История зарубежной литературы XVIII века

Для пропаганды этой философии нужна была новая комедия, отвечавшая задачам реальной действительности. Эстетика этой комедии создавалась в процессе реформы и утверждалась в комедиях, а также в предисловиях, которыми Гольдони сопровождал издания своих пьес. Чтобы показать на сцене современных итальянцев — представителей самых различных общественных слоев, Гольдони выступил против двух основ комедии дель арте: против масок и импровизации. Без маски актер получил возможность более свободно выражать чувства. Однако публика привыкла к маскам: с масками была связана стихия комического, особенно нравившаяся зрителям. Поэтому в своих первых комедиях Гольдони продолжает использовать маски, но видоизменяет их традиционное амплуа. Так, в «Слуге двух господ» (1753) Гольдони делает Бригеллу хозяином гостиницы, а Труффальдино соединяет в своем образе черты обоих Дзанни импровизированной комедии, да еще и наделяется новыми чертами.

Гольдони отказался также и от импровизации, заставив актера серьезно работать над ролью. Тем самым комедия из чисто развлекательного зрелища превращалась в серьезное представление.

В создании итальянского национального театра Гольдони широко использовал не только опыт своих предшественников, но также и творчество Мольера. При этом он перенимал у французского комедиографа не отдельные сцены и образы, как это делали его предшественники, а учился у Мольера изображению нравов своего времени, конкретному раскрытию психологии персонажей. Гольдони даже выучил французский язык, чтобы читать Мольера в оригинале. Гольдони полагал, что комедия должна исправлять пороки. Если же она только смешит, то не выполняет своей основной функции. Гольдони стремился показать на сцене правду жизни; для этого он использовал жанр комедии характеров, непревзойденным мастером которой был Мольер. Многие комедии Гольдони носят название по главному характеру, в них изображенному: «Лгун», «Льстец», «Скупой», «Истинный друг», «Честный авантюрист», «Ворчун-благодетель» и др. Гольдони существенно обогатил комедию характеров, изображая не один какой-нибудь характер, а сразу несколько его разновидностей, как, например, в комедии «Самодуры» (1760), где на сцене выведены четыре самодура, тиранящих своих жен и детей.

В программной пьесе «Комический театр» устами директора труппы Гольдони отстаивал свое нововведение: «Французы строят свою комедию всего лишь на одном характере. Вокруг одной страсти, правда, разработанной… Наши итальянцы желают большего. Они хотят, чтобы главный характер был силен, выразителен и оригинален, чтобы почти все, даже второстепенные персонажи тоже были характерами…» Примером такой комедии может служить одна из лучших комедий Гольдони «Трактирщица» (1753), в которой наряду с образом Мирандолины Гольдони дал убедительные психологические образы обедневшего маркиза, разбогатевшего графа, женоненавистника-кавалера, бродячих актрис и слуг.

Гольдони редко ставит в центр комедии отрицательный характер (например, комедия «Льстец»), полагая, что лучше делать его персонажем эпизодическим. Тогда интерес комедии будет сосредоточен не на нем, а на положительном герое, и комедия в большей степени сможет выполнить свое предназначение «восхвалить добродетель и осудить порок». Поэтому некоторые отрицательные герои комедии дель арте наделяются у Гольдони положительными чертами: Панталоне из сластолюбивого старика превращается в честного купца, а плут и пройдоха Бригелла становится добропорядочным владельцем гостиницы («Слуга двух господ»). Отрицательные персонажи, оттеняя положительных, создавали в комедии разнообразие, раздвигая рамки строго регламентированного жанра. Кроме того, герои Гольдони часто не являются носителями только одной страсти, как в классицистской комедии, а испытывают самые противоречивые чувства. В этом стремлении разнообразить психологическую характеристику персонажей Гольдони также нарушал правила «высокой» комедии.

По-новаторски Гольдони подошел и к классическому закону трех единств. Он нередко меняет место действия, полагая, что «лучше переменить место и соблюсти правило правдоподобия». Особенно смело Гольдони обходился с единством действия в его классицистском истолковании. Он выводил на сцену сразу несколько характеров и разрабатывал несколько сюжетных линий в развитии действия.

Комедия характеров эволюционировала в творчестве Гольдони к новому жанру — «комедии среды», как определил его сам драматург. Типичной комедией этого рода является «Кофейная» (1750). Пьеса была переведена на русский язык А. Н. Островским. В этой комедии Гольдони место действия не меняется (так называемая «стабильная сцена»). Оно представляет собой небольшую венецианскую площадь, на которой находятся: кофейная, парикмахерская, игорный дом; над лавками располагаются жилые комнаты; по обеим сторонам площади — дом балерины и таверна. Эта сцена совсем не похожа на традиционное место действия (комната или улица перед домом) в классицистской комедии. Кофейная является центром происходящих в комедии событий: здесь встречаются персонажи и переплетаются сюжетные линии. Отказавшись от единства действия в его традиционном понимании, Гольдони выдвинул новое единство — жизненных явлений. Его пьеса представляет собой картину венецианского быта и нравов; характеры героев ярко очерчены, а имя злоязычного дона Марцио стало в Италии таким же нарицательным, как и имя дона Пилоне. В этой пьесе впервые у Гольдони появляется «коллективный герой» — все посетители кофейной, т. e. целая группа действующих лиц, представляющая собой как бы частицу венецианского общества.

Развивая принцип «коллективной комедии» без главного героя и интриги, Гольдони создает свои замечательные «народные комедии»: «Кухарки» (1755), «Перекресток» (1756), «Бабьи сплетни» (1757), «Кьоджинские перепалки» (1762). В каждой из этих пьес Гольдони показывает какой-либо аспект среды с его характерными персонажами: венецианскими кумушками, слугами, кьоджинскими рыбаками и их веселыми подругами. Эти комедии с успехом шли на итальянской сцене, потому что, по словам Гольдони. заключали в себе «правду обыденной жизни», хорошо понятную всем людям.

Создавая новый жанр комедии, наполняя свои пьесы актуальным содержанием своего времени, Гольдони большое внимание уделял также стихии комического. Он не мыслил даже самую серьезную комедию без смеха, который был оружием в борьбе с пороками. Часто смех связан с карнавальными празднествами, особенно пышными в Венеции. В условиях карнавала неудержимо проявлялась смеховая стихия («Хитрая вдова») Однако по мере эволюции эстетики Гольдони и самого жанра комедии в творчестве венецианского драматурга изменилась и функция смеха. Смех соединяется у Гольдони с чувствительностью, и это становится показательным для большинства его пьес. Это был новый тип комизма, неизвестный классицистской эстетике.

В старых комедиях слуги обычно были носителями комического интереса. Гольдони очень разнообразит роль слуг в своих пьесах, которые противостоят господам и ведут свою линию интриги. Гольдони наделяет слуг чертами характера, свойственными их среде. Он выводит на сцену разных представителей народа, но с особой теплотой говорит о крестьянах, называя их «самой необходимой и наиболее приятной частью человеческого общества» («Феодал»). Слуги у Гольдони обычно говорят на диалектах, которые он умело использует для бытовой характеристики.

Созданный Гольдони новый жанр комедии прочно утвердился в Италии; драматург стал одним из первых итальянских просветителей, творчество которого приобрело европейское признание.

Карло Гоцци (Carlo Gozzi, 1720–1806), идейный противник Гольдони на венецианской сцене, создатель нового литературного жанра — «фьябы», или театральной сказки, был также уроженцем Венеции. Он принадлежал к старинному, но обедневшему дворянскому роду графов Гоцци. С юных лет Гоцци увлекался литературой, его привлекала итальянская поэзия Возрождения, особенно творчество бурлескных поэтов Пульчи и Буркьелло. Он пишет несколько комических поэм: «Дон Кихот», «Моральная философия» и др., а также большую сатирико-юмористическую поэму из двенадцати песен «Причудница Марфиза» (1761–1768), которая представляет собой сатиру на «ученую» женщину своеобразную пародию на героинь просветительских романов аббата П. Кьяри. Видя материальные затруднения семьи, Гоцци в 20 лет поступает на военную службу в Далмации, потом плавает на военном корабле, обучается в кавалерийской школе, а затем возвращается в Венецию (1744). Здесь он усиленно занимается литературой, вступает в венецианскую «Академию Гранеллссков».

С 1761 по 1765 г. Гоцци написал и поставил в Венеции 10 фьяб, имевших большой успех, что и определило в конечном счете судьбу Гольдони, навсегда покинувшего родной город. Однако после 1765 г. публика уже не так восторженно встречала сказки Гоцци, и он начинает писать испанские драмы «плаща и шпаги» с напряженным действием и бурей страстей. В литературное наследие Гоцци входят также его сатирические памфлеты, теоретические выступления и «Бесполезные воспоминания» (1797).

Свои политические симпатии и эстетические принципы, многие из которых получили обоснование в «Бесполезных воспоминаниях», он высказал первоначально в «Чистосердечном рассуждении и подлинной истории происхождения моих десяти сказок для театра», которое предпослал первому собранию своих сочинений (1772). В литературе XVIII в., развивавшейся под знаком Просвещения, Гоцци занимает особое место. Он был приверженцем старых порядков и феодальной идеологии, ненавидел просветительские идеи, высмеивал эвдемонистическую мораль и принцип себялюбия, пропагандировавшиеся просветителями, и противопоставлял им традиционную мораль. Он защищал религию и церковь, видя в них оплот против новых идей. Гоцци выступал также против просвещения народа, полагая, что невежество — его естественное состояние. Он искренне верил, что высокая нравственность, человечность и справедливость — достояние аристократии.

Важное место в «Чистосердечном рассуждении» отведено полемике Гоцци с Гольдони и Кьяри. Гоцци не принимал всю систему философских и эстетических взглядов рационалиста Гольдони, упрекал своего противника в том, что тот копирует жизнь, а не подражает природе, т. е. не отбирает то, что подходит для искусства согласно принципу правдоподобия. Гоцци выступил против правды жизни, которую изображал Гольдони, возмущаясь его народными комедиями. Гоцци требует подражать природе «с изяществом, необходимым для писателя». По сути дела, он вкладывает в понятие «подражание природе» иной смысл, чем Гольдони, который вдохновлялся реальной жизнью и изображал ее согласно своим рационалистическим убеждениям. Гоцци, отвергая рационализм, больше внимания уделял фантастике, необычным ситуациям и конфликтам, сказочным, причудливым образам. Но эти внешне далекие от правды жизни приемы, привычные для комедии масок с ее условностью и буффонадой, по мысли Гоцци, способны раскрыть правдивую сущность человеческих характеров.

Гоцци боролся не только с комедиями Гольдони и Кьяри, но отвергал мещанскую драму и высокую комедию французского классицизма, утверждая, что они чужды итальянцам. Всем этим жанрам он противопоставлял комедию дель арте как жанр национальный и любимый народом.

Плодом этих эстетических воззрений и развернувшейся полемики явилась первая театральная сказка Гоцци «Любовь к трем апельсинам» (1761). Уже в первой пьесе Гоцци постарался придать сказочному сюжету видимость правдоподобия. В «Чистосердечном рассуждении» он признавался, что обращение к «ребяческим сюжетам» было с его стороны «военной хитростью», направленной на то, чтобы привлечь внимание зрителей. С этой же целью он должен был ввести в сказки «интригу, придумать драматические ситуации, придать им оттенок истины, сочинить подходящие ясные аллегории, снабдить их остротами, шутками, критикой нравов, возможным красноречием и прочими необходимыми подробностями, придающими сказке характер правдоподобия и способность держать в напряжении аудиторию, как ученую, так и необразованную…». «Придать характер правдоподобия» неправдоподобному сюжету — в этом и заключалось новаторство Гоцци, который использовал чудесное в серьезных целях. «Любовь к трем апельсинам» не имела писаного текста, а импровизировалась актерами, для которых Гоцци сочинил стихотворные вставки и подробно разработал сценарий, впоследствии записанный им по памяти. Фьяба высмеивает народные комедии Гольдони, «высокие» чувства и витиеватый стиль комедий Кьяри. В пьесе действуют традиционные маски: Панталоне, Бригелла, Труффальдино, Смеральдина. Действие происходит в вымышленном королевстве Треф. Принц Тарталья болен ипохондрией, от которой его излечивает смех. Фея Моргана (Кьяри) разбудила в нем любовь к трем апельсинам, на поиски которых он отправляется вместе с Труффальдино. Маг Челио (Гольдони) им помогает, а Моргана чинит всевозможные препятствия. Пережив множество приключений, Тарталья и Труффальдино попадают в волшебный замок, где хранятся апельсины. Два из них разрезаны, вышедшие на свободу девушки (трагедия и комедия) умирают от жажды. Третью девушку спасает Тарталья, давший ей выпить воды из железного сапога. Третья девушка — это импровизированная комедия, которая оживает, утолив жажду из обуви актеров древней комедии.

Фьяба имела большой успех, прототипы были узнаны и полемика еще больше обострилась.

В следующей сказке «Ворон» (1761) Гоцци хотел не только рассмешить публику, но и «растрогать до слез». С этой целью он усилил драматическое начало, сократил роль масок и импровизации.

Маски говорят прозой, а благородные персонажи — стихами. Сюжет «Ворона» — обычная сказочная история. Король Милон убил на охоте черного Ворона и по воле его хозяина Людоеда будет терзаться до тех пор, пока не найдет красавицу, дочь волшебника Норандо Армиллу, которую похищает для него его брат Дженнаро. Норандо мстит, подсылая Дженнаро для подарка Милону чудесного коня и боевого сокола, которые должны убить Милона. Дженнаро узнает, что если он откроет тайну, то сам превратится в холодный мрамор. Он тщетно пытается спасти от смерти брата и наконец решает рассказать все и превращается в мраморное изваяние. Норандо объявляет, что единственное средство вернуть к жизни принца — окропить его статую кровью Армиллы. Но Милон не в силах убить свою супругу. И тогда она сама жертвует собой. Казалось бы, развязка налицо. Однако Гоцци важно показать, что все, что происходит на сцене, — не жизнь, а забавный спектакль, поэтому с высот трагедии он спускается к комедийному финалу: Норандо оживляет Армиллу, и пьеса заканчивается его словами:

Нам требовалось испытать, насколько

Фантастика воздействует на душу,

И может ли она иметь успех

У зрителей…

Так пусть начнется смех.

Характеры действующих лиц — Милона, Дженнаро, Армиллы — обрисованы с большим искусством.

«Ворон» дал жизнь новому литературному жанру — театральной сказке, в котором трагедийное и комическое начало тесно переплетались, а фантастика органически вводилась в серьезный спектакль. Эти тенденции Гоцци закрепил в своих следующих фьябах, в том числе и в «Короле-олене» (1762). Эта пьеса драматическая и поэтическая, комического в ней мало, а число масок сведено до минимума. В пьесе прославляется самоотверженная супружеская любовь. Гоцци рисует трогательный образ Анджелы, дочери Панталоне, избранной королем Дерамо в жены за искренность и бескорыстную к нему любовь. Анджела остается верной своему супругу даже тогда, когда злодей Тарталья обманом принимает образ короля, а тот вынужден предстать перед Анджелой в образе старика-нищего. Но и тогда Анджела распознает в нищем возвышенную душу своего возлюбленного.

В пьесе также нашла отражение одна из важных тем просветительской литературы — тема доброго короля и злого министра. Дерамо — добрый король, а министр Тарталья — злодей. Честолюбивые замыслы толкают его на подлые поступки: он стремится умертвить короля, превращает его в оленя, и, захватив престол, ведет себя как настоящий тиран. Но в конце пьесы сам становится чудовищем.

Фантастика играет в пьесе важную роль, но совсем не такую, как в «Вороне». В новой комедии она поначалу формирует сюжет, а затем разрушает его. Дары мага королю Дерамо: говорящая статуя, помогающая ему выбрать в жены верную Анджелу; заклятье над мертвым, превращающее говорящего в мертвеца, в то время как его душа переходит в убитого зверя или человека, то, что и происходит с Дерамо, — все это направляет действие. Но в финале пьесы законы фантастического перестают действовать: король возвращается к своему прежнему облику, а Тарталья превращается в рогатое чудовище не по тем законам, которые действовали прежде, а в результате вмешательства мага.

Самой известной фьябой Гоцци является «Турандот» — «китайская драматическая трагикомическая сказка» (1762), которая имела большой успех. «Турандот» была ответом Гоцци тем критикам, которые объясняли успех его фьяб наличием в них масок и фантастики. Вместо них в новой пьесе появляется восточная экзотика. Гоцци обратился к очень древнему сюжету: действие происходит в Пекине, где появляется принц Калаф. Увидев портрет жестокосердной дочери императора, он влюбляется в нее. Но на пути этой любви встают препятствия: Турандот мужененавистница и, желая сохранить свою свободу, задает претендентам на ее руку три загадки. Император Альтоум поклялся казнить всякого, кто не отгадает загадок. Калаф отгадывает загадки принцессы и, чтобы смягчить ее гнев, предлагает ей свои загадки. Турандот дает правильные ответы. Принц готов лишить себя жизни, но Турандот смиряется — она полюбила юношу и готова стать его женой.

В этой пьесе Гоцци уделяет внимание не внешним событиям, а разработке характеров своих персонажей. Восточная экзотика — лишь фон для изображения бурных и противоречивых страстей, во власти которых находятся герои пьесы. Это, видимо, и привлекло к сказке внимание замечательного российского режиссера Евгения Вахтангова. Его постановка «Принцессы Турандот» — одна из примечательных страниц в истории отечественного театра.

В «Счастливых нищих» (1764), так же как и в «Турандот», нет волшебства. Гоцци разрабатывает сказочный сюжет о добром царе, который в одежде нищего путешествует по своему царству, желая узнать правду о том, как живут его подданные и что делают министры. Здесь у Гоцци вновь повторяется тема доброго царя и злого визиря.

В последующих сказках Гоцци возвращается к волшебной фантастике: таковы «Женщина-змея» (1762), «Зобеида» (1763), «Синее чудовище» (1764), «Дзеим, царь джиннов, или Верная раба» (1765).

Одна из последних фьяб Гоцци — «Зеленая птичка» (1765). Гоцци намеревался закончить этой пьесой цикл своих сказок, поэтому придал ей философскую полемичность. В новой пьесе Гоцци подверг критике пропагандировавшуюся в комедиях Гольдони и Кьяри философию себялюбия. В центре фьябы судьба двух подкидышей — близнецов Ренцо и Барбарины, которых подобрала и воспитала Смеральдина. Брат и сестра считают, что основой поведения человека является себялюбие, которое они понимают как проповедь эгоизма. Поэтому они утверждают, что ничем не обязаны Смеральдине, — ведь она воспитала их, руководствуясь эгоистическими побуждениями. Но весь ход пьесы опровергает эти рассуждения, потому что другие персонажи поступают согласно более высоким нравственным понятиям. Для разрешения конфликта Гоцци прибегает к фантастике: античная статуя Кальмон вмешивается в действие и помогает Ренцо и Барбарине отказаться от своих эгоистических взглядов.

Специфика фьяб заключается в том, что их действие развертывается в двух сферах: реальной и фантастической. Причины происходящего в мире недоступны пониманию персонажей, так как скрыты в мире волшебного. На первый взгляд может показаться, что в происходящем на сцене нет никакой внутренней закономерности. На самом деле она существует, но кроется в мире чудесного и обнаруживается в конце пьесы — в торжестве добра и справедливости над злом. Положительные герои в конечном итоге торжествуют, но к победе их ведет не разум, а сердце. В этом проявляется связь фьяб Гоцци с народной сказкой, в которой добро всегда побеждает зло, а герои четко делятся на благородных и злодеев.

Но создавая жанр театральной сказки, Гоцци опирался не только на народную, но и на литературную традицию, в том числе и на просветительскую. В условиях рационалистического XVIII века фантастика воспринимается как аллегория и иносказание, через которые раскрываются, как утверждал брат драматурга Гаспаро Гоцци, «всем понятные истины и страсти, свойственные человеческой природе». Содержание фьяб пронизано нравственным пафосом, и в этом также сказалось влияние эпохи. Положительные герои сказок Гоцци воодушевлены благородными страстями; сказки пробуждают в зрителях сочувствие и сострадание благородным персонажам, неприятие зла и его носителей.

Театральные сказки Гоцци — яркая страница в истории итальянского и мирового театра; их автор по праву занимает место в одном ряду с создателем итальянской просветительской комедии Гольдони и реформатором итальянской трагедии Альфьери.

Витторио Альфьери (Vittorio Alfieri, 1749–1803) родился в небольшом городке в Пьемонте в знатной семье и унаследовал титул графа. Он обучался в Туринской академии, по окончании которой получил диплом магистра искусств. В 16 лет Альфьери стал офицером королевских войск. С 1766 по 1772 г. он совершил три путешествия по Европе, объездив почти все страны и побывав даже в Петербурге. Наибольшее впечатление на него произвела Англия, которая представлялась ему страной свободы благодаря ее парламенту. Во время путешествий Альфьери познакомился с сочинениями Гельвеция, Монтескьё, Вольтера, Руссо и др. Из античных авторов он особенно любил Плутарха.

Самым плодотворным в творческой биографии писателя было начало 1780-х годов, когда он написал свои лучшие трагедии и оды. В это же время он начал писать и свои мемуары «Жизнь Витторио Альфьери из Асти, рассказанная им самим» (опубл. 1804).

В XVIII в. трагический театр в Италии находился в состоянии упадка и встал вопрос о реформе трагедии. Первоначально интерес к ней проявляли главным образом теоретики искусства, а затем и писатели, пытавшиеся возродить жанр, возникший еще в эпоху Возрождения в Италии, но так и оставшийся в основном книжным. Классическая трагедия в XVII в. воспринимала многие черты популярной на итальянской сцене испанской драмы, для которой были характерны энергичное действие, бурное проявление страстей, а также смешение трагического и комического, — так появилась в Италии «средняя трагедия». В противовес испанской драме и французской классической трагедии, стремясь к обновлению итальянского трагического театра, Шипьоне Маффеи (1675–1755) создал трагедию «Меропа» (поставлена в 1713 г). Отстаивая воспитательную роль театра, Маффеи вступил в полемику с эстетикой классицистской трагедии. Сюжет для «Меропы» он взял не из мифологии, а из греческой истории. На фоне политической борьбы в Древней Греции Маффеи показал драму Меропы, у которой тиран и узурпатор престола убивает мужа и сыновей (кроме самого младшего) и заставляет ее вступить с ним в брак, чтобы примирить враждующие партии и усмирить народ. Сын Меропы вырастает, убивает тирана и возвращает себе престол. В трагедии преобладал политический интерес, который и захватывал зрителей. Трагедия имела большой успех и была наиболее популярной из всего созданного в Италии до появления трагедий Альфьери.

Чтение трудов французских просветителей способствовало усвоению Альфьери сенсуалистической философии и закономерно привело его к этике утилитаризма. Себялюбие, по мнению Альфьери, движет человеком в стремлении к истине и красоте, является основой художественного творчества и искусства. На любви человека к себе основано и его стремление к славе и добродетели, потому что оно заключает в себе желание быть полезным обществу и получить одобрение других людей. Только человек, одержимый высокой страстью, полагает Альфьери, способен на героический поступок, например на борьбу с тиранией. На утилитарной этике основана вера Альфьери в героя, который, освободив себя, способен освободить и других от власти тирана.

Политические взгляды Альфьери обосновал в трактате «О тирании» (1777 г., опубл. 1789 г.), в котором он высказался против теории «просвещенного абсолютизма». Альфьери вступил в полемику с Монтескьё, который в своем сочинении «О духе законов» разделил все формы правления на деспотию, монархию и республику. Альфьери не согласился с такой классификацией. Он утверждал, что абсолютная монархия — это и есть деспотия; в ней господствует страх, а не честь. Тиранией он называл такой режим, при котором бездействует закон. Отношения между тираном и подданными строятся на страхе, жестокости и насилии, поэтому народ ненавидит тирана. Тиран правит с помощью первого министра — маленького деспота, от власти которого страдают подданные. Он так же не подчиняется закону, как и сам тиран. При деспотии народ порабощен и бездействует, так как привык повиноваться. Вывести народ из рабства и указать ему путь к свободе может только герой, который, убив тирана, принесет освобождение. Культ героя появляется во взглядах Альфьери как результат его недоверия к народным массам. Свобода будет завоевана жизнью одного человека, но, чтобы удержать ее, потребуются усилия многих, даже насилие над теми, кто добровольно не приемлет нового порядка. В своем трактате Альфьери оправдывал насилие как необходимый инструмент для построения свободного общества. Однако наблюдая события Французской революции, он осудил насилие, которое раньше считал спасительным.

Свои литературные взгляды Альфьери изложил в трактате «О государе и литературе» (1778–1786, опубл. 1789), в ответах критикам, в предисловиях к собственным трагедиям и в своих мемуарах. Все эти сочинения пронизывает мысль об общественной значимости и воспитательной роли искусства. Недаром Альфьери утверждал, что при деспотии не может быть свободы творчества, а следовательно, и свободной литературы.

Приступая к написанию своих первых трагедий, Альфьери задался целью реформировать итальянскую трагедию, сделать ее жанром, отвечающим потребностям времени. По своим литературным вкусам Альфьери был классицистом, однако его эстетика создавалась в полемике с эстетикой «высокого» классицизма XVII в. Во французской трагедии его не удовлетворяло многое: центральное место которое занимала любовь в развитии действия; приглаженные, галантные страсти; обилие персонажей; плавный рифмованный стих, т. е. почти все, что составляло своеобразие этого строго регламентированного жанра. В своей реформе трагедии Альфьери опирался на древнегреческую трагедию, в которой ему нравилась простота построения, а также на Шекспира, в трагедиях которого его увлекали правда жизни, динамизм действия и необычайная глубина человеческих характеров, — как раз то, чего, по его мнению, недоставало французскому театру.

Альфьери говорил о себе, что он всегда «послушен правде», имея в виду законы природы. Для того чтобы достичь правды жизни и приблизиться к древнегреческой трагедии, он уменьшил количество действующих лиц, сократив их до четырех, и сосредоточил внимание вокруг одного главного интереса. Желая придать действию больший динамизм и напряженность, Альфьери заменил метод рассказа показом, изображая на сцене то, что в классицистской трагедии считалось предосудительным: поединок, убийство, смерть. Кроме того, он изгнал из трагедии второстепенных персонажей, которым герои обычно рассказывали о том, что свершилось или должно было произойти. Вместо них Альфьери ввел в действие монологи, которые персонажи произносили наедине с собой. Альфьери насытил свои трагедии страстями, понимая под ними не только любовь, но всякую страсть, целиком владеющую человеком и проявляющуюся с неукротимой силой. Страсть была важна для Альфьери и потому, что она побуждала к действию, так как «естественный порыв» является основой всякого поведения. Этот «естественный порыв», выливающийся в действие, создает великого человека, потому что «люди, одержимые сильной страстью… всегда совершают величайшие дела».

Совершенствуя форму трагедии, стремясь приблизить ее к греческому образцу, Альфьери не отказался от трех единств, хотя и не всегда соблюдал единство места и времени. К единству действия он относился более требовательно, полагая, что оно является необходимым условием воздействия трагедии на зрителей, так как несоблюдение этого единства раздваивает интерес, и трагедия не достигает своей цели.

Трагедия у Альфьери получилась небольшая по объему, с малым числом персонажей и стремительно развивающимся действием. Его перу принадлежит более 20 трагедий. Обычно их подразделяют на несколько групп.

Первая из них включает в себя трагедии, написанные на темы из новой истории: «Филипп», «Розмунда», «Мария Стюарт», «Дон Гарсиа» и др. Лучшей среди них считается «Филипп» (1775, опубл. 1783). Трагедия написана на сюжет из испанской истории, обработанный позднее Шиллером в «Доне Карлосе», и посвящена трагической судьбе принца, осужденного на смерть собственным отцом. Главная проблема трагедии — политическая. Филипп показан настоящим деспотом, жестоким и коварным, ненавидящим своего сына. На упреки Филиппа в неповиновении Карлос отвечает:

Меня ты ненавидишь вот в чем

Единое мое злодейство, жаждешь

Моей ты крови, оправданье в этом

Мое одно, и право ты одно лишь

Имеешь абсолютное правленье

Филипп оправдывает свою политику государственным интересом, но Альфьери показывает, что под благом государства Филипп подразумевает свой личный интерес. Тиран одинок, его окружает атмосфера страха и подозрительности. Перед советом придворных он обвиняет Карлоса в измене и покушении на собственную жизнь. Придворными движет страх, и только друг принца отказывается признать его виновным. Фаворит Филиппа — орудие его черных замыслов — готов на предательство ради милости короля. Жертвами его интриг становятся Карлос и королева, которые кончают жизнь самоубийством; Филипп достиг желаемого:

Крови

Течет поток (и какой крови!). Мщенья

Я полного, ужасного добился,

Но счастлив ли я?..

В этих словах звучит сомненье. Альфьери стремился показать и в деспоте человека. Смешение доброго и злого начал, неожиданное проявление человеческого в душе тирана казалось Альфьери более естественным и соответствующим природе.

Вторую группу трагедий составляют так называемые «трагедии свободы»: «Виргиния», «Заговор Пацци», «Тимолеон», «Брут Первый», «Брут Второй». Эти трагедии написаны в основном на сюжеты из античной истории. Альфьери полагал, что современная итальянская жизнь не может дать таких героических примеров, как античность. В его представлении древние греки и римляне были героическим народом. Главная проблема «трагедий свободы» — как отстоять или завоевать свободу в условиях тирании. Альфьери проводит свою излюбленную идею о том, что лишь героическая личность способна поднять народ на восстание во имя свободы. Так поступает отец юной римлянки, плебей Виргинии, который, не желая, чтобы его дочь стала наложницей децемвира Аппия Клавдия, закалывает ее на форуме. Восставший народ убивает тирана и восстанавливает в Риме власть консулов («Виргиния»).

Лучшей «трагедией свободы» сам Альфьери считал трагедию «Тимолеон» (1780, опубл. 1783), в которой на фоне политических распрей в древнем Коринфе он показал, какие страшные мучения испытывает пылкий республиканец Тимолеон, когда узнает о властолюбивых мечтах своего брата Тимофана, пытающегося уничтожить республику и установить тиранию. Тимофан оправдывает свои действия тем, что только царская власть прекратит смуты и раздоры; в тирании он видит единственное спасение от беспорядков и анархии. Он даже предлагает брату разделить с ним власть. Но Тимолеон, верный своим республиканским убеждениям, решает пожертвовать братом во имя сохранения свободы. В трагедии всего четыре персонажа: мать, два брата и их друг; весь интерес сосредоточен на борьбе идей, воодушевляющих персонажей.

Особую группу составляют трагедии на сюжеты фиванского цикла и цикла об Атридах: «Полиник», «Антигона», «Агамемнон», «Орест». К ним примыкает и «Меропа». В этих трагедиях также присутствует политическая проблематика обличение тирании и тирана, власть которого обагрена кровью. Альфьери делает античные трагедии созвучными современности. Но наряду с политической, Альфьери более глубоко разрабатывает здесь и психологическую проблему. Его герои испытывают бурные, всепоглощающие страсти. Изображение этой «ярости страстей», о которой говорил Вольтер, Альфьери ставил себе в заслугу, противопоставляя ее куртуазной галантности французских трагедий. Патетическая страсть, доходящая до мономании, не укладывалась в рамки классической трагедии, и Альфьери расширил эти рамки, оправдываясь тем, что исходил из требования естественности и правды. Он усложнил психологию персонажей. Ориентируясь на Шекспира, он ввел в трагедии призраки. Страшные воспоминания, чувство долга, ненависть, жажда мщения принимали форму смутных образов: отвращение к тирану заставляет Меропу увидеть тень убитого мужа; угрызения совести порождают перед Орестом призрак убитого Агамемнона. Привычный для трагедии классицизма рационалистический образ усложнялся. Стихия страсти и углубленная внутренняя жизнь персонажей не разрушали классицистскую трагедию, а лишь усиливали те тенденции, которые она в себе заключала.

Еще одну группу составляют трагедии любви и ревности: «Софонисба», «Мирра» и др.

Реформа трагедии коснулась не только ее структуры, но и стиля. Альфьери полагал, что стиль должен помочь показать персонаж, раскрыть его духовный мир и психологию. Исторические деятели или античные герои не могли изъясняться на разговорном языке. Для большего правдоподобия их речь следовало архаизировать. Кроме того, Альфьери считал, что для изображения страстей, обуревавших героев, не подходит плавный рифмованный стих, так как человек, испытывающий сильную страсть, говорит отрывочно, его речь полна восклицаний и неоконченных фраз. Одиннадцатисложный трагический стих Альфьери полон напряжения, часто бывает разорван, драматург намеренно придает стихам суровую шероховатость и отрывочность как бы сближая их со стихами Данте. Это дало основание критикам говорить о «грубости» стиля Альфьери. Новаторство Альфьери заключалось также и в том, что на сцене между героями происходит живой разговор, обмен репликами, восклицаниями, что активизировало действие. Таким образом, реформа трагедии была закреплена и в ее языке.

В области трагического театра Альфьери выступил таким же реформатором, каким Гольдони был в комедии. Иными средствами, чем Гольдони, но так же, как и он, Альфьери стремился создать искусство, отвечающее задачам его времени, отражающее интересы передовой части итальянского общества, вступившей в борьбу с феодализмом и стремившейся обрести политическую и духовную свободу.

В целом итальянский театр Просвещения — значительное явление в литературном развитии Европы.

Раздел IV

АМЕРИКАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Глава 16. Общая характеристика

Первая английская колония в Северной Америке, Виргиния, была основана в 1607 г. Вслед за ней в 1620 г. возникла колония Массачусетс, а несколько позднее Мэриленд, Коннектикут, Род-Айленд, Нью-Гемпшир, Северная и Южная Каролины, Нью-Йорк (отвоеванный в 1664 г. у голландцев), Пенсильвания, Делавэр, Нью-Джерси и Джорджия.

Переселенцы пришли не на пустую землю. Здесь обитали многочисленные племена индейцев, которые были уничтожены или вытеснены из их исконных владений.

На протяжении XVII в. английские колонии были довольно мало связаны друг с другом, и формирование их экономических и социальных основ имело региональный характер. Так, на Юге складывалось плантаторское хозяйство с использованием рабского труда. В центральных колониях и Новой Англии (как стали называть северные колонии) развивались фермерское сельское хозяйство, ремесла, торговля. Отличие Новой Англии усугублялось тем, что она была основана сторонниками религиозного протестантизма — пуританами, отвергавшими не только официальную англиканскую церковь, но и социальные порядки Великобритании.

Вместе с тем основные тенденции социально-экономического развития колоний были общими. Скваттерство — захват без выкупа безземельными иммигрантами необрабатываемой «свободной» земли, бурное развитие ремесел, торговли, судостроения способствовали интенсивному формированию буржуазных отношений. К середине XVII в. черты буржуазного общества были выражены в Америке достаточно отчетливо, хотя разграничение классов и социальных групп было менее строгим, чем в Европе. Метрополия же стремилась сдержать развитие колоний протекционистскими законами, повышением налогов, запретом селиться за Аллеганскими горами и т. д. Двойственность административной структуры каждой колонией управляли назначаемый Лондоном губернатор и выборный орган ассамблея — углубляла конфликт, который вылился в политическое, а позднее и военное столкновение. Военные действия продолжались семь лет (1776–1783) и закончились победой колонистов и образованием нового государства Соединенных Штатов Америки. В ходе этой войны была не только достигнута политическая независимость, но были ликвидированы все феодальные пережитки, произошла значительная перегруппировка сил внутри самого американского общества, т. е. решены задачи буржуазной революции. Выдающуюся роль в этих событиях сыграло американское Просвещение.

Колонисты всегда уделяли большое внимание просвещению в собственном смысле этого слова. Достаточно сказать, что в колониях существовала не только разветвленная сеть школ, но и ряд колледжей, что делало американцев в области высшего образования независимыми от Старого Света: на протяжении полутора столетий начиная с 1636 г., когда был основан Гарвардский колледж, на территории колоний возникло восемь высших учебных заведений. В обучении упор делался на знания, необходимые для последующей практической деятельности. Во второй половине XVII столетия во многих колониях появились типографии, которые наряду с официальными документами печатали разного рода альманахи, календари, памфлеты, периодические издания. Альманахи включали в себя статьи самого разного содержания: сведения по астрономии и другим естественным наукам соседствовали с притчами и стихами, рекомендации в области ведения сельского хозяйства — с философскими рассуждениями, проповедями. Этот тип издания был чрезвычайно распространен и составлял неотъемлемую часть быта колонистов. Памфлеты же, как правило, посвящались одной теме. Достаточно краткая и вместе с тем емкая форма памфлета делала его незаменимым оружием в пропаганде или дискуссии по религиозным, экономическим, политическим вопросам. В начале XVIII в. американцы переняли у Старого Света периодику. Первая газета «Бостон ньюслеттер» появилась в 1704 г., а первые журналы — в 1741 г.

Идеи Просвещения нашли в Америке XVIII столетия благодатную почву. Американское Просвещение многим обязано трудам английских философов — Локка, Шефтсбери, великого Ньютона, работам французских материалистов. Интерес к рациональному, научному знанию, идея познания мира опытным путем стимулировали давнее стремление американцев узнать и осмыслить окружающую действительность. Теория общественного договора оправдывала в глазах американцев конфликт с метрополией. Значительное распространение получили идеи деизма, чему в большой степени способствовал кризис пуританизма. Однако все заимствованное переосмыслялось в соответствии с исторической и культурной ситуацией в Новом Свете. Идеи Просвещения реализовались в первую очередь в практической политической и социальной борьбе. Они стимулировали начавшийся процесс формирования национального самосознания. Отсюда и специфика американского Просвещения — ориентация на практическое использование новых теорий познания, права, государства, нового отношения к индивидууму. В отличие от европейских, американские просветители были не только теоретиками, но и практиками буржуазной революции. Задача познания человеческой природы превращалась в задачу познания того, что представляет собой американец, а размышления об идеале «нового человека» и о том, насколько соответствуют ему реальные люди, приобретали конкретную направленность — насколько эти идеалы могут быть реализованы в новом обществе.

Так, американское Просвещение увидело «естественного человека» в американском пионере-первооткрывателе, охотнике, фермере. А разработка концепции «естественного права» человека не только помогла просветителям обосновать правомерность отделения колоний от метрополии, но и сделала большинство из них противниками рабовладения. Франклин, Джефферсон и другие посвятили этому вопросу немало работ, доказывавших, что институт рабовладения противоречит «естественному праву» человека. Но им не удалось преодолеть политическую оппозицию, выражавшую интересы Южных штатов, где рабовладение прочно утвердилось с начала XVIII в. И в отношении религии американские просветители занимали гораздо более умеренные позиции, нежели европейские мыслители. В XVIII в. пуританская идеология уже не могла, как в предыдущем столетии, играть руководящую роль в революционных событиях, но она оказывала им существенную поддержку. Кроме того, целый ряд догматов пуританизма, регламентировавших повседневную жизнь колонистов, таких, как забота о земном благополучии, трудолюбие, умеренность, вполне согласовывались с утилитаристскими элементами просветительской доктрины. Однако в конечном итоге конституционно установив свободу вероисповедания, утвердив научное мышление, американское Просвещение нанесло пуританизму сокрушительный удар.

Своеобразие исторического развития Америки в XVII–XVIII вв. в полной мере отразилось на процессе формирования американской литературной традиции. Одной из существенных особенностей этого процесса было то, что в Америке письменные литературные формы предшествовали возникновению фольклора. Американский фольклор складывался в первую очередь на фронтире (frontier), т. е. в тех областях, где проходила подвижная граница между освоенными и неосвоенными землями в самом конце XVIII — первой половине XIX в., когда движение на Запад стало интенсивным. С другой стороны, вплоть до середины XVIII в. колонисты не мыслили себя отдельно от истории, культуры, литературы метрополии, несмотря на все политические и идеологические конфликты. Лишь во второй половине XVIII в. рост самосознания породил потребность в создании самостоятельной культурной, и в частности литературной, традиции.

Вместе с тем литература колоний, будучи отторгнутой от английской почвы, с течением времени все более отражала специфику бытия и мироощущения человека, оказавшегося в новых для себя условиях. Прежде всего она была гораздо менее богатой в идейном и жанровом отношении, чем литература метрополии. Произведения писателей-пуритан Новой Англии носили преимущественно религиозный характер. Наибольшей самобытностью обладало творчество новоанглийских поэтов, но многие их сочинения в то время не были опубликованы. Другие же колониальные письменные памятники имели по большей части «прикладной» характер. Записки первопроходца-путешественника, хроники жизни колоний, дневники переселенцев, проповеди, частные письма и т. д. все это должно было познакомить тех, кто остался «дома», с новой реальностью, помочь другим переселенцам освоиться на новом месте. Иными словами, большая часть колониальной литературы с самого начала имела непосредственно просветительскую направленность. Обмирщение литературы, связанное с распространением идей Просвещения, не избавило ее от документальности и утилитаризма. Просветительское движение в колониях, имея перед собой конкретные практические задачи, выдвинуло литературные формы, промежуточные между литературой в собственном смысле слова и журналистикой, решавшей самые актуальные вопросы (распространение периодики во многом этому способствовало). В годы революции и сразу после нее наибольший расцвет получили различные небеллетристические жанры: публицистические статьи и памфлеты, нравоописательные эссе, серии «писем».

Нагляднее всего значение идей Просвещения для формирования самосознания американцев демонстрируют жизнь и творчество выдающегося политического деятеля и писателя XVIII в. — Бенджамина Франклина (Benjamin Franklin, 1706–1790).

Начав свой путь учеником типографа, Франклин к сорока годам скопил значительное состояние и смог заняться исключительно общественной деятельностью. Благодаря самообразованию он стал выдающимся философом и крупным ученым-естествоиспытателем.

Литературное наследие Б. Франклина обширно и многообразно. Для всех его произведений характерны практическая направленность и стремление связать идеи Просвещения с жизнью и нуждами американцев, что, однако, не лишает их глубины и масштабности. Так, памфлет «Скромное рассуждение о природе и необходимости бумажных денег» (1729), написанный с целью побудить британское правительство к выпуску бумажных ассигнаций, что способствовало бы развитию торговли в колониях, является выдающимся исследованием по теоретической экономике. Наиболее значительный историографический труд Франклина «Исторический очерк конституции и правительства Пенсильвании» (1759) замечателен не только тем, что политическое устройство колонии проанализировано в нем с позиций просветительской социальной философии, но и актуальными и конкретными выводами, обосновывающими право колонистов вести борьбу с метрополией. В «Заметках относительно дикарей Северной Америки» (1784) Франклин рассказывает о жизни североамериканских индейцев, противопоставив своеобразный демократизм уклада жизни индейских племен государственным структурам и общественным нравам Европы.

На протяжении четверти века (1732–1757) Б. Франклин издавал пользовавшийся огромной популярностью «Альманах Бедного Ричарда». Известность альманаху принесли не заметки о сельском хозяйстве и ремеслах, не другие традиционные для подобных изданий сведения, а многочисленные изречения в стихах и прозе, «вложенные» автором в уста фермера Ричарда Сондерса. Позднее они были опубликованы Франклином отдельным изданием — как памфлет «Наука Бедного Ричарда». (В России перевод книги под названием «Учение добродушного Рихарда», вышел в 1784 г.) Самому Франклину принадлежала лишь часть изречений, другие были заимствованы из европейского фольклора, из сочинений Ларошфуко, Рабле, Свифта и других писателей. Отобранные и обработанные с позиций Просвещения, изречения стали своего рода сводом жизненных правил человека нового времени. Важнейшим элементом этого нравственного кодекса был отказ от религиозности. Известная фраза «На Бога надейся, но сам не плошай» не только провозглашала новое отношение к Богу и религии, но и подчеркивала самостоятельность, активность человека. Наивысшей добродетелью, по мнению Франклина, является трудолюбие: «Усердие — мать удачи, и без труда нет добра». Об этом же и самое, пожалуй, знаменитое изречение Бедного Ричарда: «Помни, что время — это деньги». «Наука бедного Ричарда» была, безусловно, сводом практических правил жизни буржуа, высказанных с небывалой доселе открытостью. Недаром уже в XIX в. высказывания Сондерса трактовались лишь как проповедь буржуазного преуспеяния. Но в XVIII в. буржуазный пафос высказываний Франклина имел революционный характер.

Следует отметить и последовательный демократизм Б. Франклина. Он решительно противопоставлял простолюдина аристократу: «Крестьянин на ногах лучше, чем дворянин на коленях. Тот, кто растет при дворе, должен начинать с ползанья». Он выражал интересы мелкой и средней буржуазии и поэтому резко возражал во время обсуждения проекта конституции против установления каких бы то ни было привилегий для крупных собственников.

Бедный Ричард, «человек, создавший самого себя», не смирившийся с судьбой и добившийся благополучия трудолюбием и огромной жизненной активностью, стал первым литературным героем Америки.

Самое значительное произведение Бенджамина Франклина — «Автобиография», первая часть которой была написана в 1771 г., а вторая — в 1788–1790 гг. Она была опубликована посмертно в 1791 г. «Автобиография» построена в форме письма к сыну Уильяму, но явно рассчитана на широкую аудиторию. «Хотя по своему происхождению я не был ни богат, ни знатен, а первые годы моей жизни прошли в бедности и безвестности, я достиг выдающегося положения и стал в некотором роде знаменитостью… а потому не исключена возможность, что мои потомки захотят узнать, какими способами я этого достиг и почему с помощью Провидения все для меня так счастливо сложилось. Кто знает, вдруг они, находясь в подобных же обстоятельствах, станут подражать моим действиям» так на первой же странице сформулирована дидактическая цель произведения.

Воспитательная функция книги двояка. Повествуя о своей жизни, Франклин сделал примером для подражания судьбу реального человека. В согласии с предшествующей традицией «Автобиография» ориентирована на жизненную практику. С другой стороны, автор предложил читателям схему нравственного совершенствования личности и показал конкретные способы реализации этой схемы в жизни. Франклин привел перечень тринадцати добродетелей, которые, по его мнению, необходимы для морального совершенствования, таблицу, в которой он ежедневно отмечал свои успехи и неудачи, рассказал, как пытался овладеть этими добродетелями, подчиняя поставленной цели каждый поступок. Франклин был предельно конкретен в своем рассказе, но все же схематизировал и упростил свой жизненный путь, чтобы подчеркнуть главную идею повествования: человек третьего сословия может возвыситься за счет использования всех возможностей, заложенных в повседневной жизни буржуа. Впервые в литературе XVIJI в. был представлен герой-плебей, чей путь «наверх» не связан с отречением от своего сословия или с утопическим уходом от общества. Наоборот, возвышение героя проявлялось в первую очередь через признание его окружающими. Напомним, что первая часть произведения писалась незадолго до начала революционных событий, вторая — после победоносного их завершения, когда американская буржуазия уничтожила все преграды для своего развития и перед нею раскрылись огромные возможности. Оптимистическую уверенность американцев того времени в своих силах и выразил Бенджамин Франклин.

Американский мыслитель разделяет веру философов Просвещения в то, что в благоприятных условиях непременно проявятся все положительные свойства человеческой натуры. В конкретно-исторической ситуации Америки конца XVIII в. для Франклина, как и для многих других его соотечественников, главным благоприятным условием становится материальное благосостояние. Франклин понимает, что «человеку, находящемуся в нужде, труднее поступать всегда честно». Во г почему, говоря о «выдающемся положении», которого он достиг, писатель имеет в виду не только известность и уважение современников, но и нажитые капиталы. В достижении богатства и признания ему помогают тринадцать «добродетелей», т. е. норм поведения. Они имеют сугубо светский, земной характер. Главной из них для Франклина по-прежнему является «трудолюбие», при помощи которого можно добиться и богатства, и известности. Почти все остальные добродетели подчинены трудолюбию и должны приносить практическую пользу: «бережливость», «прилежание», «соблюдение порядка», «решимость» помогают добиться успеха в делах, «умеренность» и «воздержание» сохраняют физическое здоровье. Лишь «справедливость», «искренность» и «смирение» можно отнести к отвлеченным нравственным категориям. В этом утилитаризме видна еще одна характерная черта американского Просвещения, которое должно было решать практические задачи строительства нового общества.

Американское Просвещение не проявляло интереса к эстетическим проблемам, и ни одно свое сочинение Франклин не рассматривал с этой точки зрения. Тем не менее его заслуги перед отечественной словесностью достаточно велики. Прежде всего стиль публицистики философа — легкий, лаконичный оказал значительное воздействие на формирование литературного языка нового времени. Главное же, в образах бедного Ричарда и героя «Автобиографии» отразились многие качества, характерные для людей эпохи. Эти образы стали первым шагом на пути американской литературы к воплощению национального характера.

Выдающимися публицистами были и другие видные деятели американского Просвещения.

Томас Джефферсон (Thomas Jefferson, 1743–1826) — один из самых значительных государственных и политических деятелей США XVIII в. С самого начала своей общественной деятельности он включился в борьбу за освобождение колоний от английской зависимости. Как и другие американские просветители, Джефферсон избрал своим оружием публицистику. В своих памфлетах, таких, как «Общий обзор прав Британской Америки» (1774), он подвергал резкой критике всю систему отношений метрополии и колоний. Самым значительным трудом Джефферсона явился проект Декларации независимости (принята в июле 1776 г.), провозгласившей создание самостоятельного государства США. Творчески применив к американской действительности теорию «естественного права», он разграничил понятия «общество» и «государство» и обосновал для американцев, как и для любого другого народа, возможность «учредить новое правительство, основанное на таких принципах и с такой организацией власти, какие, по мнению этого народа, всего более могут способствовать его безопасности и счастью». В дальнейшем Джефферсон занимал высокие государственные посты: был государственным секретарем, вице-президентом, а с 1801 по 1809 г. президентом США.

Значительным вкладом Джефферсона в историю национальной литературы стали «Заметки о штате Виргиния» (1781–1783, опубл. в 1784 г.). Формально это ответы на вопросы секретаря французского посольства в Филадельфии. Они состоят из 23 глав, в которых автор рассказал о географии, животном мире, населении, истории, административном устройстве, традициях, экономике штата. Одновременно Джефферсон изложил здесь свои взгляды на самые важные для всей Америки проблемы. Он представил модель нового государства, выразил свое отношение к религии, рабовладению. Вместе с тем в книге можно найти живые зарисовки, яркие описания, поэтические отступления.

«Заметки о штате Виргиния» стали продолжением и развитием американской традиции документальной литературы, в частности многочисленных «записок о новой земле», которые создавались колонистами на протяжении двух веков. Этой традиции Джефферсон следует и в «Автобиографии». В отличие от одноименного произведения Франклина, она не сосредоточена на изображении личной жизни. Произведение Джефферсона является, по сути, историческими мемуарами, записками, где основное внимание уделено не личности автора, а фактам и событиям.

Не менее важны для характеристики эпохи работы еще одного видного деятеля американской революции Томаса Пейна (Thomas Paine, 1737–1809). Англичанин по рождению, Пейн приехал в Америку в возрасте 37 лет по приглашению Франклина и там активно включился в антиколониальную борьбу. Он был и солдатом армии Вашингтона, и пропагандистом. Огромную популярность имели памфлеты, написанные Пейном в годы Войны за независимость, — «Здравый смысл» (1776) и «Американский кризис» (13 выпусков, 1776–1783). Они были адресованы самой широкой аудитории. Пейн подробно толковал смысл таких абстрактных понятий, как государство, право, демократия и т. д. Все общие рассуждения он связал с американской действительностью, с конкретными событиями. Анализируя политическую обстановку, Пейн утверждал свою точку зрения эмоционально и резко. Его нападки на Англию были яростны, порой даже грубы, а прославление Америки не знало границ. Вместе с тем его сочинения логичны, просты и доходчивы по стилю. Все это и обеспечивало им известность.

В 1787 г. Пейн уезжает в Европу, сначала в Англию, а в 1792 г. — в революционную Францию. Его произведения этого времени «Права человека» (1791–1792) и «Век разума» (1794–1795) отличаются подлинно революционным духом. Памфлет «Права человека» написан в ответ на «Размышления о Французской революции» английского философа Эдмунда Берка, не принявшего событий во Франции. Опровергая рассуждения Берка, Пейн последовательно защищает принципы и установки революции, раскрывает ее причины.

Памфлет «Век разума» представляет собой аргументированную и последовательную критику ортодоксальной религии. Пейн доказывает абсурдность многих библейских текстов, раскрывает их легендарный характер. Рационалистическое научное мышление приводит американского просветителя к выводу, что все «национальные церковные учреждения» являются «человеческим изобретением, предназначенным для того, чтобы запугивать и порабощать человечество, монополизировать власть и доходы».

Радикализм взглядов Томаса Пейна вызвал возмущение умеренных деятелей Просвещения и в Европе, и в Америке. Вернувшись в США в 1802 г., он оказался в одиночестве и умер в нищете и безвестности.

Развитие в Америке художественной литературы сдерживалось равнодушным отношением к ней просветителей. И все же революционные события и образование независимого государства дали столь мощный толчок росту национального самосознания, что в конце XVIII в. начинается постепенное формирование художественной традиции. Как и публицистика, художественное творчество было в большой степени подчинено прагматическим целям поучения или злободневной полемики. Это хорошо видно на примере так называемых «Хартфордских остроумцев» (Hartford wits) — группы поэтов, живших в городе Хартфорд, штат Коннектикут. Юристы, священники, коммерсанты, они в годы Войны за независимость принимали активное участие в общественной жизни, поэзия служила для них средством пропаганды. В конце 80-х годов многие из них оставили занятия литературой.

Наиболее крупными представителями этой группы являются Тимоти Дуайт (Timothy Dwight, 1752–1817), Джон Трамбулл (John Trambull, 1750–1831) и Джоэл Барло (Joel Barlow, 1754–1812). Большая часть их произведений имеет сатирическую направленность. Так, поэма Трамбулла «Мак-Фингал» (1782) политическая сатира; в «Триумфе неверия» (1788) Дуайт резко выступает против распространения материализма и деизма в Новом Свете.

Если большинство «Хартфордских остроумцев» принадлежало к умеренному крылу Просвещения и придерживалось консервативных убеждений, то Джоэл Барло, примыкавший к ним долгое время, под влиянием революционных событий во Франции, куда он уехал по делам службы, стал убежденным демократом. Он вошел в историю американской литературы как автор первой эпической поэмы «Колумбиада» (1807). Первый ее вариант под названием «Видение Колумба» был написан еще в 1787 г. В ней американская революция была представлена как самое блистательное событие в истории человечества. Патриотический пафос и безудержный оптимизм произведения, в котором Барло предрекал Америке великое будущее, вызвали восторженную реакцию современников. Однако тяжеловесный стиль, перегруженность аллегорическими образами делают поэму громоздкой и трудночитаемой. Гораздо больший интерес представляет его поэма «Маисовый пудинг» (1796), где картины жизни сельской Новой Англии проникнуты лиризмом и юмором.

Все творчество «Хартфордских остроумцев» было отмечено сильным влиянием английской поэзии. Причем авторы в равной мере использовали художественные формы и приемы как классицизма, так и сентиментализма. Американские поэты обращались к самым разным традициям просветительской поэзии для решения своей главной задачи — художественного освоения отечественной действительности.

Наиболее значительных результатов на этом пути добился Филип Френо (Philip Freneau, 1752–1832). Поэт, публицист, издатель, он был активным общественным деятелем — сторонником Джефферсона. В юношеской «Поэме о растущей славе Америки» (1771) в соавторстве с будущим романистом X. Г. Брекенриджем он в классицистской манере воспел великие возможности «Нового Света». Этой же теме была посвящена и его поэма «Американская деревня» (1772), написанная в форме сентиментальной элегии. Избрав образцом «Покинутую деревню» Голдсмита, Френо конкретизировал антитезу сентиментализма «естественный человек — противоестественное общество» и противопоставил счастливую жизнь американских фермеров на лоне природы бедствиям европейцев.

События революции Френо трактовал как борьбу демократии против деспотии. Приверженец просветительских идей, он верил, что эта борьба приведет человечество к мировой гармонии, в которой будут реализованы «естественные права» человека. Поэтому через несколько лет после окончания войны он включился в борьбу за принципы демократии, сформулированные Джефферсоном. До середины 90-х годов гражданская тема доминировала в его произведениях. В таких стихотворениях, как «Британская плавучая тюрьма», «Памяти храбрых американцев», «Скрытому роялисту», Френо воспел мужество соотечественников и жестоко высмеял англичан, а в «Американском солдате» и «Ложных системах правления» с беспощадной иронией обрушился на противников Джефферсона. На события Французской революции поэт откликнулся одой «Боже, спаси права человека» (1791), серией «Пробных од Джонатана Пиндара, эсквайра» (1793), другими стихами, где выразил свою мечту о великом царстве всемирной свободы и обрушился на всех тех, кто, по его мнению, мешал приходу этого царства. Френо часто создавал стихи «на случай», в которых нашла отражение острая полемика тех лет по различным политическим проблемам. Эти многочисленные песни, оды, сатиры соответствовали канонам классицизма, но в то же время им были свойственны повышенная эмоциональность и чувство личной причастности поэта. Столь же страстен и непримирим был Ф. Френо в публицистике. В издававшихся им газетах и журналах, особенно в «Нэшнл газетт» (1791–1793), он вел активную пропаганду демократических идей, нападая на правящие круги.

Гражданская поэзия не исчерпывает всего творческого наследия Френо. В конце 80-х годов он создает ряд стихотворений, в которых получает дальнейшее развитие идиллический взгляд на Америку, характерный для «Американской деревни». Просветителю Френо сельская Америка, жизнь индейцев представляются эталонами «естественного существования», которое он считает залогом грядущего развития и процветания страны. Этим стихотворениям присущи тонкий лиризм, добродушная усмешка, внимание к неприметным деталям быта. Именно в них Френо удается в наибольшей степени избавиться от влияния стереотипов английской поэзии. Так, одно из самых знаменитых стихотворений поэта «Индейское кладбище» (1788) лишь тематически связано с «кладбищенской поэзией». Не столько о тщете человеческой жизни размышляет поэт, сколько о живописных обычаях и легендах коренных обитателей континента, об их близости к природе, а значит, и истинным законам жизни. Его стихи о море (Френо много лет плавал капитаном торгового судна), о природе (например, знаменитое «К дикой маргаритке», 1788) открывают традицию пейзажной лирики в литературе США. А юмористические зарисовки «Жуликоватый сапожник», «Пьяный солдат» и другие становятся первыми поэтическими «очерками нравов» провинциальной Америки. Френо во многом подготавливает почву для романтической поэзии, хотя сам не принимает ее.

В последнее десятилетие XVIII в. в Америке началось формирование жанра романа. Как и поэты, первые американские романисты опирались на опыт европейской литературы и пытались, как можно точнее воспроизведя стилевые, сюжетные, психологические клише, заполнить их своим американским материалом. Однако эпистолярные сентиментальные романы, посвященные прославлению добродетелей частной жизни, менее всего подходили для изображения американской действительности, хотя таких произведений появлялось множество.

Более удачной представляется попытка, предпринятая Хью Генри Брэкенриджем (Hugh Henry Brackenridge, 1748–1816) в его обширном произведении «Современное рыцарство, или Приключения капитана Джона Фарраго и Тига О’Ригана, его слуги» (1792–1797). С 1804 по 1815 г. Брэкенридж создал дополнительно еще два тома, ставшие, однако, лишь публицистическим приложением к основному тексту.

В «Современном рыцарстве» модели для подражания очевидны. Прежде всего, главные герои — явная пародия на образы Дон Кихота и Санчо Пансы. Фабула романа — череда разнообразных приключений, выпавших на долю героев, восходит к «роману большой дороги». Брэкенридж, как когда-то Филдинг, вводит в повествование философско-публицистические отступления, в которых комментирует и оценивает происходящее. Широко использованы в произведении сатирические приемы, заимствованные у Свифта, Стерна. Но использование приемов и стереотипов европейской литературы последовательно подчинено задаче изображения жизни послереволюционной Америки.

Капитан Фарраго и его слуга, отправившись в путешествие, посещают поселения на фронтире, города на востоке страны, столицу. В результате предметом изображения и оценки становятся политика, государственная власть, образование, церковь, пресса, частная жизнь. Книжник Фарраго все время пытается соотнести априорные установки демократии и реальную действительность. Они практически никогда не совпадают, причем в одних случаях «виновата» действительность, в других — абстрактные теории. Так, в одном из поселков фронтира жители избирают депутатом не своего добродетельного земляка, а человека, который произносит такую предвыборную речь: «Друзья… я добрый демократ и не терплю британцев… Все вы знаете, что мою бедную маму убили индейцы. А теперь все, кто за меня, подходи и угощайся». Выпивка за счет кандидата и решает дело. Но вот самому Фарраго представляется случай действовать: девушка, оказавшаяся в публичном доме, просит капитана вызволить ее из беды. Фарраго готов помочь, но считает, что первым делом должен объяснить девушке, насколько греховна ее жизнь. Он делает это столь «успешно», что она кончает с собой.

По выражению одного из американских писателей XIX в., «Современное рыцарство» — «это сатира на демократию, написанная демократом и опубликованная в наиболее демократическом обществе». И действительно, Брэкенридж принимает демократию, гордится ею, но стремится избавить ее от недостатков и нелепостей, очевидных уже в первые годы существования США.

Одной из слабых сторон народовластия Брэкенридж считает то, что на государственные и общественные посты избираются люди честолюбивые, но невежественные и беспринципные, рассматривающие власть лишь как средство обогащения и самоутверждения. Воплощением этих качеств писатель делает Тига О’Ригана. Капитан Фарраго все время занят тем, чтобы не допустить туповатого Тига к сколько-нибудь ответственной деятельности. Таким образом, сюжетная конструкция, заимствованная из европейской литературы, оказывается ориентированной прежде всего на американскую действительность. При этом Брэкенридж не ограничивается простым ее воспроизведением. Сама авторская установка — высмеять, чтобы исправить, — отражает оптимистическое мировосприятие американцев того времени. Вот почему роман X. Г. Брэкенриджа по праву считается одним из наиболее самобытных произведений эпохи.

Видное место в американской литературе XVIII в. принадлежит и Чарльзу Брокдену Брауну (Charles Brockden Brown, 1771–1810), автору ряда «готических романов». Юрист по образованию, он оставил деятельность адвоката и посвятил себя литературе. В течение нескольких лет — с 1798 по 1801 г. он написал шесть романов и четыре из них получили известность не только в Америке, но и в Европе. Это романы «Виланд» (1798), «Ормонд» (1799), «Эдгар Хантли» (1799), «Артур Мервин» (1799–1800).

В своих произведениях Браун широко использует жанровую основу «готических романов» — нагнетание ужаса чередой таинственных трагических событий. Так, «Виланд» открывается рассказом о пожаре, в котором гибнет отец Теодора и Клары Виландов. Злодей Карвин, используя дар чревовещания, расстраивает свадьбу Клары и доводит до умопомешательства Теодора, которому кажется, что он слышит «голос свыше», повелевающий убивать. Он убивает жену, детей, пытается убить сестру, но от ее криков разум возвращается к нему, но для того только, чтобы он смог осознать ужас содеянного. Смерть становится для него избавлением. Примечательно, однако, что и в этом, и в других произведениях Брауна ужасное не является результатом действия каких-либо сверхъестественных сил. Все события имеют вполне рациональное объяснение.

Вместе с тем Браун далеко не однозначен в своем отношении к разуму. Он принадлежит к тому поколению американцев, которое выросло после революции и уже начинало осознавать, что в процессе нового исторического опыта происходила существенная трансформация категорий и принципов Просвещения. Теодор Виланд — жертва не столько негодяя-чревовещателя, сколько своего религиозного фанатизма, который расшатал его психику. Но и рационалистически мыслящий Генри Плейель, жених Клары, не в состоянии понять смысл происходящего. Героя следующего романа Брауна — Ормонда — последовательный рационализм приводит к полной беспринципности и преступлению. Преодолеть все испытания оказываются способны лишь те персонажи, в ком гармонично сочетаются разум и чувства. Таковы Констанция Дадли, девушка сильного характера, превыше всего ценящая духовную свободу и отважно противостоящая совратителю Ормонду, и Артур Мервин, герой одноименного романа, деревенский парень, подвергающийся беспощадному преследованию со стороны преступника, тайну которого он случайно узнал. Сила духа, сознание своей правоты и невиновности помогают им одержать победу. Но и они зачастую неточно или неверно оценивают события. Люди же слабые духом, а таковы, например, центральные персонажи «Эдгара Хантли», не выдерживают ударов судьбы. Эдгар Хантли под влиянием пережитого становится сомнамбулой, а его друг Клиферо гибнет. В этом произведении Браун продолжает начатое в «Виланде» исследование ума, пораженного недугом, предприняв попытку углубленного психологического анализа.