Газета и роман: Риторика дискурсных смешений

Развертывая тему, проанализируем еще ряд примеров дискурсного смешения в повествовательной речи романа.

Разберем с этой точки зрения, например, первую фразу романа: «Когда-то в России и правда жило беспечальное юное поколение, которое улыбнулось лету, морю и солнцу – и выбрало “Пепси”» (9). Эта фраза в своей риторической организации и дискурсной структуре очень существенна для всего романа: она отсылает читателя к двум важнейшим и сопряженным дискурсным полюсам – сказки («когда-то… и правда жило») и мифа («беспечальное юное поколение», улыбнувшееся «лету, морю и солнцу»). Уточним в этой связи, что в целом в романе «Generation “П”» весьма своеобразно – в фабулизированной неомифологической оболочке – реализована излюбленная сюжетная схема романистов, а именно, сюжет инициации героя по типу волшебной сказки[94].

Вот еще пример текста, в котором весьма глумливо перемешаны фрагменты библейского слова и параноидального дискурса истеричных русофилов: «… окончательным символом поколения “П” стала обезьяна на джипе. <…> Именно этот клип дал понять большому количеству прозябавших в России обезьян, что настала пора пересаживаться в джипы и входить к дочерям человеческим» (10—11; курсив наш. – И. С.). И далее: «Глупо искать здесь следы антирусского заговора» (11; курсив наш. – И. С.).

Следующий пример: «Если бы в те далекие годы ему (Татарскому. – И. С.) сказали, что он, когда вырастет, станет копирайтером, он бы, наверное, выронил от изумления бутылку “Пепси-колы” прямо на горячую гальку пионерского пляжа. В те далекие годы детям положено было стремиться к сияющему шлему пожарного или белому халату врача. Даже мирное слово “дизайнер” казалось сомнительным неологизмом, прижившимся в великом русском языке по лингвистическому лимиту, до первого серьезного обострения международной обстановки» (11—12; курсив наш. – И. С.). В этой фразе, словно в адской смеси, смешаны следы самых разных – и вместе с тем весьма связанных – дискурсов: во-первых, того, что в первой части книги мы называли «советским» дискурсом, в его идеологическом и политическом вариантах, а во-вторых, дискурса умеренно-обывательского советского антисемитизма, мирно произрастающего в кущах бытового анекдота (к примеру, о дизайнере, кульмане и рейсфедере; ср. знаменитое ильфо-петровское айсберги, вайсберги и прочие рабиновичи).

Далее: «… вечность, в которую он (Татарский. – И. С.) раньше верил, могла существовать только на государственных дотациях – или, что то же самое, как нечто запрещенное государством. Больше того, существовать она могла только в качестве полуосознанного воспоминания какой-нибудь Маньки из обувного. А ей, точно так же, как ему самому, эту сомнительную вечность просто вставляли в голову в одном контейнере с природоведением и неорганической химией» (15—16). В этой фразе в нейтральную повествовательную ткань вторгаются, по меньшей мере, два различных дискурса – официально-делового, или бюрократического («существовать … на государственных дотациях»; «нечто запрещенное государством») и технического, как мы его называли в первой части книги, посвященной газете. Примечательна роль второго, посредством которого в художественную образность нарратива ощутимо вовлекается механицистская метафорика: «вечность просто вставляли в голову в одном контейнере с природоведением и неорганической химией».

Метафорика дискурсных смешений

Дискурсные смешения в повествовательной речи романа нередко становятся основой для построения сложных метафорических образов. Вот достаточно показательный пример: «… Татарский пришел к выводу, что раб в душе советского человека не сконцентрирован в какой-то одной ее области, а, скорее, окрашивает все происходящее на ее мглистых просторах в цвета вялотекущего психического перитонита, отчего не существует никакой возможности выдавить этого раба по каплям, не повредив ценных душевных свойств» (56—57). Причудливая метафорика данного текста основывается на сочетании дискурса расхожей литературной романтики и весьма впечатляющего подобия психиатрического дискурса. К этому добавляется момент иронического обыгрывания известного афоризма классика.

Не менее эффектна дискурсная метафора «стол, заставленный бутылками – город»: «Планшетка смотрелась на столе как танк на центральной площади маленького европейского городка. Стоявшая рядом закрытая бутылка “Johnny Walker” напоминала ратушу. Соответственно, красненькое, которое Татарский допивал, тоже мыслилось в этом ряду. Его вместилище – узкая длинная бутылка – походило на готический собор, занятый под горком партии, а пустота внутри этой бутылки напоминала об идеологической исчерпанности коммунизма, бессмысленности исторических кровопролитий и общем кризисе русской идеи» (110). В этом крайне интересном с риторической точки зрения тексте метафорический ряд «стол с планшеткой, заставленный бутылками – европейский город, занятый советскими войсками» провоцирует повествователя на очередное смешение дискурсов – конкретно, на вовлечение в текст дискурса стандартного отечественного философствования о судьбах России и т. д.

Метонимика дискурсных смешений

Смешение дискурсов и, соответственно, текстов, представляющих эти дискурсы, приводит к риторически действенному эффекту спонтанной метонимии, складывающейся в структуре художественной образности романа.

Приведем развернутый (но необходимый в этой развернутости) пример из текста, в котором внедренный в текст рекламный дискурс, в свою очередь, метонимически внедряется непосредственно в романный нарратив.

«Следуя за линиями узора, глаза Татарского по прихотливой спирали двинулись к центру ковра и наткнулись на хозяина кабинета.

<…> Татарского поразил не столько наряд молодого человека, сколько то, что его лицо было ему знакомо, причем очень хорошо, хотя он ни разу в жизни с ним не встречался. Он видел это лицо в сотне мелких телевизионных сюжетов и рекламных клипов, как правило на вторых ролях, но кто такой этот человек, он не знал. Последний раз это произошло прошлым вечером, когда Татарский, раздумывая о русской идее, рассеянно смотрел телевизор. Хозяин кабинета появился в рекламе каких-то таблеток – он был одет в белый халат и шапочку с красным крестом… Сидя на кухне в окружении охваченного непонятной эйфорией семейства, он назидательно говорил:

– В море рекламы легко заблудиться. А часто она еще и недобросовестна. Не так страшно, если вы ошибетесь при выборе кастрюли или стирального порошка, но, когда речь идет о лекарствах, вы ставите на карту свое здоровье. Подумайте, кому вы поверите – бездушной рекламе или вашему семейному доктору? Конечно! Ответ ясен! Только вашему семейному доктору, который советует принимать пилюли “Санрайз”!

“Понятно, – подумал Татарский, – это, значит, наш семейный доктор”.

Семейный доктор между там поднял руку в приветственном жесте…» (207—209; курсив наш. – И. С.).

В приведенном тексте хорошо видно, как нейтральная нарративная характеристика Азадовского («хозяин кабинета») без всякого сопротивления проникает в рекламный дискурс (изложенный в преломлении сквозь точку зрения Татарского), и как собственно рекламный конструкт «семейный доктор» – что еще более показательно – обратным порядком проникает сначала во внутреннюю речь героя, а затем и во внешнюю повествовательную речь романа.

Таким образом, на уровне повествовательной синтагмы смешение дискурсов приводит к переносу художественный значений и имен полидискурсивного в своей природе текста по принципу смежности, метонимически. Это означает, что семиотика полидискурсивного текста, по крайней мере на границах дискурсных совмещений, формируется по типу индексального знака. Эта закономерность свойственна всякому тексту, основанному на дискурсных смешениях, и тем более характерна для нашего романа, в котором смешение дискурсов выступает ключевым риторическим принципом текстообразования. Не случайно поэтому столь пристальное внимание повествователя уделяется наркотическим похождениям героя и изложениям его галлюциногенных опытов, ведь галлюцинации также строятся по принципу как бы вынужденного переноса значения по смежности, т. е. метонимически (приведем пример из истории мухоморных приключений нашего героя: столб с плакатом «Костров не жечь!» оборачивается Гусейном, на вопрос Татарского о парламенте Гусейн вспоминает о поэме аль-Газави «Парламент птиц» и т. д.; или вот это: сируфф спрашивает Татарского: «… ты здесь один. Или тебя пять?» – И героя моментально становится пять: «Когда Татарский снова пришел в себя, он подумал, что действительно вряд ли переживет сегодняшнюю ночь. Только что его было пять, и все этим пяти было так нехорошо…» – с. 168).

Аналогично мыслят и другие герои романа. Так, в известной сцене игры Березовского и Радуева в «монополию» последний метонимически переносит на себя, на свое сознание происходящее в телевизоре «соприкосновение мочи с кожей» (252), а затем, когда Березовский истолковывает ему эти образы как идеальные, так же метонимически переносит на них признаки божественности, и оттого всерьез обижается на олигарха.

Глава вторая

Романный наррататив и его ироническое преодоление

Наряду с внешним, вовлеченным в художественный текст романа дискурсом рекламы, и внутренним, изображенным дискурсом откровения (сокровенного знания), базовым для романа как повествовательного произведения выступает собственно нарративный дискурс. Однако при этом данный дискурс испытывает глубокое воздействие со стороны ведущих для произведения риторических стратегий дискурсных смешений, что приводит к его существенным модификациям, в сравнении с нарративными параметрами романа классического типа.

Данные модификации находят свое выражение, если так можно выразиться, в нарративном формате главного героя романа, Вавилена Татарского. С одной стороны, этот герой в своем движении по фабульному действию проходит ряд характерных для классического романного нарратива схем, на которых мы остановимся специально (этим аспектам посвящены два следующие раздела). С другой стороны, произведение в целом, как роман неклассического типа, осложненный интердискурсивными стратегиями построения текста, посредством все того же главного героя иронически преодолевает эти схемы – этот эффект мы называем сюжетной иронией, или ироническим мета-сюжетом, вырастающим над различными моментами фабульного действия романа.

Итак, в первую очередь обратимся к аспектам исторической поэтики нарратива пелевинского романа.

Татарский как Иванушка-дурачок

Исследование В. Я. Проппа «Морфология сказки» открыло пути для широкого сопоставления сюжетных структур волшебной сказки и произведений различных жанров повествовательной литературы, как древней, так и новой. С тех пор в литературоведении появилось немало глубоких и интересных опытов подобного рода. Это и работы самого В. Я. Проппа[95], и работы современных исследователей[96].

Таким образом, сложилась определенная научная традиция, разнообразная и широкая в своей проблематике, и одна из актуальных ее проблем – это проблема отношения сказки и романа в Средневековье и Новом времени. Перечень авторов здесь неизбежно пересечется с приведенным выше. Это снова В. Я. Пропп, И. П. Смирнов и А. Д. Алексидзе (в указанных работах), но это и Е. М. Мелетинский с серией фундаментальных трудов по исторической поэтике повествовательной литературы[97], и теоретики литературы[98].

Нарративная поэтика романа Пелевина также дает серьезные основания для подобных сопоставлений.

На фабульном уровне нарратив романа (как история, рассказанная о Татарском) обнаруживает системное сходство с фабульной схемой волшебной сказки, как ее описал В. Я. Пропп (в тезисной форме на это сходство уже обращал внимание А. Немзер[99]). Это сходство не ограничивается простым совпадением тех или иных фабульных событий и поворотов романа со сказочными функциями – романная фабула достаточно определенно следует при этом фабульной синтагме волшебной сказки.

Проследим эти подобия.

1. Функциям «отлучка», «запрет», «нарушение» (запрета) соответствуют следующие фабульные повороты романа: Татарский навсегда покидает «чеченский» ларек, и делает это неправильным образом, нарушает неписаный запрет: «Ни с кем из своего прежнего начальства он объясняться не стал, а просто положил ключи от ларька на крыльцо вагончика, где сидел Гусейн. Ходили слухи, что за выход из бизнеса чеченцы требуют больших отступных» (30).

2. Центральной функции (ситуации) «недостачи» – «одному из членов семьи чего-либо не достает, ему хочется иметь что-либо»[100] – соответствует ситуация недостачи у нашего героя денег в некоем, если можно так выразиться, экзистенциальном смысле, денег как фактора жизненного благополучия и необходимого условия завершенности судьбы (см. этот вариант «недостачи» у В. Я. Проппа: «рационализированные формы: не хватает денег, средств к существованию и проч.»[101]. Татарскому в «ларечный» период его жизни решительно не доставало всего вышеперечисленного – и жизненную ущербность этой ситуации моментально уловил Морковин:

«Вова, – спросил Морковин удивленно. – Что ты тут (в ларьке. – И. С.) делаешь?

Татарский не нашелся, что ответить.

– Понятно, – сказал Морковин. – А ну-ка пойдем отсюда к черту» (20).

Весьма символично при этом звучит призыв Морковина «пойти отсюда к черту», что подчеркивает момент нарушения запрета, с одной стороны, и момент предстоящих неоднозначных перемен в жизни Татарского, с другой стороны.

3. Функции «отлучка» («герой покидает дом») соответствует первый визит Татарского к Гирееву и, далее, блуждания героя по лесу и недостроенной «башне». При этом Гиреев выступает в характерной роли «дарителя», угощая Татарского возбуждающим чайком из мухоморов, а, главное, наставляющим героя относительно чудодейственных свойств мухоморов как таковых. С самим же Татарским в лесу происходит то, что В. Я. Пропп описывает следующей формулой: «В распоряжение героя попадает волшебное средство», и далее, «Средство выпивается или съедается»[102]. Только у нашего героя в руках оказываются не молодильные яблоки, а коричневые мухоморы – но действие их действительно оказывается волшебным, поскольку они способствуют проникновению героя в откровения богини рекламы и обретению героем нового профессионализма: «Приключение, пережитое в подмосковном лесу, оказало благоприятное действие на профессиональные способности Татарского. Сценарии и концепции стали даваться ему намного легче…» (65).

К слову сказать, дарителей и волшебных средств на пути Татарского оказывается немало. Так, в руки героя попадает чудесная планшетка для общения с духами, раскрывающая перед Татарским мир возвышенной идеологии Че Гевары. Затем «помощник» Гриша-филателист вручает нашему герою кислотную марку, оказывающуюся «номерным пропуском, служебным документом» (формально Татарский покупает марку, но не более чем по символической цене – за ельцинские 100 рублей).

4. Помощником нашего героя выступает и Вовчик Малой, выручающий Татарского из «чеченского» плена (само пленение при этом можно трактовать как реализацию функции «Герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению»[103].

5. Функция перемещения: «Герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения предмета поисков»[104]. Гришина марка как волшебное средство оказывается непосредственно сопряженной с событиями перемещения Татарского в особый мир, в котором он ищет и находит свою истину. Марка – это «пропуск», «съедая который (как растолковывает Татарскому сирруф. – И. С.), ты перемещаешься в такую область, где нет абсолютно никаких удовольствий. И где не положено шататься без дела» (167). И хотя Татарский сокрушенно соглашается с сирруфом, что никакого дела у него нет, это не должно обманывать читателя: дело у Татарского есть – и это дело заключается в тяжелом труде прохождения героем различных испытаний перед свершением финальных актов его судьбы (об этом несколько позже).

Планшетка как волшебное средство также помогает герою в поисках истины, только не герой переносится в особый мир сокровенного знания, а самое знание – через посредничество вызванного духа – является Татарскому.

6. Весьма примечательна реализация в романной фабуле функции «Героя метят» – Татарский изначально помечен своим именем.

7. Функции «Герой подвергается преследованию»[105] соответствует эпизод романа, в котором за Татарским, в приступе необъяснимой бравады раскрывшим в пивнушке на станции тайну «Народной воли», бросаются бандиты.

8. Одно из важнейших подобий фабулы романа схематике волшебной сказки – наличие в романе т. н. «ложного героя» – собственно, Азадовского. Здесь в романной фабуле реализуется целый комплекс связанных функций: «Герой неузнанный прибывает домой или в другую страну»[106] – Татарский оказывается в подземном святилище богини; «Герою предлагается трудная задача» и «Задача решается»[107] – Татарский рассказывает мифологическую историю пятилапого пса и правильно объясняет смысл «зубчатого знака в центре плиты» (320), а затем успешно проходит финальное испытание, заглядывая в священный глаз; «Героя узнают»[108] – богиня принимает Татарского в качестве своего супруга; «Ложный герой или вредитель изобличается», ложный герой «наказывается (расстреливается, изгоняется, привязывается к хвосту лошади, кончает самоубийством и пр.»[109] – в нашем случае Азадовского удавливают и заталкивают в зеленый шар; «Герою дается новый облик»[110] – с Татарского снимают оцифрованную трехмерную копию, по сути – его новую нематериальную ипостась; «Герой вступает в брак и воцаряется»[111] – тут и комментировать нечего: Татарский вступает в брак с богиней, и члены «Общества Садовников» «склоняются перед живым богом» (330).

Татарский как житийный герой

Таким образом, весьма детальное подобие фабульных структур волшебной сказки и нашего романа очевидно – и вызвано это, конечно, не только субъективными авторскими стратегиями произведения (известно внимание писателя к сказочному жанру), но и объективными генетическими связями сказки и романа как таковых, хорошо исследованными в исторической поэтике[112] и опирающимися на глубинную мифологическую семантику ритуального комплекса инициации[113].

Между тем было бы опасно и совершенно бесплодно оставаться в соблазне нахождения формальных подобий всего и вся – поэтому нам следует ответить и на другой вопрос: в чем роман Пелевина и собственно его герой не подобны сказочной фабуле и сказочному герою?

На поставленный вопрос трудно дать быстрый и поверхностный ответ, поэтому нам придется на некоторое время перейти в план общих рассуждений.

С точки зрения исторической поэтики роман вырабатывает новую, незнакомую волшебной сказке концепцию героя и его судьбы. Можно сказать иначе, и это будет вернее с точки зрения законов жанрообразования: роман как жанр сам развивается, вырабатывается литературой тогда, когда в ней возникает необходимость художественного выражения целостного образа нового героя.

Каков этот новый романный герой и в чем его качественные отличия от героя волшебной сказки? В общем виде можно обозначить три типологических различия романного и сказочного героя.

1. Романный герой – это частный человек. Он не только внешне (в силу обстоятельств), но и внутренне (в силу своего личностного развития) оторван от родового коллектива (общины, семьи и т. п.). Это человек, предоставленный самому себе. Герой волшебной сказки – это человек, в целом приобщенный к родовому коллективу, и лишь временно отделенный от него – для прохождения испытаний.

Татарский – это не просто частный человек, но и, прямо скажем, человек, оторванный от привычного социума и в прямом смысле слова предоставленный самому себе – в своего рода эксперименте на выживание масштабом в целую страну.

2. Романный герой – это свободный человек. Свобода действия и поступка, пусть иногда и свобода вынужденная, – неотъемлемое качество романного героя, и в этом он преодолевает несвободу героя волшебной сказки. Проводя аналогию с таким характерным явлением средневековых литератур, как литературный этикет[114], можно говорить о своеобразном этикете поведения героя волшебной сказки. Этот герой ритуально закреплен и сюжетно несвободен в своих действиях. «Поведение по правилам, – пишет Е. М. Мелетинский, – определяет структуру сказочного поступка, обязательную в принципе для всех персонажей сказки, но осуществляемую идеально только героем»[115].

Татарский – до тех пор, пока не попадает в Межбанковский комитет – безусловно, свободен, в том числе внутренне, а порой даже оказывается парадоксально свободнее своей свободы, поскольку в галлюцинаторных приключениях (которые в художественном мире романа имеют статус полноценной реальности) преодолевает не только внешние границы и отношения, но и границы самого себя. Вспомним в этой связи сцены общения Татарского с сирруфом, который говорит герою: «… когда ты принимаешь сверхдозу ЛСД или объедаешься пантерными мухоморами, что вообще полное безобразие, ты совершаешь очень рискованный поступок. Ты выходишь из человеческого мира…» (167; курсив наш. – И. С.); или: «Только что его (Татарского. – И. С.) было пять, и всем этим пяти было так нехорошо, что Татарский мгновенно постиг, какое это счастье – быть в единственном числе, и поразился, до какой степени люди в своей слепоте этого счастья не ценят» (168).

А вот оказавшись в Межбанковском комитете, Татарский свою свободу постепенно теряет, а забирает у него свободу сама судьба – но здесь мы переходим к третьему пункту.

3. Третье и итоговое разграничение: судьба романного героя, как результирующая его частной и свободной жизни – это личная судьба. Судьба же героя волшебной сказки не носит личного характера. Данное различие в характере судьбы героев сказки и романа, несмотря на свое принципиальное значение, не проводится исследователями достаточно четко[116].

Раскроем это разграничение подробнее. Судьба романного героя не дана и не задана ему. Это судьба незапланированно и неожиданно случившаяся, или неповторимо и свободно совершенная и в своих итогах завершенная героем. «Сама романная действительность, – писал М. М. Бахтин, – одна из возможных действительностей, она не необходима, случайна, несет в себе иные возможности»[117].

Поэтому такая судьба – не только индивидуальная, но и вполне личная. Судьба же героя волшебной сказки – не личная, а только индивидуальная, – в том смысле, что герой в одиночку, во временном и внешнем отделении от родового коллектива проходит ее этапы как этапы испытания. Это не личная неповторимая судьба. Напротив, это для всех одинаковый, заданный, повторимый и затверженный индивидуальными прохождениями путь.

Готовый и неличный характер судьбы героя волшебной сказки подчеркивает Е. М. Мелетинский: эта судьба «при всех волшебных моментах содержит идею ритуального стереотипа»[118].

Здесь с Татарским начинаются, так сказать, жанровые проблемы – с точки зрения художественной концепции судьбы этот герой плохо вписывается в романный «стандарт». Судьба нашего героя предопределена с самого начала всей истории. Татарский – избранник богини, и рок избрания ведет его по всей его неинтересной жизни к финальным событиям. Таким образом, судьба Татарского – это не классическая романная судьба-случай (генетически исходящая от эллинистической судьбы-тихэ), а судьба-рок, только не трагического, а иронического склада (что обусловлено, конечно же, постмодернистскими художественными стратегиями произведения).

Итак, в смысловой структуре героя Татарского наличествует глубокое противоречие: это свободный герой, но связанный при этом судьбой-роком: «А отказаться я могу?» – спрашивает Татарский Фарсук-Фарсейкина перед церемонией брака с богиней. – «Не думаю» – отвечает ему ветеран «Общества Садовников» (326).

В рамках осмысления смысловой противоречивости героя «Generation “П”» сделаем несколько необычное предположение касательно жанровой природы самого произведения – это, безусловно, роман, но не классического образца, а роман, осложненный фабульными стратегиями древнего жанра жития[119].

Если не обращать внимания на многочисленные мелкие безобразия Вавилена (а они, действительно, не имеют никакого отношения к сути дела), Татарский как герой полностью вписывается в концепцию житийного героя – это первоначально частный и предоставленный самому себе человек, свободный в своем взгляде на мир, человек, каких много, и одновременно – отмеченный с самого рождения, словно печатью, странным именем («человек с именем города» – с. 325), и впоследствии замеченный некоей высшей силой и избранный в соответствии со своим именем быть пророком и «живым богом».

Татарский как фигура сюжетной иронии

Перейдем от анализа фабулы к анализу сюжета романа.

В заголовке мы употребили слово «фигура» в собственно риторическом смысле – дело в том, что с точки зрения сюжета герой выступает ведущим средством передачи (и в то же время основным местом сосредоточения – ибо the medium is the message!) определенного комплекса смыслов, который мы назовем сюжетной иронией.

В классическом романе нарративное начало носит тотальный характер. Нарратив выступает основой всего дискурсного построения романного текста, и художественный мир романа в силу этого раскрывается перед читателем как мир рассказанный, поведанный, как мир повествуемых событий, включенных в измерения фабулы и сюжета. В неклассическом пелевинском романе нарративное начало – как, между прочим, и в массовой газете – встраивается в текст не более чем на правах одного (из многих) дискурса, и при этом далеко не всегда основного, базового. Поэтому фабульное начало в романе временами может быть ослаблено, а в силу этого и сюжетика романа носит не только фабульный, но и вне-фабульный, а значит, как мы определяли в первой части книги, в целом мета-фабульный характер. Как и в газете, сюжет здесь выходит на внешний по отношению к наррации уровень текста как такового: в сюжетно-смысловые отношения вступают не только собственно изложенные события, но и дискурсно маркированные субтексты романа – в ряду которых, повторим, субтексты нарративной природы занимают только частное положение.

Так, нарративы романа образуют отчетливые смысловые конфигурации в своих соотношениях с субтекстами, представляющими дискурс откровения (сокровенного знания). Данные субтексты мотивированны фабулой исключительно внешне: герой находит машинописную рукопись «Тихамата», причем находит дважды – сначала в детстве при сборе макулатуры, а затем – случайно в шкафу с разным хламом; посредством чудесной планшетки, которую герой приобретает ненароком, ему являются откровения духа Че Гевары; когда-то и вне всякой связи с повествуемым настоящим герой прочитывает некую статью о «русском мате», заключающую в себе актуальные откровения о пятилапом псе и судьбах России, и т. п.). Однако, попадая в романный нарратив извне фабульного пространства, обжитого героем, эти тексты в дальнейшем определяют ключевые линии развития романной фабулы и, в конечном счете, финальные события романа.

В разнообразные смысловые отношения (и при этом практически минуя фабулу) вступают нарративы романа и с субтекстами рекламной природы (ср., например, текст рекламной концепции Малюты о Харлее и Давидсоне и последующий рассказ таксиста о сержанте Харлее).

В силу своего частного положения в структуре текста романа нарративный дискурс как таковой нередко становится зависимым от других дискурсов: в произведении иной раз не просто рассказывается о тех или иных событиях, а изображается рассказывание. Прибегая к известной бахтинской формуле разграничения фабулы и сюжета как «рассказанного события» и «события рассказывания», здесь можно говорить о том, что в нашем романе иронично изображается самое событие рассказывания, и текст романа как таковой тем самым вступает в некую неискреннюю игру с читателем. Таким образом, над обычными сюжетными отношениями фабульных планов нарратива формируется иронический метасюжет, и Татарский, оставаясь «сказочным» деятелем романной фабулы и «житийным» героем-избранником романного сюжета, становится, как мы уже формулировали выше, риторической фигурой иронической смысловой игры, в рамках которой все отмеченные выше семантические отсылки к сказке и житию сами становятся не более чем игровыми моментами.

Ироническая стратегия текста как таковая задается даже ранее, чем открывается собственно романный нарратив, – и явственно звучит уже в кратком авторском предисловии. Разберем этот небольшой текст.

«Все упоминаемые в тексте торговые марки являются собственностью их уважаемых владельцев, и все права сохранены» (5). Совершенно неуместное «уважаемые» вводит иронический код как таковой, и в рамках этого кода последующее стандартное утверждение о правах звучит неоправданно обобщенно – на ум приходят не только имущественные права «уважаемых владельцев», но и права меньшинств, права человека и т. п. Далее. «Названия товаров и имена политиков не указывают на реально существующие рыночные продукты и относятся только к проекциям элементов торгово-политического информационного пространства, принудительно индуцированным в качестве объектов индивидуального ума» (там же). «Имена политиков» здесь приравниваются к «рыночным продуктам» – что само по себе выступает как иронически понижающий прием – и далее в том же ироническом русле оба «продукта» объединяются в одно целое «торгово-политическое информационное пространство», а в итоге объявляются не более чем фантазиями (непонятно только, чьими). И последнее: «Мнения автора могут не совпадать с его точкой зрения» (там же). Это высказывание в своей искусственной парадоксальности иронически опрокидывает все вроде бы всерьез сказанное автором выше, и на первый план выходит ирония как таковая, что задает и общую эстетическую тональность, обволакивающую романное повествование в целом.

Ирония прежде всего охватывает самый предмет повествования, и характерный пример находим на первых страницах произведения, в комментариях к рекламному клипу, героем которого выступает «обезьяна на джипе» (10). Приведем необходимый текст.

«Немного обидно было узнать, как именно ребята из рекламных агентств на Мэдисон-авеню представляют себе свою аудиторию, так называемую target-group. Но трудно было не поразиться их глубокому знанию жизни. Именно этот клип дал понять большому количеству прозябавших в России обезьян, что настала пора пересаживаться в джипы и входить к дочерям человеческим» (10—11).

Безусловно, данный текст излагается от лица романного нарратора (напомним, его характеристику мы давали выше, в главе, посвященной дискурсным смешениям в романе). Это ему «немного обидно» – и, тем не менее, это он иронически переносит фигуру обезьяны из клипа в прямую действительность повествования, говоря о «прозябавших в России обезьянах». Далее, как нам представляется, к голосу нарратора исподволь присоединяется уже голос автора, вносящий свою, авторскую долю иронии (мы выделили эти слова курсивом): «Глупо искать здесь следы антирусского заговора. Антирусский заговор, безусловно, существует – проблема только в том, что в нем участвует все взрослое население России» (11). Показательно, что на фоне обезьяньей темы в повествование вводится и главный герой романа, с характерной иронической оговоркой, начало которой, как нам кажется, принадлежит нарратору, а завершение – снова автору: «Впрочем, мы слишком долго говорим об обезьянах – а собирались ведь искать человека» (11; курсив наш. – И. С.).

Другой текст, проникнутый иронией нарратора, посвящен известной истории имени Татарского: «Взять хотя бы само имя “Вавилен”, которым Татарского наградил отец, соединявший в своей душе веру в коммунизм и идеалы шестидесятничества. Оно было составлено из слов “Василий Аксенов” и “Владимир Ильич Ленин”. Отец Татарского, видимо, легко мог представит себе верного ленинца, благодарно постигающего над вольной аксеновской страницей, что марксизм изначально стоял за свободную любовь, или помешанного на джазе эстета, которого особо протяжная рулада саксофона заставит вдруг понять, что коммунизм победит» (12; курсив наш. – И. С.). Иронические парадоксы данного текста разрастаются в последующих строках пугающей гротескной метафорой: «Но таков был не только отец Татарского, – таким было все советское поколение пятидесятых и шестидесятых, подарившее миру самодеятельную песню и кончившее в черную пустоту космоса первым спутником – четыреххвостым сперматозоидом так и не наставшего будущего» (Там же; курсив наш. – И. С.).

В следующем фрагменте в ироническом свете оказывается уже сам нарратор как цинический двойник нашего героя: «Потом незаметно пришло одно существенное для его (Татарского. – И. С.) будущего событие. СССР, который начали обновлять и улучшать примерно тогда же, когда Татарский решил сменить профессию, улучшился настолько, что перестал существовать (если государство способно попасть в нирвану, это был как раз такой случай)» (13; курсив наш. – И. С.).

Примеры прямой иронии по отношению к «рассказываемому событию» можно было бы умножать – перед нами иронический текст как таковой, предмет которого, в соответствии с эстетической программой постмодернизма, не следует, да и невозможно воспринимать, так сказать, абсолютно серьезно. Однако гораздо интереснее и тоньше в смысловом отношении выступает другой момент, о котором мы уже говорили в начале данного раздела: нарратив как таковой, как «событие рассказывания», сам становится в пелевинском романе предметом иронии.

Так, одним из проводников иронии над повествованием в романе становится тема вечности, одна из ключевых в символической системе произведения. Первоначально вечность и сама выступает объектом иронического видения нарратора: «С вечностью, которой Татарский решил посвятить свои труды и дни, тоже стало что-то происходить. <…> Оказалось, что вечность существовала только до тех пор, пока Татарский искренне в нее верил, и нигде за пределами этой веры ее, в сущности, не было» (14). Усиление иронической тональности приводит практически к полной девальвации вечности как ценностного момента на следующих страницах: «А ей (“Маньке из обувного” – И. С.), точно также, как ему самому (Татарскому – И. С.), эту сомнительную вечность просто вставляли в голову в одном контейнере с природоведением и неорганической химией» (16). Далее же происходит самое интересное. Обратим внимание на следующую фразу, открывающую главу «Драфт Подиум»: «Как только вечность исчезла, Татарский оказался в настоящем» (17). Здесь в единых рамках сложноподчиненного предложения с придаточным времени оказываются сопоставленными две фундаментальные категории – «вечности» и «настоящего» – но так, как будто бы речь идет о каком-либо сиюминутном движении героя, к примеру: «Как только раздался телефонный звонок, Татарский поднял трубку», или «Как только ушел Морковин, Татарский сел писать рекламную концепцию», и т. п. Это, на первый взгляд, неуместное сопоставление оборачивается своего рода ироническим парадоксом, и острие иронии направлено в данном случае не на предмет повествования, а на самое повествование.

Глава «Тихамат-2» в своем зачине также содержит фразу, смысл которой подвергает иронии самый порядок рассказывания: «А вождь наконец-то покидал насиженную Россию. Его статуи увозили за город на военных грузовиках…» (33; курсив наш. – И. С.). И дело здесь даже не в парадоксальном соположении единичности и уникальности «вождя» и бесчисленности его «статуй», посредством которых он, так сказать, существовал почти что в быту советского человека. Все смешивает словечко «наконец-то», совершенно избыточное с точки зрения нормального рассказывания, и в своей избыточности заключающее момент иронического отрицания нарратива как абсолютного основания романного текста. Текст произведения словно бы стремится высвободиться из под власти нарратива, и делает это – повторим – посредством своеобразной риторики иронического.

Начало следующей главы – «Три загадки Иштар» – также вовлечено в эту риторику. Приведем ключевую фразу: «Тот (Гиреев. – И. С.) в своей диковатой одежде казался последним осколком погибшей вселенной – не советской, потому что в ней не было бродячих тибетских астрологов, а какой-то другой, существовавшей параллельно советскому миру и даже вопреки ему, но пропавшей вместе с ним» (49; курсив наш. – И. С.). Риторику иронического здесь выдают слова, выделенные нами курсивом и снова являющиеся избыточными с точки зрения нормального развития нарратива. Они-то – в своей избыточности – и ставят под сомнение самодостаточность и самую подлинность нарратива в романе.

В главе «Бедные люди» ирония текста по поводу нарратива, в частности, выражена в уже цитированной в предыдущей главе фразе (из описания «большой черно-белой фотографии, висевшей у Татарского над столом» – с. 75). Позволим себе еще раз обратиться к данному тексту, уже в аспекте сюжетной иронии: «На его („молодого человека“ с фотографии. – И. С.) лице была хмуро-резкая гримаса, и чем-то он был похож на раскинувших крылья птиц (не то орлов, не то чаек), залетевших в мглистое небо из приложения к последнему “Фотошопу” (поглядев на фотку внимательней, Татарский решил, что оттуда же приплыла и видная на горизонте лодка)» (там же; курсив наш. – И. С.). Очевидно, что текст, выделенный курсивом, полностью разрушает наивные представления о подлинности фактуры рекламной фотографии и деконструирует простецкий романтический миф, навязываемый фотографией. Но в той же мере разрушительному воздействию подвергается и сам порядок рассказывания, поскольку в предмете нарративного дискурса оказываются совмещенными и смешанными моменты принципиально различных миров – мира непосредственно повествуемого («на его лице была хмуро-резкая гримаса, и чем-то он был похож…» и т. д.) и мира, находящегося в мета-позиции, мира, о котором мир фотографии ничего не может знать, в котором существуют «приложения к последнему “Фотошопу”» и сами рекламисты.

Ближе к финалу романа иронический сюжет принимает откровенно гротескный облик и вполне характерным образом сопрягается с персоной Азадовского – мы имеем в виду, в частности, новостной выпуск, который Татарский смотрит по перевернутому телевизору в гостях у Гиреева. Содержание этих новостей совершенно определенно опровергает своим абсурдом действительность московского мира конца 90-х годов, в котором живет Татарский: «Скоро, скоро со стапелей в городе Мурманске сойдет ракетно-ядерный крейсер “Идиот”, заложенный по случаю стопятидесятилетия со дня рождения Федора Михайловича Достоевского. <…> Добро должно быть с кулаками. Мы это знали давно, но все же чего-то не хватало! И вот книга, которую вы ждали столько лет, – добро с кулаками и большим <…>! … Из Персии пишут…» (297—298). Это последнее «Из Персии пишут…», отсылая читателя к неуклюжим формулам петровских «Ведомостей» с их «индейскими царями» и «слонами», сигнализирует о полном распаде нормы того сегодняшнего мира, о котором роман вроде бы и старается рассказать всерьез, но не может – по причине активно действующего в его тексте вируса иронии. Отметим, что абсурдность мира является Татарскому не в очередном галлюцинаторном бреду, а, так сказать, на самом деле, точнее, в дискурсе теленовостей.

К слову сказать, и галлюцинации героя оказываются не такими простыми. В тексте романа, при внимательном рассмотрении, обнаруживаются своего рода маленькие секреты (похожие на детские спрятанные «секретики»), раскрывающие подлинность многого из того, что происходило с Татарским в галлюцинаторном бреду. Вот один из таких «секретиков»: «Ом мелафефон бва кха ша» – повторяет Татарский в попытках убежать от кислотной реальности, а рука из этой реальности протягивает ему «маленький мокрый огурец в пупырышках» (173). «Дайте, пожалуйста, еще огурец» – переводит эту «мантру» по учебнику иврита Гиреев (181). В чем здесь секрет? В том, что Татарскому, произносящему эту фразу и при этом абсолютно не понимающему ее, неведомые силы совершенно правильно предлагают огурец. А это означает, что мир, который так напугал Татарского после приема наркотика, – настоящий, а не галлюцинаторный, потому что этот мир с его огурцом и со всеми страшными откровениями происходит не из головы героя.

«Переходная форма» от иронии к цинизму

Остановимся на вопросе, смежном с проблематикой предыдущей главы, – дело в том, что ирония текста в романе нередко оформляется посредством ключевых для всего произведения дискурсных совмещений и смешений.

Вот чрезвычайно яркий пример: «По уровню удобств его (Гиреева. – И. С.) жилье было переходной формой между деревней и городом: в будке-уборной сквозь дыру были видны мокрые и осклизлые канализационные трубы, проходящие над выгребной ямой, но откуда и куда они вели, было неясно» (49; курсив наш. – И. С.). Включение в текст преконструкта «советского» дискурса актуализирует и буквализирует его «внутреннюю форму», что выступает как прием жесткой иронии.

Обратимся теперь к следующему тексту. «Многое из того, что говорил Морковин, Татарский просто не понимал. Единственное, что он четко уяснил из разговора, – это схему функционирования бизнеса эпохи первоначального накопления и его взаимоотношения с рекламой» (20; курсив наш. – И. С.). Или другое: «Татарский понял, чем эра загнивания империализма отличается от эпохи первоначального накопления капитала. <…> Покурив однажды очень хорошей травы, он (Татарский. – И. С.) случайно открыл основной экономический закон пост-социалистической формации: первоначальное накопление является в ней также и окончательным» (32; курсив наш. – И. С.).

В обеих фразах в художественный нарратив вторгается экономико-идеологический дискурс зрелого советского образца, выстроенный в строгой научной стилистике. Этот дискурс в сочетании с крайне сниженной в ценностном отношении схемой, которую развертывает перед хмельным Татарским Морковин («Человек берет кредит. На этот кредит он снимает офис, покупает джип “чероки” и восемь ящиков “Смирновской”» и т. д. – с. 20—21), создает риторический эффект циничной в своей крайности иронии по отношению ко всем фигурантам действия. Этому способствуют и элементы собственно научного (точнее, научно-технического) дискурса, неслучайно появляющиеся в тексте: «… в голове у человека, который все это заварил, происходит своеобразная химическая реакция» (21; курсив наш. – И. С.). В результате этой риторической процедуры Морковин, как высказывающийся, получает полное право присваивать своему герою-бизнесмену самые нелестные характеристики: «В нем (в бизнесмене. – И. С.) просыпается чувство безграничного величия, и он заказывает себе рекламный клип. Причем он требует, чтобы этот клип был круче, чем у других идиотов» (там же; курсив наш. – И. С.). Этим характеристикам, кстати, вторит и сам нарратор, распространяясь в другом месте насчет стандартов рекламных образов и стандартов самих потребителей этой рекламы: «… пальмы, пароход, синее вечернее небо, – надо было быть клиническим идиотом, чтобы сохранить способность проецировать свою тоску по несбыточному на эти стопроцентно торговые штампы» (76; курсив наш. – И. С.).

В рамках той же риторической схемы иронически срабатывает включение элементов научного и публицистического дискурса в следующих фразах: «В них (сценариях клипа. – И. С.) были задействованы … черные «мерседесы», набитый долларами чемодан и прочие народные архетипы» (29—30; курсив наш. – И. С.); «Денег он (Татарский. – И. С.) зарабатывал не особенно много, но все равно выходило больше, чем на ниве розничной торговли» (31; курсив наш. – И. С.).

И уже совсем цинично в своей противоречивости звучит иронические сочетание дискурсов во фразе: «А когда заказы пошли один за другим, он (Татарский. – И. С.) понял, что в бизнесе никогда не следует проявлять поспешности, иначе сильно сбавляешь цену, а это глупо: продавать самое святое и высокое надо как можно дороже, потому что потом торговать будет уже нечем» (там же; курсив наш. – И. С.). «Все самое высокое в душе», «самое святое и высокое» – как правильно и бесконфликтно эти всем знакомые выражения (по своей сути, дискурсные преконструкты) улеглись бы в речь известного деятеля культуры, политика высокого ранга, церковного иерарха и т. п. – и как торжествующе цинично (но вместе с тем с какой аккуратной прагматичностью) они звучат в речи нарратора, с сочувствием и тихой завистью описывающего похождения своего героя.

В том же ироническом духе обыгрывается характерные для американской популярной социально-экономической литературы приемы банально-цветастой метафорики: «Насколько Татарский мог судить (по поводу американской книги по рекламе „Positioning: a battle for your mind“), никакого сражения между товарами за ниши в развороченных отечественных мозгах не происходило; ситуация больше напоминала дымящийся пейзаж после атомного взрыва» (32), и особенно здесь: «Но все же книга была полезной. Там было много шикарных выражений вроде line extention, которые можно было вставлять в концепции и базары» (там же; курсив наш. – И. С.).

Вот эти «базары» в одном ряду с «концепциями», как ничто другое, наглядно демонстрируют самый принцип циничного в своей иронической игре смешения дискурсов, характерного для повествовательной речи нарратора – и для языка самой «постсоциалистической формации». То же самое находим в следующем тексте: «Но особо ему (Татарскому – И. С.) помогла книга Россера Ривса – он вычитал в ней два термина, “внедрение” и “вовлечение”, которые оказались очень полезными в смысле кидания понтов» (68; курсив наш. – И. С.). Обращаем еще раз внимание на смысловую, интенциональную и в целом дискурсную сопряженность речи героя и речи повествователя: выделенное курсивом выражение принадлежит не только речевому сознанию героя романа – сама повествовательная речь оказывается зараженной речью своего героя, а скорее, всей этой суетливо-циничной дискурсной среды, в которую окунулся Татарский.

В качестве характерных примеров приведем также следующие тексты: «Пугин, мужчина с черными усами и блестящими черными глазами, очень похожими на две пуговицы, нарисовался случайно, в гостях у общих знакомых»; «В Нью-Йорке особенно остро понимаешь, – сказал он Татарскому за водочкой, к которой перешли после чая…» (34; курсив наш. – И. С.) Кто в данных текстах стоит за словечком «нарисовался» или за ласковой «водочкой» – нарратор или герой романа? Нам представляется, что здесь берет слово, как мы указывали выше, сама дискурсная среда, в которой вращается герой и к которой, по существу, принадлежит и нарратор.

Кому принадлежат «тихие голоса»?

В заключение главы отметим еще одну особенность нарратива пелевинского романа. При всем разнообразии дискурсной палитры и игровых возможностей повествовательной речи произведения для нее характерно практически полное отсутствие лирической тональности как таковой.

Лиризм, в принципе, предполагает некую абсолютную точку отсчета в видении мира и себя самого, а также некую свыше установленную систему ценностей. Повествовательная речь романа, напротив, тотально релятивна – от степеней иронического безразличия до степеней циничного безверия, и это понятно, поскольку, как мы указывали выше, нарратор является смысловой и дискурсивной проекцией самого героя (см. один из ключевых диалогов романа: «Ты хоть во что-нибудь веришь? – спросил он (Азадовский. – И. С.) – Нет, – сказал Татарский. – Ну хорошо, – сказал Азадовский…» – с. 212).

Именно эта невозможность лирически озвучить речь нарратора, как нам кажется, приводит к художественной необходимости выражения лирической тональности (идущей, позволим себе предположить, уже собственно от автора) в рамках независимого от нарратора дискурса откровения. Один из немногих, но самых характерных примеров – это речь «тихих голосов», предвещающих намухоморенному Татарскому его встречу с богиней: «Все совсем наоборот, чем думают люди, – нет ни правды, ни лжи, а есть одна бесконечно ясная, чистая и простая мысль, в которой клубится душа, похожая на каплю чернил, упавшую в стакан с водой. И когда человек перестает клубиться в этой простой чистоте, ровно ничего не происходит, и выясняется, что жизнь – это просто шелест занавесок в окне давно разрушенной башни…» (306). Всякий согласится с тем, что это одно из самых проникновенных и лирически проясненных мест романа – но невозможно даже теоретически представить этот текст в системе речи романного повествователя!

Заключение

Прежде чем подводить итоги нашего анализа дискурсной структуры газетного и романного текстов, попробуем ответить на один существенный теоретический вопрос: какова, с точки зрения самого феномена дискурсных взаимодействий, может быть типология дискурсов?

Проведем простые, но необходимые различия между типологией и классификацией. Типология определенного класса объектов или явлений в обязательном порядке учитывает природу и сущность этих объектов и явлений (как это видится в рамках определенной научной парадигмы) и отражает присущие им особенности. Классификация может ограничиваться внешними признаками, без учета сущностных особенностей классифицируемых объектов и явлений.