]. Не случаен здесь курсив при словах "из чужих краев", призванный сконцентрировать внимание читателя на этой реплике: триумфальные встречи, устроенные Грибоедову по возвращении с Кавказа, были у всех на памяти, и намек не нуждался в комментариях. В другом месте Дмитриев констатирует: "…мы видим в Чацком человека, который злословит и говорит все, что ни придет в голову; естественно, что такой человек наскучит во всяком обществе"[48]. Осветив поведение Чацкого в беседе с Софьей, Дмитриев с сочувствием цитирует (выделяя курсивом!) известную реплику героини: "Не человек, змея!"
Осведомленные читатели понимали, конечно, что это прямая отсылка к недавней (1824 года) эпиграмме Писарева на Грибоедова, где "змеиные" черты оказывались определяющими в характеристике драматурга:
По Дмитриеву, Чацкий "не что иное, как сумасброд, который находится в обществе людей совсем не глупых, но необразованных и который умничает перед ними, потому что считает себя умнее: следственно, все смешное — на стороне Чацкого!"[50]. А под пером менее "академичного" Писарева Чацкий превращается в человека, "одержимого духом самолюбия", "совершенно одичалого", "невежду" и едва ли не развратника, который с юношеских лет привык с девицами "прятаться вечером в темный угол"[51]. В конечном итоге все эти намеки будут сведены в формулу: "Это Мольеров Мизантроп в мелочах и в карикатуре"[52]. Писарев развернет формулу Дмитриева в длинный ряд параллелей между героями Мольера и Грибоедова. Эти параллели нужны для того, чтобы показать: Чацкий — это ничтожество, которое выдается за нечто значительное; но такие потуги обречены на провал: между героем Мольера и "мнимым" героем Грибоедова — пропасть. Пропасть пародии. Перед нами, пользуясь формулой Дмитриева, "несообразность характера с его назначением"[53]. Но за всем этим прослеживается другой смысл. Та же модель прикладывается и к самому автору: сам Грибоедов — это посредственный сочинитель, который выдается за гения кружком приятелей; его претензии столь же смешны и нелепы, как и амбиции его персонажа. Все это еще раз должно было подчеркнуть тождество автора и героя: обвинения, идущие вроде бы по разным линиям, фокусируются в одну точку…
Главной своей цели Дмитриев и Писарев так и не смогли достичь: "уронить" комедию и подорвать литературную репутацию Грибоедова им не удалось. Зато в другом антагонисты Грибоедова преуспели вполне. Отождествление Чацкого и Грибоедова надолго сделается "общим местом" в суждениях о комедии. Как ни парадоксально, такой подход был закреплен уже первыми защитниками "Горя от ума", проницательно названными Кюхельбекером "неловкими"[54].
Подымая перчатку, брошенную Дмитриевым, молодой В. Ф. Одоевский попытался парировать все обвинения критика в адрес Чацкого, не обойдя при этом и те места Дмитриевской статьи, где заключались очевидные намеки на Грибоедова. Цитируя пассаж о "восхище–нии", с которым принимается у нас "всякий, возвратившийся из чужих краев", Одоевский замечает: "Правда, м. г., но это восхищение не всегда может относиться к тем, которые возвращаются с новыми познаниями, с новыми мыслями, с страстью совершенствоваться. Таким людям худо жить, особливо если они осмелятся шутить, писать эпиграммы на людей, играющих роль трутней в подлунном мире"[55]. Одоевский отчетливо уловил антигрибоедовский выпад Дмитриева — и он принял бой. Его Чацкий — это тоже Грибоедов, но осмысленный с диаметрально противоположной позиции. На намеки Дмитриева он отвечает своими намеками. "Эпиграммы на людей…" — это эпиграммы Грибоедова на Дмитриева и Писарева, ибо уже в начале статьи Одоевский показывает, что ненависть Дмитриева к автору "Горя…" "родилась от едкой, счастливой эпиграммы"[56]. В полемическом азарте Одоевский меняет акценты в понимании Чацкого, все "минусы" заменяет на свои "плюсы", то, что Дмитриев определял как недостатки, осмысляет как достоинства, — но сохраняет заданную Дмитриевым модель: Чацкий — это автопортрет Грибоедова. Соответственно и нарисованный в статье Одоевского Чацкий — это скорее идеализированный портрет Грибоедова, с которым Одоевский в ту пору сближается ("сила характера, презрение предрассудков, благородство, возвышенность мысли, обширность взгляда")[57].
Полемика 1825 года задала формулу, которая прожила вплоть до 1830—1840–х годов. Так, Кс. Полевой в 1833 году попытался канонизировать эту формулу: "Лицо, главное по действию и по тому, что на нем отражаются все противоположности, — конечно, Чацкий. Поэт невольно, не думая, изображал в нем самого себя. Всякий раз, когда надобно изобразить добро, благо, человек обращается к самому себе, потому что в каждом есть больше или меньше добра и он любит высказывать его. Но вместе с тем переходят в его изображение и недостатки оригинала"[58].
Впрочем, уже на раннем этапе читательской истории "Горя от ума" прозвучали мнения, акцентирующие как раз нетождественность автора и главного героя комедии. Первым такое мнение высказал Пушкин. Бегло — в письме к П. А. Вяземскому от 28 января 1825 года: "Читал я Чацкого — много ума и смешного в стихах, но во всей комедии ни плана, ни мысли главной, ни истины. Чацкий совсем не умный человек — но Грибоедов очень умен"[59]. Развернуто — в письме к А. А. Бестужеву в конце января 1825 года: "В комедии Горе от ума кто умное действующее лицо? ответ: Грибоедов. А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий [и] благородный [молодой человек] и добрый малой, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями"[60].
Чем объясняется этот упрек и в чем его суть? Пушкин, глубокий знаток европейской и русской комедийной традиции, проницательно уловил связь образа Чацкого с определенным типом комедийного героя. Грибоедов создавал свое произведение, сознательно "переворачивая" традиционную систему комедийных амплуа. По своей сюжетной роли Чацкий соотносим с многочисленными Блесткиными ("Г–н Богатонов, или Провинциал в столице" М. Н. Загоскина), Фольгиными, Кутермиными, Зарницкиными (соответственно комедии А. А. Шаховского "Липецкие воды", "Полубарские затеи", "Не любо, не слушай, а лгать не мешай"), Блестовыми ("Петиметр в деревне" А. Вешнякова), Звоновыми ("Говорун" Н. И. Хмельницкого)[61]. В русской театральной традиции это всегда комические персонажи (амплуа "ложного жениха"), чьи достоинства на поверку оказываются мишурным блеском, пустым звоном и чьи претензии на руку героини всегда оборачиваются крахом. Грибоедов пошел на дерзкий эксперимент: сохранив структурную функцию, он качественно меняет ее содержание. В то же время Грибоедов наделяет своего героя атрибутами иного комедийного типа — "злого умника", хотя и здесь демонстративно переставляет акценты.
Выбранный драматургом путь явно не устраивал Пушкина: совмещение комедийной функции с почти трагедийным "наполнением" не избавляло образ от противоречий и создавало нежелательный эффект. Здесь можно было бы употребить формулу Дмитриева— "несоответствие характера с его назначением". Для Дмитриева, как уже говорилось, это аргумент против Грибоедова, отождествленного с Чацким. Для Пушкина — аргумент в подтверждение несходства Чацкого с Грибоедовым. Обратим внимание на формулировки из пушкинского письма Бестужеву, которыми определяется суть характера главного героя. Пушкин отказывается от выражения "молодой человек", так как не это главное в нем. И точное слово найдено: "добрый малой". Вспомним "а будет просто добрый малой…" из "Евгения Онегина", где эта формула служит для обозначения заурядного светского "обывателя", то есть определенного социально–бытового типа. Но пушкинское слово таило в себе и другое. "Добрый малый" — так называлась комедия М. Н. Загоскина, представленная с крупным успехом в 1820 году, тогда же опубликованная и не сходившая много лет со сцены. Образ Вельского превратился в лицо нарицательное. Это персонаж совершенно аморальный, картежник, пьяница, неплательщик долгов, скрывающийся под личиной светского щеголя. С. Т. Аксаков отмечал: "…в комедии везде проведена мысль: вот кого называют в свете добрым малым"[62]. Не следует, разумеется, понимать фразу Пушкина буквально в том смысле, что Чацкий — это герой комедии Загоскина, "проведший несколько времени" в обществе Грибоедова. Но в образе Вельского были сконцентрированы черты традиционного типа "злого умника" — черты, которые просвечивают и в фигуре Чацкого. Показателен диалог двух героев "Доброго малого" по поводу Вельского:
"Ладов: У него, брат, своя философия… мастер говорить!
Что за познания! Что за острота! Какой умница!
Стародубов: Нет, не умница, а злоязычник, для которого нет ничего святого; бесчестный, подлый насмешник…"[63]
Темы "Горя от ума", конечно, с иной расстановкой оценочных акцентов, в зародыше уже прослеживаются здесь.
Таким образом, пушкинская оценка многопланова и каламбурна — "добрый малой" Чацкий соотнесен и с определенным социально–бытовым и — одновременно — литературным типом, вызывающим не героические ассоциации. Салонное красноречие Чацкого заставляет вспомнить именно такие феномены — например, Репетилова. Чацкий оказывается уподоблен Репетилову, и в этом, по мысли Пушкина, промах Грибоедова (который сам, конечно, никогда не мог уподобиться своему герою).
Позднейшие исследователи попытались "спасти" Чацкого (а заодно и Грибоедова) от пушкинских обвинений, указывали на то, что Грибоедов точно отразил в Чацком черты декабристского (периода "Союза благоденствия") типа поведения[64]. Вероятно, дело не в "периоде", а в более общих закономерностях социально–бытового поведения декабриста вообще. Сама одноплановость поведения героя Грибоедова, его демонстративная независимость от обстоятельств, безусловно, оцениваются Пушкиным в контексте занимавших его проблем общемировоззренческого порядка. Как раз в Михайловском, в пору первого знакомства с "Горем…", Пушкин учится "неромантическому", "прозаическому" поведению, которое, по тонкому замечанию исследователя, "находится в соответствии с поведением других людей"[65]. Овладение новым мироощущением и новым социальным поведением было органически связано с преодолением литературного, бытового и политического романтизма. В этом контексте тип Чацкого не мог не восприниматься как явление вчерашнего дня.
Суждения Пушкина не были чем‑то уникальным. Скептическое отношение к грибоедовской комедии было свойственно пушкинскому кругу — Дельвигу (в отличие от Пушкина не находившему в комедии вообще "никакого достоинства"), П. Плетневу и даже лично связанному с Грибоедовым Вяземскому[66].
Первые отклики на пушкинское мнение появились достаточно рано. Уже в ответе О. Сомова М. Дмитриеву можно усмотреть и косвенный ответ Пушкину. О. Сомов, в ту пору активно общавшийся с бестужевским кружком, скорее всего, был знаком с пушкинским письмом Бестужеву, тем более что чтение и обсуждение письма началось с легкой руки самого поэта.
Сомов подчеркивает, что Грибоедов "не имел намерения выставлять в Чацком лицо идеальное" и что самые "недостатки" Чацкого определялись авторской установкой: "Он представил в лице Чацкого умного, пылкого и доброго молодого человека, но не вовсе свободного от слабостей"[67]. Примечательна фразеология Сомова — эпитеты "пылкий" и "добрый" прямо восходят к пушкинскому письму. Любопытно, что и "молодой человек" также находит соответствие в письме Пушкина, но только в зачеркнутом варианте. Сомов едва ли случайно отвергает пушкинскую уничижительную формулировку "добрый малый" и воскрешает первоначальное определение, критику важно сами "недостатки" Чацкого лишить нежелательного оттенка комизма. Обнаруженные им две "слабости" Чацкого — "заносчивость и нетерпеливость" — Сомов пытается мотивировать психологически — "возрастом и убеждением в преимуществе перед другими"[68]. "Чацкий сам очень хорошо понимает, — пишет Сомов, —…что, говоря невеждам о их невежестве и предрассудках и порочным о их пороках, он только напрасно теряет время…"[69] Это опять ответ Пушкину, а не Дмитриеву (последний говорил о другом противоречии — Чацкий презирает окружающих, а между тем хочет, чтобы они его уважали). Не случайна и апелляция к мнению тех, кто "внимательно читал комедию"[70]. Напомним слова Пушкина из того же письма к Бестужеву: "Слушал Чацкого, но только один раз, и не с тем вниманием, коего он достоин"[71]. Итак, по Сомову, Чацкий прекрасно понимает бесплодность "салонного красноречия", "но в ту минуту, когда пороки и предрассудки трогают его, так сказать, за живое, он не в силах владеть своим молчанием…"[72].
Суждениям Сомова нельзя отказать в проницательности и тонкости. В дальнейшем именно эта линия — психологическое объяснение и "оправдание" поведения Чацкого — будет блистательно развита и канонизирована в "критическом этюде" И. А. Гончарова "Мильон терзаний"[73].
Завершение раннего этапа осмысления комедии знаменовала статья Белинского "Горе от ума" (1840). Статья, как известно, была написана в "примирительный" период деятельности критика — и в полной мере несла на себе отпечаток его тогдашних взглядов. В соответствии с "гегельянскими" представлениями Белинский, высоко оценивая дарование Грибоедова, тем не менее отказал "Горю от ума" в праве называться истинной комедией, низводя ее в разряд "сатир". Сурово оценил он и характер Чацкого: "Это просто крикун, фразер, идеальный шут, на каждом шагу профанирующий все святое, о котором говорит… Это новый Дон Кихот, мальчик на палочке верхом, который воображает, что сидит на лошади"[74]. Стремясь развенчать героя, Белинский обращается к неожиданным союзникам. "Глубоко верно, — пишет он, — оценил эту комедию кто‑то, сказавший, что это горе, — только не от ума, а от умничанья". С сочувствием упомянутый критиком "кто‑то" — не кто иной, как М. Дмитриев. Чрезвычайно характерно и итоговое суждение о герое: "Искусство может избрать своим предметом и такого человека, как Чацкий, но тогда изображение долженствовало б быть объективным, а Чацкий лицом комическим; но мы ясно видим, что поэт не шутя хотел изобразить в Чацком идеал глубокого человека в противоречии с обществом, и вышло бог знает что"[75]. Причины такой оценки слишком хорошо известны, чтобы останавливаться на них подробно. Но одно весьма показательно: суммируя и заостряя аргументы многих предшественников — Дмитриева, Надеждина, Пушкина, Вяземского, — Белинский, по сути, уже оставляет в стороне проблему тождественности героя и автора. Проблема переводится из плоскости литературно–бытовых отношений в собственно литературный план. Предваряя свой разбор грибоедовской комедии, Белинский отмечал, что "для нее уже настало время оценки критической, основанной не на знакомстве с ее автором и даже не на знании обстоятельств его жизни, а на законах изящного, всегда единых и неизменяемых"[76].
Проницательности критика нельзя не отдать справедливости. Действительно, наступало время, когда комедия должна была отделиться от фигуры своего создателя и зажить самостоятельной жизнью. Близилась пора и новых оценок. Только оценки эти будут основаны не на "законах изящного, всегда единых и неизменяемых", как полагал Белинский в 1840 году, а совсем на других началах.
2. РУССКИЕ ЧАЦКИЕ
В середине XIX века фигура грибоедовского героя приобрела контуры значимого исторического типа. Именно тогда литература ощутила вкус к символизации исторических характеров. И первым символом суждено было стать Чацкому.
Появился и прямой повод для размышления над судьбой Чацкого и русских Чацких. В 1858 году в Лейпциге вышло первое, без цензурных купюр, полное издание комедии Грибоедова. Затем в 1860 году — второе, берлинское издание. Наконец, "Горе…" (без существенных цензурных искажений) появилось и в России: в 1862 году комедию выпустил демократически настроенный издатель Н. Л. Тиблен.
Именно в эту пору родилась формула, перешедшая в школьные учебники, — "Чацкий–декабрист". Почему эта формула родилась именно тогда? В какой мере отражала она историческую действительность, а в какой — злободневные нужды литературно–общественной борьбы второй половины века?..
Формула возникла в революционном эмигрантском зарубежье, в кружке Герцена. В известном предисловии к сборнику "Русская потаенная литература" (1861) Н. Огарев будет характеризовать Чацкого как "живого человека своей эпохи", "выразившего деятельную сторону жизни негодование, ненависть к существующему правительственному складу общества"[77]. Даже неоправданная, по мысли Пушкина, "говорливость" Чацкого получает у Огарева культурно–историческое обоснование: "…вспоминая, как в то время члены тайного общества и люди одинакового с ними убеждения говорили свои мысли вслух везде и при всех, дело становится более чем возможным — оно исторически верно"[78]. И в конце концов Огарев торжествующе провозглашает: "…едва ли нам можно возразить, что Чацкий не принадлежит к тайному обществу и не стоит в рядах энтузиастов"[79].
Это положение было тут же подхвачено Герценом и прокламировано им со всей определенностью и полемической заостренностью. "…Это декабрист, это человек, который завершает эпоху Петра I…"[80], — пишет он о Чацком в статье "Новая фаза русской литературы" (1864). В эпоху, когда на авансцену революционного движения выступили Базаровы, поколение, сформировавшееся в сороковые годы ("люди 40–х годов"), попыталось выстроить свою генеалогию, подчеркнуть преемственность по отношению к декабристам и укрепить тем самым свою нынешнюю позицию. "Чацкий, — писал Герцен, — это Онегин–резонер, старший его брат. "Герой нашего времени" Лермонтова — его младший брат. <…> Дело в том, что все мы в большей или меньшей степени были Онегиными, если только не предпочитали быть чиновниками или помещиками"[81].
Ревностный интерес Герцена к Чацкому имел особую подоплеку. Дело в том, что "люди 40–х годов", к которым принадлежал и Герцен, воспринимали фигуру Чацкого в высшей степени интимно. Им было свойственно свою судьбу, свое положение проецировать на судьбу Чацкого. Они охотно уснащают свои горькие монологи явными или скрытыми цитатами из "Горя от ума".
Так, Т. Н. Грановский говорит о "фамусовско-репетиловской" Москве, явно памятуя гневные инвективы Чацкого: "С этой барской, пошлой, тупоумной Москвой, представителем которой является английский клуб, с этой апатичной, ленивой Москвой, которая
<…> толкует по старой памяти о своем умственном превосходстве, нелепо хвастает какой‑то будто независимостью, которую приобрела она, — с этой Москвой я не могу, не хочу и не должен иметь ничего общего. Человеку с свежими силами, с неостывшей энергией, с жаждой деятельности, — в Москве делать нечего"[82].
С фигурой Чацкого постоянно соотносит свою судьбу… сам Герцен. Благо, почва для проекций была: резкое неприятие всех сфер русской жизни, отсутствие возможного "дела" в России, "бегство", одиночество, даже переплетенность личной и общественной драм.
В незаконченной повести "Долг прежде всего" герой, Анатоль Столыгин, наделен и автобиографическими чертами, и в то же время — соотнесен с грибоедовским Чацким: "лишний человек" Столыгин "искал куда‑нибудь прислониться, он стоял слишком одинок… без определенной цели, без дела… Опять та же жизнь, которая образовала поколение Онегиных, Чацких и нас всех…"[83]. Жизнь литературного героя — Чацкого — становится символом биографии поколения…
В тяжелый период жизни разочарованный и одинокий Герцен прямо выразит свое состояние строками из монолога Чацкого. Он с болью напишет: "Проезжая тайком Францию в 1852 г., я в Париже встретил кой–кого из русских — это были последние. В Лондоне не было никого. Проходили недели, месяцы… Ни звука русского, ни русского лица…"[84]
Акценты переставлены, интонация переменена с гневно–обличительной на тоскующую. Герцена, конечно, уже не очарует "дым отечества", однако трагедия вынужденного эмигрантства и изоляция первых лет жизни за границей отзовется в этих строках.
Москва 40–х годов, Москва Герцена, оказывается — среди прочих — населена Чацкими. В "Былом и думах" дается иронический смотр Москве и выясняется, что фигура Чацкого — ее необходимый и "вечный" атрибут: "Я в Москве знал два круга, два полюса ее общественной жизни… В ней не приходит все к одному знаменателю, а живут себе образцы разных времен, образований, слоев, широт и долгот русских. В ней Ларины и Фамусовы спокойно оканчивают свой век; но не только они, а и Владимир Ленский и наш чудак Чацкий — Онегиных было даже слишком много"[85].
Характерно, что и в восприятии нового поколения, "детей", Базаровых, все эти так называемые "лишние люди" русской классики образуют некий единый, глубоко чуждый образ. Для демократов–шестидесятников он станет жупелом. Говоря о том, что историческое время этих героев безвозвратно кануло в прошлое, они будут говорить об исчерпанности и "дела" поколения Герцена.
Особенно афористично выразит это общее отношение к типу дворянина–либерала Писарев: "Время Бельтовых, Чацких и Рудиных прошло навсегда с той минуты, как сделалось возможным появление Базаровых, Лопуховых и Рахметовых…"[86] Ясно, что стрелы метят прежде всего в "отцов" — в поколение Рудиных — людей "со знанием", но без "воли", несостоятельных на "rendez‑vous" с русской действительностью. Однако отношение лагеря демократов–шестидесятников к Рудиным накладывает свой отпечаток и на отношение к Чацкому: он начинает восприниматься ими по той же модели. Так, Писарев отметит "бесплодное красноречие" Чацкого[87]. А еще ранее Добролюбов будет иронизировать над пустотой и мелочностью "маленьких требований" Чацкого и невольно (а может быть, и вполне сознательно) припишет ему сентенции Фамусова о Кузнецком мосте и "вечных нарядах" (так!). "Реальная критика", таким образом, откажет в серьезности идеологическим устремлениям грибоедовского героя, "не замечающего слона"[88], и осмыслит его поведение как формулу, лишенную всякого исторического смысла.
Поделиться книгой: