Помоги проекту - поделись книгой:
Итак, общая характеристика современной культуры: это культура деланья:
- это культура массово повторяемых образцов, обязательных для всех готовых решений;
- это культура господства-подчинения, несвободы;
- это культура беспрестанной экспансии, силового утверждения мифа за счет реальности;
- это культура блокировки звена - с Духом и телом;
- это культура двоемыслия, коллективной шизофрении, увековеченной инфантильности;
- наконец, - такова моя неотчетливая гипотеза - это культура женской детородной магии (верно, женщина выглядит заложницей нашего мира - но она же его заказчица; мужской милитаризм и порабощение женщины - оборотная сторона медали: это только социальный аналог биологического парного брака, где самка генерирует агрессию (источник), а самец разряжает ее вовне (исполнитель). Подтверждение - обшая женоподобность восточных обществ при видимом господстве мужчин.).
ЧТО ЖЕ ИМЕННО ПЛОХО:
Если кратко, господствующая культура неэффективна: она требует огромных затрат и жертв, а задач своих все равно не решает. Конкретно:
- культура обязывает к массовому следованию образцам, нормам, версии реальности, для чего парализуется индивидуальное звено; человек разлучен с Духом и за "цивилизованность" платит своей свободой; обращение его Эроса под надзором - и надзор этот не в пользу личности; подобная модель отдает человека на поживу комплексам;
- при такой культуре общество выводится из-под контроля реальности, его звено с ней - блокируется, и это "достижение" весьма сомнительное: власть над природой мнима, нереальна, а вот проблемы, порожденные таким разрывом, более чем действительны;
- цели, для которых предназначена культура, не достигаются: регламентация агрессии и сексуальности неуспешна - би
- 12 ология животных справляется с этим куда лучше, человек же самое агрессивное существо в мире - и наиболее измученное "вопросом пола";
- при отказе от путей природы, в социальной, культурной жизни воспроизводятся тем не менее самые примитивные модели, архаичные даже с биологической "точки зрения",- так, конфликты между особями или группами в природе зачастую разрешаются куда более "гуманно" и "цивилизованно", нежели у человека;
- с энергетической точки зрения нынешняя культура ужасающе неэффективна. Иной она и не может быть: в силу своей шизофреничности, самопотакания, она пытается переложить свои расходы на "другого", и этот "другой" - природа. Таким образом, экспансия против естества, природы, есть внутреннее задание нашей культуры, и с тем задается сверх-природная, сверхъ-естественная агрессивность; одно это делает нереальным обуздание агрессии силой культуры;
- шизофреничность нашей культуры открывает ее также для множества комплексов, призраков - дурных моделей социального, идеологического, культурного характера. Призраки эти связывают значительную часть социального Эроса и делают энергетику социала еще более громоздкой; изгнание их силами самой культуры практически неосуществимо;
- очень опасна сама по себе склонность нашей культуры к мифическим решениям (проблемы-то реальны), но вдвойне опасно, что при этом перекрываются иные, реальные пути и возможности.
Наиболее яркий пример тому - миф культуры о самой себе: согласно ему, зло есть мировая (то есть природная) величина, оно - в натуре человека, это его звериное начало (сатана или там Мара - это уже вариации на тему), - ну, а культура, конечно, с этой злой дикостью самоотверженно сражается.
На самом же деле культура списывает на природу свою собственную беспомощность: природа человека есть просто природа человека, без всякого там "изначального зла". Она останавливается перед решением социальных, культурных проблем - но это ведь и не ее компетенция. Требуется найти альтернативы дурным, тупиковым культурным моделям, отладить интерфейс культуры, нейтрализовать деланье. Вместо самоизменения, однако, сама культура требует переделывать природу, обыгрывает "миф о звере" - и, пуская поиск по ложному следу, окончательно затрудняет решение.
Нечего и говорить, что во всем этом в полной мере - а иногда и с лакейской готовностью - участвует и искусство. Пора вглядеться, как именно это происходит [2].
- 13
II. РЕАЛЬНОСТЬ ЛИТЕРАТУРЫ.
1. ВНЕШНИЙ И ВНУТРЕННИЙ МИФ.
Миф искусства о себе известен: оно вечно и божественно, оно - красота, фантазия и творчество, "язык богов", "всп не оттуда"; им занимаются особенные, избранные и посвященные, люди, наделенные таинственным даром: "художник - вечности заложник", "колокол на башне вечевой" - ну и т.д.
Как известно, чем неприглядней действительность, тем более мощных и красивых сказок она взыскует,- и уже поэтому резонны подозрения и сейчас: что-то уж больно красиво. В данном случае забавно то, что этот красивый внешний миф прикрывает другой, реализуемый на практике,- так сказать, миф внутреннего употребления, - и этот миф на удивление технократичен. Расмотрим его в действии.
2. РЕАЛИЗАЦИЯ ТЕХНОКРАТИЧЕСКОГО МИФА.
ПРОФЕССИОНАЛИЗМ.
Технократическая вера предполагает, что каждое дело должны выполнять специалисты - специально подготовленные, отобранные и поднаторевшие. В мифе о профессионализме художника все это присутствует в полной мере, включая практику обучения и последующего использования на "ниве культуры".
Но что здесь не так? - ведь, действительно, всему надо учиться и чтобы достичь успеха - сосредоточиться на чем-то одном, а то есть - специализация неминуема.
"Не так", однако, есть. Во-первых, явно и неявно отождествляется "профессиональность" и "качество" (высокое), и это лукавая подмена. Ведь что будет "профессионально"? - то, что сделано по канону, с соблюдением правил. А кто профессионал? - тот, для кого искусство основной род занятий, кто состоит в цехе. Отсюда, если человек не член соответствующего клана, то он - не профессионал, а значит, его творчество - не профессиональное и, по определению, "некачественное" тем более, если оно еще и попирает принятые стандарты. Реально, профессионализм служит охранительным целям: 1 - подавлять художественное инакомыслие, отступление от шаблонов ("всяк выдерживай единообразие технологии") - и 2 - защищать клан, цех, от конкуренции и вторжения "непрофессионалов". Естественно, чем сильней и своеобразней (нетехнологичней) художник, тем он неугодней для профессионалов со всех точек зрения.
Во-вторых, миф о профессионализме старается выдать самородное за самодельное, подлинное выставить сделанным. Это присутствует уже в переносе профессиональности с рода занятий на их продукт. Конечно же, такой перенос подмена: огородник может быть профессионалом, но может ли быть профессиональна его капуста? Ее качество - вопрос потребительских свойств, а не ученых степеней огородника. Точно так же и в искусстве, более того - почти все яркие и крупные явления, например, в литературе были как раз на удивление "непрофессиональны",- скажем, стихи Есенина и Хлебникова, романы Платонова или Достоевского полны "огрехов" именно с этой точки зрения.
Поясню это: я менее всего склонен отрицать необходи
- 14 мость работы,- ясно, пахать надо - как и везде, и та же капуста - это, как-никак, растение культурное - окультуренное - но все же: растение, живое. Профессионализм же старается заслонить Дух и природу как источник живого, и последствия такой "забывчивости" не менее разрушительны, чем в индустрии с ее экологическим маразмом.
В-третьих, обучение. Опять-таки, учиться надо - все дело, чему и как. В практике искусства реализуется именно отцепленное техническое натаскивание, обучение "предмету" вне связи с живой индивидуальностью ученика - примерно как накачивание определенной группы мышц в спорте. Рост мастерства, сказать иначе, не сопряжен с естеством - скорее, даже предполагает разрыв с ним, и нет слов, как это плохо.
Часто таким обучением человека просто уродуют: в развитии художника, как у всякого живого существа, совершенно нормальны периоды болезней роста или своего рода линьки. Добиваться в это время "правильности" (если таковая существует вообще) - это то же самое, что хирургическим путем - для "правильных пропорций" - пытаться удалить "избыточную" толщину лап четырехмесячного щенка. И оно-то и делается, индивидуальность подрезается под технику, под "норму". Перекрывается иной путь, здоровый - когда человек растет как личность, а с этим и как художник, и его творческая сила есть проявление его человеческой полноты. Здесь же наоборот - очень часто этот "профессиональный рост", поскольку он не основан на личностном движении, делает это последнее как бы излишним,- и действительно, достигнув чего-то в искусстве, художник часто останавливается и деградирует как человек.
ЧЕМПИОНСТВО, ДЕЛАНЬЕ НАПОКАЗ.
В индустрии разрывается признак и суть: сладость конфеты не сопровождается свежестью и живостью плода; из (бесконечной) пищевой цепочки вырван самый броский, самый лакомый кусочек и запущен в серийное производство.
Но точно так же в литературе: совершенно неправомерно выделена стадия завершения текста и ознакомления с ним. Поэзия вообще-то не этим начинается и не этим заканчивается, а бывает так, что и вовсе минует эту стадию,- вот без внутреннего звучания она обойтись не может. Но нет - именно этот внешний участочек пути, выход на публику, подается как цель и итог, как образец для подражания и как показатель успеха. Ну, а где показатель, там и борьба за него,- и это не изобретение социализма, а очень-очень старые дела. (Правда, социализм в том особо преуспел,- так, в СССР было создано своего рода "витринное", выставочное искусство - для получения престижных премий, для похвальбы перед иностранцами и т.п.)
Ориентация же на внешние показатели задает, естественно, их воспроизведение - и натаскивание на это, что в особенности касается так называемых исполнительских видов искусства. Совсем необязательно быть реальной величиной в искусстве надо только уметь это изобразить - на публике, в нужном месте и в нужное время. Но и кроме того: когда дан показатель, становится возможным первенство: у одного какого-либо качества больше, у другого меньше, один пишет "хорошо", другой "лучше", и уж конечно, каждый послушно старается быть первым и лучшим. Задается не просто конкуренция, но именно чемпионство - или, на языке магии, деланье собственной важности,я бы сказал - маниакальное деланье.
- 15
ТЕХНОКРАТИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ: отношение к материалу, инструменту, новизне.
Вот вопрос: к каким темам или сюжетам обратится писатель, стремящийся к "успеху"? Конечно, к популярным, к таким, что поострее, поактуальней. А какой стиль он предпочтет? Вероятней всего, или простой, "массовый", или же, напротив, резко отличный от "норм", броский,- так сказать, с клеймом "сработано таким-то". Так, а какие приемы, ходы, средства он для этого изберет? Естественно, самые верные: детективно-мелодраматический набор в первом случае или же, при ориентации на "оригинальность", это будет демонстративная игра приемами и намеренно-вызывающее разрушение норм. Хорошо, а что будут делать другие писатели, если такой опыт действительно принесет успех? Как что - в массовом порядке кинутся на новооткрытый Клондайк, будут делать нечто подобное - воспроизводить приемы, обыгрывать "успешную" тему, язык, стиль. И что же мы получим в результате? Вот уж не секрет: типичное серийное производство, массовый конвейер.
Причем, совпадения поражающе глубоки. Так, чему созвучна эксплуатация удачного приема (сюжета, темы, метафоры и т.д.)? - пожалуй, разработке пласта какого-либо ископаемого. Что же происходит впоследствии? - прием надоедает, "изнашивается". А угольный пласт? - он истощается. А когда за разработку ресурсов берутся в массовом порядке, во всех уголках и за все пласты сразу, что тогда? Может быть, уголь потом тайком забирается в пустую выработку и потихоньку снова размножается? Нет?!. Ну вот - в искусстве то же самое: оно давно стало гигантской дробилкой, перемалывающей в труху все хоть немного свежее и "съедобное". [Пример из последних - "адаптация" хокку в русской словесности: просто поток. Нечего и говорить, что получилась та же матрешка - из Майтрейи - с такой же разницей между.]
Если на то пошло, технократичны сами поиски выхода из кризиса: он мыслится через новые стили, приемы, сюжеты и т.д. - то есть, через изобретение и внедрение новых технологий. Новизна, нарушение стандарта допускается - но именно в пользу нового стандарта и новой, "лучшей" технологии. А вот отказ от самого подхода, от принципа коллективной нормы, от разработки образца и его массового освоения - вот это для нынешнего искусства вещь немыслимая.
И я еще не касаюсь массовых тиражей - книг, записей, ТВ и радиотрансляций: одно это уничтожает уникальность так называемого "истинного" искусства: единичное в массовом доступе - это нонсенс.
ИЗДАТЕЛЬСКАЯ И ЖУРНАЛЬНАЯ ПРАКТИКА.
Уже говорилось о стремлении художественного клана к монополии; дубинка профессионализма здесь не единственна,- вся издательская практика, к примеру, на это нацелена. Контроль внутри труден,- конечно, описанное выше "обучение" что-то дает, но поди охвати им всех. Что ж, если нельзя перегородить вход (Музе к художнику), то можно контролировать выход на публику: решать кому, когда и с чем появиться, а кого "тащить и не пущать". Все это не просто походит, а прямо является стандартной практикой типичной корпорации: защита рынка, подавление конкурентов и т.д. (разумеется, в зависимости от строя есть социалистическая или капиталистическая специфика).
А как же горние высоты святого искусства? Разумное, доброе, вечное? Что ж, произведем вот такой мысленный тест: как,
- 16 по-вашему, явись сейчас Лермонтов или Цветаева и занеси в журнал - любой - свои стихи - сами от себя, с улицы,- сумели бы они что-то напечатать? Конечно, нет,- я думаю, даже сами редакторы не станут оспаривать - ни единого шанса.
Вдумайтесь, это важно: современные издания не способны напечатать, то есть донести до читателя, строки Лермонтова - то, что самой литературой признается как нечто безусловно ценное. Им это попросту не под силу, они на это не рассчитаны. А зачем же тогда нужны журналы? Э, да в том-то и дело что не для этого! Они предназначены для другого, для деланья собственной важности посредством литературы - а отсюда и устроены соответственно.
Сказать, что это дешевка и западло, возможно, и не будет ошибкой,- но если бы здесь имели силу этические оценки! Ведь и "новая волна", едва заполучив в свои руки какое-либо издание, принялась действовать по той же модели - которую она ранее гневно осуждала. Более того, вполне схожим образом - защищая исключительность своей группы - вели себя в начале века Брюсов и Белый в "Скорпионе" - или кружок Мережковского - или акмеисты - и толкала их к тому уж никак не бездарность и аморальность. Суть в другом: искусство и здесь реализует вполне технократическую модель - да еще как - наперегонки с индустрией.
ТИП ХУДОЖНИКА.
Художник, не выявленный вовне,- такой, что пишет в стол, а то и вовсе "в уме",- является для системы (деланья) невидимкой и уже поэтому содержит некую угрозу. По одному этому должны существовать внешние стимулы, приманки - и в целом, направленная селекция (выведение) определенного типа художника: публичного, внешне-нацеленного. [В этом, кстати, разгадка известной допущенности художественной оппозиции к печати и телеэкрану: для витрины: вот N*** - вроде как нонконформист - а печатают, критикует - а его показывают, - значит, можно все-таки пробиться,- и пытались, и обнаруживали себя для недреманного ока,- в общем, принцип подсадной утки. Между прочим, гениальное открытие системы в том, что совсем не обязательно каждому жаждущему отламывать кусок - этак и себе не хватит,- достаточно держать лакомство на виду, за витринным стеклом телеэкрана,- а уж желающих постучаться находилось.]
Идеологическая послушность даже необязательна, важней профессиональность - в смысле натренированной открепленной способности к искусству - и психологический тип. Что до последнего, то, разумеется, такой художник должен крепко сидеть на крючке, а то есть выполнять усиленное деланье собственной важности: это тщеславие, жажда аплодисментов, здесь же артистическая инфантильность, позиция "творцу должны", и, конечно, двоемыслие. Наконец, технократическая модель искусства репродуктивна и требует от художника повторений, часто - механических, что совершенно не в согласии с естеством (так, актер находится под диктатом текста пьесы и задания режиссера, дня и часа спектакля и не может исходить из своих внутренних ритмов). Таким образом, задается если не психическое расстройство, то уж, по крайней мере, разлад с естеством - возмещать который приходится разного рода стимуляторами: алкоголь, разгул и прочая богемная экзотика. Ее принято относить к издержкам жизни художника и видеть в ней этакое
- 17 приложение к искусству. Но это не совсем так: здесь тень не собственно искусства, а его господствующей внешней модели. Можно сказать, что такова художественная разновидность профессионального кретинизма. [Нелишне отметить в этой связи безосновательность тех утешений, к которым прибегали художники под сенью большевизма. Тогда явно или неявно считалось, что истинного художника системе "не взять", что превратить "творцов" в узколобых специалистов не удастся,- не инженеры, дескать. Реальность, однако, в том, что система и здесь преуспела не меньше, чем с технарями: было произведено не одно поколение художников, готовых к государственной службе и без системы беспомощных. Вообще - ХХ век выявил то, что максима Пушкина "Гений и злодейство - две вещи несовместные" есть лишь заповедь, а не констатация уже достигнутого: в том и штука, что это достаточно легко и часто соединялось - нужно лишь порвать звено, прибегнуть к изолированной, специальной культивации гениальности.]
РАЗДЕЛЕНИЕ НА ТВОРЦОВ И ПУБЛИКУ.
Такое разделение - сердцевина технократической модели, и оно же наиболее пагубно для самого искусства. Стремясь заполучить искусство в свою частную собственность, добиваясь монополии, профессионалы предполагают увековечить свое положение "творцов" и все выгоды такого положения: "товар" только у них, значит, можно и заломить. Достигается же обратное: эрозия спроса, потеря интереса к товару.
А все просто: для искусства губителен сам режим потребления, особенность его в том, что устойчивый интерес к искусству возможен только при личной причастности к нему. Действительное "потребление" здесь означает не пассивное восприятие, а занятие искусством. [В культуре, скажем, России XIX века это выражено отчетливо: интерес "благородного" общества к слову, звуку и линии - потому что все сами хоть немного музицировали, баловались в рифму и т.д.]
Профессионалы же стараются навязать "публике" потребительское поведение, отстранить ее от творчества и забрать его себе. (К слову уж, такие действия копируют типичную практику черного мага: подавлять рост других, чтобы увековечить свое превосходство.) Не говорю, что это непристойно (так же, как монополия церкви на Бога), но это в себе противоречиво: тем самым у "публики" создается привычка жить без поэзии, без искусства, а если уж привыкли обходиться без, то с чего вдруг захотят купить? - нэ трэба!
Сказать иначе, достигая профессиональности, искусство рвет звено с жизнью.
3. РАЗРЫВ С РЕАЛЬНОСТЬЮ.
Выражаясь точнее, современное искусство перед реальностью пасует. Так, в приведенном примере с нежеланностью Цветаевой и Лермонтова для современного журнала - это ведь испытание изданий подлинностью (поэзии) - и они его поголовно не выдерживают. А за этим, в свою очередь, стоит разрыв с реальностью. В самом деле, коммерческие привязки отсутствуют,позволить себе перейти сплошь на рекламу, эротику и боевики журналы не могут - да их и это вряд ли бы сильно поддержало,итак, реальность коммерческого спроса отбрасывается. Реальность "культурного" читательского спроса тоже можно игнорировать - спонсоры все равно не читают и не проверят, действи
- 18 тельно ли все лучшее и важное публикует издатель. Остается в силе одна-единственная реальность - имиджа, и, конечно, наше искусство изо всех сил напускает на себя вид обижаемого сироты,- и само собой, для того фабрикуется масса мифов.
Один из таких - бесполезность поэзии (искусства): вообще и в наше время: дескать, поэзия от природы бесполезна - в таком качестве и ценна, за это и должна содержаться государством. Так ли это? Как посмотреть. Во-первых, если говорить об авторах, то большинство с этого ненужного дела все же что-то имеет: не место в СП, так спонсора или выгодный имидж (авангардиста, патриота, борца за демократию и т.п.), имеет - место в группе и, соответственно, ее прикрытие, имеет, худо-бедно, репутацию "поэта" в глазах близких,- в общем, все как-нибудь устраиваются. Во-вторых, если вести речь о внешних приложениях, то поэзия, как-никак, искусство слова и даже - магия слова: так ли уж это сейчас не нужно? Оглянемся - для многих и многих сфер владение словом есть реальная рабочая потребность.
Это требуется, например, врачу при общении с больным.
Это требуется политику - особенно при его встречах с "народом" в пору выборов.
Это требуется тренеру, учителю, коммивояжеру, просто бизнесмену - в общем, везде, где словом реально решается или может решиться - дело.
И - практически везде через поэзию, литературу это не пролегает. Что - опять плохие и неправильные потребители? Или все же - что-то не так с самим искусством?
Хуже того,- когда "внизу", у "потребителей" возникает настоящая потребность в искусстве "для души", в искусстве "обычного назначения", то эти самые "потребители" часто предпочитают обойтись своими силами.
Речь прежде всего о песенном фольклоре, о "дворовых" песнях (тех, что составляют репертуар "Нашей гавани"). Дело даже не в том, что их сочинятет "народ", не соглашаясь на участь потребителя,- обычно фольклор как раз принимает, подправив, песню авторскую. Важнее, к а к эти песни сложены: в языке, образах, теме и т.д.,- в общем, в поэтике налицо даже не противостояние, а простое пренебрежение "профессиональной" традицией, так называемой "культурой стиха". А ведь здесь слово, выступает в назначении, наиболее близком первородному - оно поется - от души и для души, здесь поэзия ближе всего к своей истине, и истина эта не желает иметь ничего общего с "профессиональным искусством". Нужны комментарии?
Далее, об общих жалобах на "нехлебность" искусства,хорошо, забудем, что многим с искусства перепадает и на хлеб, и на масло, и поверим жалобам профессионалов - художники и и не подозревают, под каким приговором они тем самым расписываются. Как это возможно, чтобы нечто жизненное и плодоносящее не давало жить?
Вот, положим некто Смирнов занялся ци-гуном, избавился от болезней, от вечного уныния, легко дышит, не устает, не попадается на раздражение - так как - на пользу ему ци-гун? - еще как. И точно так же со всем остальным. [В этом, кстати, простая разгадка феномена, который отмечают археологи, описывая быт кроманьонцев. Эти так называемые "дикари" тратили на искусство значительно большую долю времени, нежели современный человек,- тем более, обитай он в их условиях. Но в том-то и дело, что тогда это не было искусством, это было
- 19 даже не только магией - оно было технологией выживания, частью ее. Речь шла действительно о жизни и смерти: сейчас я, живой, познаю танец, у-шу, в него вкладываю(-сь), а потом, когда будет охота, этот танец,- если он хороший, достойный жизни танец,- выручит меня и выживет со мной вместе. И обратно,- я, если я достоин танца, выживу сам и спасу его. Между нами - союз, и подлинность его - в постоянном испытании.] Так что если искусство не служит жизни, то тем самым оно служит смерти, и тогда - зачем на него тратиться?
И верно, искусство в его профессиональной модели часто вещь дохлая, безжизненная, но оно маскирует себя под нужное и живое, и в этом причина, что не оно кормит, а напротив его приходится содержать (причем, во всех смыслах: не только финансово, но и энергетически, эмоционально, магически - не тебе сообщают нечто, а наоборот, тебя вынуждают потратиться).
Уместно сейчас сказать о позиции современного художника в этих обстоятельствах: преобладает, конечно, самое позорное двоемыслие и инфантильность. И, конечно же, подобная самопотакающая оценка, самообольщение,- это тоже разрыв с реальностью.
[Вот картинка из жизни: в одном из интервью по приезде в Россию где-то в перестройку известный скульптор Эрнст Неизвестный рассказывал о культурной ситуации в США и между прочим выдал следующее - дескать, рынок искусства забит непрофессионалами, которые за неимением лучшего кинулись ловить рыбку в мутной воде современного пестрого искусства. Выход знаменитый мастер усмотрел в фигуре критика-посредника: мол, чтоб толстосум не ошибся в вопросе чего купить из прекрасного, он должен обратиться к консультанту-искусствоведу, который и соориентирует - кто войдет в шеренгу бессмертных. Но ведь это - открытое признание в смерти искусства. Это значит - искусство перестало быть объектом прямого художественного восприятия. Раньше, при самом пошлом вкусе, человек мог выбрать картину, пусть и пошлую,- или заказать песенку в кабаке - потому, что она ему на самом деле нравилась - казалась красивой в непосредственном восприятии. Теперь же непросвещенный дяденька должен сначала ничего не почувствовать, потом сбегать к критику, узнать, какие чувства в нем - не в критике, а в нем самом - вызывают достоинства данного шедевра, потом быстренько вернуться назад и, с милостивого соизволения искусствоведа, испытать назначенную гамму художественных ощущений. Это - полный труп.]
О каком-либо отрезвлении нет и речи: царят претензии к неблагодарному государству и обществу, ожидание щедрого спонсора - западного или "новорусского", а в целом - опять-таки представление, что им - "высокохудожественным профессионалам" - "должны". Сопли очевидны, не так очевидно другое - вместе с тем это ведь и позиция чиновников на содержании - которые его вдруг лишились. Но и это не худшее, хуже - двоемыслие: претензия при всем том на роль не чиновников, а свободных творцов, служителей муз и т.п.
(Сразу хочу уточнить: само обращение за помощью, поиск спонсоров ничего ошибочного не несет. Как-никак, подаянием жили и Будда, и Христос,- не думаю, чтобы кто-то всерьез предполагал превзойти их в нравственности. Но это тогда, когда просьба о помощи честна, когда ее причина - нужда: вот у вас есть, а у меня нет, если поделитесь, то буду благодарен. Если же в основе просьбы представление, что кого-либо долж
- 20 ны кормить за то, что он - "Будда" - за его небесно-нравственно-творческое превосходство, то это уже шизофрения и шантаж. Получается, что моральное совершенство - это работа за деньги, которую - с прекращением оплаты - можно и не выполнять,- и тогда... вам такое сделают! - рэкит от морали.)
И если уж сами художники приписывают себе небесную приобщенность, а своему делу - статус священнослужения, то есть смысл сравнить это с практикой иных традиций, эзотерических. Так, йога или у-шу, вопреки морю бовиков, не находятся в расхожем доступе, но передаются - и могут быть восприняты - достаточно избирательно и закрыто (как, впрочем, и все подлинное). Совершенно непредставимо, например, чтобы мастер у-шу пошел куда-нибудь на перекресток демонстрировать уходы и выпады, технику, клянча таким способом милостыню: просто просить подаяние - это еще представимо, но уж не "за мастерство". Немыслимое для йоги, однако, является стандартной практикой современного искусства, и это поведение проститутки,виноват - навязчивой проститутки, - которую уже перестали "снимать".
4. ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ИСКУССТВО: ОБИЛЬНАЯ ЖАТВА.
Итак, технократическая, "профессиональная", внешняя модель искусства есть дитя деланья и вполне под стать технократической цивилизации и культуре. Схожи и последствия:
- разграбление ресурсов, эксплуатация на износ - языка, тем, тропов и т.д. (экологический кризис);
- падение интереса к литературе, особенно "серьезной", у массового читателя (эрозия спроса);
- обесцененность слова и в частности - слова художественного (инфляция);
- профессиональный кретинизм (богемно-чиновного образца);
- многое другое, столь же плачевное.
[Очень поучителен здесь опыт авангарда, история европейского "нового искусства" примерно с середины XIX века. Тогда все ринулись к новому, не замечая, что ценностью, товаром, стало уже не само произведение искусства, а его новизна, "оригинальность". Уже и этот признак был отцеплен от целого (сладость - от яблока) и стал производиться серийно и самоцельно. Товаром стал прием как таковой - или манера, или троп - в общем, элемент формы, поддающийся техническому повторению. Вещь же, стихотворение, стала простым предлогом для того, чтобы похвастать подобным "открытием" или "изобретением".
Соревнование в этом оказалось для искусства губительным: новизна уясняется после прочтения десятка стихотворений и уже перестает быть новизной, а поскольку самостоятельной ценностью стихи не обладают, то и они устаревают тут же на месте. Подобная гонка вооружений изначально катастрофична, - и действительно, история свидетельствует последовательное саморазложение искусства на этом пути: сначала вместо целого впечатление, затем - экспрессия, затем - примитив, а затем и абстракционизм - вплоть до того, что в реку выливается ведро краски и объявляется картиной. То же в музыке - от Скрябина до "тишизма", то же в поэзии - от Бодлера до "ничевоков" 20-х годов (теперь их повторяют по...уисты). Все свелось к пустоте, однако не стало от этого неделаньем; нет, просто деланье искусства свелось к деланью новизны, а еще позже - к
- 21 деланью важного вида: вообще без искусства.]
И вот какое важное противоречие нужно обязательно разобрать. Ведь искусство вообще-то совсем не пыталось "оторваться" от жизни. Наоборот - скажем, русская, литература изначально - и вплоть до конца перестройки - была настроена на "пользу" (Пушкин - исключение),- на участие в "общественных вопросах", на служение Отечеству и т.п. А если брать беллетристику (в отличие от "серьезной" литературы), то и она на свой лад старалась потрафить: позабавить, дать пожить высокими страстями, приключениями и т.д.
Казалось бы - лицом ко времени и к читателю, но вот что интересно: чем больше литература усердствовала в служении, тем меньше... становилась нужна. А чем более отчаянные усилия предпринимала, чтобы быть в ногу с веком и обратить на себя внимание (авангард), тем больше... деградировала. Как так? Разгадка, однако, не столь трудна. Дело в утрате звена. Не то опасно, что литература (искусство) брала на себя внешние задачи - это, скорее, естественно, чем хорошо или плохо. Горе то, что она на это купилась: приравняла к звену внешний социальный заказ. А рынок, даже цивилизованный, или правительство, даже церковно-религиозное, - это не то же, что Дух - разница маленько есть. И отсюда - потеря Духа, потеря себя, потеря действительности,- тем горшие потери, что искусство сочетает их с непомерными претензиями как раз на духовность и нравственное учительство. А ведь - какое там.
И когда теперь стенают о бедственном положении культуры, то подразумевают обычно финансовое прозябание. Меж тем, путь рублевых инъекций был бы наихудщим решением: это увековечило бы агонию, позволило бы уйти - до полного краха уже - от вопросов, поставленных жизнью - и только. А ведь искусство потому и не кормит себя, что умудрилось докатиться до полной ненужности и нежизненности. Этому ли помогать?
[И кстати спросить: а за чей счет? Государства? Но оно берет деньги не из воздуха, а у Вани - не у министров же. Спрашивается, почему "потребитель" должен содержать Литинститут или платить "ельцинскую" стипендию "профессионалам", если ему как читателю все это совершенно не нужно,- не просто не интересно, а на самом деле не нужно: ни писатели, ни публицисты не могут ему сказать чего-либо действительно важного.]
И наконец, внешняя постороняя помощь "гибнущему искусству" крайне нежелательна потому, что это решение на путях деланья, в пределах социального мифа, воистину - мифическое решение. Требуется же выйти к реальности, а то есть испытать иные, действующие пути. Настало время рассмотреть их.
- 22
III. ИНЫЕ РЕШЕНИЯ (МАГИЯ)
Совершенно естественно, что путям деланья альтернативны пути неделанья. И если при внешней пестроте в деланьи поражает одинаковость, шаблон (как это, например, в сериалах Уолта Диснея - поразительная изобретательность - и со всем тем одно и то же из раза в раз), то неделанье, внешне никакое (пустое), внутри очень и очень разнообразно. Множественна и сама эзотерика - разновидности йоги, восточные школы боя, суфизм, христианская аскетика и т.д. Однако, как оговаривал в начале моего этюда, я из традиции неделанья привлекаю нагваль-магию - магию в ее мексиканском варианте.
Одна из причин - сопоставления с ней наиболее ярки и познавательны. Так, социал есть внешняя проекция внутренних структур человека - не только психических, но и просто телесных,- и в частности, капитал есть не что иное как внешний социальный аналог личной силы,- той чудесной энергии, которая находится в распоряжении мага. А раз так, то для уяснения различий путей внутренного и внешнего полезно будет сопоставить в первую очередь деньги (капитал) и личную силу,- можно сказать, что разница этих двух и есть разница между социальным и эзотерическим, деланьем и неделаньем.
1. ЛИЧНАЯ СИЛА И ДЕНЬГИ.
Поделиться книгой: