История импрессионизма

Работая в Трувиле, куда прибыл также Добиньи и где с ним, очевидно, впервые встретился Моне, Курбе завоевал огромную популярность среди светской публики, приезжающей на лето. Его мастерская, как он говорил, была наводнена двумя тысячами дам, но среди этого наплыва посетителей привлекала лишь „красота изумительной рыжеволосой девушки, чей портрет я начал".[185] Это была Джо, ирландка, возлюбленная Уистлера, та самая, которая позировала ему для знаменитой „Белой девушки" из „Салона отверженных". В ее портрете, принадлежащем кисти Курбе, в отличие от его морских пейзажей, ощущается некоторый недостаток энергии. Этим и объясняется, почему он теперь понравился публике, до того не слишком любившей „грубости" Курбе.

Курбе. Волна. Музей изобразительных искусств им. Пушкина. Москва

Моне. Портрет Камиллы. 1866 г. Частное собрание. Монреаль

Сислей и Ренуар продолжали тем временем работать в Марлотт, неподалеку от леса Фонтенбло, где Сислей писал один из уголков деревушки, пейзаж, предназначавшийся для следующего Салона; Моне также вернулся сюда, чтобы закончить свое большое полотно „Завтрак на траве". В течение первых недель 1866 года, несомненно из-за невозможности работать на пленере, Ренуар написал кое-кого из своих друзей сидящими вокруг стола в харчевне матушки Антони. Это была большая композиция в духе Курбе. В числе других там были изображены художники Лекер, Сислей, перед которым лежит газета „l'Evenement" (ее редактором только что был назначен друг Сезанна Золя), белый пудель Лекера и Нана, дочь матушки Антони, говорят, щедро дарившая свою благосклонность постояльцам своей матери, которая также видна на заднем плане. На стене можно разглядеть карикатуру на Мюрже, автора „Жизни богемы".

В Париже Базиль решил переехать на новую квартиру. Моне не последовал за ним. „Я не огорчен тем, что некоторое время поживу один, — писал Базиль своим родителям. — Жизнь вдвоем имеет множество неудобств, даже если есть подлинное взаимопонимание".[186] Он упоминает также две картины, подготовлен ные для Салона; одна из них изображала девочку, сидящую за пианино. „Не имея возможности взяться за большую композицию, — объяснял Базиль, — я старался как можно лучше написать самый простой сюжет. Кроме того, по-моему, сюжет имеет мало значения, если то, что я делаю, интересно с точки зрения живописи. Я выбрал современную жизнь, потому что лучше всего понимаю ее, выбрал то, что представляет наиболее живой интерес для людей живых, и из-за этого картину мою отклонят. Я ужасно боюсь оказаться отвергнутым, — добавляет он [ведь он в первый раз посылал картину в Салон], — так что одновременно хочу послать натюрморт с рыбой, его, вероятно, примут… Если меня отвергнут, я обеими руками подпишу петицию с требованием устроить выставку отверженных".[187]

Сезанн имел еще меньше иллюзий относительно того, что будет принят. Он поистине наслаждался тем, что работы его заставляли Академию „краснеть от ярости и отчаяния".[188]

Поскольку в каждом отказе он видел доказательство своей оригинальности, то не огорчался ими. Судя по словам одного из его товарищей, он, наоборот, „надеется быть отвергнутым, а знакомые художники готовят ему овацию".[189] Что же касается его друга Писсарро, то перед тем как послать свои работы в Салон, он имел серьезный спор с Коро. Коро был очень строг и не одобрял новой тенденции, которую обнаружил его ученик под некоторым влиянием Курбе и Мане. В результате Писсарро больше не подписывался как ученик Коро.[190] В то время как в Шайи Моне накладывал последние мазки на свое большое полотно, Курбе, привязавшийся к нему настолько, что даже помогал материально, посетил его и в последнюю минуту предложил сделать кое-какие изменения. Моне послушался совета, о чем сожалел потом, так как картина, предназначавшаяся для Салона, в своем новом виде не удовлетворяла его. Он снял ее с подрамника, скатал и, не имея возможности расплатиться со своим хозяином, оставил ее в Шайи, где она начала плесневеть.[191] Вместо нее он в несколько дней написал большой, во весь рост, портрет молодой девушки Камиллы, с которой, видимо, незадолго до того встретился и которой вскоре суждено было делить с ним его нищету, его надежды, его разочарования.

1866 1868

ЗОЛЯ КАК КРИТИК ИСКУССТВА

ЕЩЕ ОДНА ВСЕМИРНАЯ ВЫСТАВКА

ПЛАНЫ ГРУППОВОЙ ВЫСТАВКИ

У МОНЕ СНОВА ТРУДНОСТИ

Среди членов жюри 1866 года был не только Коро, но и Добиньи, который так же, как до него Делакруа, старался теперь убедить своих коллег более широко принимать картины. Когда обсуждалась картина Сезанна — портрет его друга Валабрега, пастозно написанный, Добиньи делал все, что мог, но безуспешно. Валабрег сообщил одному из своих приятелей: „Поля несомненно не допустят на выставку. Какой-то филистер из жюри, увидев мой портрет, воскликнул, что он написан даже не ножом, а пистолетом. Уже возникло множество споров. Добиньи сказал несколько слов в защиту портрета. Он заявил, что предпочитает чересчур смелые картины серым и ничтожным, которые выставляются в каждом Салоне. Ему не удалось убедить их".[192]

Это новое отклонение не было неожиданным для Сезанна. Возможно, оно даже меньше расстроило его, чем в предшествующие годы, так как его друг Антуан Гильме, с которым он повстречался в Академии Сюиса, только что показал некоторые из его натюрмортов Мане, и тот счел, что они „мощно сделаны". В связи с этим Сезанн побывал у Мане, а Мане, в свою очередь, обещал зайти к нему в мастерскую. „Сезанн очень счастлив, — отмечал Валабрег, — хотя он по обыкновению не распространяется о своем счастье и не подчеркивает его".[193]

В этом году самому Мане повезло не больше, чем Сезанну: члены жюри, увидев, что их терпимость по отношению к нему не вызвала одобрения критиков, на этот раз отвергли две картины, представленные им. Гильме и еще нескольких молодых художников „реалистической школы" постигла та же участь. Тем не менее у Моне были приняты и „Камилла" и „Дорога в лесу Фонтенбло", тогда как предчувствия его друга Базиля сбылись: его „Девочка у пианино" была отвергнута, и только один натюрморт с рыбой, который был ему менее дорог, был принят в. Салон. Базиль, как это раньше сделал Ренуар, назвался в каталоге учеником Глейра, так же поступил Сислей, выставивший две картины. Из четырех друзей, посещавших студию Глейра, только Моне никогда не указывал имя своего бывшего учителя.

У Писсарро, опять обозначившего себя учеником А. Мельби, на этот раз был принят один пейзаж; у Берты Моризо снова были выставлены два, а Дега показал сцену скачек. Что же касается Ренуара, то он с таким нетерпением ожидал результатов, что отправился во Дворец промышленности и сидел там, пока не кончилось заседание жюри. Но когда он увидел Коро и Добиньи, то так оробел, что не спросил их о своей картине. Вместо этого он выдал себя за друга Ренуара и спросил, принята ли его работа. Добиньи тотчас же вспомнил картину, описал ее Ренуару и прибавил: „Мы очень огорчены за вашего друга, но картина его отклонена. Мы сделали все, что могли, чтобы предупредить это; десять раз снова поднимали о ней вопрос и не добились ее принятия. Но чего можно было ожидать — нас было всего шесть против всех остальных. Ему следует подать петицию и требовать выставки отверженных".[194]

Неизвестно, последовал ли Ренуар этому совету и протестовали ли Базиль, Гильме и Мане по поводу отклонения их картин. Сезанн, во всяком случае, протестовал. Когда его первое письмо директору изящных искусств графу Ньюверкерке осталось без ответа, он, не колеблясь, отправил второе, датированное 19 апреля 1866 года.

„Милостивый государь, — писал Сезанн, — недавно я имел честь обратиться к вам по поводу двух картин, только что отклоненных жюри. Поскольку я не получил ответа, я вынужден подчеркнуть причины, заставившие меня обратиться к вам. Так как вы, несомненно, получили мое первое письмо, мне незачем повторять сейчас доводы, которые я считал необходимым привести. Удовлетворюсь, заявив еще раз, что не могу принять несправедливое суждение моих коллег, коих я не уполномочивал оценивать меня. Я пишу вам, чтобы настоять на своем требовании. Я хочу обратиться к мнению публики и показать ей свои картины, несмотря на то, что они были отвергнуты. Требование мое не кажется непомерным, и, если бы вы спросили всех художников, находящихся в моем положении, они бы все без исключения ответили, что не признают жюри и желают тем или иным путем принять участие в выставке, и это должно быть доступно для каждого серьезно работающего человека. Поэтому пусть будет восстановлен „Салон отверженных". Пусть я даже буду выставлен там один, я страстно желаю, чтобы публика по крайней мере узнала, что я не хочу, чтобы меня смешивали с господами из жюри, так же, как они не желают, чтобы их смешивали со мной. Надеюсь, сударь, что вы не ответите мне молчанием. Мне кажется, что любое пристойное письмо заслуживает ответа".[195]

Это письмо, которое, по-видимому, отражало настроение всей группы, было принято не более благосклонно, чем предыдущее. Если Сезанна вообще удостоили ответа, то о содержании его можно легко судить по заметке, сделанной чиновником на полях оригинала. „Он требует невозможного. Мы видели, как несовместима с достоинством искусства была выставка отверженных, и она не будет возобновлена".

Нет никаких сомнений в том, что написать это письмо Сезанну помог его старый друг Золя; свойственное ему, как журналисту, искусное сочетание дерзости, чувства собственного достоинства и насмешливости можно очень легко обнаружить. Даже до того, как в Париже к нему присоединился Сезанн, Золя выказывал большой интерес к искусству, но с тех пор как он вместе с Сезанном (сводившим его в мастерские некоторых своих друзей) посетил „Салон отверженных", проблемы новых направлений в искусстве целиком захватили его. Через Сезанна он познакомился с Писсарро, Гильме и другими, в чьей компании зачастую обсуждались картины Мане, а работая в издательстве Гашетта, он повстречался с Дюранти,[196] который тоже говорил ему о Мане. В январе 1866 года, после того как он опубликовал довольно печальный и сентиментальный роман, посвященный Сезанну, не привлекший большого внимания, Золя оставил Гашетта и стал рецензировать книги для широкочитаемой ежедневной газеты „l'Evenement".

В 1865 году он уже обсуждал посмертно напечатанную книгу Прудона „Принципы искусства и его социальное назначение" и посетил мастерскую Курбе, прежде чем во имя независимости раскритиковать теории друга художника. Прудоновскому определению искусства как „идеалистического изображения природы и нас самих в целях физического и морального совершенствования человеческого рода" он противопоставил свое собственное определение произведения искусства как „частицы мироздания, увиденной сквозь призму могучего темперамента". Золя подчеркивал значение „темперамента", так же как его подчеркивал Бодлер, восхищаясь Мане. Золя утверждал, что его собственное восхищение Курбе было обусловлено не социальными взглядами художника, а „энергичной манерой, в которой он воспринимал и передавал природу".[197]

Из долгих дискуссий с Сезанном и его друзьями Золя вывел заключение, что художник „существует своими собственными достоинствами, а не достоинствами выбираемых им сюжетов". „Предмет или человек, которых изображают, являются лишь предлогом, — писал он; — гениальность заключается в том, чтобы представить этот предмет или человека в новом виде, более правдивом или более возвышенном. Что касается меня, то меня трогают не дерево, не лицо, не предложенная мне сцена. Меня трогает художник, которого я вижу в этом произведении, могучий индивидуум, оказавшийся в состоянии создать, наряду с божьим миром, свой собственный мир, мир, который глаза мои не смогут забыть и который они узнают везде.[198]

Эти взгляды Золя решил развить в целом ряде статей, особенно после того как узнал о многочисленных отклонениях картин в жюри и стал свидетелем провала требования Сезанна открыть новый „Салон отверженных". Согласно своей просьбе, он получил специальное поручение сделать для газеты "l'Evenement" обзор Салона 1866 года и взялся за работу даже раньше, чем открылся Салон. В кратком сообщении, анонсирующем его статьи, он заявлял в адрес жюри: „Я должен предъявить им страшное обвинение. Несомненно, я досажу многим людям, так как я твердо решил говорить грубую и страшную правду, но я испытываю внутреннее удовлетворение, изливая весь гнев, накопившийся у меня в сердце".[199]

Первые две статьи Золя были посвящены жюри, системе выборов его теми лицами, которые сами не должны были представлять картины на его рассмотрение, а также манере, в какой оно выносило свои решения, руководясь в большинстве случаев безразличием, завистью, злым умыслом. Он говорил о принципах жюри (или, точнее, об отсутствии таковых), согласно которым оно „кромсает искусство и предлагает толпе лишь изуродованный труп". Кульминационным пунктом разоблачений Золя было требование открыть новый „Салон отверженных": „Я умоляю всех моих коллег присоединиться ко мне. Я бы хотел возвысить голос, иметь силу, чтобы добиться открытия этих выставочных зал, где публика будет по очереди судить и судей и осужденных".[200]

Как только Золя взялся за серию этих статей, он навестил Мане, которому его представили Гильме и Дюранти. В мастерской художника он рассмотрел отвергнутые картины и его ранние работы, обсудил с Мане его отношение к насмешкам публики. В результате этого визита Золя остался под большим впечатлением от художника и его таланта. Он написал специальную статью, посвященную отвергнутому художнику, — небывалая вещь в обозрениях Салона. Анализируя творческую индивидуальность Мане, Золя зашел так далеко, что предсказал: „Место господину Мане в Лувре уже обеспечено, так же как каждому художнику, обладающему подлинным и оригинальным темпераментом".[201] Для того чтобы доказать, что он не покровительствует ни одной определенной школе или группе, Золя в следующей статье проанализировал картины реалистов в Салоне. „Слово „реалист" ничего не значит для меня, утверждающего, что реальное должно подчиняться темпераменту", — говорил он, объясняя, что его мало трогает реалистический сюжет, если он не трактован в индивидуальной манере. Он очень хвалил Моне, с которым еще не был знаком лично, но о ком ему рассказывали Сезанн и Писсарро. „Вот это темперамент, вот это мужчина среди толпы евнухов, — восклицал он. — Тонкий и смелый интерпретатор, знающий, как использовать каждую деталь, не впадая в сухость".[202]

А между тем редакция "l'Evenement" была завалена протестующими, возмущенными и угрожающими письмами, требующими „улучшить отдел критики, передав его в чистые руки". Вынужденный удовлетворить своих читателей, редактор договорился с Золя, что напечатает всего три его статьи (вместо предполагавшихся двенадцати). Одновременно критику не столь еретических убеждений было поручено то же количество статей, чтобы он мог увенчать славой официальных художников, талант которых отрицал Золя. Но возмущенный Золя даже не воспользовался этой договоренностью и ограничился только двумя статьями. В одной из них он обсуждал упадок некоторых мастеров, которыми прежде восхищался, а именно Курбе, Милле и Руссо, обвиняя их в утрате силы и объясняя их нынешний успех тем, что „восхищение толпы всегда бывает обратно пропорционально степени гениальности. Чем вы посредственнее, тем больше вами восхищаются и понимают вас".[203]

Последнюю статью Золя посвятил художникам Салона, которых почитал, — Коро, Добиньи и в особенности Писсарро (последний попал на выставку после больших затруднений, преодоленных, видимо, благодаря настойчивости Добиньи). „Господин Писсарро неизвестен, о нем, вероятно, никто не будет говорить, — писал Золя, — я считаю своим долгом, прежде чем уйти, горячо пожать ему руку. Благодарю вас, сударь, ваш зимний пейзаж на добрых полчаса освежил меня во время моего путешествия по великой пустыне Салона… Вам следует понять, что вы никому не понравитесь и что картину вашу сочтут слишком пустой, слишком черной. Тогда на кой же черт вы обладаете таким пороком, как умение основательно писать и честно изучать природу… Строгая и серьезная живопись, забота о предельной правде и точности, непреклонная и сильная воля… Вы великий искатель, сударь, вы художник, которого я люблю".[204]

Может показаться удивительным, что Золя нигде не упоминает Сезанна, даже среди тех художников, по отношению к которым жюри было чересчур сурово. Но в те дни он считал, что Сезанн еще не проявил в полной мере свой талант, тем более, что и сам художник очень редко бывал удовлетворен своими произведениями. Золя, видимо, ожидал от него более значительных работ. Тем не менее, когда Золя издал свои статьи небольшой брошюрой, напечатанной в мае 1866 года, под заглавием „Мой Салон" и с эпиграфом: „В картине я прежде всего ищу человека, а не картину", он написал специальное предисловие, в форме письма, „Моему другу Полю Сезанну". В нем он превозносил их десятилетнюю дружбу. „Ты — вся моя юность, — писал он, — ты всегда был причастен к каждой моей радости, к каждому горю, наше сознание развивалось рядом… Мы переворошили массу устрашающих идей, мы изучили и отбросили все системы и после такого напряженного труда мы сказали себе: все ложь и глупость, кроме жизни — могучей и неповторимой".[205] И Сезанн в ответ на эту дань, подтверждающую его духовное сотрудничество в „Моем Салоне", писал шпателем огромный портрет своего отца, читающего газету, на которой большими буквами проставлен заголовок: "l'Evenement".

Из всех друзей, выставившихся в Салоне, наибольший успех снова выпал на долю Моне, хотя картины его и были плохо повешены. Золя был не единственным, признавшим этот могучий талант. Бюрже хвалил и „Камиллу" и „Дорогу в лесу Фонтенбло", заявляя, что „истинный художник может сделать все, что захочет".[206] Кастаньяри тоже написал несколько доброжелательных строк, расхваливая Моне и приветствуя его как новое пополнение лагеря „натуралистов" (под этим термином он объединил „всю молодежь — идеалистов и реалистов").[207] Даже те обозреватели, которым не нравилась „Камилла", уделяли ей значительное место, а Астрюк умудрился представить молодого художника Мане, и тот принял его так же дружелюбно, как незадолго до этого принял Сезанна. Успех Моне был полным, когда Эрнест д'Эрвийи написал поэму о „Камилле", опубликованную в журнале „L'Artiste", и когда ему было поручено сделать уменьшенное повторение картины, которое один торговец предназначал для Америки.[208]

Сезанн. Портрет отца художника, читающего „l'Evenement". 1866–1868 гг. Частное собрание. Париж

Газеты снова донесли имя Моне до Гавра и помогли ему еще раз завоевать уважение семьи. Вместе с уважением, по крайней мере на некоторое время, возобновилась и денежная помощь.

Определение „натуралист", придуманное Кастаньяри еще в 1863 году, красноречиво свидетельствует о том, что усилия нового поколения больше уже не определялись словом „реализм". Курбе и особенно Прудон сузили его смысл до такой степени, что оно стало относиться не столько к замыслу и технике, сколько к сюжету. Романтический интерес Мане к Испании, исключительная преданность других художников пейзажу, их абсолютное равнодушие к социальному значению сюжетов привели к необходимости создать для них новое слово.

„Натуралистическая школа, — объяснял Кастаньяри, — утверждает, что искусство есть выражение жизни во всех ее проявлениях, на всех ее стадиях и что единственная его цель воспроизводить природу с максимальной интенсивностью и силой: это истина, равная науке. Натуралистическая школа восстанавливает нарушенные связи между человеком и природой. Вторгаясь в жизнь полей, которую она изображает с такой первобытной силой, и в жизнь города, которая таит для нее возможность самых великолепных побед, школа эта стремится охватить все формы видимого мира. Она уже вернула линии и цвету их истинное значение, и они стали неотделимы друг от друга. Снова поставив художника в центре современной жизни, заставив его мыслить, она определила подлинную полезность, а следовательно, и моральность искусства".[209]

„Откуда она взялась? — спрашивает Кастаньяри. — Она — порождение современного рационализма. Она — порождение нашей философии, которая вернула человека в общество, откуда его изъяли психологи, и сделала социальную жизнь общества главным объектом наших исследований. Она — порождение нашей морали, которая, заменив неопределенный закон любви императивной идеей справедливости, установила связи между людьми и по-новому осветила проблему судьбы. Она — порождение нашей политики, которая, сделав принципом равенство людей и целью — равенство условий, уничтожила лживые иерархии и ложные различия. Она — порождение нас самих, всего того, что заставляет нас думать, двигаться, действовать".

„И, — прибавлял Кастаньяри, — натурализм, принимающий все реальности видимого мира и в то же время все пути познания этих реальностей, — есть… противоположность всякой школе. Он далек от того, чтобы устанавливать границы, он уничтожает все преграды. Он не насилует темперамент художника, он дает ему свободу. Он не сковывает индивидуальность художника, он окрыляет его. Он говорит художнику: „Будь свободен!"[210]

Если Мане и его друзей, казалось, мало трогал термин „натурализм", то Золя горячо принял и использовал его — и в связи со своими друзьями художниками и в связи со своими собственными литературными тенденциями. И все же называли ли они себя „натуралистами" или нет, верно то, что определение Кастаньяри на редкость соответствовало усилиям молодых художников.

Моне тем временем без помех по-прежнему посвящал себя тому, что называл „экспериментами со светом и цветом".[211] Он решил сделать несколько городских пейзажей и работал на балконе Лувра, откуда написал вид церкви Сен-Жермен л'Оксерруа, а также „Сад инфанты" с Пантеоном на заднем плане. Это полотно он продал Латушу, владельцу небольшого магазина красок, где его покупатели художники имели обыкновение встречаться по вечерам. Латуш иногда также приобретал их картины и выставлял в своей витрине. Когда он таким образом выставил для продажи „Сад инфанты" Моне, то Домье раздраженно потребовал, чтобы он убрал из окна этот „ужас", Диаз же проявил большой энтузиазм и предсказал, что Моне далеко пойдет. Мане будто бы тоже остановился на улице и презрительно сказал нескольким друзьям: „Посмотрите только на этого молодого человека, который пытается работать на пленере. Разве старые мастера думали о подобных вещах".[212] Но мечты Моне шли дальше: он хотел сейчас писать большие фигурные композиции исключительно на пленере. В Виль д'Авре, возле Сен-Клу, где он провел лето (и где обычно жил Коро), он у себя в саду вырыл канаву, в которую мог опускать большой холст для того, чтобы иметь возможность прописать его верхнюю часть. Так он написал картину „Женщины в саду", для которой позировала Камилла; Курбе время от времени заходил к нему и забавлялся, наблюдая за его работой. Когда однажды Курбе застал его без дела и спросил, почему он не работает, Моне объяснил, что ждет солнца. „Неважно, — ответил Курбе, — вы могли бы пока писать пейзаж заднего плана".[213] Моне не воспользовался этим советом, так как знал, что может достичь полного единства только в том случае, если вся картина будет написана при одинаковых условиях освещения, иначе, казалось, хлопоты, связанные с выполнением картины на открытом воздухе, теряли всякий смысл.

В этот период Моне работал большими кистями, делая быстрые мазки, он густо накладывал краски и наслаждался шероховатой фактурой. Он твердо придерживался форм, однако большей частью обращался с ними как с плоскими поверхностями, что компенсировал интенсивностью теней. Хотя эти тени уже не битюмные, как в картинах официального Салона (наоборот, они иногда удивительно светлы по тону), — их тяжелые массы резко делят полотно на освещенные и затененные части. Его непрозрачные краски передают свет, не будучи сами пронизаны им. Моне иногда противопоставлял им яркие пятна чистых синих или желтых цветов, звучные акценты которых оживляют всю композицию.[214]

Когда осенью 1866 года Моне писал „Террасу на взморье у Гавра", он не только интенсивно использовал такие не смешанные краски, но также в некоторых местах применял короткие, мелкие, круглые мазочки, усеивающие полотно, которыми он пытался передать материальность света и его вибрацию. Он использовал ту же технику для цветущих каштанов на переднем плане „Сен-Жермен л'Оксерруа", противопоставляя пятнистую листву более или менее сплошным массам архитектуры и неба. Благодаря своим краскам и своей манере исполнения, а также благодаря лишенному сентиментальности подходу к природе Моне преодолел влияние Курбе и начал применять его „широкий принцип", сохраняя свое собственное видение и технику.

Весьма любопытно, что в то самое время, когда Моне перестал следовать путем Курбе и когда последний, к огорчению своих почитателей, начал проявлять тенденцию к красивости, чем заслужил комплименты даже от Кабанеля, влияние Курбе на друзей Моне ощущалось сильней, чем когда-либо. Один Сислей, казалось, избежал его, так как преданность Коро была обусловлена не только его убеждениями, но и личным расположением. Но Ренуар, Писсарро и Сезанн, все теперь пытались тем или иным путем усвоить этот „широкий принцип" ранних работ Курбе и, не колеблясь, даже подражали его шпательной технике. Сезанн, чье видение едва ли было затронуто непосредственным изучением природы, удивлялся безграничному таланту Курбе, „для которого не существует трудностей",[215] и пытался сочетать его силу со своим собственным восхищением искусством Испании.

Однако, в противоположность автору „Олимпии", Сезанн черпал вдохновение не в произведениях таких виртуозов, как Веласкес и Гойя; он предпочитал более драматические эффекты Сурбарана и Риберы. Излюбленные ими контрасты светотени Сезанн пытался сочетать с монументальными упрощениями Курбе и красками, которые по временам говорят о его зависимости от Мане.

В письме к Золя, написанном осенью 1866 года, Сезанн объясняет, что „картины, выполненные дома, в мастерской, никогда не будут так хороши, как сделанные на пленере. Когда изображаются сцены, происходящие на открытом воздухе, контраст между фигурами и фоном поразителен и пейзаж великолепен. Я вижу превосходные вещи и должен решиться работать только на пленере".[216] Но Сезанн еще не решился на это, и среди его работ того периода мало таких; которые были бы сделаны на пленере. Он колебался между наблюдением и странными, неистовыми фантазиями, теснившимися в его воображении. Иногда ему удавалось преодолеть свои видения, иногда же он терпел неудачу. Но когда ему удавалось сочетать свои причудливые фантазии с изучением действительности, а здесь влияние Курбе, казалось, было наиболее благотворным, он создавал вещи неожиданной силы. Его чувство цвета проявлялось в трепетных, динамичных контрастах; его натюрморты и портреты в сравнении с работами Моне и Мане говорят об еще большем упрощении форм, о более смелой технике и более резких противопоставлениях цвета.

Моне. Сен-Жермен л'Оксерруа в Париже. 1866 г. Национальная галерея. Берлин

Сезанн „все больше и больше растет, — писал его друг в 1866 году, — я искренне верю, что из нас всех у него в конце концов окажется самый неистовый и могучий темперамент. И тем не менее он постоянно обескуражен".[217] Но работы Сезанна, когда он справлялся со своими сомнениями, говорили о превосходной уверенности в себе и смелости, хотя он и колебался между диаметрально противоположными манерами исполнения, что свидетельствовало о поисках подходящей ему техники. Портреты, сделанные шпателем, чередовались с воображаемыми сценами, такими, как „Похищение", которое он подарил Золя и в котором использовал маленькие, похожие на запятые, мазки; в то же время его натюрморты написаны широкой кистью, крупными мазками. „Сезанн продолжает неистово работать и изо всех сил стремится дисциплинировать свой темперамент, подчиняя его контролю бесстрастной науки",[218] — констатировал один из его друзей.

Писсарро тоже был увлечен методом работавшего шпателем Курбе и выполнил несколько полотен в такой технике, среди них натюрморт, который имеет большое сходство с трактовкой аналогичных тем у Сезанна. Однако картина Писсарро написана, вероятно, до того, как Сезанн применил подобную манеру исполнения. Но от этой манеры Писсарро вскоре отказался, так как его чувствительность и восприимчивость требовали более тонких приемов изображения природы. В 1866 году он обосновался в Понтуазе, недалеко от Парижа, где холмы, окружающие город, сады и река Уаза предоставляли большое разнообразие идиллических сюжетов. Иногда он изображал их на больших полотнах, напоминавших Курбе, но предпочитал большие кисти шпателю и избрал строгую гамму коричневых, серых и разнообразных темно-зеленых тонов, никогда не употребляя краску чистой, в том виде, в каком она выходит из тюбика.

Несмотря на размеры и фактуру, его большие полотна все же сохраняют что-то от интимности Коро, в отличие от свойственной Курбе силы.

Некоторые другие художники также на какое-то время подчинились этой силе, доказательством чему служат портрет Сислея, написанный Базилем, и ранние работы друга Писсарро — Гийомена. Даже у Дега в его портрете мадемуазель Фиокр в балете „Источник" чувствуется тщательное изучение колорита Курбе.

Ренуар больше чем другие был очарован примером Курбе. Явно еще неспособный понять истинную природу своего многообразного дарования, Ренуар, казалось, пробовал себя в различных манерах исполнения. Менее подготовленный, чем Моне, к тому, чтобы пренебречь наследием прошлого, скорее желающий остаться в рамках традиции, чем рвать с ней, он в это время находился в стадии экспериментаторства. Питая отвращение ко всему систематическому, Ренуар был далек от целеустремленности Моне и ему ничего не стоило испробовать широкий диапазон приемов — от шпателя Курбе до чуть ли не академических концепций. Однако вполне вероятно, что он поступал так не из-за неуверенности, а потому, что хотел ознакомиться с различными методами, и потому, что его потрясающие способности позволяли ему без каких-либо усилий колебаться между двумя крайностями. Такая непоследовательность могла бы смутить его друзей, если бы они не знали, что Ренуар никогда особенно „серьезно" не относился к тому, что делал. В его эволюции не было никакой „системы", он всегда мог совершенно свободно следовать за своей фантазией, куда бы она ни вела его, и всегда был готов искать новые решения, в случае, если одно из данных направлений его не удовлетворяло. Ему были незнакомы честолюбие и оскорбленная гордость Мане, потому что у него самого не было ни честолюбия, ни гордости. Он не знал жгучих сомнений Сезанна и горьких усилий Моне, он был лишен самоуверенности Дега и великого усердия Базиля, потому что не занимался самоанализом и не был сосредоточен на своем внутреннем мире. Несмотря на крайнюю бедность, он был весел и беззаботен, потому что находил полное удовлетворение в работе. Как он уже однажды сказал Глейру, он писал для собственного удовольствия, и это удовольствие полностью оправдывало все различные манеры, за которые он брался с тем же энтузиазмом, с каким бросал их. Даже если картина не оправдывала его ожиданий, ни одна минута не казалась ему потерянной, раз он провел ее с кистями и красками в руках.

В лесу Фонтенбло Ренуар сделал шпателем несколько пейзажей, которые стоят ближе к Курбе, чем что-либо сделанное остальными членами группы, но эта техника не удовлетворила его, потому что не позволяла переписывать какую-либо часть холста без того, чтобы прежде не соскоблить краски. За этими пейзажами поэтому последовал большой натюрморт с цветами, выполненный в несколько блеклых тонах гладким мазком. В нем заметно некоторое родство с натюрмортами, которые начинал писать Фантен, за исключением того, что Фантен не был лишен некоторой сухости, в то время как Ренуар передавал предметы с нежностью и тонким чувством фактуры. Несмотря на это, он внезапно снова обратился к шпателю Курбе для большой картины с обнаженной фигурой. В этой картине он странно соединил реализм и академизм, не использовав полностью преимуществ первого и не избегнув опасностей последнего. Возможно, он надеялся, что такой компромисс откроет ему двери Салона, но он уже слишком любил природу, чтобы продолжать дальше работать в манере, идущей вразрез с его непосредственностью.

В то время как Моне и его друзья в различной мере испытывали влияние Курбе и пытались найти в его искусстве те элементы, которые могли бы им помочь определить и развить их собственную индивидуальность, — Уистлер в Англии пытался уйти от своего прошлого. Он тоже извлек пользу из искусства Курбе и с 1859 года делал схожие опыты; последний раз он работал рядом с Курбе в Трувиле в 1865 году, но год спустя, в результате длительного самоанализа, начал отрицать, что он чем-либо обязан Курбе, и проклинать „реализм".

„Приезд в Париж очень повредил мне! — восклицал он в письме к Фантену. — Курбе и его влияние были отвратительны; сожаление, которое я испытываю, гнев и даже ненависть, которыми я полон сейчас, быть может, удивят вас, но вот объяснение этому. Меня возмущает не несчастный Курбе и не его работы.

Я, как всегда, признаю их достоинства. Не жалуюсь я и на влияние его живописи. В моих работах нет никакого влияния и быть не могло, ведь я очень своеобразен и одарен качествами, которыми он не обладает и которые свойственны только мне. Но вот почему все это было чрезвычайно вредно для меня: этот проклятый реализм немедленно нашел отклик в моем тщеславии художника и, насмехаясь над всеми традициями, громко взывал ко мне с уверенностью невежества: „Да здравствует природа!" Природа! Милый друг, этот призыв был для меня большим несчастьем. Где можно было найти апостола, более готового принять эту, такую удобную теорию, это успокаивающее средство, избавляющее от всех тревог. Да ведь человеку оставалось только открыть глаза и писать все, что перед ним находилось, красивую природу и все прочее. Точно так и было! Вот мы и смотрели! И видели — „Пианино", „Белую девушку", „Темзу", морской пейзаж… то есть картины, написанные избалованным ребенком, раздувшимся от гордости, что он может показать художникам свои великолепные способности, которые требуют только упорной тренировки, чтобы их обладатель тут же стал мастером, а не испорченным школьником. Ах, друг мой, если бы я был учеником Энгра! Я говорю это не из-за того, что восхищен его картинами. Они не так уж нравятся мне… Но, повторяю, если бы только я был его учеником! Каким бы он был учителем! Как здраво руководил бы он нами!"[219] И Уистлер продолжал проклинать „порок", который заставил его пренебрегать рисунком.

В своем отчаянии Уистлер, очевидно, забыл, что упорная тренировка, которой он жаждал, зависела не от учителя, а от дисциплинированности самого ученика. Длительное пребывание Мане в Школе изящных искусств не смогло внедрить в его сознание энгровские принципы, казавшиеся теперь Уистлеру последним спасением, а работа Дега вне Школы не помешала ему оставаться более близким к Энгру, чем любой из непосредственных учеников старого мэтра. Их образование зависело всецело от них самих, так же как образование Моне и его друзей, которые предпочли последовать призыву Курбе и обратиться к природе. Развитием своей индивидуальности они были обязаны не строгому следованию доктрине какого-либо преподавателя, а выбору, который они сами делали из того, что им предлагали старшие. Они были обязаны тому, что принимали только то, что соответствовало их собственному темпераменту, оставляя за собой право идти своим собственным путем. Уистлер не понял, что природа тоже требовала упорной „тренировки" от тех, кто стремился приблизиться к ней. Отвернувшись от природы, игнорируя завет Курбе, Уистлер с той поры лишил себя возможности проникать в сущность явлений и удовлетворился декоративными эффектами. Вместо того чтобы приобрести знания, он, наоборот, увлекался внешней ловкостью, которая препятствовала какому бы то ни было прогрессу. Именно отсутствие контакта с природой помогало развитию его виртуозности и способствовало тому, что он ставил вкус выше подлинной творческой силы.

Друг Уистлера Фантен тоже избрал направление, уводившее его от природы, и попал в плен формулы, лишенной воображения и силы. Отказавшись от чистых красок и живого мазка, он старался в портретах и натюрмортах жертвовать собственной индивидуальностью для того, чтобы добиться чуть ли не фотографической точности. Трудно судить, был ли это результат чересчур большого количества копий, сделанных им в Лувре, но факт тот, что его работы все больше и больше начали приобретать сходство со скрупулезной, лишенной вдохновения репродукцией. Так эти два художника, стоявшие вначале на пути реализма и подававшие большие надежды, мало-помалу отошли от группы своих бывших товарищей и откололись от движения, выдающимися представителями которого они могли бы стать.

Остальные тем временем продолжали изучать природу, зачастую в очень тяжелых условиях, но с несокрушимой верой в правильность избранного пути, верой, которая давала им силы сносить все невзгоды и без колебаний идти вперед.

После того как Моне закончил, вернее почти закончил в Виль д'Авре свою картину „Женщины в саду", он осенью 1866 года перебрался в Гавр, видимо для того, чтобы скрыться от своих многочисленных кредиторов. Он разрезал ножом полотна, которые не мог взять с собой (около двухсот, согласно его собственному подсчету),[220] но даже это не спасло их. Они были захвачены и проданы по кускам, по 50 и 30 франков за кусок. В Гавре Моне сумел разрешить свои финансовые затруднения не лучше, чем в Виль д'Авре. В декабре он уже не имел возможности продолжать работу и просил Базиля прислать ему ряд оставленных в Париже картин, чтобы соскоблить их и использовать холст для новых произведений.[221]

Несколько недель спустя находившийся в то время в Париже Буден получил письмо из Онфлёра, в нем один из его друзей сообщал: „Моне все еще здесь, работает над огромными полотнами, обладающими замечательными качествами, но тем не менее я нахожу, что они хуже или менее убедительны, чем знаменитое „Платье" [„Камилла"], которое принесло ему вполне понятный и заслуженный успех. У него есть полотно почти трехметровой высоты и соответствующей ширины; фигуры на нем чуть меньше натуральной величины — это женщины в элегантных платьях, срывающие в саду цветы. Картина начата с натуры и на пленере. В ней есть достоинства, но в целом она кажется мне несколько тусклой, несомненно, из-за недостаточной контрастности, хотя краски ее интенсивны. Он также работает над большим морским пейзажем, который еще недостаточно продвинут, чтобы о нем можно было судить. Написал он также несколько довольно удачных снежных пейзажей. Бедняга страшно хочет знать, что слышно в мастерских; каждый день он спрашивает меня, нет ли от вас известий…"[222]

Положение Моне было особенно тяжелым из-за того, что Камилла ожидала ребенка, а впереди, казалось, не было никакой надежды на улучшение дел. Базиль, чтобы помочь ему, решил купить „Женщин в саду" за большую сумму в 2500 франков, которые, однако, должны были выплачиваться ежемесячными взносами по 50 франков. Хотя богатые родители Базиля достаточно обеспечивали его и хотя он всегда был уверен в куске хлеба и крыше над головой, — уверенность, которой должны были завидовать его друзья, — Базиль все же не имел возможности быть щедрым, и даже эти 50 франков явно тяжело отражались на его месячном бюджете. Но он старался делать, что мог, и с готовностью делил свою еду и мастерскую с тремя друзьями по студии Глейра. В 1867 году его щедростью пользовался Ренуар, а в предыдущем — в мастерскую Базиля на улице Мира в квартале Батиньоль заглядывали также Сислей и Моне. Но несмотря на свои добрые намерения, Базиль очень медленно отвечал на письма с просьбами о деньгах, если вообще отвечал, и это обстоятельство часто приводило Моне в ярость. Так как Базиль сам не испытал, что значит встать утром, не имея в доме ни единой копейки, он как-то не мог представить себе, особенно на расстоянии, каким отчаянным бывало иногда положение его друзей. А кроме того, в этих постоянных воплях о помощи, адресованных ему, единственному человеку, на поддержку которого друзья могли рассчитывать, была определенная монотонность, ослаблявшая чувствительность Базиля к этим призывам. Результатом было несколько крупных ссор с Моне, упрекавшим его в недостаточно быстром отклике, но разлад никогда не бывал длительным, потому что в дружелюбии и отзывчивости Базиля нельзя было серьезно сомневаться.

Доброй воли и дружелюбия было, однако, недостаточно, чтобы вывести Моне из затруднительного положения. Ежемесячных 50 франков Базиля и суммы в 200 франков, за которые он умудрился продать натюрморт Моне майору Лежону, далеко не хватало на собственные нужды Моне, не говоря уже о Камилле. Базиль поэтому взялся написать письмо отцу Моне и сообщить ему о жестокой нужде, в которой находился его сын. Ответ был вежливый, но носил характер ультиматума. Клоду Моне открыты двери дома сестры его отца, мадам Лекадр в Сент-Адрессе, там он найдет стол и комнату, денег же он не получит никаких. Что же касается Камиллы, то отец спокойно предложил, чтобы сын его раз и навсегда расстался с ней.[223] Вынужденный подчиниться, Моне должен был временно оставить Камиллу в Париже без какой-либо материальной поддержки, а сам отправился жить к тетке в Сент-Адресс. Он не смог даже достать денег на проезд, чтобы навестить Камиллу после того, как в июле у них родился сын Жан. Базиль согласился быть крестным отцом ребенка.

Если положение Моне можно было еще ухудшить, то это было сделано отклонением его картины „Женщины в саду", представленной в жюри, где в этом году отсутствовали и Коро и Добиньи. Решение жюри было особенно тяжелым ударом для Моне, надеявшимся продать некоторые свои работы, потому что Салон 1867 года совпал с новой Всемирной выставкой в Париже. После энергичной кампании Золя в предшествовавшем году, за которой последовал ряд статей о Мане, друзья с нетерпением ожидали, какую позицию займет жюри в 1867 году. Очень скоро стало ясно, что это за позиция, и Золя сообщил Валабрегу: „Поль [Сезанн] отвергнут, Гильме отвергнут, все на свете отвергнуты; жюри, обозленное моим „Салоном", закрыло двери перед каждым, кто ищет новых путей".[224] Судьба Сислея, Базиля, Писсарро и Ренуара (несмотря на академический характер его „Дианы") не отличалась от других. Снова подписали они петицию о „Салоне отверженных", но уже не веря в то, что просьба будет удовлетворена. Так и получилось.

Уистлеру и Фантену повезло в жюри больше. Фантен выставил портрет Мане. У Дега были приняты два семейных портрета, о которых написал Кастаньяри, а Берта Моризо показала вид Парижа, видимо, потрясший Мане своей композицией, так же как тонкостью и свежестью. Хотя влияние Коро еще явно сказывалось в приглушенной гармонии ее живописи, но исполнение было значительно свободнее, чем у него. Трактовка крупных планов с эскизно обозначенными деталями обнаруживала необычайную смелость, которая удивительно сочеталась с общим очарованием живописи. Здесь было больше чем обещание: талант, уже полностью владеющий средствами выражения, эмоциональность, обладающая достаточной уверенностью и смелостью. Эта картина побудила Мане написать тот же вид, но он предпочел изобразить его с временными постройками Всемирной выставки.

Нет ничего удивительного в том, что Мане заимствовал мотив у Берты Моризо, так как любопытное отсутствие воображения заставляло его постоянно „заимствовать" сюжеты у других художников. Центральная группа его „Завтрака на траве" была заимствована из гравюры, сделанной по композиции Рафаэля. Многие из его работ если и не были целиком основаны на произведениях других художников, то, во всяком случае, были навеяны воспоминаниями (Мане много путешествовал), репродукциями, эстампами и пр.[225] Хотя Мане сам никогда не ссылался на источники, он часто использовал их настолько откровенно, что если бы кто-нибудь захотел, то мог бы легко определить их. Но для Мане это не имело большого значения, поскольку важен был не сам сюжет, а его трактовка. Мане находил в произведениях прошлого и, как в случае с Бертой Моризо, в современных — только элементы композиции. Он никогда не копировал, потому что лишь его воображение, а не талант, нуждалось по временам в руководстве. Однако иронией судьбы он подвергался атакам за „вульгарность" своего вдохновения даже в тех случаях, когда заимствовал сюжеты у классиков.

Измученный систематическим отклонением своих картин, Мане решил на этот раз поступить так, как поступил в 1855 году Курбе: построить на Всемирной выставке свой собственный павильон, где бы он мог показать около пятидесяти работ. А так как Курбе сделал то же самое, то их две персональные выставки стали центром притяжения для всех последователей новых направлений.

Еще одним интересным моментом была выставка, посвященная памяти Энгра, который скончался в начале этого же года, дожив до того, чтобы увидеть, как все, во что он верил, превратилось в синоним реакции, а он сам в беспомощного поборника традиции, потерявшей всякую связь с жизнью.

Пояснительная заметка, по-видимому, написанная Астрюком, рассказывала посетителям выставки Мане: „С 1861 года господин Мане выставлялся либо делал попытки выставиться. В этом году он решил предложить собрание своих работ непосредственно публике… Сегодня художник не говорит: „Придите и посмотрите на мои безупречные произведения", он говорит: „Придите и посмотрите на мои искренние произведения". Ведь это результат искренности — умение придать произведениям такой характер, который делает их похожими на протест, хотя художник намеревался лишь передать свое впечатление. Господин Мане никогда не стремился к протесту. Наоборот, он не желал его, это против него, ничего не подозревавшего, поднялся протест, потому что существует традиционное учение о формах, методах, аспектах живописи, потому что люди, воспитанные на этих принципах, не признают никаких иных… Выставляться — это для художника вопрос жизни. Ведь бывает, что после нескольких выставок люди привыкают к тому, что их раньше поражало и, если хотите, шокировало. Понемногу они начинают понимать и принимать это… Таким образом, для художника это вопрос примирения с публикой, из которой ему создали мнимого врага".[226]

В последний момент Мане написал для своей выставки большую картину, изображающую казнь императора Максимилиана. Его, видимо, вдохновили трагические события июня 1867 года (здесь чувствуется некоторое родство с трактовкой сходного сюжета у Гойи). По политическим соображениям ему не разрешили показать ее.

Выставка Мане имела значительно меньший успех, чем он ожидал. Публика снова приходила не столько серьезно рассматривать его произведения, сколько посмеяться. Даже похвалы его почитателей были сдержанными.

Моне сообщил Базилю, уехавшему в Монпелье до открытия выставки, что, по его мнению, Мане не сделал успехов, а Сезанн, который оставался в Эксе, прочел в письме друга: „Его живопись так удивила меня, что я должен был сделать над собой усилие, чтобы привыкнуть к ней. В конечном счете, эти картины очень красивы, очень точно увидены по тону. Но творчество его еще не достигло своего полного расцвета, я думаю, что оно будет становиться все более цельным, совершенным".[227] Что же касается Курбе, то он вовсе не пошел на выставку, послав вместо себя сестру и объяснив ей: „Я бы не хотел встретиться с этим молодым человеком; он симпатичен мне, работяга, старается чего-то достичь. Я буду вынужден сказать ему, что ничего не понимаю в его живописи, а мне не хочется говорить ему неприятности".[228]

Выставка Курбе разочаровала его друзей, но имела большой успех у публики. Моне считал его последние работы из рук вон плохими, а один из друзей Сезанна, хотя и сильно удивленный „огромной и цельной силой" Курбе, нашел его последние работы „ужасными, настолько плохими, что они заставляют смеяться".[229] Он уже тогда считал Сезанна лучше Мане и Курбе.

Курбе на этот раз построил свой павильон из прочных материалов и решил арендовать его после окончания выставки. Это обстоятельство плюс то, что их всех вместе отвергли, внушило Моне и его друзьям решение устраивать отныне свои собственные выставки, возможно в павильоне Курбе. В письме к своим родителям Базиль объяснял этот проект: „Я больше ничего не буду посылать в жюри. Слишком смешно… подвергать себя капризам администрации… Дюжина молодых талантливых людей согласна с тем, что я говорю сейчас. Поэтому мы решили каждый год снимать большую мастерскую, где будем выставлять столько картин, сколько захотим. Мы будем просить художников, которые нам нравятся, присылать свои картины. Курбе, Коро, Диаз, Добиньи и многие другие, быть может, незнакомые вам, обещали прислать нам картины и очень одобряют нашу идею. С этими людьми и с Моне, который сильнее их всех, мы, конечно, будем иметь успех. Вы еще услышите, как о нас заговорят… "[230]

Мане. Казнь императора Максимилиана. 1867 г. Музей в Маннхейме

Но за этим письмом вскоре последовало другое:

„Я вам писал о нашем плане устроить отдельную выставку нескольких молодых художников. Выжав себя как только возможно, мы смогли собрать сумму в 2500 франков, но она оказалась недостаточной. Поэтому мы вынуждены отказаться от того, что хотели сделать… "[231]

Хотя им и пришлось оставить свою затею, в глубине души друзья не отказались от нее, так как это был единственный способ показать себя как группу. И, действительно, теперь они были группой, эта „дюжина молодых людей", упомянутая Базилем. Кроме четырех друзей из студии Глейра, в нее входили Писсарро, с которым Моне встретился еще в 1859 году и который, в свою очередь, был знаком с Сезанном с 1861 года, Фантен, друг Ренуара с 1862 года, близкий к Мане, и сам Мане, которому в 1866 году представили Сезанна, Писсарро и Моне, Гильме, друг Мане и Сезанна, возможно Дега, близкий к Мане чуть ли не в течение пяти лет, и Берта Моризо, хотя из всех друзей она была знакома только с Фантеном. Были еще и другие, как гравер Бракмон или Гийомен, только что оставивший службу в Орлеанской компании для того, чтобы посвятить все свое время живописи. Большинство этих друзей были ужасающе бедны. Только Дега, Мане, унаследовавший солидное состояние (впрочем, всегда нуждавшийся в деньгах), и Берта Моризо могли считаться действительно богатыми людьми, так как Сезанн, несмотря на богатого отца, был обеспечен даже менее Базиля, и совсем недавно потребовалось вмешательство Гильме, чтобы заставить банкира лучше обеспечить Поля. При этих обстоятельствах казалось поистине поразительным, что группа могла собрать 2500 франков. И хотя им не удалось одержать победу, друзья теперь утешались по крайней мере тем, что такие художники старшего поколения, как Курбе, Коро, Диаз и Добиньи, искренне были с ними в их борьбе.

„Я думаю, — писал несколько позже Мане Фантену, — что если мы хотим сохранить солидарность, а главное не поддаваться отчаянию, то мы найдем средства противостоять миру посредственностей, которые сильны только своим единством.[232]

В этой небольшой группе друзей Дега, казалось, стоял несколько в стороне, и даже неизвестно, был ли он в этот момент знаком со всеми ее членами. Довольно замкнутый от природы, не склонный позволять кому-нибудь нарушать покой его жизни и работы, он имел мало общего с новыми и старыми знакомыми Мане. Его нисколько не привлекала работа на пленере (здесь он разделял предубеждение Мане), он очень редко писал пейзажи и вместо этого сосредоточил свое внимание на человеческой фигуре. Портреты, которые он писал с членов своей семьи или друзей, принадлежащих к тем социальным кругам, где он сам вырос, позволили Дюранти шутливо утверждать, что Дега „становится на путь художника высшего общества".[233] Это, однако, было не совсем верно, потому что Дега интересовало не „высшее общество," а жизнь во всех ее проявлениях — современная жизнь.

Дега. Портрет молодой женщины. Ок. 1867 г. Третья выставка импрессионистов. Лувр. Париж

Дега. Портрет Эвариста де Валерна. 1868 г. Лувр. Париж