Английская лирика первой половины XVII века

Умение столкнуть противоположности и найти точку их соприкосновения, понять сложную, состоящую из разнородных элементов природу явления и одновременно увидеть скрепляющее эти элементы единство — важнейшая черта творчества Донна. Она во многом объясняет бросающиеся в глаза противоречия его поэзии. Некоторые из них уже были названы: обыгрывание взаимоисключающих взглядов на природу любви или создание примерно в одно время гедонистических элегии в духе Овидия и эпистолярного диптиха «Шторм» и «Штиль» с его изображением хрупкости человека перед лицом стихий. В более поздний период творчества Донн создает горькоциничную «Алхимию любви» и религиозную лирику. Используя для создания священных сонетов медитации по системе И. Лойолы, поэт одновременно работал и над сатирическим памфлетом в прозе «Игнатий и его конклав» (1611). Памфлет был направлен против иезуитов и изображал Лойолу в карикатурном виде, сидящим рядом с Люцифером в центре преисподней. И в эти годы хаос мира давал пищу для скептического ума поэта, стимулировал его воображение, а разнообразные интеллектуальные концепции по-прежнему превращались в поэтические образы, искусно обыгранные Донном.

Хотя Донн всячески отталкивался от елизаветинцев, без них его поэзия была бы невозможна. Они сформировали традицию, в которой он был воспитан, и дали ему главный импульс для поисков нового. Экспериментируя, он всегда оглядывался на своих старших современников. Однако новаторство Донна было столь радикальным, что его творчество уже не умещается в рамки Ренессанса. В ранней и зрелой лирике Донн самым тесным образом связан с маньеризмом, стилем искусства и литературы, возникшим в период кризиса Возрождения. Как ни один другой поэт эпохи Донн выразил типичное для маньеризма дисгармоническое ощущение непрочности мира, воплотил присущую этому стилю рефлексию, характерные для него контрасты спиритуализма и чувственности. Поздняя же лирика поэта, и прежде всего гимны с их спокойствием и более гармоническим мироощущением, связана с барочной поэтикой, которая уравновесила контрасты маньеризма и в противовес ренессансному антропоцентризму создала новый синтез, по-своему определив место человека в необъятных просторах вселенной. Именно барочные тенденции стали главными в творчестве поэтов следующего за Донном поколения.

Другим крупным художником, повлиявшим на судьбы английской поэзии XVII века, был Бен Джонсон. В наши дни он гораздо более известен как драматург, один из талантливейших, современников Шекспира. Однако сам Джонсон в частных беседах называл себя поэтом, отдавая явное предпочтение стихам перед драмами.

Среди художников своего поколения Джонсон был, несомненно, лучшим знатоком античности, и многие его стихотворение представляют собой обработку греческих и — главным образом — римских образцов. Античность, по мнению Джонсона, была школой, обязательной для каждого поэта, желающего достичь совершенства.

Однако подражание древним обнаруживает в творческой практике Джонсона свои закономерности. Чем точнее он пытался воспроизвести оригинал, тем хуже, бледнее становились его стихи.

По единодушному мнению критиков, оба варианта перевода «Науки поэзии» Горация стали явной неудачей английского поэта. Успех ждал его в тех случаях, когда он, вжившись в оригинал, переосмыслял его в духе современности. Так рождалось смелое новаторство, строившееся на твердом фундаменте уважения к традиции древних. Сам Джонсон прекрасно понимал это.

В своем сборнике «Эпиграммы» (1616) Джонсон обратился к традиции Марциала. Правда, техника отточенной сентенции, полный иронии лаконизм Марциала, с непринужденной легкостью воспроизведенные Донном, меньше соответствовали характеру дарования Джонсона. Его эпиграммы длиннее марциаловских. Джонсону особенно удавались заключительные строки, часто содержащие неожиданный поворот мысли, который раскрывал суть эпиграммы. Подобно Марциалу, большое значение Джонсон придавал и композиции сборника, пытаясь сочетать разнообразные по тематике стихотворения. Главное же, что роднило его с римским поэтом, это сатирическое видение мира, равно как и зоркое внимание к быту и нравам.

Одним из лучших стихотворений сборника по праву считается «Приглашение друга на ужин». В этом полном легкого юмора произведении Джонсон опирается на несколько сходных по теме эпиграмм Марциала, где римский поэт, приглашая гостей, предлагал им со вкусом сервированный стол и дружеский разговор. Сохранив ряд деталей, почерпнутых у Марциала, Джонсон переносит события в современный Лондон. Изысканный стол сервирован поэтом на английский манер, и гостю он предлагает чашу любимого им Канарского вина. Его друг не увидит за столом неприятных ему людей типа известного тогда осведомителя Роберта Пули и т. д. и т. п. Своим искусством поэт заставляет читателей ощутить неповторимую атмосферу встречи друзей-интеллигентов, читающих за столом римских классиков и ведущих непринужденную беседу. Как утверждают исследователи, Марциал в своих эпиграммах противопоставлял изысканную простоту застолья безвкусной роскоши пиров, описанных в «Сатириконе» Петрония[12]. Банкеты под стать этим пирам устраивались и в современном Джонсону Лондоне. Одако для английского поэта важнее другое идеал интимного содружества умов, который противостоит упадку нравов его эпохи. Противоречие мудреца-стоика и мира выражено здесь в легкой, слегка игривой форме. Но обращение Джонсона к учению стоиков носило принципиальный характер. Влияние стоицизма было достаточно широко распространено в эпоху Возрождения и в XVII веке и затронуло многих английских художников той поры. В творчестве Джонсона оно особенно явно сказалось именно в лирике. Поэт был не склонен абсолютизировать вселенский хаос. Разладу современности Джонсон не только противополагал мифологизируемую им в духе «золотого века» античность, он считал, что художник, видящий неустройство мира, должен стараться как можно ближе подойти к идеалу стоического мудреца, возвышающегося над бурями судьбы. И с течением времени подобные настроения все более усиливались в лирике поэта.

Сатирический запал «Эпиграмм» Джонсона был гораздо мощнее, чем у Марциала. Римский поэт принимал мир таким, как он есть, иронизируя над его пороками, но ничего не утверждая и не отрицая. Для Джонсона же пафос отрицания и утверждения составлял суть его видения мира, и все стихотворения сборника легко делятся на две половины: в одних поэт бичует порок, в других — воздает хвалу добродетели[13].

Объектом сатиры Джонсона становятся придворные, провинциальные сквайры, охотники за богатыми невестами, занудные пуритане, ростовщики, алхимики, сводники, продажные адвокаты, бездарные поэты-плагиаторы, светские модницы, доносчики-осведомители, игроки в кости и т. д. Эти плуты и глупцы служат как бы эскизами к картине нравов Лондона, которую Джонсон с таким мастерством развернул в своих комедиях. Однако, несмотря на многочисленные бытовые подробности, в этой пестрой галерее трудно разглядеть отдельные лица. Такое отсутствие «фокуса» и предполагалось поэтом. В духе классицизма он сознательно приблизил отрицательные персонажи своих эпиграмм к типам, которые и подвергаются сатирическому осмеянию.

Образцы добродетели, как правило, названы поэтом по именам; это вполне реальные люди, современники Джонсона, разного рода знатные особы и собратья по перу. Но и они тоже приближены к типу идеального друга, вельможи-покровителя или поэта. И хотя по манере письма эти эпиграммы совсем не похожи на стихотворения на случай Донна, их герои обычно также превращены в отвлеченный образец совершенства. (Так, например, Донн в посвященных ему эпиграммах изображен идеальным поэтом, но читатель не получает никакого представления о том, в чем своеобразие его поэзии и как ее оценивает Джонсон. Узнать об этоммы можем только из его прозы.) Истинное чувство прорывается лишь в немногих из подобных стихотворений, прежде всего в эпитафиях — в «Эпитафии на С. П.» и особенно в эпитафии «Моему первому сыну», где за нарочитой сдержанностью эмоций скрывается неподдельная горечь скорби:

Прощай, мой Бенджамин. Вина моя В том, что в твою удачу верил я. Ты на семь лет был ссужен небом мне, Но нынче оплатил я долг вполне. Нет, не рыдаю я. Рыдать грешно О том, что зависть вызывать должно. Нам всем придется скоро в мир теней: Уйти от плоти яростной своей. И если горе не подточит силы, То старость доведет нас до могилы. Спи, сын мой! Схоронил здесь, без сомненья, Бен Джонсон лучшее свое творенье И клятву дал: столь сильно, как его, Не полюбить вовеки никого.

В «Лесе», второй книге стихотворений, напечатанной вместе с — «Эпиграммами» в собрании сочинений, Джонсон обратился к иным жанрам. Большое место здесь занимает любовная лирика, представленная главным образом в форме песен. Часть из них обращена к Селии, возлюбленной, вымышленной поэтом на манер Коринны у Овидия. Селия (Челия) — также персонаж из комедии Джонсона «Вольпоне». Одна из песен «Леса» и взята прямо из этой комедии. В пьесе ее поет хитроумный Вольпоне, пытаясь соблазнить добродетельную героиню. И тут Джонсон не обошелся без античного образца, обработав знаменитое стихотворение Катулла («Будем жить и любить, моя подруга…») и дав свою версию весьма важной для любовной лирики XVII века темы быстротечности времени и краткости радостей жизни. Хотя некоторые строки песенки Вольпоне являются достаточно точным переводом с оригинала, интонация Джонсона резко отлична от возвышенно-серьезной, полной страсти речи Катулла. Песенка носит явно игривый и даже слегка циничный характер, что особенно ясно видно в последних строках с откровенно беззастенчивой моралью в духе героя комедии — «не пойман, не вор»:

Плод любви сорвать — не грех, Грех — не скрыть любви утех. Ведь известно с давних пор: Кто не пойман — тот не вор.

Другие песни к Селии были написаны уже специально для «Леса», но и в них звучит все та же игривая интонация. В песенке о поцелуях, отталкиваясь от первых строк другого известного стихотворения Катулла, поэт переносит действие в Лондон. Неминуемо возникавший в сознании читателей. Джонсон а контраст античности с современностью наполнял это стихотворение легкой иронией. Даже более возвышенная по тону третья песня к Селии тоже не лишена оттенка шутливости. Опираясь на отрывки из позднегреческой прозы (Филострат), поэт создает полное утонченной галантности стихотворение-комплимент, которое сочетает грациозную простоту формы с изысканностью образов:

До дна очами пей меня, Как я тебя — до дна. Иль поцелуй бокал, чтоб я Не возжелал вина. Мечтаю я испить огня, Напиться допьяна, Но не заменит, жизнь моя, Нектар тебя сполна. Тебе послал я в дар венок, Душистый, словно сад. Я верил — взятые тобой, Цветы не облетят. Вздох подарив цветам, венок Вернула ты назад. Теперь дарить не свой, а твой Он будет аромат.

Хотя эмоциональный спектр любовной лирики Джонсона, амплитуда его чувств были намного ограниченнее, чем у Донна, подобные стихотворения вносили новые мотивы в английскую поэзию. Видимо, и сам Джонсон прекрасно понимал это, «Лес» открывается стихотворением, которое поэт назвал «Почему я не пишу о любви». За его шутливым сюжетом — старый поэт не может заковать Амура в свои рифмы — стоят серьезные размышления. По мнению критиков, Амур олицетворяет собой традиционную любовную лирику елизаветинцев. Стихи в духе петраркизма Джонсон не может и не хочет писать. Вместо этого он сочиняет стихотворение, где с улыбкой признается в разрыве со своими предшественниками.

По своей дидактической ориентации послания, помещенные в «Лесе», близки эпиграммам, восхваляющим добродетель, но написаны они с еще большим мастерством. Особенно удалась Джонсону эпистола «К Пенсхерсту», которая явилась новым для английской лирики образцом поэмы о загородной усадьбе и ее обитателях, где описание природы сочетается с размышлениями о ходе времени и истории. Пенсхерст, которым некогда владел Филип Сидни и где теперь живет его брат Роберт, олицетворяет для Джонсона идеал гармонической жизни, которая противостоит несовершенству современности. Щедрая и изобильная природа, лес, вода, воздух, деревья, цветы и плоды, птицы и звери, языческие лесные божества окружают дом, который служит центром этого маленького мира. Природа с ее круговоротом времен года и люди живут здесь в идиллическом согласии. Гармоничны взаимоотношения людей разного происхождения, и недаром все — от простого крестьянина до самого короля — гостеприимно встречаются хозяевами усадьбы. В первых строках стихотворения Джонсон противопоставляет Пенсхерст вульгарным особнякам выскочек-нуворишей, тем самым касаясь главной цели послания — воздать хвалу старой доброй Англии, которая на глазах поэта с пугающей быстротой становилась достоянием истории. Поэтому и Филип Сидни, лишь несколько десятилетий назад владевший Пенсхерстом, в стихотворении превращается в фигуру мифологическую, а сама старая добрая Англия обретает черты «золотого века».

Во втором сборнике стихотворений Джонсон обратился и к религиозной лирике, внеся в нее настроение меланхолического спокойствия. Его стихам чужды мучительные взрывы чувств «Священных сонетов» и отрешенная примиренность гимнов Донна. Здесь все проще и приглушенней — религиозный опыт Джонсона неотделим от обыденной жизни с ее горестями и утратами.

В поздней лирике Джонсона темы его двух первых книг получают дальнейшее развитие, значительно усложняясь. Как не раз отмечалось в критике, любовные элегии Джонсона написаны не без влияния Донна. Об этом говорит ярко выраженное в них драматическое начало. Однако любовная топика подана у Джонсона несколько в ином ключе. Герой элегий Джонсона меньше поглощен страстью. Он еще более смотрит на чувства как бы со стороны, оценивая их и размышляя об их связи со своим искусством.

Неоплатонические идеи встречались в поэзии Джонсона и раньше. Но именно теперь они проникают в его любовную лирику, определяя суть целого цикла стихотворений, названного им «Прославление Хариты». Эти стихотворения представляют собой нечто вроде маленького диалога, в котором поэт на манер итальянских неоплатоников сталкивает различные взгляды на природу любви[14].

И здесь Джонсон остается верен себе — его стихи носят полушутливый характер. Прелестная Харита отвергает ухаживания пятидесятилетнего поэта, толстого и бородатого, хотя только он один и может по-настоящему оценить ее красоту, которая, по учению неоплатоников, скрывает духовные совершенства. Только он, поэт, может предложить ей любовь, которая позволит, отрешившись от физического мира, приобщиться к миру нетленных сущностей. Другая дама, участница диалога, противопоставляет взгляду поэта чисто чувственное понимание любви. Сама же Харита с лукавым юмором пытается найти золотую середину, совмещающую духовный и чувственный полюса любви.

Драматическое начало, сталкивающее взгляды персонажей, выражено в «Прославлении Хариты» весьма сложным образом. Для Джонсона и сам герой цикла, носящий его имя и внешне столь похожий на него, — тоже один из забавных персонажей этой маленькой комедии. Поэт откровенно подсмеивается над незадачливым пожилым героем и обеими дамами, каждая из которых в реальности далека от совершенства. Сами же неоплатонические идеи, всерьез занимавшие Джонсона в его поздних пьесах, в «Прославлении Хариты» иронически снижены всем контекстом поэмы.

В этот период Джонсон обратился также к теме доблести, заложив важную для английской лирики XVII века традицию, которую продолжили поэты-кавалеры и поэты эпохи Реставрации. Однако Джонсон понимал доблесть иначе, чем его последователи. Ему претил вошедший в моду при дворе Карла I культ псевдокуртуазности, который он высмеял в пьесе «Новая гостиница». Доблесть осмысляется Джонсоном в духе близких ему идей стоицизма. Она помогает человеку подняться над погрязшим в пороках, смешным и уродливым обществом. Храбрость в бою для поэта лишь начальная ступень доблести. Главное же в том, что человек должен научиться владеть собой в самых тяжких обстоятельствах, вопреки всем ударам судьбы, искать не славы, но истины и почитать великим только то, что благо («Послание к другу, убеждающее его отправиться на войну»).

Идеи стоицизма наложили отпечаток и на обе его знаменитые оды «К самому себе». Как известно, Джонсона-драматурга в последние годы жизни преследовали неудачи. В английском театре стала модной чуждая ему барочная драма, да и сами его поздние комедии во многом уступали более ранним пьесам. Джонсон эти неудачи воспринимал болезненно. В одах он прощается со «шлюхой-сценой», где царят те же нравы, что и в обществе. Но бездействие губительно, художник все равно не должен прекращать свой труд, иначе он потеряет себя. Отвернувшись от театра, Джонсон обращается к поэзии. Образ стоика-мудреца, неподвластного бурям судьбы, ассоциируется для него с высоким призванием художника, бескомпромиссно служащего искусству и не стремящегося угодить прихотям невежд:

Ты лирою своей Вновь песню разбуди И, словно Прометей, Огонь для всех людей У неба укради. Афина и тебе поможет, подожди. Пока же век нечуткий Еще у лжи во власти, Не создавай и шутки Для сцены-проститутки, Тогда хотя б отчасти Ты избежишь копыт осла и волчьей пасти.

Если Донн никогда не стремился напечатать свои стихи, предназначая их для досуга таких же любителей поэзии, как и он сам, то Джонсон смотрел на себя как на профессионала, целиком посвятившего жизнь искусству. Свои стихи он тщательно готовил к публикации, предназначая их не просто любителям, но истинным знатокам поэзии. Тем выше, по его мнению, должен быть их уровень, тем глубже мысль. Только тогда поэзия будет не удовлетворением сиюминутной прихоти, но станет достоянием грядущих поколений.

В поздний период сатира Джонсона становится более едкой и целенаправленной. Инвективы поэта теперь часто направлены против конкретных лиц (таких, например, как известный художник Иниго Джонс). Полной мерой воздается современному «немощному и дряблому» миру, где более нет места высоким идеалам:

Весь здешний мир замешан на дрожжах Безумства, и царит в его садах Безудержное буйство сорных трав, Учение Создателя поправ. Мир закоснел в распутстве и грехах, И чужд ему небесной кары страх. Все доброе опошлено. На всем Печать двуличья. То, что мы зовем Сегодня дружбой, — скрытая вражда. Нет ни стыда, ни правого суда. Молчит закон. Утехи лишь одни Желанны тем, для коих честь сродни Игрушке. Шутовства и чванства смесь Вот их величье. И в почете здесь Обжора, франт да толстая мошна, Что похоть их обслуживать должна. «Послание к другу, убеждающее его отправиться на войну»

В подобных строках Джонсона отчетливо звучат пессимистические ноты, которые подчас даже перевешивают неостоический пафос его поэзии, наделяя ее характерными чертами маньеризма.

Однако в целом в лирике Джонсона все же преобладают классицистические черты. Помимо творческого осмысления античности, большое значение он придавал и подражанию природе, которая осмыслялась им, как и другими классицистами, в соответствии с критериями разума. Пристальное внимание Джонсон уделял мастерству, форме и отделке стиха. В лучших стихотворениях поэта явно чувствуется строгая самодисциплина. В них на практике реализуется его идеал гармонического сочетания всех компонентов, или, выражаясь его собственными словами, «целое состоит из таких частей, без любой из которых оно не является целым»[15].

Джонсон, как и Донн, противопоставлял поэтическим излишествам елизаветинцев низкий стиль разговорной речи, но в остальном пути обоих поэтов решительным образом расходились. «Я люблю чистый и опрятный слог, если он не бесцветен и не тривиален. Двусмысленные выражения выводят меня из терпения»[16],- писал Джонсон. Его идеалом была простота и ясность. Известно, что свои мысли он сначала излагал прозой, а затем придавал им поэтическую форму. Это помогало ему достичь предельной четкости мысли и единства тона. По сравнению с елизаветинцами и Донном у Джонсона мало поэтических образов и они имеют иной характер. Он всегда употребляет слово точно, обычно пользуясь его прямым значением, и мысль у него в отличие от Донна не перевешивает слово. Меньше экспериментирует он и с размером, по большей части пользуясь так называемым рифмованным куплетом (пятистопный ямб с рифмами по схеме аа, bb, cc). Его поэзию отличают необычное сочетание простоты и утонченности, особого рода сжатость и выразительность слога, грациозная изысканность формы и мужественная энергия тона. В лирике, как и в драматургии, Джонсон не повторял никого из предшественников или современников, а упорно и последовательно шел своим путем.

Авторитет Донна и Джонсона у поэтов-лириков следующего за ними поколения был настолько велик, что исследователи в прошлом даже делили их на две группы: школу Донна и школу Джонсона. На самом деле все обстояло сложнее. Донн и Джонсон совместными усилиями изменили манеру английского стиха, но в рамках новой традиции лучшие лирики середины XVII века искали собственные решения. Кроме того, влияние Донна и Джонсона не было взаимоисключающим, и один и тот же поэт мог сочетать в своем творчестве разнообразные элементы их открытий.

Гораздо более удобным нам представляется давно принятое в критике деление поэтов эпохи на «метафизиков» и «кавалеров». При всей своей условности (некоторые поэты не вписывались целиком в эти группы, другие занимают как бы промежуточное положение) оно все же лучше отражает основные тенденции развития английской лирики в творчестве младших современников; Донна и Джонсона.

К метафизикам мы относим поэтов, которые в своих поисках отталкивались от открытий Донна, хотя их индивидуальная манера могла быть и непохожей на манеру автора «Песен и сонетов». Как показали исследователи[17], главным, что метафизики восприняли от Донна, была лирическая интенсивность его поэзии, ее устремленность вовнутрь, обращение к сугубо личному опыту, который помогал им осмыслить внешний мир и найти в нем свое место. Эта опора на личный опыт и связанное с ним особого рода, личностное начало стиха отделяют этих художников от большинства елизаветинцев, кавалеров и поэтов эпохи Реставрации. От Донна метафизики в той или иной мере восприняли также драматизм его лирики, игру ума, увлечение метафорами-концептами и некоторые иные элементы его манеры, хотя все эти элементы по-разному сочетались в их творчестве.

Самым старшим по возрасту среди метафизиков был Эдвард Герберт. Его творческие интересы были весьма широки, и в литературу он вошел не только как поэт, но и как прозаик-мемуарист и философ рационалистического толка, одним из первых в истории английской мысли попытавшийся обосновать доктрину деизма. В своей лирике он продолжил традицию ученой поэзии XVI века, трансформировав ее в стиле Нового времени. Среди его стихотворений были и написанные в типичных для елизаветинцев жанрах: сонеты, мадригалы, песни. Однако поэт старательно избегал богатой палитры красок своих предшественников, их любования сочными, чувственными образами. В духе XVII века Герберт интеллектуализировал эти жанры. Его слог прост, мысль обычно сжата и часто весьма сложна (на «темноту» Герберта обратил внимание сам Донн). Пользовался он и метафорами-концептами. Наиболее интересна любовная лирика Герберта, которая по большей части носила философский характер. Поэт опирался в ней на идеи неоплатонизма, прославляя любовь как путь к истинному знанию, свободе, свету и вечности. В самом известном своем стихотворении «Ода в ответ на вопрос, может ли любовь длиться вечно» Герберт, используя драматическую ситуацию, сходную с ситуацией «Экстаза» Донна, доказывал, что настоящее чувство приобщает любящих к вечности:

Нет, и в заоблачном пути Любовь не ведает утрат. Где добродетели царят, Сей дар тем более в чести. Вновь очи встретятся с очами. Вновь будут руки сплетены. И счастье нынешней весны Там навсегда пребудет с нами.

Генри Кинг также пробовал силы в разных жанрах и сочинял любовную и философскую лирику, как и Эдвард Герберт интеллектуализируя эти жанры. В некоторых из своих стихотворений утонченной простотой слога Кинг близок Джонсону. Однако в наи

более известных вещах, где поэт обратился к теме разлуки и смерти, он все же следовал традиции Донна, внося в свою поэзию особую интимную интонацию, простую и бесхитростную, которая причудливым образом сочеталась с игрой ума. Это отчетливо видев но в «Траурной элегии», лучшем стихотворении Кинга, которое он. посвятил памяти умершей жены:

Я вниз спешу день ото дня Мой компас вниз зовет меня. Но я теченью не перечу, Ведь впереди тебя я встречу. Поверь, обидно мне до боли, Что первой ты на вражье поле Пришла и в битве захватила Сию холодную могилу, Хотя по возрасту скорей Мне полагалось быть бы в ней. Но пульса тихое биенье Есть нашей встречи приближенье, И как ни медленно он бьет, Но нас в конце концов сведет.

Наиболее одаренным среди поэтов-метафизиков предреволюционных десятилетий был Джордж Герберт, младший брат Эдварда Герберта. Перу Джорджа Герберта принадлежит лишь одна книга «Храм» (1633), куда вошло большинство стихотворений, написанных им в течение всей жизни. Стихотворения эти распадаются на несколько групп, на первый взгляд не связанных друг с другом. Часть из них посвящена архитектуре храма (алтарю, витражам, мраморному полу), другие — праздникам или моментам церковной службы, третьи содержат размышления о высоком смысле любви или задачах поэзии и т. д. Но впечатление калейдоскопичности построения книги обманчиво. Композиция сборника строго продумана автором. Подобно памятникам барочного искусства, «Храм» произведение по-своему монументальное, и стихотворения, входящие в него, скрепляет сложная и многозначная метафора, которую поэт вынес в название книги. Для Герберта храм — это и здание, где совершаются богослужения, и сложившийся за века институт церкви, и весь миропорядок, и, наконец, человеческое сердце. Последнее особенно важно, поскольку вся книга представляет собой символический рассказ о внутренней жизни поэта, служившего пастором в одном из маленьких приходов провинциальной Англии[18].

Один из важнейших мотивов «Храма» — внутренний конфликт временами бурно выплескивающийся наружу. Поэтом владеет чувство разочарования от несбывшихся надежд и богооставленности; ему кажется, что жизнь с ее радостями прошла мимо него; он не может найти свое место в мире; подобно Гамлету, он страдает от бренности всего сущего, а иногда даже пробует поднять бунт:

Я громко стукнул кулаком: Ну, все! Испил до дна! Иль без конца мне суждено Вздыхать? Нет, жизнь моя вольна, Нет, вольным ветром я влеком! Доколь терпеть мне этот гнет? Иль весь мой урожай — колючки терна, И кровь моя горит на нем? Когда ж в душе моей созреет плод?.. «Ярмо»

Знаменитая болезнь эпохи — меланхолия — окрашивает многие стихотворения сборника («Бедствие», «Темперамент», «Отказ» и др.), Заставляет поэта мучиться от сознания собственного несовершенства и несовершенства окружающего его мира. Здесь Герберт, развивая традицию Донна, скрупулезным анализом противоречивых чувств, умением заставить читателя воочию увидеть хаос страстей, бурлящих в сердце человека; вносит свой весомый вклад в английскую лирику XVII века.

Однако меланхолия вовсе не единственное настроение книги. Каким бы острым ни был душевный разлад, поэта влечет к себе гармония. Сиюминутное и вечное неразрывно связаны для него, и в борениях собственного духа он видит некое подобие опыта каждого человека. Лирический герой книги ясно понимает, что обрести душевное равновесие можно, лишь преодолев себя, выйдя за рамки собственного «я» и приблизившись к целому. Тогда внутренние конфликты могут найти разрешение. Отсюда рождается главная тема «Храма» — восхваление высшего начала.

В характерной для барокко манере Герберт абсолютизирует это начало, противопоставляя его упадку современного мира. В грандиозной схеме бытия увиденное как бы с высоты полета всякое явление, и великое, и бесконечно малое, исполнено смысла, поскольку на нем лежит отблеск вечного. Герберта волнуют и страсти Голгофы, и недолгая жизнь цветка, и звуки хоралов, и красота пропорций человеческого тела. Задача поэзии, по мнению автора «Храма», и состоит в том, чтобы воздать хвалу мирозданию, воспев его. нетленную красоту. Сохранившиеся черновики книги показывают, что Герберт стремился подчинить лирику «Храма» этой главной для себя цели, сознательно приглушая мотивы внутренней дисгармонии. Поэтому и душевный конфликт обычно предстает здесь как нечто хотя и очень важное, но всегда преодоленное, как искушение, которое в конечном счете удалось победить.

В лирике «Храма» Герберт обратился к популярному в XVII веке иероглифическому, или эмблематическому, методу письма, который своими корнями восходит к средневековью. Согласно его канонам человеку для познания вселенной даны две книги — Библия как книга откровения и Природа как книга творения, мир — не что иное, как божественная поэма, особая система символов или эмблем, в таинства которой нужно проникнуть. Художников XVII века привлекала мысль о том, что поэт, подражая творцу вселенной, может выражать свои идеи в символической форме и создавать собственные эмблемы по аналогии с божественными. Наиболее явственно этот принцип нашел выражение в книгах эмблем, где печатались разного рода иллюстрации вместе с кратким девизом и более пространным объяснением смысла изображаемого.

В Англии первые эмблематические книги появились еще в елизаветинскую эпоху, но особую известность они приобрели только в XVII веке, когда к этому жанру обратился Фрэнсис Кворлес. Плодовитый, хотя и не отличающийся ярким талантом поэт,

Кворлес написал большое количество стихотворений, в которых назидательность часто играла главную роль. К эмблемам как стилистическому приему иногда обращались и более одаренные художники, такие, например, как Донн, а позднее Крэшо, Воэн и Марвелл. Но именно Герберт наиболее последовательно использовал эту традицию в своей лирике, подчиняя эмблеме не отдельные строки и образы, но все стихотворение в целом.

На страницах его книги не было никаких иллюстраций — их роль должны были сыграть сами стихи. Некоторым из них Герберт искусно придавал графическую форму изображаемого предмета. Так, длина и расположение строк «Алтаря» действительно воспроизводили его архитектурную структуру, а «Пасхальные крылья» визуально напоминали раскрытые для полета крылья птицы:

Я с той поры, как на земле возник, Одних постыдных дел алкал, Но ты казнил за них, И я от кар Поник: С тобой Слиясь, хочу Петь подвиг твой, Мое крыло с твоим сращу, Пусть скорбь моя рождает взлет крутой!

Правда, таких стихов у Герберта мало, и связь с эмблематикой в его поэзии обычно сложнее. Поэт часто выносит эмблему-метафору в заглавие, лотом ни разу не употребляя ее в тексте. Задача такого стихотворения расшифровать смысл заглавия (например, ярмо как метафора обуздания бушующих страстей). Причем в отличие от других поэтов эпохи (окажем, того же Кворлеса), дававших в таких случаях однозначную расшифровку, у Герберта смысл эмблемы-заглавия обычно многозначен и предоставляет свободу для творческой фантазии читателя. Так, сложенный из разноцветных мраморных плит церковный пол в результате неожиданных ассоциаций оказывается метафорой страждущего сердца человека («Церковный пол»), а роза и реальный цветок, и эмблема недолговечной и обманчивой красоты земного существования, и снадобье, и символ Христа и Богоматери, и небесный «цветок цветов», та роза без шипов, которая, по преданию, росла в раю («Роза»).

Сочиняя лирику, Герберт смело черпал из богатейшего кладезя народной литургической поэзии средневековья. Некоторые стихи «Храма» написаны в виде гимнов, другие — антифонов, в третьих используются тексты службы в Страстную пятницу и т. д. При этом, однако, поэт всякий раз подчиняет традиционную форму собственным задачам. Весьма наглядно это проявилось в стихах-аллегориях. Подобно поэтам средневековья, Герберт наделяет абстрактные идеи предметным бытием. Красоту он изображает в виде розы, Деньги у него ходят, позванивая драгоценным металлом, а страждущая одышкой Слава одевается в шелестящие шелка («Ответ»); использует автор «Храма» и традиционный для аллегории мотив паломничества («Паломничество») и т. д. Однако в отличие от поэтов средневековья аллегория для Герберта не способ видения мира, но поэтический прием, нужный ему для создания необходимого эффекта в духе барочного искусства.

Герберта привлекали к себе и наиболее популярные в его эпоху жанры, прежде всего сонет, который он тоже переосмысливал в своем духе. Итальянской форме сонета он предпочитал национальную шекспировскую, порой сохраняя, но часто и нарушая принятое деление на октаву и секстет. Главным для Герберта было движение мысли, которое и подчиняло себе сонет, иногда почти до неузнаваемости меняя его четкую структуру («Любовь I»). Вообще Герберт, как показали критики, использовал в своей книге почти все распространенные тогда формы лирических стихотворений, стараясь по возможности эти формы не повторять. Знакомое и привычное он поворачивал новыми гранями, намеренно удивляя читателя и восхищая его своим мастерством.

Важной задачей для Герберта-художника было добиться максимального разнообразия в своих стихах; он проявил себя как один из самых смелых новаторов в истории английской поэзии. Главным объектом эксперимента Герберта была строка и система рифм. Однако экспериментаторство не было для поэта самоцелью — найденную с такой изобретательностью форму стиха он всегда подчинял движению мысли, общей идее стихотворения. Так, скажем, перебивы ритма и отсутствие рифмы в конце строфы в «Отказе» передавали внутреннее смятение героя:

Ты слух замкнул от слов моих, Ты отвратился, Мне сердце сокрушил, и с ним — мой стих: И ужас в грудь вселился, Гул хаоса. И, как смычок, переломились Все помыслы во мне: Одни к желаньям грубым устремились, Другие — к шуму и войне, На путь тревог…

а сложная строфика «Пасхальных крыльев» не только воспроизводила форму крыльев, но и соответствовала ходу мысли поэта, размышляющего о падении и духовном возрождении человека.

Хотя Герберт воспринял от Донна лирическую интенсивность мысли, умение драматизировать события внутренней жизни и игру ума, ярче всего проявившую себя в пристрастии к эмблемам, его собственная манера глубоко индивидуальна. В подавляющем большинстве случаев интонация Герберта проще и спокойнее. Вместе с тем она отличается и от «чистого и опрятного слога» Джонсона. Не ясность прозы, но скорее выразительность музыкальной фразы привлекает поэта — недаром к своим стихам он сочинял музыку и с увлечением пел их под собственный аккомпанемент. С годами Герберт всячески старался упростить свою манеру. При этом, однако, он стремился не к четкости в духе Джонсона, но скорее к барочной гармонии формы. И если по сравнению с поэзией Донна лирика «Храма», действительно, кажется проще, то это простота, которую можно назвать намеренной и искусной.

Иной путь в искусстве избрали поэты-кавалеры. Хотя их явно привлекали некоторые темы и настроения любовной лирики Донна и характерная для его стихов виртуозная игра ума, в целом влияние Джонсона в их творчестве было сильнее. Многие из кавалеров входили в кружок литераторов учившихся у Джонсона и называвших себя «сыновьями Бена». От своего учителя они переняли любовь к античности, стремление к тщательной отделке стиха и — главное иную, чем у метафизиков, интонацию речи, обращенную к определенному, хотя и узкому кругу людей и учитывающую принятые в этом кругу условности. Таким кругом для кавалеров был прежде всего королевский двор, который в 30-е годы жил своей обособленной жизнью в тепличной атмосфере роскоши, отдаваясь увлечению искусством, беззаботному веселью, не думая о завтрашнем дне.

Томас Кэрью, наиболее талантливый среди поэтов-кавалеров, очень точно выразил эти настроения, сказав в одном из стихотворений, что гул Тридцатилетней войны, доходящий из Германии, не должен мешать веселью англичан, а «выстрелы немецких карабинов» — заглушать нежные мелодии английских скрипок («Ответ на элегию Орелиана Тауншенда, посвященную смерти короля Швеции»). Какими странными и неуместными казались эти строки спустя всего несколько лет!

Нельзя отрицать, что круг тем лирики кавалеров был относительно узким, камерным. Однако лучшие среди них отнюдь не были всего только «светскими мотыльками», фатоватыми щеголями, наподобие карикатурных персонажей, которые стали тогда появляться на подмостках сцены. Стихам кавалеров присуще свое видение мира и свое особое мастерство. Взятая в совокупности, их поэзия наиболее полно воспроизводит особенности аристократического барокко в литературе Англии середины XVII века.

Неплохо разбиравшийся в искусстве Карл I благоволил к Томасу Кэрью, называя его одним из самых остроумных людей при дворе. Высоко ценили дарование Кэрью и его собратья по перу, другие поэты-кавалеры: Орелиан Таунщенд, Томас Рэндолф, Уильям Дэвенант и Джон Саклинг. Среди них всех Кэрью был наиболее преданным своему делу художником, и подуровню мастерства его поэзия значительно превосходит стихи других кавалеров.

Основное место в наследии Кэрью занимает любовная лирика. Вполне естественно, что поэт, учившийся у Джонсона и всю жизнь преклонявшийся перед Донном, критически оценивал елизаветинскую традицию и часто шутливо обыгрывал ее петраркистские штампы. Так, герой его стихотворений откровенно заявляет, что ему не нужна «божественная» возлюбленная, и просит богов даровать ей человечность («Божественная возлюбленная»). Он расстается с любимой не потому, что она отвергла его, но потому, что, пресытившись страстью, она нашла себе другого поклонника («Отречение от любви»). Даже когда стихотворения Кэрью по содержанию в чем-то сближаются с елизаветинской традицией, их все равно отличает грациозно-шутливая интонация автора. По всей видимости, Кэрью воспринял ее у Джонсона, существенно видоизменив IB своих стихах. Все акценты расставлены здесь иначе. Это и понятно — ведь лирика Кэрью имеет иной адрес, и поэт рассчитывает, что его читатели, хорошо знакомые с особым этикетом и условностями придворного круга, обо всем догадаются с полуслова и с улыбкой примут всю эту забавную игру.

Самим пониманием любви Кэрью больше обязан Донну, автору элегий и других стихотворений в стиле Овидия, чем Джонсону, хотя и тут он по-своему переосмысляет традицию Донна. У Кэрью нет ни интеллектуальной остроты Джона Донна, ни силы его чувств. Правда, в одном из стихотворений он отвергает умеренность в любви, требуя полноты чувства — либо максимума страсти, либо максимума презрения («Против умеренности в любви»). Но это, по-видимому, лишь эффектная поза. Игра контрастами не в духе Кэрью. Его эмоции не достигают нажала истинной страсти, и выступающее в его поэзии на передний план эротическое начало эстетизировано. Кэрью любит разного рода намеки и слегка рискованные ситуации. Он с удовольствием обращается к новобрачной, еще не разделившей ложе с женихом, или воспевает родинку на груди возлюбленной:

Сей темный знак на млечном шелке Остался от несчастной пчелки, Чьим домом были до поры Двух ульев парные шатры. Она нектар свой медоносный Сбирала в той долине росной, Что пролегает посреди Благоухающей груди; Но струйка пота вдоль ущелья Сползла в разгар ее веселья И терпкий, сладостный поток Последний стон ее пресек: Погибла бедная сластена В бесценной влаге благовонной. Но тень ее и днесь видна, Меж двух холмов пригвождена; И всякий, кто прильнет, сгорая, Устами к сей долине рая Две вещи извлечет оттоль: Сласть меда и укуса боль. «Родинка на груди у Селии»

Но даже его наиболее откровенная вещь «Блаженство» лишена цинизма и искусно стилизована в декоративно-пасторальной манере. Как и другие поэты-кавалеры, он противопоставляет любовь быстротекущему времени и призывает ловить мгновение, но, как и у них, в трактовке этой темы у Кэрью нет боли и силы внутреннего убеждения:

Взгляни, как бледен я лицом: Твой лик прелестный виден в нем И взор, чей холод жжет огнем. Уйми мороз. Пришел черед! Чуть-чуть любви, и этот лед Потоком счастья потечет. «Зеркало»

Философский смысл здесь сглажен, и стихи поэта воспринимаются скорее всего как часть шутливой игры в светской комедии нравов. Комедия же эта у Кэрью всегда элегантна и никогда не выходит за рамки изысканного вкуса.

Привлекающая читателя легкость и непринужденность давались Кэрью не так-то просто. Он долго и упорно отделывал каждую вещь, следуя в этом примеру Бена Джонсона. С Джонсоном, видимо, связано и частое обращение Кэрью к жанру песни с ее плавным ритмом и точным соблюдением размера. Интонация Кэрью сохраняет плавность и в других поэтических жанрах. Как и остальные «сыновья Бена», он редко пользуется сложной метафизической образностью, предпочитая ясный и изящный слог.

Среди художников своего поколения Кэрью был, пожалуй, caмым тонким ценителем поэзии. Доказательством тому служат его стихотворения, посвященные Бену Джонсону и Донну. Примечательно, что каждое из них написано в манере поэта, к которому обращается автор, и тем самым он наглядно, «вещественно» воздает дань их творчеству.

Однако при всем уважении к «старшим» Кэрью, когда нужно, умеет сохранить и критическую отрешенность. Послание к Джонсону — ответ на его «Оду к самому себе», в которой Кэрью покоробило самовосхваление драматурга, сочетавшееся с нигилизмом по отношению к современному искусству. Идеал стоика-мудреца мало что говорил Кэрью. И хотя авторитет Джонсона среди его «сыновей» был непререкаем, поэт все же осмелился вступить с ним в спор. Похвала сочетается в послании с недвусмысленным укором. Кэрью высоко оценивает вклад Джонсона в английскую литературу и вместе с тем справедливо указывает на постепенный спад в творчестве Джонсона-комедиографа со времен «Алхимика».

Особенно интересна элегия на смерть Донна. В ней Кэрью первым в истории английской литературы определил место Донна в поэзии его эпохи, дал емкую и точную характеристику его манеры и раскрыл суть новаторства поэта, порвавшего с елизаветинской традицией. У Донна не было более внимательного и глубокого ценителя, чем Кэрью, вплоть до начала нашего столетия.

Как художник Ричард Лавлейс уступал Кэрью. Лирика Лавлейса неоднородна: яркие, самобытные стихотворения соседствуют с салонными. Любимым поэтом Лавлейса был Филип Сидни, и ему он главным образом стремится подражать. Но времена сильно изменились, и идеал гармонического человека Возрождения, который воплощал Сидни, сочетавший в своем облике черты отважного воина, широко образованного ученого, талантливого поэта и куртуазного вельможи, был теперь уже неосуществим. Лавлейс упростил его и стилизовал в псевдокуртуазном духе.

Не миновало Лавлейса увлечение французской прециозной литературой, культ которой при английском дворе насаждала королева-француженка Генриетта-Мария. В наибольшей мере это влияние проявило себя в придворной драматургии. Так, например, герои пьесы-маски Уолтера Монтегю «Пастушеский рай» (1633), написанной специально для постановки при дворе, не только исповедовали идеалы окрашенного в сентиментальные тона неоплатонизма в духе «Астреи» Оноре д'Юрфе, но и изъяснялись в вычурно-цветистом стиле, наподобие смешных жеманниц Мольера. Игравшая главную роль королева, разумеется, не могла запомнить текст и читала его по бумаге. Конечно, поэзия Лавлейса далека от стилистических крайностей прециозной литературы. У его музы менее изощренный вкус. Как у Кэрью и Саклинга, стих Лавлейса по большей части прост и музыкален, хотя быть может, и не столь емок и хорошо отделан. Но, как и в придворной драме, куртуазные идеалы чести, воинской доблести и рыцарственной любви в лирике Лавлейса превращаются в позу, немного вызывающую и немного сентиментальную:

Меня неверным не зови За то, что тихий сад Твоей доверчивой любви Сменял на гром и ад. Да, я отныне увлечен Врагом, бегущим прочь! Коня ласкаю и с мечом Я коротаю ночь… Я изменил? Что ж — так и есть! Но изменил любя: Ведь если бы я предал честь, Я предал бы тебя. «Лукасте, уходя на войну»

Подобную позу и связанный с ней церемониал Лавлейс осмысляет абсолютно серьезно. Правда, иногда он пытается шутить, но внутренняя отрешенность иронии мало свойственна ему. Лавлейс воспринимает придворный этикет таким, как он выглядит, и, довольствуясь блестящей поверхностью вещей, не старается смотреть вглубь. Ноты разочарования я пессимизма вторгаются в его лирику сравнительно поздно, в 40-е годы, когда, пережив крушение своих идеалов, поэт стал искать утешение в философии стоиков.

Поэзия Лавлейса достаточно разнообразна по темам и настроениям. Псевдокуртуазные мотивы сочетаются в его любовной лирике с декоративно-пасторальными. Но есть у него и стихи, в которых отношение к женщине эротически двусмысленно и в соответствии с модой дня немного цинично. Отдельную группу представляют собой стихи о природе, в которых добродушная шутливость баснописца сочетается с тонким ощущением сельского быта, совершенно нетипичным для других кавалеров. Вот, например, как Лавлейс рисует кузнечика, веселое и беззаботное создание, владельца «радостей воздушных и земных»:

О ты, что кверху весело взмываешь, Пригнув колосья за усы, О ты, что всякий вечер пьян бываешь Слезой небесной — капелькой росы, Владелец крыльев и упругих лапок, И радостей воздушных и земных, В пустой скорлупке ты ложишься на бок Для снов чудесных и хмельных. А поутру не ты ли первый вскочишь, Встречая золотой восход? Ты веселишь сердца, поешь, стрекочешь Все дни, все лето напролет… «Кузнечик»

В английской традиции не стрекоза, но кузнечик был героем известной басни о стрекозе и муравье. Однако в этом позднем стихотворении Лавлейса акценты смещены. Поэт откровенно восхищается легкомысленным созданием, хотя и знает, что зимой кузнечик застынет «зеленой льдинкой». Летняя пора и беззаботные радости кузнечика напоминают Лавлейсу о недавних днях молодости, которые теперь кажутся снами, «чудесными и хмельными». Эти воспоминания и тепло дружбы — единственная отрада в «зимнем» мире сегодняшней Англии, единственная возможность вступить в спор «с холодною судьбою»:

И ты застынешь льдинкою зеленой, Но, вспомнив голос твой среди полей, Мы в зимний холод, в дождь неугомонный Бокалы вспеним веселей! Мой несравненный Чарльз! У нас с тобою В груди пылает дружбы летний зной, И спорит он с холодною судьбою, Как печь со стужей ледяной… Каких еще сокровищ нам, дружище? Казны, хвалы? Покой всего милей! Кто не в ладу с самим собой — тот нищий, А мы стократ богаче королей.

Если поэзия Лавлейса больше ориентировалась на идеалы прошлого, которые навсегда исчезли с гибелью Карла I, то лирика Джона Саклинга уже предвосхищала недалекое будущее эпохи Реставрации. Стихи Саклинга в целом оставались в рамках лирики кавалеров, хотя чутьем художника он и ощущал всю хрупкость подобной позиции. Наивный идеализм раннего Лавлейса, по всей видимости, казался ему смешным, и главным настроением его собственной лирики стал скептицизм, сочетавший вольнодумство с известной долей пессимизма.

От Кэрью, как и от Лавлейса, Саклинга отличает иное видение мира и иное понимание любви. Различие это раскрыл сам Саклинг в стихотворении «По поводу прогулки леди Карлейль в парке Хэмптон-Корт», которое написано в форме воображаемого диалога между ним самим и Томасом Кэрью. Каждый из них по-своему оценивает красоту знатной дамы. Саклинг с иронией отвергает грациозный комплимент Кэрью, заявляя, что не ощутил исходящего от нее аромата и не понимает, почему появление леди Карлейль в парке несет с собой новую весну. Но зато он старался как можно лучше разглядеть прелести юной красавицы, и Кэрью принимает его доводы. Спор как будто разрешен — оба поэта трактуют любовь как забавную игру, выдвигая на передний план эротический момент чувства. Но в последней строфе стихотворения, которую первые издатели убрали за излишнюю смелость, Саклинг дозволил себе изобразить леди Карлейль как светскую развратницу, легкую добычу для каждого:

Грозишь ты жаждой мне? Коль скоро И впрямь прельстительна опора, То бишь Колонны, что несут Благоуханный сей сосуд, Не столь я глуп, чтоб отступиться: Добрался — так сумей напиться! А заблудиться мудрено, Где торный путь пролег давно.

И это уже совсем не в духе Кэрью, никогда не преступавшего границы элегантного вкуса.

Отношение Саклинга к любви не просто скептично, оно окрашено цинизмом. С этой позиции он я высмеивает петраркистские и псевдокуртуазные штампы, опираясь при этом на традицию Донна. Как справедливо отметили критики, в стихах Саклинга о любви любовь, как правило, отсутствует[19], а герой играет роль пресыщенного гурмана, понимающего бессмысленность игры в чувства и все же не прекращающего ее.

Что называют люди красотой? Химеру, звук пустой! Кто и когда напел им, Что краше нет, мол, алого на белом? Я Цвет иной, быть может, предпочту Чтоб нынче в темной масти Зреть красоту По праву своего пристрастья! Искусней всех нам кушанье сластит Здоровый аппетит; А полюбилось блюдо Оно нам яство яств, причуд причуда! Часам, заждавшимся часовщика, Не все ль едино, Что за рука Взведет заветную пружину? «Сонет II»

Конечно, в подтексте таких стихотворений можно ощутить горьковатый привкус меланхолии. Жизнь, подчиненная чувственному аппетиту, постоянно меняющимся эротическим прихотям, лишена твердого основания, а мир, где царит случайность, непрочен и обманчив. В известном смысле поэзия Саклинга завершает традицию английской любовной лирики XVI — начала XVII века. Своим пафосом его стихотворения предвосхищают гедонистические строки Джона Уилмота*, графа Рочестерского, одного из лучших поэтов-лириков эпохи Реставрации, в творчестве которого любовь окончательно утратила всякую связь с высокими идеалами, став толь!ю забавой досужего джентльмена, искателя приключений[20].

С поэзией эпохи Реставрации Саклинга связывает также и определенный сдвиг социальной перспективы в некоторых его стихотворениях, где поэт выходит за рамки придворной традиции со всеми ее условностями[21]. Меняется адрес его строк. В таких стихотворениях Саклинг обращается к гораздо более широкому кругу читателей, к тем, кто собирается уже не при дворе, но скорее в одной из модных лондонских кофеен. А это существенно меняет все акценты.

Особенно остроумно эта смена перспективы обыграна в «Свадебной балладе», где поэт пародирует традиционную эпиталаму, ведя рассказ о свадьбе знатных особ от лица наивного деревенского жителя и весело подшучивая над благородными читателями, которых рассказчик считает равными себе:

Но вот погасли все огни: И чем же занялись они? Ну, чем же, в самом деле? Примерно тем — сдается мне Чем занимались на гумне Ты с Маргарет, я — с Нэлли.

Ничего подобного поэзия других кавалеров не знала.

Роберта Геррика, быть может самого верного из «сыновей Бена», обычно тоже причисляют к кавалерам. Его поэтическая манера, действительно, близка этим поэтам, хотя в целом его творчество не вмещается в узкие рамки придворного искусства. Книга стихов Геррика «Геспериды» появилась в 1648 году. Хотя большинство вошедших туда вещей было сочинено раньше, еще до начала гражданской войны, в контексте идеологической борьбы 40-х годов XVII века «Геспериды» имели явно полемический смысл. Резко возросшему влиянию пуритан, которые яростно нападали на современную «языческую» культуру и театр и начисто отвергали «идолопоклонство» англиканской церкви, Геррик противопоставил свой поэтический космос, где языческое начало уживалось с христианским и где царил родившийся в фантазии поэта причудливый театральный ритуал, немного напоминавший «Сон в летнюю ночь» Шекспира.

В целом мир «Гесперид» светел и гармоничен. В нем любят и веселятся. Ему присуще ощущение праздничности, которое Геррик не только впитал в себя при чтении древнеримских поэтов, но и воспринял из народной традиции, из фольклора. Однако радость эта все же сильно отличается от бьющего через край карнавального веселья Шекспира, смело сочетавшего реальность с фантазией, возвышенную поэзию с грубоватой прозой фарса. Радость книги Геррика совсем не столь беззаботна и гораздо более церемонна. Улыбка Геррика подчас кажется грустноватой. Уж слишком прозрачным и хрупким был нарисованный акварельными красками мир его книги. Ностальгические нотки «Гесперид» понятны. Старая добрая Англия разрушалась на глазах у поэта и прошлое, даже не столь уж и отдаленное, постепенно обретало мифологические черты безвозвратно ушедшего «золотого века». Тут Геррик сближался с Джонсоном, неожиданным образом переосмысляя его поэтическую традицию.

В пасторальных мотивах «Гесперид» можно уловить оттенок эскепизма. Разладу современности поэт противопоставляет созданную силою воображения «эпикурейскую Аркадию»[22], которая существует как бы вне времени и пространства и вместе с тем явно напоминает быт и природу сельской Англии. Уход от столичной (цивилизации на лоно природы, однако, еще не дает Геррику в отличие от поэтов следующего поколения возможности понять себя и окружающий мир. Сельская идиллия не связана для него с идеалом созерцания. Да и рядом с пасторальными стихами «Гесперкд» звучат другие, где поэт с горькой иронией описывает свой скудный быт в Девоншире и даже называет жизнь на лоне природы «долгой и утомительной ссылкой». Подобное сочетание контрастов вообще характерно для поэзии Геррика.

Важнейший принцип своей эстетики Геррик выразил в стихотворении «Пленительность беспорядка». В нем поэт подхватил тему песни из комедии Джонсона «Эписин», где драматург, в шутливой форме комментируя дамские туалеты, противопоставил естественную прелесть беспорядка природы изощренным ухищрениям искусства:

Хотя румяна и белила Вы скрыть умеете вполне, В ином любезна прелесть мне. Невинный взгляд, убор неброский, Небрежность милая в прическе Для сердца больше говорят, Чем ваш обдуманный наряд.

Геррик тоже восхищен пленительностью сбившихся кружев и расстегнутых манжет женского наряда:

Небрежность легкая убора Обворожительна для взора: Батиста кружевные складки В прелестно-зыбком беспорядке, Шнуровка на корсаже алом, Затянутая, как попало, Бант, набок сбившийся игриво, И лент капризные извивы, И юбка, взвихренная бурей В своем волнующем сумбуре, И позабытая застежка Ботинка — милая оплошка! Приятней для ума и чувства, Чем скучной точности искусство.

Однако в стихотворении Геррика «волнующий сумбур» уже не столько естественный, близкий духу природы, сколько искусственный, нарочно, придуманный кокеткой-модницей, чтобы очаровать, поклонников. Его поэт противопоставляет искусству «точному во всех деталях» и тем самым отходит от классицистической традиции Джонсона. Идеалом Геррика служит не подражание природе, но пленяющая взор «буйная учтивость» (wild civility), своеобразный этикет беспорядка, который воплощает типичное для барокко стремление свести воедино несовместимые противоположности. А это в свою очередь напоминает Донна и метафизиков.

«Буйная учтивость», этикет беспорядка объясняют и кажущиеся противоречия «Гесперид». Открывающая сборник «Тема книги» написана в форме привычного для барокко каталога, где малое и хрупкое сосуществует с бесконечным и оба начала обретают смысл во взаимном проникновении. Подобным образом и языческая стихия не просто сосуществует в сборнике с христианской по принципу анахронизма, но они как бы уравновешивают друг друга, сливаясь в причудливом барочном синтезе. Это отчетливо видно, например, в знаменитом стихотворении Геррика «Коринна встречает май», где в живописную картину майских игр, языческого обряда встречи весны, в полушутливой форме поэт вводит глубоко чуждый язычеству мотив греха. Поэт убеждает Коринну поскорее встать и, отправившись на улицу, принять участие в веселом шествии: «грешно» лежать в постели в такое утро. Парадоксальным образом девушка «грешна» и перед Аполлоном, богом солнца, и перед Иисусом Христом, которого природа встречает утренними молитвами[23]. Автор просит Коринну не отменить, но сократить молитвы перед уходом из дома: