Гряди, Воскресенье - христианские мотивы в джазе Дюка Эллингтона

Переверзев Леонид

Гряди, Воскресенье - христианские мотивы в джазе Дюка Эллингтона

Леонид Переверзев

Гряди, Воскресенье: христианские мотивы в джазе Дюка Эллингтона

Импровизационная компиляция

Come Sunday: Christian Motifs In Duke's Jazz

Improvisational compilation

производилась Л.Б.Переверзевым с 19 февраля по 19 марта 1999 в

предвкушении Фестиваля "Мы помним Дюка Эллингтона" (15-21 апреля 1999)

включающего Конференцию "Дюк Эллингтон и Европейский Джаз", где я, по

любезному приглашению В.Д.Фейертага мог бы выступить с докладом, тема

коего означена выше.

Леонид Переверзев: Гряди, Воскресенье

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Дорогие друзья и коллеги, не знаю, удастся ли мне на Конференции выступить перед вами с устным сообщением, а если и да, то сумею ли изложить в отведенное время все намеченное. То, что я сейчас набираю, монтирую и надеюсь распечатать заранее хотя бы в нескольких экземплярах - отнюдь не результат какого-либо систематического исследования. По жанру это просто импровизационная компиляция фрагментов из ряда широко известных и общедоступных источников; в лучшем случае - "материалы к вопросу". Сразу его и ставлю. В чем вопрос? То, что в сочинениях Эллингтона текстуально встречается немало ветхозаветных и евангельских мотивов (включая "Отче наш") - бесспорно для всякого, кто просматривал хотя бы список его сочинений, и вовсе не удивительно: Дюк с раннего детства был глубоко верующим человеком, о чем сообщали все его добросовестные биографы (Барри Уланов, Стенли Данс, Дерек Джуэл, Джим Коллиер), и он сам. Вопрос в ином: насколько вышеозначенные мотивы определяют - в тех случаях, когда они там встречаются - общую природу, эмоциональный строй и конкретно-выразительные средства тех произведений Эллингтона, которые мы причисляем к джазу? Или спросим проще (и прямее): являются ли джазом его Священные Концерты - лучшее и высшее, по его словам, из всего, им созданного? Мнения авторитетнейших экспертов на сей счет расходятся диаметрально. Начать с того, что сам Эллингтон еще с середины сороковых годов не раз заявлял, что прекращает использовать термин "джаз" применительно к собственной музыке, предпочитая называть ее сперва "негритянской", позже "афро-американской". В 1968 году, после полусотни исполнений Первого Священного Концерта, он дал понять, почему: "Все мы много лет работали и сражались под знаменем джаза, но само это слово лишено смысла... в нем есть нечто снисходительное, уничижительное, принижающее достоинство". Тем не менее, незадолго до своей кончины Дюк оставил нечто вроде эстетического напутствия потомкам, озаглавленного "Джаз для молодых людей". Да и по поводу Священных Концертов не раз говорил, что вложил и сконцентрировал в них сущность всего того, к чему стремился на протяжении всей жизни. По оценке Стенли Данса, солисты эллингтоновского оркестра, общепризнанные и неподражаемые виртуозы импровизационно-джазового исполнительства (никаким иным, кстати, и не владевшие), достигали наивысшего вдохновения, эмоциональной отдачи и блеска своего мастерства как раз в этих Концертах.(The World of Duke Ellington, 1970. p.253). А вот вне-джазовые наблюдатели были в изрядном недоумении, и мне запомнился заголовок в одной британской газете: "Дюк предал свинг ради псалмов". Но наиболее серьезны аргументы В.Д.Конен, утверждающей, что "эстетическое задание" Концертов лежит в русле идейно-художественных устремлений, принципиально чуждых джазу и выпестованных полуторатысячелетним развитием западно-европейской музыкальной культуры: "амвросианский гимн средневековья и духовные гимны Дюка ллингтона - родственники "по прямой"... (Третий пласт. 1994, с.11) Как быть со столь существенными разногласиями? Я считаю уместным напомнить (и в меру моих сил привести тому ряд заслуживающих доверия свидетельств), что Священные Концерты наследуют не одним лишь псалмодическим установлениям святого епископа Медиоланского; другой половиной своих корней они восходят к совсем иным местам, предкам и древнейшим традициям - тем, что образуют в их родословном древе необыкновенно разветвленную, очень мощную, нередко доминантную материнскую линию. Вглядевшись попристальнее в ряд драматических изгибов, пересечений и узлов ее траектории, мы лучше поймем природу и дух плодов, взращенных на этом древе творчеством Дюка Эллингтона - афро-американского артиста, артикулировавшего христианский призыв джаза не только в "поместном", но и в "экуменическом" масштабе. Собственно христианским мотивам в джазе Дюка посвящен лишь последний раздел моего доклада. Все предшествующее - поисковые пробы, подступы и подготовка к тому, чтобы расслышать, воспринять, прочувствовать и пережить эти мотивы так, как они, по моему глубокому убеждению, того заслуживают.

Come Sunday

I. Оправдание Попытки

Сектанты какие-то...

Прикасаясь к столь ответственной теме должен сразу предупредить: я - не ученый музыковед, и уж конечно - не теолог. Я - всего лишь любитель джаза со стажем, и в качестве такового хочу поделиться с вами кое-какими мыслями, возникающими у меня при слушании музыки Дюка Эллингтона и неизбежно переплетенными с некоторыми весьма для меня значимыми фактами моей биографии. В свое оправдание могу сказать только одно: мысли эти накапливались во мне на протяжении почти полувека - с тех далеких дней, когда я начал более или менее членораздельно говорить о джазе. Сперва я говорил о нем у себя дома, обращаясь к друзьям, приходившим ко мне послушать джазовые записи, бывшие тогда многим в диковинку. Потом - на квартирах друзей, куда они привозили меня с моим магнитофоном (в одиночку я бы его не дотащил) и где уже их друзья собирались послушать записанный джаз и меня, о нем говорившего. Люди постарше (родители, соседи, коллеги на работе) посматривали на нас, двадцатилетних, с недоумением, подозрением, даже с опаской: "сектанты какие-то". Позже я прочитал у Луи Армстронга в Swing That Music строчки, где он сравнивает джем-сешенз 20-х годов с собранием ранних христиан в римских катакомбах. Нам такие параллели в голову не приходили, хотя нечто катакомбное в наших джазовых встречах на рубеже 50-х, пожалуй, было. Но, во всяком случае, мы не сомневались в том, что спиричуэлс настоящие спиричуэлс, как и настоящие блюзы - были, конечно, тем же джазом. И все-таки я наблюдал какое-то не совсем обычное выражение на лицах кое-кого из слушателей в те минуты, когда Армстронг своим устрашающим для большинства не-джазовых людей голосом не хрипел, и не рычал, а только выдыхал: I never shall forget that day - oh, yes, Lord - when Jesus washed my sins away - yes, my Lord. Или когда Мадди Уотерс сообщал о том, что Mary had a baby, and how she had named Him? Или Махэлия Джексон объявляла всем, что поднимаясь на гору с каждым шагом все выше и выше, она встретит свою давно ушедшую мать, и лилию полевую, и Даниила, старого друга, а там уж, вместе с остальными Божьими детьми, получит башмаки, облечется в одежды славы и сможет, придя, наконец, домой, беспрепятственно побеседовать в верхней комнате с милым Господом, чтобы рассказать Ему как есть всю свою историю. Бывало, что кто-то, робко, неловко и растерянно улыбаясь, произносил: так вот такое ведь послушаешь и взаправду верующим станешь... Нас, впрочем, и сравнивали с верующими, как я уже сказал (в те годы подобное сравнение было, разумеется, презрительно-уничижительным). Но никто, и я в том числе, об этом никак специально не задумывался.

"Джаз, музыка народа"

Говорить же о джазе меня побуждала двоякая причина. Прежде всего мне хотелось, как и сейчас, разделить с кем-то другим те чувства и переживания, которые охватывали меня при звуках джаза. Настоящего джаза, негритянского, или, как сейчас его чаще называют - афро-американского. Особенно такого, как эллингтоновский. То было нечто совершенно невероятное и ни с чем не сравнимое: никакая иная музыка, никакое иное искусство, да и вообще ничто на свете не вызывало во мне ничего и отдаленно похожего. Такое просто нельзя было удержать внутри - я был этим переполнен и, конечно, мне очень хотелось, чтобы и другие испытали то же самое. Но, демонстрируя джаз, я видел, что аналогичное впечатление он производит отнюдь не на всех. Меня это огорчало и заставляло прибегать к словесным увещеваниям: я просил моих слушателей обратить внимание на какие-то отдельные детали пьесы, напрячь внимание, повнимательнее вслушаться в те или иные замечательные черты, свойства и качества джазового звучания. Вскоре я заметил, что в результате и сам начинаю лучше слышать и как-то глубже воспринимать музыку, о которой говорю. Однако гораздо больше заботило меня тогда другое обстоятельство. Слишком многие вокруг меня встречали джаз в штыки. И мне нужно было его как-то защитить, оправдать и обосновать. И даже не джаз, как таковой, но, так сказать, джаз во мне, мое к нему отношение, глубинный смысл которого от меня в те дни еще ускользал. Поэтому я стал, как мог и умел, предельно наивными домашними средствами разрабатывать джазовую "апологетику" и "экзегетику". По настоящему это началось после того, когда со второй половины пятидесятых годов я стал показывать и комментировать негритянский джаз не только в частных домах, но и в общественных местах, а еще лет через пять - в журналах, на радио и телевидении. В сталинскую и после-сталинскую эпоху главным аргументом в защиту джаза было, конечно, угнетенное положение чернокожих в Америке до отмены рабства, как и последующая расовая дискриминация негритянского пролетариата. Я эксплуатировал подобную аргументацию в полную силу, неустанно цитируя название (признаться, никогда мною не читанной, но, говорят, неплохой) книги Сидни Финкелстайна, американского марксиста; называлась она "Джаз, музыка народа". Отсюда открывалась возможность подробно развивать тему спиричуэлс и госпелз, как выражения стремления к духовной независимости, свободе от жестокого деспотизма и суверенитету личности Все это было, между прочим, чистой правдой, хотя и неполной. Но так или иначе, когда я пояснял, что чернокожие рабы отождествляли свою судьбу с судьбой пленников фараона или вавилонского царя, мои слушатели мысленно, а иногда и вслух прикидывали возможные параллели между самочувствием воображаемого ими цветного населения США и того слоя советской интеллигенции, к которому они себя относили.

"Кто же вы тогда?"

Ярко помню случай, когда один из любителей джаза впервые публично самоидентифицировал себя существенно иначе (до сих пор жалею, что не успел тогда спросить его имя, а потом встретиться так и не довелось). Было это в дни хрущевской оттепели, мы пытались создать московский джаз-клуб и проводили (под присмотром кировского райкома комсомола) одно из подготовительных организационных собраний. На нем выступил с директивными указаниями некий партийный функционер союза советских композиторов, официально назначенный быть вторым (после Шнеерсона) специалистом по американской музыке. Он грубовато-покровительственно увещевал нас с трибуны: пора вам, товарищи, понять ваши заблуждения, и отказаться от слепого поклонения Эллингтону, Армстронгу, Паркеру и другим буржуазным декадентам и модернистам. Равняйтесь на произведения, утверждающие подлинно социалистический реализм в борьбе рабочего класса США за свои гражданские права и против империалистической военщины. Возьмите за образец "Блюз безработного" и балладу "Запретите атомную бомбу". Тут очень интеллигентного вида молодой человек, сидящий рядом, вдруг вскакивает и кричит на весь большой конференц-зал МОГЭСа (где мы собрались): "Я категорически протестую. Мы - любители джаза, а не идеологические и политические агитаторы, роль которых вы нам навязываете!" Член парткома союза композиторов от изумления замолкает, а потом медленно, тяжело, очень многозначительно и почти с нескрываемо-кагебешной угрожающей интонацией начинает: а вы, что же, считаете себя живущим в советском обществе и находящимся вне идеологии и политики? - Да, восклицает молодой человек, я не идеолог и не политик и не пытайтесь, пожалуйста, меня ими сделать. Член такого явно не ожидал, сразу не может сообразить, как дальше проводить тут очередное решение политбюро по правильному воспитанию эстетических вкусов населения, и несколько ошарашенно спрашивает: "а кто же вы тогда?" Прежде всего - уже сдержанно и с достоинством отвечает тот молодой человек, я - христианин. Что тут поднялось! Аплодисменты, улюлюканье, свистки, топот и крики (в адрес члена): хватит, позор, долой с трибуны... Все это могло кончиться для собравшихся довольно скверно, и мне (на правах основного тогда в Москве джаз-теоретика) пришлось спешно броситься к микрофону и с немалым трудом разрядить обстановку всяческими концептуальными построениями и примирительными формулировками касательно творческого духа свободолюбивого негритянского народа. Они почему-то сработали, - по крайней мере, взявший слово после меня секретарь комсомольского райкома по идеологии раз пять, если не больше, в своей речи повторил: "как правильно сказал товарищ Переверзев". Но, видимо, в джазе, или в нашей любви к джазу было все-таки нечто, что нам не удавалось вполне скрыть.

"Искусство или религия?"

Некоторые и не скрывали. Так в Ленинграде в середине шестидесятых прошла (устроенная Ефимом Барбаном?) конференция на тему: "Джаз: искусство или религия?" К сожалению, я на нее не попал и так и не знаю, к чему в итоге пришли ее участники. Вместе с тем было бы чрезмерным преувеличением утверждать, что названная проблема была такой уж актуальной для большинства наших любителей джаза. Один из них, заполучив случайно только что вышедший диск Первого Священного Концерта Эллингтона, тут же принес его мне со словами: послушай, быть может, тебе понравится, и тогда не обменяешь ли мне его на Пола Дезмонда-Джерри Маллигена? На приеме в честь Эллингтона осенью 71-года в Москве я попросил Дюка оставить его автограф на конверте этого диска, а сам подарил ему альбом с репродукциями древнерусских икон. Не знаю, раскрывал ли он его когда-либо. В тот же год после одного из моих выступлений в союзе композиторов, одна дама-музыковедша мне сказала: судя по тому, что и как вы говорите о джазе, вам впору заняться религиозной проповедью. То же самое несколько лет спустя и почти дословно повторил ведущий самой солидной из советских научно-телевизионных программ. Все это я рассказываю отнюдь не для придания себе большего веса в ваших глазах и большей убедительности тому, о чем собираюсь вам доложить и до чего пока никак не доберусь из-за моих непростительно затянувшихся реминисценций. Мною скорее движет стремление показать вам, что меня с разных сторон как бы подталкивали в определенном направлении и, наконец, подвели совсем близко к моей сегодняшней теме. Расскажу еще о предпоследнем из таких толчков.

Неудачная пред-презентация

В начале восьмидесятых московское общество филофонистов решило издать на фирме Мелодия крошечным тиражом, только для своих, как в те годы практиковалось, эллингтоновские Концерты Священной Музыки, Первый и Второй. Меня попросили написать к ним сопроводительный текст: предполагалось, что его напечатают в виде брошюры, вложенной в общую коробку, то есть объем допускался вполне приличный. Я принялся за него с огромной радостью, скоро закончил, но тут меня пригласили к тому же и выступить в Доме Грампластинок с предварительной как бы презентацией этих дисков. Мне и это удалось сделать с большим подъемом и к явному удовольствию аудитории. А затем какой-то добрый человек из числа собравшихся взял да и стукнул куда следует, что Переверзев все-таки занимается прямой и неприкрытой религиозной пропагандой, да еще подкрепленной эмоциональным воздействием музыки, да к тому же еще и джазовой, зловредная, развратная и антисоветская сущность которой тем самым еще раз с полной очевидностью подтверждается. Производство пластинок отменили, я чувствовал себя крайне виноватым перед филофонистами, которых лишил Священных Концертов лишь потому, что чересчур, видимо, увлекся пред-презентацией: рассказывай я о Концертах посуше и поскупее - глядишь бы и проскочило. Вышли они уже в самом конце перестройки, без коробки, тремя отдельными дисками, причем на конверте каждого был напечатан один и тот же текст - куцый огрызок мною написанного. Мне, кстати, даже увидеть их не довелось, и я не знаю, что там осталось и до какой степени искажено советскими редакторами.

Долгожданная возможность

Последним толчком, или прямым поводом к настоящему сообщению явился неожиданный звонок от Владимира Борисовича Фейертага (пользуюсь случаем еще раз выразить ему за это мою глубочайшую признательность) с приглашением выступить на организуемой им конференции. Ни секунды не задумываясь я назвал тему, а потом само собой пришло и заглавие: COME SUNDAY. Даже только услышать о такой возможности в собственном отечестве - и то счастье! Достав из архива и перечитав старые заготовки в расчете как-то использовать их для составления доклада, я сразу понял, что сегодня подошел бы к той же теме заметно иначе, но вряд ли смог бы аннотировать сами Концерты лучше, чем тогда. Мне показалось поэтому правильным оставить мой первоначальный текст без всяких изменений, но предварить его кое-какими конспективными заметками о отношении джаза к христианству, взятых мною у ряда авторов. Это ничуть не уводит меня в сторону от Эллингтона, но в результате то, что вы в данный момент читаете, и по объему и по структуре никак уж не предназначается для устного сообщения на конференции. Однако в качестве ее "материалов", глядишь, и пригодится тому, кто захотел бы сделать в том же направлении нечто более основательное.

II. Старый корабль

"There's an Old Ship of Zion - get on board, get on board. It had saved many a thousand - get on board, oh, get on board." Я впервые услышал этот спиричуэл в записи ансамбля Мадди Уотерса, и его можно взять эпиграфом к данному разделу. Но можно было бы найти у самого Дюка, например: In my solitude I'm praying Dear Lord above send back my love. (Сочинено и впервые записано в 1935-м. Исполнено Эллой Фитцджералд на отпевании Эллингтона в St. John The Divine).

Позиции и рамки

"Теоретически" осознать и выразить в слове мое понимание христианских мотивов у Эллингтона мне прежде всего помогли труды покойной Валентины Джозефовны Конен, отражавших в себе три драгоценных качества их автора: необъятную эрудицию, строжайшую логичность умозаключений и совершенно изумительную интуицию той реальности, что лежит за пределами познаваемого в дискурсе. (О В.Дж. Конен подробнее см. "Джазологию" в "Полном джазе" # 18 ред.) Но приводя ниже важнейшие (для меня) тезисы В.Дж., я собираюсь возразить некоторым из них и отстаивать взгляды, могущие показаться диаметрально противоположными, хотя, по твердому моему убеждению, совпадающие с главным вектором ее мыслей (чем и объясняется большое количество ее высказываний, далее приводимых мною в качестве положительных аргументов). Скажу сразу: сама В.Д. нигде и никогда (насколько мне известно), не отмечала в джазе собственно религиозных моментов. Напротив, выявляя несомненные признаки его формального родства со спиричуэлс, она настойчиво (и отнюдь не беспричинно, хотя подчас со слишком большой степенью генерализации) разводила их содержательно; даже более того взаимоисключающе противопоставляла их как раз по роду и характеру присущего им (как ей представлялось) внутреннего этоса и аффективного воздействия. К моему прискорбию, при этом в поле ее внимания не попадали и не были ею проанализированы некоторые очень важные эмпирические факты и психо-культурные моменты; недоучет же последних неминуемо приводил к ряду парадоксов, неразрешимых в принятой ею понятийно-категориальной системе. Скрытые здесь познавательные препятствия сама В.Дж. ясно осознавала и предупреждала о них неоднократно: "Наш подход к проблеме музыкального языка новых массовых жанров ХХ века неизбежно будет европоцентристским" [Третий пласт...с.71], то есть позиционно внешним, или, если угодно, "объективным" по отношению к афро-американской музыке. Я же беру на себя смелость попытаться раздвинуть рамки данного подхода, чтобы его дополнить, а именно реконструировать те коренные характеристики джаза, которые открываются лишь при его субъективном восприятии "изнутри", с позиции, так сказать, "включенного" и активно-вовлеченного наблюдателя-слушателя. Начну с кардинального пункта Конен.

Парадоксы

"Не столько интонационная основа, сколько "творческое задание", которому подчиняется звуковой материал, определяет эстетический облик музыкального опуса или целого художественного направления. (...) Так, в основе джазовых импровизаций Дюка Эллингтона и его "Духовных концертов" (В.Дж. предпочитала терминологически более привычный русскому обыкновению перевод Sacred Concerts - ЛП) лежит один и тот же интонационный источник. Между тем эти произведения (то есть весь прочий эллингтоновский "джаз" с одной стороны, и Концерты с другой - ЛП) столь же резко контрастируют друг с другом, как любые классические образцы музыки чувственного и возвышенного созерцательного плана." [Рождение джаза. 1984, с.20] Однако о "джазовых импровизациях" как таковых Конен несколькими страницами ранее столь же решительно утверждает: "Джаз открыл в музыке особую выразительную сферу, чуждую многовековому европейскому опыту. Этот важнейший пласт современной культуры проложил в искусстве новые пути, выражающие на языке звуков некоторые фундаментально важные духовные устремления нашей эпохи" [Там же, с.6]. И "самым непостижимым в нем была громадная сила его воздействия", что кажется тем более странным, что "в джазе не ощущалось прямой преемственности и с образной системой спиричуэлс". [Там же, с.7]. Ведь те являют собою "жанр очень далекий по своему эстетическому облику и идейному содержанию от тех афро-американских видов, которые вели к джазу." В то же время "джаз и его предшественники формировались в среде, очень далекой от той, где рождались спиричуэлс. Если на художественный строй последних сильнейшим образом воздействовала религиозная мысль, то джаз и родственные ему жанры оказались в зависимости от других, прямо противоположных ему по духу идейных сфер. При этом все они в равной степени опираются на язык афро-американского фольклора. Принципиальное отличие спиричуэлс от джаза коренится не в звуковой основе, которая в обоих случаях не походит на музыкальный язык Европы тональной эпохи, а в эстетической сущности этих видов." (Там же, с.22) "Многие и по сей день продолжают усматривать источник джаза в этих высокоодухотворенных хоровых песнях. Такой взгляд поддерживается, во-первых, общностью в джазе и спиричуэлс некоторых музыкально-выразительных приемов, восходящих к Африке; во вторых, тем обстоятельством, что спиричуэлс были услышаны и признаны за полвека до того, как джаз вышел из своего "подвального мира" и вторгнулся в цивилизованную городскую среду; в третьих тем, что некоторые мелодии спиричуэлс звучат в джазовых произведениях. Подробная полемика с этой точкой зрения выходит за рамки нашей темы." Два этих жанра "формировались совершенно в разной обстановке, на принципиально иной эстетической основе. По кругу образов, по художественным приемам, по специфике музыкального языка спиричуэлс и джаз отнюдь не идентичны. Спиричуэлс... продолжают традицию протестантского хорала, в них отнюдь не потеряна связь с европейской религиозной музыкой. Высшее проявление духовного начала в искусстве, созданном на американской земле, они к развлекательной эстрадной традиции отношения не имеют. К джазу ведут иные жанры американской национальной музыки - менестрели, регтайм, блюз. Все они неотделимы от самостоятельного очага развития профессионализма в США легкожанрового комедийного театра в его эстрадных разновидностях". [там же, с.42] Такова общая концепция В.Д.Конен, где, если рассматривать ее придирчиво, не все сходится. А мне очень хочется, чтобы сходилось, и потому я намерен сделать попытку внести туда определенные коррективы, - при том вовсе не опровергая и не защищая ту или иную теорию происхождения джаза. Хоть у меня есть основания полагать, что спиричуэлс сыграли в его генезисе решающую роль вместе с вышеназванными жанрами, моя задача сейчас гораздо скромнее привести свидетельства их встречи, диалога и взаимодействия внутри по крайней мере тех двух джазовых произведений Эллингтона, где "творческое задание", как и средства его выполнения, эксплицированы самим Дюком предельно четко. Попутно постараюсь также обобщенно реконструировать, насколько удастся, круг "заданий" джаза, как такового. Правда, нам для этого придется ввести кое-какие тексты, факты, понятия и термины, еще не вполне освоенные, или просто пренебрегаемые "европоцентристским" музыковедением и эстетикой.

"Спиричуэлс - те же блюзы..."

Если пока оставить спор о происхождении, то "синхронная" близость спиричуэлс и джаза эмпирически наблюдается столь часто и легко, что в специальных доказательствах не нуждается. Йоахим Берендт, aficionado, исследователь и автор авторитетной "Книги о джазе", изданной на дюжине языков в разных странах, посвящает этому целую главу. "Спиричуэлс и госпел-сонгс вовсе не принадлежат, как часто думают, только истории, чему-то, что существовало на заре джаза где-то на сельском Юге. Совсем наоборот: в ходе развития джаза они (спиричуэлс) становились все более действенными, все более динамичными и полными жизни. С пятидесятых годов госпел и соул (их секуляризованная версия - ЛП) ворвались широким фронтом в другие области черной музыки; прежде всего в джаз. Милт Джексон, ведущий вибрафонист современного джаза, спрошенный о том, откуда у него такой специфический стиль и воодушевленная манера игры, отвечал: "Что есть душа в джазе? Это то, что идет изнутри... у меня это, я думаю, возникло из того, что я слышал и чувствовал в музыке моей церкви. Это более всего повлияло на мою карьеру. Все хотят знать, откуда у меня мой "фанки" (максимально экспрессивный, чувственно-патетический - ЛП) стиль. Ясно откуда - из церкви." (Армстронг, о котором я уже говорил, как об изумительно проникновенном исполнителе спиричуэлс, называл пение в церковном хоре одной из двух главных "школ" его детства; другой были уличные духовые оркестры Нью-Орлеана.) Далее Берендт упоминает в том же ключе ряд других крупнейших фигур современного джаза, среди них Рэй Чарлз, Хорэс Силвер, Сэра Воан, Дайна Вашингтон, а также такие ветераны 30-х годов, как Систер Розетта Тарп, Кэб Кэллоуэй и Томас А. Дорси (не путать с бэнд-лидером эпохи свинга!), автор и аккомпаниатор многих госпелз, исполнявшихся Махелией Джексон, в молодости бывший блюзовым певцом и пианистом. По поводу же блюзов, так резко противопоставляемых подчас спиричуэлс, Берендт цитирует гитариста Данни Баркера: "Если вы хоть немножко знакомы с церковной атмосферой, как мы, люди с Юга, то сразу же распознаете сходство между тем, что делала Бесси Смит и тамошние проповедники и евангелисты, и как они захватывали народ". [Joachim Berendt, The Jazz Book, 1953-75, p.150-1]. Раз уж зашла речь о Бесси Смит, вот еще отзыв негритянского писателя Ральфа Эллисона: "Блюзы... были наследием народа, веками лишенного возможности праздновать рождения и оплакивать смерть, но сохранившего жажду жизни и несмотря на бесчеловечное бремя рабства выработавшего в себе безграничную способность смеяться над своим горестным опытом", так что "при изучении блюзов мы должны рассматривать их и как поэзию, и как ритуал"... Бесси Смит могла быть "императрицей блюза" в глазах белого американского общества, но внутри тесно сплоченного негритянского гетто, где блюз был неотъемлемой частью повседневного образа жизни и главным выразителем отношения к этой жизни, она была жрицей, совершающей таинство, которое утверждало веру людей в самих себя и в свою способность справляться с окружающим хаосом". [in: Ernst Bornemann, Black Light and White Shadow. Jazz Forschung, 2; Graz 1970, Universal Edition] Анализируя городские блюзы 50-х и 60-х годов, Чарлз Кийл приходит к выводу, что вся афро-американская музыка в основе своей есть "ритуал, драма или диалектический катарсис".[Charles Keil, UrbBlues, 1966, p.20], а по словам современного блюзового певца "спиричуэлс - те же блюзы, надо только вставлять "Иисусе" вместо "бэби".[Ben Sidran, Black Talk, 1971. 81. p. 85] И, в завершение цитируемой главы из книги Берендта: "можно вернуться к самым корням джаза с гитаристом Бадди Скоттом, рассказывавшим: "Каждое воскресенье Бадди Болден отправлялся в церковь, где и получил свою идею джаза." Можем ли мы быть уверенными в фактической достоверности всех этих свидетельств? "Такое множество джазовых музыкантов говорило, что первое ощущение джаза они приобрели в церкви, что это стало уже почти клише. Однако и клише не лишается смысла, когда задумываешься о народно-почвенном слое афро-американской музыки" - читаем мы во вполне светском, суховато-школярском, далеком от всякой "культовости" университетском учебнике (Jazz Text by Ch. Nanry, 1979, p.51). Задуматься о нем побуждает и отзыв Эрнеста Ансермэ, прославленного дирижера знаменитого L'Orchestre de la Suisse Romande, о гастролях в Европе негритянского оркестра, которым руководил Уилл Мэрион Кук, а главным солистом (тогда еще на кларнете) выступал молодой Сидни Беше.

Страшный вихрь

Этот уникальный документ, датированный 1918 годом, безусловно достоверен как факт необычайно сильного и глубокого эстетического переживания, испытанного утонченнейшим и культурнейшим европейцем, музыкантом (с дипломом математического факультета), впервые столкнувшийся с таким джазом, который по классификации Конен должен быть безоговорочно отнесен к "эстрадно-развлекательному". Жаль, что В.Дж. не довелось его прочитать и включить в ткань своих размышлений: сам Кук упоминается ею в скобках в числе тех "образованных" негритянских музыкантов, которые солидаризовались с "просвещенными кругами" белых американцев и англичан и, как и они, видели в регтайме, тем более в джазе "искусство духовной деградации и либо откровенно встречали его в штыки, либо относились к нему с полным пренебрежением... Если эти черные композиторы иногда и писали регтаймы, то только ради возможности заработать деньги, которые они не могли заработать, сочиняя в высоких европейских жанрах" и не веря " в будущее этой демократической культуры." [Рождение джаза. с.184]. Но даю слово Эрнеста Ансермэ (и считаю вполне уместным процитировать его in extenso): "Первое, что поражает в Southern Syncopated Orchestra удивительное совершенство, превосходный вкус и исполнительский пыл. Не могу сказать, чувствуют ли эти артисты, что их долг - быть искренними, или же что они движимы мыслью о какой-то возложенной на них миссии, или уверены в "благородстве" свой задачи, или охвачены некой священной "отвагой", или наделены той высшей "доблестью", которой требует от наших европейских музыкантов их профессиональный кодекс, равно как не имею и представления о том, воодушевлены ли они вообще какой-либо "идеей". Но я вижу у них очень острое чувство музыки, явно ими любимой, и наслаждение деланием ее, сообщаемое слушателю с такой силой, которой невозможно сопротивляться наслаждение, заставляющее их все время превосходить самих себя, непрестанно обогащать и рафинировать свой способ художественного выражения. Они играют в основном без написанных партий, и даже когда таковые имеются, то служат только в качестве указателей главной линии, ибо лишь немногие из номеров, слышанных мною, были исполнены дважды с одинаковыми эффектами. Я могу вообразить, что зная функции, порученные каждому отдельному голосу в гармоническом ансамбле, и сознавая роль, которую их инструменту надлежит играть, они могут позволить себе двигаться в определенном направлении и определенных границах так, как их сердце пожелает. Они настолько всеобъемлюще одержимы исполняемой ими музыкой, что не могут удержаться от того, чтобы не танцевать под нее внутренне, и это превращает их игру в настоящий спектакль. Когда они целиком вкладывают себя в какой-то из своих излюбленных эффектов, - например, подхватывают рефрен танца в темпе внезапно вдвое замедленном и с удвоенной интенсивностью и фигурацией, - происходит нечто поистине завораживающее: как если бы страшный вихрь пронесся над лесом или вдруг распахнулась дверь дикой оргии."

Сладчайшая колесница

Восторгаясь ансамблем Southern Syncopated Orchestra в целом, Ансермэ отдает должное и его руководителю (У.М.Куку) - "мастеру во всех отношениях", но более всего - "экстраординарному виртуозу кларнета" (Сидни Беше), чьи "в совершенстве скомпонованные блюзы", несущие "зародыши нового стиля", являют собою форму "крепкую, лаконичную, резкую, с бесцеремонным и безжалостным окончанием, как во Втором Бранденбургском Концерте... Когда так часто пытаешься найти в прошлом одну из тех фигур, которым мы обязаны созданием нашего искусства таким, каким мы знаем его сегодня, - тех людей 17-го и 18-го столетий, например, что писали выразительные пьесы на основе танцевальных мелодий и готовили путь Гайдну и Моцарту - какое волнение испытываешь, встречая этого чернокожего полного юношу с ослепительными зубами, счастливого от того, что тебе нравится его работа, но не способного сказать о своем искусстве ничего, кроме того, что он "идет своим путем" вот тогда начинаешь думать, что, возможно, "его путь" и есть та широкая дорога, по которой завтра будет свинговать весь мир." (Каков романский швейцарец - а?) Мне было очень трудно отказать себе в удовольствии воспроизвести эти фрагменты для общего эмоционального разгона, но вот тот необходимейший нам пассаж, где речь идет о репертуаре Southern Syncopated. Вокальные, вокально-инструментальные и чисто инструментальные пьесы отчасти "принадлежат композиторам (сплошь неведомым в нашей части мира), или просто маркированы как Традиционные. Эта традиционная музыка по инспирации своей религиозна. Она указывает на целостный вид религии и подлинно религиозного искусства, которое _заслуживает изучения в силу его собственных достоинств_ (курсив мой - ЛП). Весь Ветхий Завет трактуется в нем с очень трогательным реализмом и фамильярностью. Много чего есть о Моисее, Гидеоне, Иордане и Фараоне. Великолепный унисон голосов интонирует: "Сойди, Моисей, в землю Египетскую. Скажи старому Фараону: отпусти мой народ". И вдруг они хлопают в ладони и бьют в пол ногами с радостью школьника, услышавшего, что учитель заболел: "Благая весть! Благая весть! Сладчайшая колесница приближается!" Или один певец вскакивает: "У меня есть башмаки (произносит шипящие так, чтобы звучало помягче), у тебя есть башмаки, все Божьи дети имеют башмаки, вот надену и пойду гулять по всему Божьему небу". И слово "небо" они протягивают как один слог, долго резонирующий за сомкнутыми губами, как гонг. Другой раз глубокий бас указывает пустую платформу одному из его компаньонов, предлагая ему занять ее и рассказать о битве при Иерихоне, и это ужасная история, начинающаяся с могучих деяний царя Иисуса Навина, с угрожающими потрясаниями кулаками и воинственным топанием; руки их вздымаются вверх, а потом опускаются, и стена обрушивается до основания. Понизив голос, но с таким нежным акцентом, квартет поет также "Подай мне руку" или иногда "Брат, подай мне руку". И еще очень красивая партия, где женский голос, широко распевая просторную волнообразную мелодию (колеблющуюся меж мажором и минором) рассказывает про тех, кто ушел в долину Иорданскую, чтобы пересечь реку, а хор при этом скандирует: "И не слышно, чтобы кто-нибудь помолился". [Ernest Ansermet. Prologue: Sydney Bechet in Europe, 1919 / The Art of Jazz, ed. by Martin Williams, 1960]

Уличное собрание

Что сопоставить с этим невероятно проницательным откликом большого европейского дирижера, впервые в жизни встретившегося с гастролирующим "эстрадным" джазом на концерте в Старом Свете сразу после Первой мировой войны? Сказанное им по затейливой цепочке ассоциаций вызывает в моей памяти текст, написанный тридцать лет спустя совершенно (и во всех отношениях) на него непохожим автором. Автор этот - Джеймс Болдуин, негритянский романист и публицист, с младенчества выраставший в окружении примерно такой же музыки, очень тонкий ценитель и глубокий знаток данного предмета. А текст - его небольшая новелла "Блюз Сонни", которую мне хочется процитировав еще более пространно (уж вы потерпите, или же просто пропустите несколько страниц и переходите сразу к следующему разделу). Место и время действия этой "джазовой" (не только фабульно, но и по всему ее структурно-интонационному строю) новеллы Нью-Йорк после Второй мировой. Чернокожий рассказчик (рядовой обыватель-семьянин средних лет, мелкий служащий) встречает много лет не виденного им младшего брата Сонни, еще подростком грубо порвавшего с ним и родительской семьей, а ныне - богемного субъекта, только что удачно избежавшего ареста за потребление/продажу наркотиков, и джазового пианиста, который как раз собирается "посидеть кое-с кем в одном логове" и приглашает туда старшего. Финальный апофеоз рассказа - исполнение блюза в ночном клубе, но этому предшествует уличная сцена, приводимая мною целиком, и последующая за ней беседа, откуда я дам несколько ключевых фраз.. "На тротуаре напротив, у входа в закусочную, несколько человек устроили по-старомодному религиозное собрание. В дверном проеме стоял и смотрел на них повар, в грязном белом переднике, с сигаретой в зубах и с искусственно выпрямленными волосами, которые в лучах заходящего солнца отливали медью. Малыши и взрослые, шедшие по своим делам, замедляли шаг и останавливались там, где уже стояло несколько пожилых людей и двое задиристых на вид женщин, которые на все, что происходило на улице, смотрели так, как будто улица была их владением - или, вернее, владелицей. И на это они смотрели тоже. Собрание вели три сестры в черном и один брат. У них не было ничего, кроме собственных голосов, библий и бубна. Брат возносил хвалу, и пока он возносил хвалу, двое сестер стояли, тесно прижавшись друг к другу, и все своим видом, казалось, говорили "аминь", а третья сестра с бубном обходила всех стоящих вокруг, и два или три человека бросили в него несколько монет. Потом брат умолк, и сестра, собиравшаяся пожертвования, высыпала монеты себе в ладонь и переложила их в карман своего длинного черного платья. Потом она подняла обе руки и, то встряхивая бубен, то ударяя им о другую руку, начала петь. И вместе с ней запели брат и две другие сестры. Вдруг мне стало как-то очень странно смотреть на это, хотя такие уличные собрания я видел всю свою жизнь. И не только я, но и все, кто сейчас был там, на улице. И, однако, они останавливались, смотрели и слушали, и я тоже, замерев, стоял у окна. "Это старый корабль Сиона, - пели они, и бубен в руках сестры ритмично позвякивал, - на нем тысячи душ спасенных!" В пределах досягаемости их пения не было ни одной души, которая слышала бы этот гимн впервые. Да и не видели они, чтобы так уж много делалось вокруг для спасения душ. Да и не особенно верили они в святость брата и трех сестер: слишком много они знали о них, знали, где те живут и как. Женщину с бубном, чье лицо сияло радостью, а голос перекрывал остальные, очень немногое отличало от женщины, которая стояла и смотрела на нее, женщины с сигаретой в мясистых потрескавшихся губах, со взбитыми волосами, с лицом в шрамах и синяках от постоянных побоев, с горящими как угли глазами. Возможно, обе они это знали, и потому, когда заговаривали друг с другом, что случалось с ними редко, одна называла другую сестрой. Когда все вокруг наполнилось пением, в лицах смотревших и слушавших людей произошла перемена, глаза увидели что-то внутри, музыка словно вытянула из них весь яд, и само время, казалось, отступило от мрачных, озлобленных, измятых лиц - как будто, прозревая то, что их ждет, они стали искать прибежища в том, что когда-то было. Повар тряхнул головой, улыбнулся, а потом бросил сигарету и скрылся в своем заведении. Какой-то мужчина нашарил в карманах мелочь и теперь стоял с монетами в руке, всем своим видом выражая нетерпение, как будто он только что вспомнил о неотложном свидании где-то на той же улице. Он казался очень рассерженным... Пение оборвалось, бубен снова стал тарелкой для сбора пожертвований. Рассерженный бросил туда свои монеты и исчез, его примеру последовали две или три женщины. Сонни тоже бросил в тарелку какую-то мелочь, глядя на сестру в упор и чуть заметно улыбаясь. А потом он стал переходить улицу. Походка у него была медленная, скользящая, вроде той, что у гарлемских стиляг, только ходит он этой походкой в своем собственном ритме..."

Не рассыпаться на куски

Теперь рассказчик и Сонни уже из окна квартиры смотрят , "как на другой стороне улицы заканчивается собрание. Три сестры и брат, склонив головы, пели "Храни вас Бог до новой встречи с нами". Лица слушающих казались отрешенными. Потом песня кончилась, кучка людей рассеялась... три женщины и одинокий мужчина медленно шли по улице. - Когда она пела, сказал Сонни резко, будто пересиливая себя, - ее голос на минуту напомнил мне то, что чувствуешь под героином, когда он в твоих венах. От него то жарко, то холодно. И уходишь куда-то. И... появляется уверенность... Иногда без этого чувства не обойтись... Некоторым это нужно. - Чтобы... играть? - ...Дело не в игре даже, а в том, чтобы продержаться, вытянуть. Вытянуть во всем. - Он нахмурился, потом улыбнулся. - Не рассыпаться на куски... Когда я слушал эту женщину, меня вдруг словно ударило: сколько же она должна была перестрадать, чтобы так петь. Тошно делается, как подумаешь, что люди столько страдают... Да, избежать страданий нельзя. Но люди бьются, барахтаются, идут на все, чтобы не потонуть в страдании, чтобы удержаться на поверхности и делать вид... в общем, как ты. Как будто человек что-то натворил и за это страдает. Ты понимаешь? ...Скажи, ты понимаешь, - его голос требовал ответа, - за что страдают люди? - Прошу тебя, поверь мне в одном, - сказал я, - я не хочу видеть, как ты... бежишь от страданий... в могилу. - Я не побегу от страданий в могилу, - сухо заметил Сонни, - а если и побегу, то не быстрее других... Иногда так жутко бывает на душе, вот ведь беда в чем. Бродишь по этим улицам, черным, вонючим, холодным, и поговорить не с кем, ни одной живой задницы нет, и хоть бы что-то стряслось, и не знаешь, как от этого избавиться - от этого урагана внутри тебя. Не можешь рассказать о нем и не можешь с ним любить, а когда, в конце концов, пробуешь прийти в экстаз и передать все в игре, оказывается, что тебя некому слушать. И приходится слушать самому, и ты слушаешь... Бывает, что ты готов на все, лишь бы играть, - готов даже перерезать горло собственной матери. - Он засмеялся и посмотрел на меня: - или своему брату. - Потом вдруг сразу протрезвел: - или себе самому. - И после короткого молчания добавил: - Ты не волнуйся. Сейчас у меня все в порядке, и думаю, что так и останется. Но я не могу забыть...где побывал. Не физически, а - где я был и в чем я был... Знаешь, иногда я был где-то далеко-далеко, я чувствовал, что вот оно, во мне, ты понимаешь? И тогда я играл... нет, даже не я: оно само лилось из меня, было во мне - и все... в те времена случалось, что я делал с людьми страшные вещи... А бывало, я оставался без приюта, без места, где преклонить голову, где можно было бы слушать; я не мог найти такого места и сходил с ума, делал с собой страшные вещи, был страшен для себя... Я был один, совсем один на дне чего-то, вонючий, потный, плачущий, трясущийся, и нюхал ее понимаешь ты? - нюхал собственную вонь и думал: умру, если не смогу вырваться из нее, и в то же время знал: что я ни делаю, я только глубже и глубже в ней увязаю. И я не знал... Не знаю, до сих пор не знаю, в чем тут дело... Но что-то мне все время нашептывало, что, может, это так и нужно нюхать собственную вонь, но я считал, что стараюсь не делать этого, и... кто бы мог это вынести? И он замолчал.. Солнце ушло, густели сумерки. Я смотрел на его лицо. - Все может начаться заново, - словно про себя сказал Сонни. - Все может начаться заново. Хочу, чтобы ты это знал. Он снова повернулся к окну и стал смотреть. - Сколько ненависти, - сказал он, сколько ненависти, нищеты и любви! Чудо, что они еще не взорвали эту улицу".

"Разве я грущу?"

Среди шума и гама, алкогольных паров и клубов табачного дыма "огромный черный человек" - их контрабасист и лидер по прозвищу Креол, бывший на много лет старше всех; небольшой, коренастый, черный как уголь барабанщик и другие члены ансамбля, дурачась в полусумраке кабака около подмостков, словно нарочно оттягивали начало работы. "Свет эстрады не попадал на них, хотя был совсем рядом; и когда я смотрел, как они смеются, жестикулируют и ходят, что они все время страшно заботятся о том, чтобы не вступить в круг света; будто если кто-то из них войдет в этот круг слишком стремительно, не раздумывая, он тут же погибнет в пламени." Первым маленький крепыш вступил туда и принялся возиться с барабанами, а потом, "паясничая и в то же время очень церемонно, Креол взял Сонни за локоть и повел к роялю. Женский голос выкрикнул имя Сонни, кто-то захлопал, и Сонни, тоже паясничая и тоже очень церемонно, но тронутый, по-моему, до слез, - хотя он вовсе не старался показать это всем и каждому и не старался скрыть, а держал себя, как подобает мужчине, - Сонни заулыбался во весь рот, приложил обе руки к сердцу и низко поклонился. Креол пошел к контрабасу, а другой, худощавый и светло-коричневый, одним махом взлетел на эстраду и взял в руки трубу. Теперь все они были на своих местах, и атмосфера на эстраде и в зале стала меняться, густеть. Кто-то подошел к микрофону и объявил их. Голоса затихли не сразу, и у стойки зашикали. Официантка как безумная носилась между столиками, принимая последние заказы, парочки начали усаживаться потесней, и свет, падавший на эстраду, стал синим. В нем, в этом свете, все четверо казались теперь совсем другими. Креол в последний раз обвел взглядом эстраду, словно желая удостовериться, что весь его курятник на насесте, подпрыгнул и ударил по контрабасу. И они начали. Я знаю о музыке лишь то, что не много найдется людей, которые по настоящему хоть раз ее слышали. И даже в тех редких случаях, когда что-то отворяется внутри нас и музыка входит, то, что нам слышится в ней или что говорят нам о ней другие, - всего лишь личное, частное, преходящее. Но человек, который творит музыку, слышит иное, он вступает в единоборство с ревом, поднимающимся из бездны, и обуздывает его в тот миг, когда этот рев готов сотрясти воздух. То, что слышит он, - совсем иного порядка, более страшное, потому что без слов, и потому торжествующее. И когда торжествует творящий музыку, его торжество также и наше. Я не сводил взгляда с лица Сонни. Лицо у Сонни было смятенное, он старался вовсю, но вдохновение не приходило. И мне казалось, будто все на эстраде ждут его - ждут и в то же время подталкивают. Но, приглядевшись к Креолу, я понял, что это он, Креол, всех их сдерживает. Он их держал на коротком поводке. Там, на эстраде, отбивая такт всем своим телом, причитая на струнах, с полуприкрытыми глазами, слушая всех, он слушал Сонни. Между ним и Сонни шел диалог. Он хотел, чтобы Сонни оторвался от берега и вышел на глубокую воду. Он свидетельствовал, что тот, кто плывет по глубокой воде, не обязательно должен был потонуть: он бывал там и знает. И хочет, чтобы Сонни знал тоже. Он ждал, чтобы пальцы Сонни на клавишах сказали ему, Креолу, что Сонни уже плывет. А пока Креол слушал, Сонни где-то глубоко внутри себя маялся, как под пыткой. До этого я никогда не задумывался над тем, как страшны отношения между музыкантом и его инструментом. Он должен наполнить его, этот инструмент, дыханием жизни, собственным своим дыханием. Он должен заставить его выполнять то, что он, музыкант, хочет. А рояль - это всего лишь рояль, столько-то дерева, проволоки, больших молоточков и маленьких, и слоновая кость. Ты можешь выжать из него столько-то, и не больше, но единственный способ узнать, сколько именно, - это снова и снова заставлять его делать все, что только можно. А ведь прошло уже больше года с тех пор, как Сонни последний раз сидел за роялем. И ненамного лучше, чем тогда, ладил он теперь со своей жизнью, во всяком случае с той, что простиралась перед ним. Он и инструмент запинались, бросались в одну сторону, пугались, останавливались; бросались в другую, ударялись в панику, кружили на месте, начинали сначала; вот они как будто нашли направление, но нет, снова заметались в панике, опять застряли... И все же, наблюдая за лицом Креола, когда заканчивался первый номер, я почувствовал: что-то случилось, что-то, чего уши мои не услышали... почти без паузы Креол начал нечто совсем другое, оно звучало прямо-таки сардонически - "Разве я грущу?" И, будто по команде, Сонни начал играть."

Чаша гнева

Что-то стронулось - и Креол отпустил поводья. Сухой маленький черный человечек сказал что-то страшное на своих барабанах. Креол ответил, барабаны огрызнулись. Труба начала настаивать нежно и тонко, немного отчужденно, быть может, - и Креол слушал, комментируя время от времени, сухой и сумрачный, спокойный и старый. А потом все они встретились снова, и Сонни снова стал одним из членов семьи... Как будто нежданно-негаданно он обнаружил под своими пальцами новехонький рояль, черт те откуда взявшийся. Как будто он прийти в себя не мог от этого открытия. И какое-то время, радуясь за Сонни и позабыв обо всем остальном, они словно соглашались с ним в том, что да, новехонькие рояли - это просто здорово. Потом Креол выступил вперед и напомнил им, что играют они блюз. Он затронул что-то в каждом из них, затронул что-то во мне, и музыка стала пружинистей и глубже, а воздух запульсировал ожиданием. Креол начал рассказывать нам что такое блюз и о чем он. Оказывается, не о чем-то очень новом. Новым делали блюз он сам и его мальчики, которые там, над нами, рискуя безумием и смертью, искали новые пути заставить нас слышать. Ибо хотя повесть о том, как мы страдаем и наслаждаемся, и о том, как мы торжествуем победу, совсем не нова, мы должны слышать ее снова и снова. Другой нет, в этом мраке нет для нас другого света. И повесть эта, как утверждали его лицо, его тело, его сильные руки на струнах, меняет свое обличье от страны к стране и становится все глубже и глубже от поколения к поколению. Слушайте, казалось, говорил Креол, слушайте: сейчас будет блюз Сонни. Он сообщил об этом маленькому черному человечку на барабанах и другому, светло-коричневому, с трубой. Креол больше не подталкивал Сонни к воде - он желал ему счастливого плавания. А потом он отступил назад, очень медленно, заполнив воздух смелым призывом: пусть Сонни скажет за себя сам. Они собрались вокруг Сонни, и Сонни играл. То один, то другой из них, казалось, говорил: аминь. Пальцы Сонни наполнили воздух жизнью, его жизнью, но эта жизнь вмещала в себя так много других! И Сонни вернулся к самому началу и начал с простого и ясного - с первой фразы песни. А потом он начал делать ее своей. Это было прекрасно, потому что он делал это не торопясь и потому что теперь в этом не было и следа страдания. Слушая, я будто узнавал, с каким гореньем он достиг этого, и какое горенье нужно нам, чтобы тоже достичь, и как нам избавиться от страданий. Свобода была где-то тут, совсем рядом, и мне стало ясно наконец, что он может помочь нам стать свободными, если только мы будем слушать, что сам он не станет свободным, пока не станем свободны мы. Но полем битвы лицо его больше не было. Я знал теперь, что он прошел и через то, что ему предстоит пройти, прежде чем его тело упокоится в земле. Он овладел ею, этой длинной нитью, из которой мы знали только отца и мать, и сейчас он отдавал ее - как должно быть отдано все, чтобы, пройдя через смерть, жить вечно. Я снова увидел лицо мамы и впервые почувствовал, как больно камни пути, который она прошла, должны были ранить ее ноги. Я увидел освещенную луной дорогу, где умер брат моего отца (убитый пьяными белыми)... Я снова увидел свою дочурку, и снова ощутил на своей груди слезы Изабел, и, почувствовал, что у меня самого на глазах вот-вот выступят слезы. И в то же время я знал, что это совсем ненадолго, что мир ждет нас снаружи, голодный, как тигр, и беда простерлась над нами и нет ей конца и края. Потом все кончилось. Креол и Сонни облегченно вздохнули, насквозь промокшие, улыбающиеся до ушей... Они весело болтали там наверху, в синем свете, и через некоторое время я увидел, как девушка ставит на рояль (заказанный старшим братом) виски с молоком для Сонни. Он, казалось, этого не заметил, но перед тем, как они снова начали играть, Сонни отпил из стакана и посмотрел туда, где я сидел, и кивнул. Потом он поставил его назад, на крышку рояля. И для меня, когда они заиграли снова, стакан этот светился и вспыхивал над головой моего брата как явленная чаша гнева." (Блюз для Сонни / Выйди из пустыни, М., 1974. перевод Р.Рыбкина) Как видим, для Джеймса Болдуина (а он хорошо знал, о чем писал) "творческое задание" джаза в эпоху би-бопа выглядело достаточно грозным и устрашающим (Откр. 14:9).

Медитация

В заключение приводимых мною пространных выдержек, позволяющих хотя бы косвенно судить о тех "заданиях", что мотивируют наиболее значительные произведения джаза разных периодов, хочу процитировать одного из лидеров-реформаторов "новой волны", по масштабам таланта близкого к Эллингтону. Оба они отнюдь не случайно ценили друг друга очень высоко, подтверждением чему служит совместная их пластинка (для Дюка - предприятие редчайшее): Duke Ellington and John Coltrane (1962). Имеется документальное свидетельство Джона Колтрейна о "задании" сюиты A Love Supreme (Высшая Любовь), записанной 9-го декабря 1964 года, ознаменовавшей собой коренную смену его идейно-художественных ориентиров и оставшейся, по мнению многих, вершиной всего им созданного. Сразу признаюсь: твердых формальных оснований усматривать там бесспорно христианские мотивы у меня нет. Хотя его дед со стороны отца был методистским священником, неизвестно, испытывал ли Колтрейн какие-либо религиозные чувства до начала шестидесятых годов, а позже - принадлежал ли он какой-либо определенной конфессии. Он нигде и никогда (во всяком случае - публично) не провозглашал исповедание Евангелия, не касался непосредственно библейской тематики и среди его инструментальных пьес, очевидно инспирированных традицией спиричуэлс и госпелз, я могу сейчас найти лишь три с подходящими сюда названиями: "Spiritual", "Dear Lord", и "The Father, and the Son, and the Holy Ghost". В своих устных высказываниях в последние годы жизни Колтрейн ссылался преимущественно на Кришнамурти, мистиков Суфи и Каббалу, всегда говоря, однако, о "едином Боге", как "окончательной реальности", причем у его собеседников складывалось впечатление, что такой реальностью для него была смерть. Мне, разумеется, крайне трудно судить, но тут ощущается и не дает покоя какое-то противоречие. Как, например, понималась им смерть в данном случае? Виделся ли ему в ней полный финал, небытие, нирвана, или же все-таки предожидалось и воскресение? Как рассказывал сам Колтрейн, идея сюиты внезапно открылась ему целиком, с начала и до конца, после многочасовой медитации. По словам его матери "Джону явилось видение Бога при ее сочинении. Он говорил, что такие видения являлись к нему много раз во время игры. И это было смертельно страшно, потому что когда кто-либо увидит Бога, то скоро умрет" (ее сын скончался два с половиной года спустя, и панихида по нему была совершена преподобным Ральфом Петерсоном при участии джазовых музыкантов во главе с Орнеттом Колмэном в Лютеранской церкви Св.Петра, что на Лексингтон-Авеню в Нью-Йорке). Сам же Колтрейн говорил о смерти философически, как о предмете обычной беседы, сообщает его биограф [Chasin' The Trane: The Music and Mystique of John Coltrane, by J.C.Thomas. 1975]. У меня, во всяком случае, остается впечатление, что Бог у Колтрейна личный Бог, Бог-творец, Бог, не ре-инкарнирующий, но создающий свой благодатью человека заново, как в этой жизни, так и по окончании времен. Впрочем, решайте сами. Вот два текста (в моем дословном переводе), помещенные на конверте альбома A Love Supreme: авторское обращение к слушателям сюиты (с небольшой купюрой) и завершающий ее Псалом (интонационно артикулированный Колтрейном на сопрано-саксофоне как речитатив, хотя и состоящий из одних только гласных звуков, но позволяющий распознать в них буквально каждый слог и каждое слово).

Высшая любовь

ДОРОГОЙ СЛУШАТЕЛЬ:

Всякая Хвала Да Будет Богу, Кому Вся Хвала Причитается. Последуем за Ним неотступно по пути праведности. Сказано ведь: "ищите и обрящете". Только через Него можем мы познать самые чудесные дары. В 1957 году я испытал, по благодати Божией, духовное пробуждение, приведшее меня к более богатой, более насыщенной, более продуктивной жизни. В то время, исполненный благодарности, я смиренно просил даровать мне возможность (средства) и честь делать других людей счастливее посредством музыки. Я чувствую, что это мне было даровано по Его милости. ВСЯ ХВАЛА БОГУ. Но время шло, и у меня наступил период нерешительности. Я уклонился в сторону, что противоречило данному мною обету и вело прочь от достойного пути. Однако в который раз, к моему счастью, под твердой и милостивой рукой Божией я вновь получил и воспринял весть о Его Всемогуществе, и нашей нужде в Нем, и полной зависимости от Него. Теперь я хочу сказать вам: Что бы ни происходило, это всегда от Бога. Он благодатен и милостив. Путь его лежит через любовь, в которой пребываем мы все. Поистине, это Высшая Любовь. Этот альбом - смиренное приношение Ему. Попытка сказать: "БЛАГОДАРЮ ТЕБЯ, БОЖЕ" посредством нашей работы, - как делаем мы то же самое в наших сердцах и нашими устами. Да поможет и укрепит Он всех людей в каждом благом начинании.

Музыка здесь представлена в четырех частях. Первая называется "Признательность", вторая - "Решимость", третья - "Исполнение", а четвертая, и последняя часть есть музыкальная декламация сквозной темы - она называется "Псалом". (...) Да не забудем, что в солнечном сиянии наших жизней, сквозь грозы и после дождя, все только через Бога, на всех путях и вовеки. С любовью ко всем я благодарю вас, Джон Колтрейн.

ВЫСШАЯ ЛЮБОВЬ

Я сделаю все, что могу, чтобы быть достойным Тебя, О Боже. Так должно быть во всем. Благодарю Тебя, Боже. Мир. Нет никого другого. Бог есть. Это так прекрасно. Благодарю Тебя, Боже. Бог есть все. Помоги нам избыть наши страхи и слабости. Благодарю тебя, Боже. В Тебе все возможно. Мы знаем. Бог создал нас такими. Не отрывайте глаз от Него. Бог есть. Всегда был. Всегда будет. Что бы ни было... это Бог. Он благодатен и милостив. Самое важное - я знаю Тебя. Слова, звуки, речь, люди, память, мысли, страхи и чувства - время - все соотносится,... все из одного... все в одном. Да благословенно имя Его. Волны мысли - волны тепла - все вибрации - все пути ведут к Богу. Благодарю тебя, Бог. Путь его... так прекрасен... так благодатен. Так милостив - Благодарю Тебя, Бог. Одна мысль производит миллионы вибраций и все, что ни есть, возвращаются назад к Богу... все до единого. Благодарю Тебя, Боже. Оставь страхи... уверуй. Благодарю Тебя, Боже. У вселенной много чудес. Бог есть все. Путь его... так чудесен. Мысли, дела, вибрации, все остальное. Все возвращаются к Богу и Он очищает все. Он благодатен и милостив... Благодарю тебя, Боже. Слава Господу... Бог наш жив бесконечно. Бог есть. Бог любит. Удостоюсь ли взгляда Твоего. Все мы одно в Его благодати. То, что мы существуем, есть наша признательность Тебе, о Боже. Благодарю тебя, Боже. Бог осушит все наши слезы... Он всегда так... Всегда будет делать... Ищите его каждодневно. Всеми путями каждодневно ищите Бога. Споем же Ему все наши песни. Тому, кому предназначены все хвалы... хвалите Господа. Ни один путь не легок, но все возвращают к Богу. На всех мы Его находим. Все, что есть - есть с Ним. Все, что есть - есть с Ним. Следуйте Его повелениям. Благословен Он да будет. Мы все вышли из одного... по воли Божией. Благодарю тебя, Боже. Я видел Бога - я видел и непотребное - ничто не может быть выше, ничто не сравнится с Богом. Благодарю тебя, Боже. Он сотворит нас заново... Всегда так и всегда в будущем. Воистину, благословенно будет имя Его - благодарю Тебя, Боже. Бог дышит в нас так полно и так нежно, что мы едва это чувствуем... однако в этом вся наша сущность. Благодарю Тебя, Боже. ВОСТОРГ - ИЗЯЩЕСТВО - ЭКЗАЛЬТАЦИЯ - Все из Бога. Благодарю Тебя, Боже. Аминь.

Джон Колтрейн - декабрь 1964."

В заключение этого раздела еще одно - теперь уже лишь в несколько слов, но зато авторитетно-академическое свидетельство Арчи Шеппа, преданного ученика Колтрейна и выдающегося тенор-саксофониста "новой волны", позднее много занимавшегося исследованием эстетики и поэтики джаза на университетской кафедре. Согласно Шеппу, среди всех областей народного опыта, служащих "фундаментальным источником музыкального гения Черных", на первом месте находится "Афро-христианская церковь". (Foreword to "Black Talk" by Ben Sidran. 1981, p. xvi) Даже беглая характеристика названного феномена немало поможет нам понять "задание" Священных Концертов Эллингтона, ибо зарождение и развитие афро-христианской религиозной традиции достаточно долгое время шло параллельно, часто пересекаясь и даже составляя одно целое с зарождением и развитием афро-американской музыки. Рассматривая означенную тему преимущественно в музыкальном (что для меня в данном случае означает - в джазовом) ключе, я буду существенно опираться на рекомендуемые Шеппом источники: книгу "Черную Речь" (1971-81) Бена Сидрана, и нашумевшую в свое время книгу Янхайнца Яна - "Мунту"(1958-61), а также на автора, обильно цитируемого Яном: это Альфонс Дауэр, чей фундаментальный, непростительно недооцененный и незаслуженно забытый труд Der Jazz: Seine Ursprunge und seine Entwicklung. Erich Roht Verlag, 1958, был (видимо, по соображениям экономии) напечатан издателем не в ФРГ, а в ГДР, и потому продавался в Книгах стран народной демократии на улице (тогда) Горького, откуда и попал в мою джазовую библиотеку.

Леонид Переверзев: Гряди, Воскресенье

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

III. Афро-христианский опыт (1)

Кроссинг-овер

Начну с повторения хрестоматийных тезисов. Джаз есть музыкальный метис, полукровка, - отпрыск Европы и Африки, встретившихся в Америке; в итоге он получил и беспрецедентную комбинацию генов от обеих ветвей, и уникально-самобытные черты, обусловленные средой и конкретными обстоятельствами его зарождения. Категория "афро-американской музыки", часто к нему прилагаемая, неполна: тут нужно говорить об "афро-евро-американских" свойствах, признаках, аспектах и влияниях. Наиболее яркий пример - блюз, представляющий собою то, что можно назвать джазовой парадигмой (классическая книга ЛеРоя Джонса о "судьбе негритянской музыки в белой Америке", называется Blues People - Люди Блюза). По мнению В Д.Конен, "в блюзовом стиле синтезированы два строя художественной мысли - африканский и западный. И этот синтез выражает на столько "конфликт рас", сколько их художественное единство". Однако на наш взгляд правильнее говорить не столько о расах, сколько о культурах, и не об уже достигнутом синтезе, но о встречном притяжении/отталкивании и драматической схватке двух музыкальных миров, уже не могущих обойтись один без другого. По своей природе блюз и джаз (как его "инструментальное" наращивание) являют собой не только нерасторжимое переплетение, но и взаимопроникновение "черных" и "белых" культурных кодов, причем последние непрерывно обмениваются составными элементами, радикально трансформируя сами себя на уровне их глубинных структур. Генетик мог бы сказать, что между ними происходит непрекращающийся кроссинг-овер. Когда-то принято было считать, что в джазе соединились "африканская ритмика и европейская мелодика", но это чересчур упрощенное толкование; в эмпирической действительности как та, так и другая имеют смешанный "черно-белый" состав, не поддающийся механическому расчленению. Вместе с тем, если проанализировать общее строение их музыкальной ткани, нетрудно заметить: блюз и джаз тяготеют к Африке в своих вокально-импровизационных аспектах, а к Европе - в плане инструментально-композиционной структуры. (Подробнее по поводу этой и следующей за ней темы - в моей статье "Импровизация versus композиция: вокально-инструментальные архетипы и черно-белый дуализм джаза", частично опубликованной в "Музыкальной академии", № 2, 1998 г.)

Пафос и катарсис

Переходя от формального анализа к содержательному, мы найдем в джазе и два диаметрально противоположных эстетических вектора: один направлен к чувственному нисхождению в темные бездны почвенно-фольклорных, стихийных энергий, другой - к духовному восхождению на все более высокие ступени дифференцированности, упорядоченности, просветленности. Подобная двойственность присуща, конечно, не только джазу, хотя в нем она предельно обнажена и достигает максимального драматизма. В той или иной степени она проявляется во всех искусствах и существует с незапамятных времен. Оба направления, восходящие к архаичным религиозным культам и празднествам, были хорошо знакомы античным грекам: их называли "пафос" и "катарсис". Пафос обозначал страстную исступленность, неистовое буйство, яростное разрывание на части, смертную муку, самозабвение и "выход из себя" ("энтузиазм" и "экстаз"), утрату индивидуального существования и погружение в первородный хаос. Катарсис - "очищение от страстей", собирание разорванного и восстановление целостности, умиротворение волнующегося, привнесение гармонии в разноголосицу, упорядочивание хаоса в космос. Одержимость пафосом связывали с ночными оргиями "виноградного бога" Диониса, играющего на флейте, а получение катарсиса - с разумным устроением вселенной под воздействием звуков кифары, на которой играл "солнечный" Аполлон. Для вызывания каждого из этих состояний применялись специальные виды музыки: в первом случае духовой, исполняемой на авлосе (предшественнике гобоя) в диалоге с бубнами, тимпанами и другими ударными; во втором струнной, исполняемой на кифаре (соответствующие жанры именовались "авлетикой" и "кифаристикой").

"Был ли Дионис?"

Не могу удержаться и не упомянуть в скобках о курьезной и однако же довольно значимой для нас параллели. Взыскательные знатоки из числа участников Элевсинских таинств в древней Элладе очень любили детально обсуждать вокально-инструментально-хореографические достоинства и недостатки только что закончившихся мистериальных обрядов; они вели в связи с этим долгие и горячие дискуссии, в центре которых стоял главный вопрос: "был ли Дионис?" Иными словами, достигали ли исполнители достаточной интенсивности и глубины пафоса, энтузиазма и экстаза, чтобы действительно вызвать приход бога зеленых кущ, и ощущалось ли его присутствие среди собравшихся? Приверженцы джаза известны своими нескончаемыми и доходящими до хрипоты спора о том, "был ли джаз?" в игре того или иного солиста или ансамбля. То, что джазу свойственны определенные культовые сравнивали джаз-фэнов с футбольными болельщиками, поклоняющимся своим кумирам, и сходное поведение действительно имеет место среди посетителей концертов или джем-сешенз, на которых виртуозы- импровизаторы стремятся переиграть друг друга и "срубить" своего соперника. Но в джазе можно обнаружить не только культ героя: - наиболее патетические и вместе с тем приносящие катарсис формы ансамблевой импровизации ориентированы, как правило, не на соперничество, а на сотрудничество. Подлинный "ДЖАЗ" возникает именно при такой игре, и тогда все - и музыканты, и слушатели - переживают состояние, которое ближе всего подходит к тому типу религиозного опыта, который называют эпифанией, то есть богоявлением.

Двое перед лицом Третьего

Двуединство пафоса и катарсиса, осуществлявшееся некогда в Элевсинских мистериях Древней Эллады, было позднее утрачено музыкальным искусством Европы, отказавшимся от "дионисийского" принципа в пользу "аполлонического" (внешним признаком этого стала ведущая роль струнных инструментов, второстепенная духовых и минимальная ударных). Господству последнего решающим образом способствовала письменная нотация, отделившая сочинение музыки от акта ее исполнения, сделавшегося исключительно монологическим. Дальнейшими шагами на пути европейской абсолютизации катартики стал диктат мажора и минора с функциональной гармонией, отнявшей у мелодии ее былую ладовую свободу; введение равномерно- темперированного строя (кстати, безупречно достижимого только на клавишных струнных) с гаммой из двенадцати раз и навсегда установленных, строго одинаковых по высоте ступеней; наконец - метронома, механически делящего музыкальное время на такие же равные и неизменные тактовые отрезки. В музыке Африки, напротив, заметно преобладала "патетика", оргиастика и ярко выраженная диалогичность, то есть непрерывная, экстатическая, страстно-настойчивая перекличка двух исполнителей или групп по схеме "зова и ответа". Письменной нотации, - как и вообще письменности - там не знали; устная "вокализированность" музыкального мышления была так высока, что даже барабаны "пели" и "говорили", подражая интонационно-тембровым особенностям африканских языков; интервалы между ступенями лада могли произвольно изменяться исполнителем в зависимости от его эмоционального состояния, а ритмика была "органической", то есть неразрывно связанной с телесным жестом и танцевальной пластикой. Джаз возник при случайной (случайной ли?) встрече носителей афро-"патетической" и евро-"катарсиальной" традиций, надолго разлученных, тайно тоскующих друг о друге, покинувших родную почву, перенесенных (первая из них - насильственно) через океан и сведенных историей на земле Америки. Но самое главное, эти направления не просто еще раз сошлись в своем прежнем, племенном и антично-языческом дуализме; - попав в Новый Свет, они восприняли там Благую Весть и стали двумя перед лицом Третьего. Нескончаемое борение и плодотворное взаимодействие двух полярных начал пафоса и катарсиса, телесного и духовного, страдания и блаженства перед лицом Спасителя (или того, кто замещает Его в сознании индивида или коллектива) - по сей день составляет движущую силу афро-американской, или (как можно было бы назвать ее в русле идей Арчи Шеппа) афро-христианской музыки в рассеянии. Позднейшее обмирщение и замена религиозной тематики светской, переход от хорового исполнения к сольному и оркестровому, подчинение законам шоу-бизнеса и неизбежная коммерциализация не могли до конца искоренить этот основополагающий ее принцип. Нас, однако, интересуют сейчас обстоятельства первой встречи африканской и европейской традиции на американской земле, и тут я вновь вынужден по центральному для меня пункту несколько разойтись с позицией бесконечно уважаемого мною автора.

Очередной парадокс

В монографии "Пути американской музыки" (издание 3-е, 1977 г.), В.Д.Конен дает широчайший по охвату литературы критический анализ теорий, посвященных генезису ранних форм негритянской музыки, и убедительно доказывает: будучи "синтетическим жанром... спиричуэлс являются совместным достижением двух культур - англо-кельтской и африканской" (с.98). А в более поздней работе добавляет: "По сей день среди исследователей блюза и джаза сохранилось стремление "вывести" эти новые виды афро-американской музыки из спиричуэлс. Нисколько не оспаривая громадную роль христианства в жизни и культуре невольников в XVIII и XIX столетиях, безусловно признавая широчайшую распространенность спиричуэлс и их классическое совершенство, мы сегодня склонны смотреть на всю эту проблему несколько по иному. По своему "возрасту" недуховные жанры афро-американской музыки старше духовных... потому, что, во-первых, трудовые песни американских негров по внешним признакам относительно близки африканским и, во-вторых, из общего соображения, что трудовая сфера была первой и единственной сферой деятельности невольников в Новом Свете. К христианству они стали приобщаться в массовом масштабе только с конца XVIII столетия. Впечатление же, что блюзы должны были вырасти из спиричуэлс, возникает главным образом потому, что духовная музыка негров в силу своей художественности должна была затмить все другие, менее совершенные ее проявления."(Рождение джаза, с.209). К этой фразе есть подстрочное примечание: "Несомненно, что какими-то своими выразительными приемами спиричуэлс действительно повлияли на блюзы. С другой стороны, огромное распространение блюзов в наше время и их художественное совершенство привели к тому, что сегодня духовная музыка негров поддалась их воздействию. В целом, однако, эти два жанра принципиально отличаются друг от друга...". Должно ли заключить отсюда, что сегодняшняя духовная музыка негров деградирует, уступая в "чистоте" или "возвышенности" вчерашней? Или что блюзы теперь настолько художественно усовершенствовались, что утратили былую чувственную грубость и поднялись до ранее не свойственного им уровня духовности? Снова загадка, опять парадокс, никак не разрешимый в системе категорий чисто европейской музыкальной эстетики, будь-то классической, романтической или модернистской. Остается предположить, что между трудовыми песнями, ранними спиричуэлс и блюзом (джазом) имеется все-таки какая-то загадочная связь, не исчерпывающаяся формальным и поверхностным интонационным сходством. Раскрыть эту загадку помогает несколько иной подход, учитывающий также и "афро-христианский фактор". Начав с африканской его составляющей, известной нам по исследованиям этнографов и культурных антропологов, мы прежде всего должны будем констатировать: религиозная практика народов, населяющих Африку к югу от Сахары, не просто неизменно сопровождается музыкой, нераздельной с танцем и словом, но и совершается в ней.

Четыре категории

Полное слияние вокально-инструментально-танцевальной музыки с культом соответствовало осевой традиции негро-африканской культуры, суть которой (в доступной европейскому уму степени) довольно стройно сформулировал Ян, обозначив ее контуры с помощью выделенных им четырех базовых категорий-имен: Мунту = человеческое существо (множественное Банту); Кинту = вещь (множественное: Бинту); Ханту = место и время; Кунту = модальность. Нет ничего, что находилось бы вне этих категорий: все бытие, все сущее, в какой бы форме оно не мыслилось, может быть подведено под одну из них, причем не как субстанция, а как сила. Человек (Мунту) есть сила, все вещи (Бинту) - сила; восток и вчера (Ханту); красота и смех (Кунту) суть силы, всегда друг с другом соотнесенные. Соотношение между ними передается семантическим инвариантом всех имен: убрав префиксы, получаем НТУ - ядерное значение каждой категории (по интересующему нас вопросу достаточно задержаться лишь на первых двух). НТУ есть космическая универсальная сила, никогда, однако, не возникающая отдельно от четырех своих манифестаций: в ней Бытие совпадает со всем бытующим. Нечто похожее, возможно, подразумевали и пытались отыскать европейские поэты и художники эпохи сюрреализма. Андре Бретон: "Все приводит нас к вере в то, что существует некая центральная точка мысли, где живое и мертвое, реальное и воображаемое, высокое и низкое уже не мыслятся контрадикциями". Или Пауль Клее: "Я ищу ту далекую точку, из которой проистекает творчество, где, я подозреваю, имеется формула человека, зверя, растения, земли, огня, воды, воздуха и всех круговращающихся сил сразу."

Вода / семя / кровь / слово

НТУ, однако, не заключает в себе ни противоречий, ни чего-либо отдаленного от находящегося здесь и теперь. Сила и материя в ней не объединяются, ибо в отдельности они никогда и не существовали. НТУ выражает не эффекты, производимые поименованными силами, но саму их бытийственность, континуальность их действия, их непрерывную и нескончаемую эффективность. Только если кто-то сможет приказать вселенной остановиться, если жизнь неожиданно замрет в неподвижности, НТУ будет явлена сама по себе. Движущая же энергия, придающая всему жизненность и действенность, есть Номмо, "слово", единосущное воде, семени и крови. (Очень огрубленно излагая здесь выводы Яна, не перестаю удивляться: почему он, анализируя и обобщая огромный объем материала, почерпнутого у полевых и камеральных этнографов, европейских сюрреалистов, поэтов-эссеистов Негритюда, африканских шаманов, медсин-мэнов и племенных мудрецов, ни разу не заглянул в работы Мирче Элиаде или Джозефа Кэмпбелла, где нашел бы массу поучительных архетипических параллелей к НТУ и в культурах других народов на всех континентах). Однако Номмо - не автократическая высшая инстанция, ибо Мунту, обнимая, помимо живых и мертвых человеческих существ, также и существа духовно-божественные (именуемые лоа, или ориша), есть сила, наделенная разумом, и в совокупности своей имеющая власть над Номмо. В свою очередь Кинту охватывает силы, не могущие действовать сами по себе и становящиеся активными только по команде Мунту, будь то человека (живого или мертвого), или же лоа и ориша. В Кинту входят растения, животные, минералы, орудия, домашняя утварь и прочее. Ни у одной из перечисленных бинту нет собственной воли, - это скованные, оцепеневшие, парализованные, "замороженные" силы, ждущие приказаний от Банту. Исключение составляют лишь известные деревья, несущие в себе воды бездны, откуда иногда внезапно прорывается первоначальное Номмо, слово предков, и тогда они становятся дорогой, по которой божественные существа приходят к живым людям из обители усопших. Поэтому на многих африканских языках понятия дерева "лингвистически" принадлежат категории Мунту, но когда священному дереву приносятся жертвы, они предлагаются не растению (всего лишь как бы "техническому каналу"), а лоа, или предкам, по нему путешествующим. Вместе с тем плоть такого дерева, используемая как материал для изготовления скульптур предков, наделяется особым качеством благодаря тому, что те освящают его своим Номмо.

Отошедшее божество

Над четырьмя категориями смутно мыслится еще и нечто, или некто - "Великий Мунту", "великая и могущественная Сила Жизни", исходно-единое первоначало всего, иногда даже "всевышний и всезнающий мудрый человек, сила всех сил, установивший роды всех вещей и всех существ, зачавший и породивший предков остальных людей". Вот как это интерпретировал Сартр, разбирая поэзию негритюда и противопоставляя африканский Генезис библейскому (конечно, в Сартровском их понимании): "Для белого техника Бог есть прежде всего инженер. Юпитер вносит порядок в хаос и дает ему законы; христианский Бог замышляет мир своим интеллектом и реализует по своей воле: отношение твари к Творцу никогда не бывает плотским, кроме как в некоторых мистериях, на которые Церковь взирает с подозрением. Даже мистический эротизм не имеет ничего общего с плодородием: это полностью пассивное ожидание стерильного проникновения. Мы просто комки глины: маленькие статуэтки выходящие из рук божественного скульптора. Для наших черных поэтов, напротив, сотворение есть необъятное и безостановочное введение в границы; мир есть плоть и сын плоти; на море и в небесах, среди дюн и скал Негр вновь находит бархат человеческой кожи; на животе песка, в бедрах неба самого себя ласкает он, "плоть плоти мира", насквозь пронизываемый ветром, он и женственность Природы, и ее мужественность; и когда он любит женщину своей расы, соитие полов кажется ему великим праздником тайны жизни. Эта сперматическая религия подобна напряжению души, уравновешивающей две взаимодополнительные тенденции: динамическое ощущение себя восставшим фаллосом и утяжеленным, более пассивным, более женственным бытием созревающего растения." Африканский католический священник, касаясь остаточных народных верований своих прихожан, несколько смягчает метафорическую эгзажерацию французского философа: "Мы не кричим, выпячивая грудь, "я зачал!", ибо зачатие есть дело Бога. Один Он зачинает, а люди только производят детей." Так или иначе, в традиционном представлении африканцев верховный Бог больше похож на ядро НТУ - то безличное и безымянное начало, что разом объединяет в себе и движущую перво-силу, и материю, дремлющую в ожидании Номмо. Правда, некоторые мифы повествуют о некоем Творце, который сначала создает женщину (природу), потом берет ее в жены и делает матерью, причем его семя - Номмо - есть и вода, и огонь, и кровь, и слово. Но в целом из такого синкретизма нельзя с уверенностью выводить ни "сперматическую", ни "спиритуалистическую" религию, ни внутреннее тождество Бога и НТУ, ибо в подобных случаях всегда подразумевается уже давно бездействующее, отошедшее божество (theos otiosis), которое пребывает не в окружающей природе, а где-то там, за пределами всякого вообразимого времени и пространства, слишком далеко от людей, в их жизнь не вмешиваясь и вообще ни на что и никак теперь не влияя. Что же остается?

Полиритмия политеизма

Остается великое множество местных лоа и ориша, населяющих природу вокруг; они, напротив, всегда поблизости, но чтобы привлечь их внимание, вступить с ними в общение, побудить их выйти навстречу людям, заслужить их благосклонность и о чем-либо попросить, человеку необходимо обратиться к ним на языке, которому они охотно и даже с удовольствием внимают. Это язык барабанов, вернее - барабанного ансамбля, ибо одному исполнителю с задачей вызова и умилостивления лоа заведомо не справиться по двум очевидным причинам. Во-первых, каждое из природных божеств откликается лишь на свою особую, весьма сложную ритмическую формулу, куда входит несколько различных базовых ритмов и соответствующих хореографических па и фигур. Во-вторых, лоа предпочитают приходить к людям не поодиночке, а компанией (при политеизме они скорее кооперируют, нежели конкурируют), и приглашают их обычно если и не всех сразу, то хотя бы в каком-то минимально приличествующем количестве. Понятно, что для создания достаточно эффективной звуко-хореографической полиритмии необходима одновременная игра трех, четырех, пяти, а то и восьми достаточно искусных барабанщиков-виртуозов, обязанных с максимальной отдачей использовать свои руки, ладони и пальцы, как, впрочем, и ступни. (Не пытайтесь, исходя из европейского понятия мензурального времени, подсчитать возможное число производимых ими отдельных ритмических линий, тем более число импровизированных, то есть непрестанно и непредсказуемо меняющихся их комбинаций, связанных нелинейной зависимостью. Отец Артур Джонс после тридцати лет полевых и аналитических исследований этой проблемы в Гане сумел выявить общие принципы организации западно-африканской ритмики лишь с помощью им же изобретенной и сконструированной аппаратуры и метода оптико-электрической индикации: записи на бумажной ленте частотно-временных параметров каждого механического удара по каждому барабану в ансамбле.)

Трезвость в экстазе

Действенного проявления силы ожидают в данный момент не от всех пришедших лоа, но только от некоторых; остальные лишь незримо присутствуют. Решение о том, кого именно из духов-божеств, в какой очередности и в каком сочетании вызывать посредством той или иной полиритмической схемы, принимают священнослужители (у каждого божества - свой), занимающие различные ступени в иерархии данного культа. Внешне они выглядят как бы дирижерами барабанного ансамбля, но такое сравнение слишком поверхностно и неадекватно. Дирижер в западном понимании - автократ, управляющий исполнителями по заранее сочиненной композитором программе-партитуре (неважно, записанной на бумаге или придуманной и хранимой в голове), а жрецы в Африке - лишь медиаторы в общении с локальными божествами, могущими в большей или меньшей мере захватывать души и тела своих верных почитателей и тем обновлять и повышать их жизненный потенциал. Каждый посвященный имеет своего лоа-покровителя и твердо помнит присущую ему ритмическую формулу; во время церемонии он/она вслушивается в звучание барабанов в ожидании того момента, когда "своя" формула зазвучит громче и отчетливей остальных и ему/ей настанет пора выходить в танце навстречу вызываемому гостю в центр круга собравшихся. Как правило, вселение очередного лоа в очередного почитателя происходит одновременно лишь с несколькими, а то и с одним из присутствующих: остальные симпатизирующе наблюдают и подбадривают центральных танцоров хлопками в ладоши и выкриками, танцуя на периферии. Те же, в кого вселяется лоа, погружаются в транс (но не в ступор!), или, наоборот, испытывают экстаз и крайнюю экзальтацию, ничуть, однако, не переходящую в истерию, "дикие" хаотические дергания или непроизвольные конвульсии. Примечательный факт: подавляющее большинство индивидов, отождествившихся с лоа, сохраняет "трезвое" восприятие и учет внешне-материальной обстановки (не натыкается на партнеров, не мешает им и даже искусно с ними взаимодействует при исполнении очень сложных фигур, не оступаясь на неровностях пола, ловко поддерживая равновесие при вращении и прыжках и т.д.). Более того, их психо-физические способности во время контакта с лоа, по видимости, даже обостряются и усиливаются (подобно тому, как у спортсмена, побивающего рекорд, возникает ощущение как бы "сверхъестественного" прилива энергии и ловкости). При первых же признаках утраты "трезвости" и опасности причинить вред себе или другим (что очень редко, но все же бывает), зорко следящие за тем жрецы тут же уводят одержимого из круга, чтобы дать ему успокоиться и прийти в норму. Пережив пафос взаимодействия с лоа, посвященные испытывают умиротворяющий катарсис, приносящий, по мнению ряда европейских медиков, и несомненный терапевтико-оздоровительный эффект. Короче, в активном музыкально-хореографическом общении с природными духами-божествами африканцы почернули то, что западные философы двадцатого столетия назвали (неожиданно ощутив растущую его нехватку в десакрализованном атеистическом обществе) "жизненно-смысловым ресурсом существования". Первые партии черных рабов, привозимые на восточное побережье Северной Америки, не говоря уже об их ближайшем потомстве, испытывали крайний дефицит такого ресурса.

IV. Афро-христианский опыт (2)

Черный андерграунд

В английских колониях Нового Света африканцы оказывались грубо оторванными от всех обычаев, верований, преданий и даже языка своих племен. За вычетом каких-то крох, сохраняемых памятью о родной земле, но быстро стиравшихся из-за отсутствия внешних средств их фиксации и передачи следующим поколениям, они лишались какой бы то не было религии, культуры и этнической общности. У них было отнято даже чувство социально-групповой принадлежности, изнутри ощущаемой ими в качестве своей, а не навязанной извне поработителями. Волею судьбы, истории или Провидения этот конгломерат разрозненных индивидов был поставлен перед выбором: либо вообще утратить всякий человеческий облик (что было совсем легко), либо воссоздавать заново собственную идентичность буквально с нуля, чему окружающие условия ничуть не благоприятствовали. Полтора столетия подряд рабочие песни были для негров единственно разрешенным (даже одобряемым) традиционно-африканским видом музыкального самовыражения, облегчавшим тяжесть труда, но в то же время включающим и скрытые ноты протеста и насмешки над угнетателями. Не подозревая о том, "Плантаторы поощряли пение рабов и даже требовали, чтобы рабы пели во время трудовых процессов. С одной стороны, это ограничивало возможность их общения друг с другом, с другой - увеличивало производительность труда. Выдающийся негритянский публицист Фредерик Дуглас, бывший невольник, писал в своей автобиографии о том, как удручало его это принудительное пение под надзором надсмотрщиков и как сильно оно отличалось от проникнутых трагическими чувствами песнопений рабов в ночные часы" (Конен, Пути американской музыки. с.127) Заметим, что к пению в ночи (то есть к спиричуэлс) рабы пришли далеко не сразу: рабочие песни, будучи не до конца контролируемыми рабовладельцами, довольно долгое время оказывались не только единственным носителем каких-то прямых рудиментов африканского музицирования, но, как указывает Бен Сидран, и первым проявлением "андерграунда", или "контр-культурной" природы Черной музыки в Америке.(Sidran, p.15)

Тоненький ручеек

Однако этот носитель транслировал крайне узкий запас художественных средств, а с ним и "жизненно-смысловых ресурсов". От полноводной и глубокой реки остался тоненький, грозящий иссякнуть ручеек: групповая импровизация сводилась к антифону, то есть зову и отклику с обменом короткими словесными репликами. Что еще важнее - она была очень бедна ритмически, так как во время работы ни один человек не мог ни хлопать в ладоши, ни притоптывать, ни, разумеется, танцевать, без чего африканцы вообще не мыслили себе музыку. Но самое главное - не имея при себе барабанов, они не могли производить сложных и многослойных перекрестных ритмов, а поскольку без них лоа и ориша не приходили к своим почитателям, те ощущали себя теперь абсолютно покинутыми и забытыми всеми своими прежними покровителями, отвернувшимися от них навсегда. И с этим ничего нельзя было поделать, ибо повсюду (за исключением крайнего Юга) рабов разлучали и с немногими привозимыми из Африки священными барабанами (единственным, что им оттуда вообще удавалось с собою физически захватить), которые у них неукоснительно отнимались и тут же уничтожались по двум причинам. Во-первых, хозяева боялись, что эти "говорящие" орудия могут быть использованы для секретного сговора и сигнализации о восстании. Во-вторых, протестантская (кальвинистского толка) мораль переселенцев из Старого Света безоговорочно отвергала любые, даже весьма скромные западно-европейские танцы того времени с их очень сдержанным инструментальным сопровождением. Главным поводом было то, что при некоторых па, особенно в прыжках, ноги танцоров, пересекаясь под углом, кощунственно профанируют изображение святого креста. Ослушники сурово осуждались ревнителями благочестия как "приспешники дьявола"; языческие же пляски чернокожих приравнивались к визиту самого Сатаны. Кстати, та же мораль не обязывала рабовладельцев специально беспокоиться о спасении душ тех, кого они считали своим "имуществом", да почти никто из них и не задумывался над тем, есть ли у их двуногого имущества какая-либо душа. Многие даже долго противились крещению негров, поскольку это означало бы признание в каждом рабе личности, предстоящей Богу равно со своим владельцем. Сопротивление это, впрочем, быстро ослабевало по мере того, как усиливалось влияние институционально-организованной религии, выдвигавшей на первый план идею послушания, смирения и покорности. Но систематическое и массовое крещение негров началось стараниями квакерских миссионеров лишь в XIX веке; за полтора же столетия до того рабов по завершении рабочего дня на плантациях, длившегося от восхода до заката, загоняли до утра в бараки, а к церковной службе, отправлявшейся белыми священниками для белых людей, их, разумеется, и близко не подпускали. Будь так и далее, чернокожим в Северной Америке, все глубже погружавшимся в отчаяние богооставленности, грозила бы тотальная дегенерация в бессловесный рабочий скот. Но они этого избежали, сумев, вопреки запретам их хозяев, отыскать для себя новый источник духовной крепости и путь, ведущий к спасению.

Потаенный родник

Наиболее любознательные и смелые рабы все же исхитрялись, подчас рискуя жизнью, как-то подсматривать и подслушивать то, что делают и о чем говорят белых люди в церквях и на camp-meetings, молитвенных собраниях под открытым небом, а потом с изумлением и восторгом тайно пересказывать это остальным. Изредка и отдельные баптистские и методистские священнослужители, несмотря на запрещение плантаторов, отваживались проповедовать неграм. Так или иначе, но увиденное и услышанное стало для них подлинным откровением и в буквально смысле спасительным родником. "Нигде в мире на протяжении многих столетий христианская религия не воспринималась с такой глубокой и страстной эмоциональностью, как среди негров-рабов... Они поняли и восприняли христианство так, как в свое время его воспринимали рабы Римской империи, задолго до превращения этой религии в один из государственных институтов, орудие насилия и средоточие ханжеской морали... От них ускользнула догматически-теологическая сторона религии и ее жестокая бытовая мораль. Они восприняли христианство как обещание будущего лучшего мира, где кончатся их страдания. Библейские рассказы о муках еврейского народа они рассматривали как описание своей жизни... Будучи безграмотными, они даже плохо знали текст священного писания и свободно приспосабливали его к своим собственным представлениям. Ограниченное знание языка также не давало им возможности оценить в деталях содержание гимнической поэзии...Самой доступной формой восприятия религиозной идеи была для них музыка."(Конен, Пути...с.129-30) Судя по данным этнографии и культурно-историческим реконструкциям, то была музыка, составляющая одно целое с танцем и словом, и весьма отличная по структуре и характеру от той, что исполняется в европейских концертах, и да и в церквях. У американских негров она, по сохранившейся, а вернее восстанавливаемой ими африканской традиции, составляла в ту пору не аккомпанемент к молитве, и даже не только собственно молитву, но само таинство, совершаемое в акте музыкально-хореографического общения с божеством.

Возвращение Отошедшего

С возникновением спиричуэлс негры впервые (пишет Сидран) "повернулись спиною к Африке", заимствуя у белых слова и мелодико-гармонические контуры протестантских гимнов, то есть добровольно усваивая себе элементы дотоле абсолютно им неведомого американского (по происхождению - письменного европейского) наследия. Курьезно и парадоксально (как кажется многим, но не нам), что как раз благодаря ассимиляции последнего они тогда же начали восстанавливать и специфически "устную", существенно импровизационную африканскую традицию вокально-танцевального религиозного музицирования. Христианская духовная музыка, принесенная в Америку из Европы, помогла высвободить из под спуда и возродить заново почти целиком искорененное и забытое наследие Африки. "Недостаток ритмической свободы в рабочих песнях был связан с отсутствием социальной свободы, и интересно отметить, что развитие и той, и другой, шло рука об руку на протяжении нескольких поколений..." (Сидран, 16) Отсутствие запрещенных барабанов рабы компенсировали хлопками в ладоши, топаньем и примитивными ударными вроде погремушек и трещоток. Поскольку они еще помнили африканский обычай периодически присоединять новых божеств к уже имевшемуся пантеону, то бог Иисус легко вошел в их число. Однако, войдя самым последним, Он тут же стал среди них первым, ибо они сразу узнали в Нем того, кто когда-то сотворил мир, а потом отошел от дел, удалился и покинул их так надолго, но чей Сын теперь вернулся на землю умаленным и страждущим, дабы пролить за них свою кровь, умереть, воскреснуть во славе и спасти их из рабства для жизни вечной. Поклоняясь Христу распятому, негры отправляли обряд, имевший много общего с африканскими культовыми танцами, где участники, откликаясь хором то на призывы проповедника, то на экстатические выкрики отдельных молящихся, передвигаются гуськом по кругу, не отрывая ног от земли и лишь синхронно поворачивая ступни рывком то влево, то вправо. Поскольку за всю церемонию ни у кого из них ноги ни разу не перекрещивались, им уже не грозила кара за надругательство над Честным Древом. И все же их молитвенные собрания проходили по ночам, в укромных местах и в глубокой тайне, и сравнение с римскими катакомбами здесь не будет таким уж натянутым.

Род популярной религии

Позже, когда рабы уже осмеливались исповедовать свою веру более открыто, они с особым энтузиазмом совершали таинство крещения: в той форме, в какой проводили его баптисты, оно очень напоминало им ритуал поклонения богине вод, одной из наиболее чтимых на их древней родине. Еще существеннее было для них учение о Св.Духе: событие Пятидесятницы они переживали как непосредственное нисхождение и проникновение самого божества в душу и тело верующего и выражали свое состояние средствами, наиболее африканскими по природе ("Дух не снизойдет, если не будет песни"), но осмысленными уже в новой перспективе. Это действенно-музыкальное переживание, снимающее оппозицию плоти и духа и равно устремляющее их к божественному началу, стало моментом куда более субстанциальным, нежели чисто субъективным припадком сектантской истерии или внезапно проснувшегося африканского атавизма. "Данный аспект черной музыки продолжал оставаться живым и много лет спустя после ре-секуляризации черной культуры: черная музыка стала в конце концов родом популярной религии в себе самой и сама по себе, сохраняя именно те важные социо-религиозные свойства, которые она выработала как раз в своих наиболее ранних нео-христианских обрядах.(...) Тем самым черная музыка, в отличие от большинства популярной музыки последних двух веков, была вовсе не эскапистской по своей натуре, но прямым отражением совокупного опыта множества индивидов, прочно укорененного в реальности." (Сидран, 16-20). А у самого Сидрана, анализирующего ту решающую роль, которую указанные "катакомбные" обряды сыграли в творчески-трансформативном восстановлении неграми своего почти дотоле утраченного африканского наследия, часты замечания и сравнения вроде следующих: "[само-]обращение в Христианство с готовностью импровизировалось..."; "Проповедник [периодически] выступал ведущим вокалистом группы" прихожан, хотя их активность была такова, что по сути "все они были и лидерами, и ансамблевыми певцами, и ритм-группой"; в новом вероучении наиболее привлекательным для большинства была не столько доктрина, сколько "возможность импровизации, предоставляемая Христианством" [Ibid, 20] Короче, не услышь чернокожие Благой Вести (они называли ее Good News), не восстановить было бы им и связи со своей уже почти совсем потерянной афро-музыкальной традицией: не возродить и не развить импровизационной практики, сперва исключительно религиозной, а потом и мирской (блюзовой). А без нее им, скорее всего, и не преуспеть впоследствии и в жанре минстрелз, то есть в гротескном подражании светской музыке белых, а, значит, не создать и того, что мы сегодня называем джазом, и что, как мы уже установили, продолжает полноценно жить и развиваться лишь постольку, поскольку периодически возвращается к своему первоисточнику.

Де- и ре-сакрализация

Упоминание Сидраном о ре-секуляризации черной музыки (далее в своей книге он пишет о ней подробно) побуждает меня констатировать: в истории джаза (и в творческой биографии отдельных джазменов) нетрудно проследить как тенденции ослабления и даже по видимости полной утраты афро-христианского начала, но так же и обратные им процессы (иногда чередующиеся, иногда идущие синхронно) - мне удобнее называть их де- и ре-сакрализацией. Наиболее бросающийся в глаза и сравнительно близкий по времени пример первого - превращение госпелз в соул Аритой Франклин в шестидесятых (ранее так же поступал Рэй Чарлз, хотя еще в начале тридцатых Братья Миллз сделали из ими же исполняемых госпелз вокальный джаз, или, как его называли до войны в России - джаз-гол). Однако одновременно те же госпелз (прямо от Махэлии Джексон или через ту же Ариту) вновь проникнув в инструментальный (и с того момента уже соул-) джаз Хорэса Силвера, Арта Блейки и братьев Эддерли, заметно его ре-сакрализовали. Но об этом - когда-нибудь в другой раз. Сейчас хочу сказать, что после появления спиричуэлс христианские мотивы, а с ними и трансформативно-возрожденные африканизмы проникли и в рабочие песни негров, дотоле вполне секулярные. Вот несколько образчиков (взятых у Дауэра и приводимых в полу-подстрочных переводах, сделанных мною около сорока лет назад, когда я пытался издать с помощью Татьяны Александровны Лебедевой и Нонны Григорьевы Шахназаровой свою злополучную книгу "Слушая Джаз"). Это уже не рабы на плантациях, а каторжники на прокладке шоссе где-то в Техасе начала тридцатых годов нашего столетия. С десяток человек, проходчиков или землекопов скованы одной цепью, чтобы не убегали. Не только трудовые операции, но и простые передвижения такой chain-gang (кандальной бригады) были бы весьма нелегким делом, если бы все ее члены не соблюдали строгой согласованности своих действий. Подойдя к назначенному месту, они останавливались, опираясь на свои орудия, безразличные ко всему окружающему. "Кэптен" (надсмотрщик-вохровец) подавал знак, староста бригады начинал протяжный запев - не то стон, не то отчаянно-дерзкий вызов - и десять ломов или кирок одновременно взмывали вверх, тела откидывались назад, секундная пауза... рывок вперед и с ответным выкриком хора раздавался удар стали по скалистой породе. Секунды полторы-две они распрямлялись, опять такие же безучастные и понурые, а вслед за повторным запевом опять изготавливались, чтобы стать на мгновение единым броском напряженных мускулов и сверкающего металла. И так цикл за циклом, от зари до зари, под бесконечно повторяемую короткую фразу... Впрочем, повторяемую не всегда одинаково. Когда силы бригады бывали уже на исходе, староста пускал в ход всю свою изобретательность, чтобы подбодрить товарищей какой-нибудь смешной присказкой, шуткой или неожиданной интонацией или поворотом мелодии. Органически вплетая их в ритм работы он импровизировал подчас целые строфы, где перемежал деловые указания с самой непринужденной трактовкой сюжетов священной истории, заимствованных из спиричуэлс, то есть и без того уже достаточно вольно интерпретированных при многократном устном пересказе исходного текста Библии Короля Якова. На каждую строчку запева ему отвечал один и тот же слитный выкрик; о чем же они поют?

И у ангелов есть работа

МОЛОТ БЬЕТ

Ну-ка, стукнем посильнее... Молот бьет! Ну-ка, стукнем посильнее... Молот бьет! Рукоятка вот сломалась... Молот бьет! В Библии бил грозный молот... Молот бьет! (и т.д.) Расскажу вам про Ноя... Раз сказал Бог Ною: "Отправляйся-ка на стройку, Ты Библии перечил." Старый Ной испугался: "Что мне делать на стройке? Мне построить ковчег, сэр?" "Сэр - спросил Ной у Бога, Сколь велик должен быть он?" "Делай в сорок два локтя, В каждом локте по окошку". Тут как раз начался ливень, Старый Ной испугался, Позвал он своих детей, Богу он сказал: "Сэр, Это очень хороший молот." Взяли мы тот старый молот, Забивать им будем крепко..."

Под влиянием спиричуэлс рабочие песни приобретали более сложную форму и скрытую от белых надсмотрщиков многозначность:

Если бы только я смог Я уж дал бы зарок, Постоять на скале, где стоял наш пророк. О! Друзья, ранним утром, Хай! Хай! Целый день, Хай! Друзья, и весь вечер, Я стоял бы на ней всю жизнь. О! И у ангелов есть работа О! Там вдали, на полях света, У колес небесной кареты, О! Друзья, проложим же путь! О! Друзья, проложим же путь! Посмотрите, как я кладу путь...

Импровизировал староста бригады рельсоукладчиков, рисуя товарищам заманчивые картины свободы и отдыха, но и предостерегая их от излишней беспечности: