Из «Повестей о прозе»

Сами приключения были очень остры: влюбленных приговаривали к смерти, клали на крест, но не успевали прибить к нему, готовились поднять на дыбу, но не подымали, а главное – герои становились все время перед нравственными искушениями: женщин соблазняли мужчины, причем мужчины властные – атаманы разбойников, цари, хозяева, которые владели женщиной, как рабой.

Мужчин соблазняли прекрасные царицы, жены королей и жены хозяев.

Целый ряд «общих мест» произведений греческой беллетристики пережил тысячелетия. Кораблекрушения, так же как и похищения разбойниками, встречаются в средневековом романе и новелле; они встречаются в романах Дефо, Смоллета, Вольтера, Вальтера Скотта, Купера, Жюля Верна и сотен других авторов.

Здесь мы должны различать возможность факта и частоту его художественного использования.

Кораблекрушения, конечно, происходили.

Люди похищались разбойниками.

У поэта середины VII века до нашей эры Архилоха встречается проклятие: он желает другу, который ему изменил, чтобы тот попал с кораблем в бурю и не потонул бы, а попал в плен к жестоким фракийцам и у них ...настрадался бы, рабскую пищу едя.

Если мы знаем, что такой могущественный человек, как Юлий Цезарь, попал в плен к пиратам около острова Фармакуссы и сидел в плену почти сорок дней и был выкуплен за пятьдесят талантов, – а все это засвидетельствовано Светонием, – то, конечно, мы имеем право предполагать, что простые люди попадали в плен часто.

Все это возможно, но в общем корабли доходили до пристани, куда их направляли. В романах же кораблекрушения обычны, как дождь в Батуми, и повторяются из книги в книгу, причем на одну книгу приходится несколько аварий. Прекрасная женщина попадает в плен, ее ведут к атаману разбойников, и тут начинаются перипетии. Представления о них могут дать кинофильмы с пиратами, в которых прекрасную женщину берут в плен, приводят в огромную каюту, середину которой занимает косо поставленная, нагло широкая и нахально богато убранная постель, но капитан пиратов вежлив, и женщина остается верной своему мужу или жениху.

Точно так же, конечно, бывали случаи, когда человека считали мертвым, а он был жив и возвращался. При отсутствии налаженных путей люди пропадали надолго и часто навсегда и без вести. Был даже обычай ставить пропавшим без вести гробницы. В этих гробницах не было трупа; звали их кенотафиями. Но в романе Ахилла Татия героиню убивают три раза: первый раз героиню убивают на глазах героя; внутренности ее вынимают, жарят и съедают. Все это происходит в 15-й главе III части. Следующая глава посвящена сетованию героя, после этого героиня воскресает, и в следующей главе объясняется, что она была убита театральным мечом. Такова первая смерть.

В IV части Левкиппа сходит с ума, потом ее берут в плен, и разбойники снова на глазах героя убивают его жену. Потом оказывается, что вместо нее убили другую, одетую в ее платье женщину. Третья мнимая смерть Левкиппы не совершается на глазах героя, об этом только рассказывают ему в тюрьме.

В романе Харитона «Повесть о любви Херея и Каллирои», поверив клеветникам, герой убивает свою жену ударом ноги в живот. Мертвую хоронят, разбойники грабят могилу, и Каллироя оказывается живой. Она попадает в неволю, здесь узнает, что погиб ее муж, она воздвигает ему памятник; таким образом, мы видим две ложные гробницы, ибо потом женщина узнает, что муж жив, и т. д.

Рассказы о кораблекрушениях тоже долго питали беллетристику.

Приключенческие книги, если говорить про книги, заключающие в себе путешествия, – это более книги о кораблекрушениях, чем книги о плавании кораблей по морям.

Силу моря человек ощутил в кораблекрушении, и римский писатель характеризует сердце моряка как сердце, трижды обшитое дубовыми досками, как будто плавал в море сам человек – его сердце, скрипя от страха.

В средние века итальянцы плавали, вероятно, больше всех европейцев. Кораблекрушений и захватов кораблей разбойниками в «Декамероне» Боккаччо очень много. Они описаны в четвертой и в седьмой новелле II дня, в четвертой новелле IV дня и в первой новелле V дня.

Рассказов о погребении живого человека в могиле еще больше. Об этом рассказывается в пятой новелле II дня, причем новелла переосмысливает этот рассказ: в могиле оказывается погребенной не прекрасная женщина и не возлюбленный ее супруг, а молодой гуляка, который и в могилу-то залез, чтобы ограбить погребенного в ней епископа, а спасен был из могилы новыми грабителями – священнослужителями этой же церкви.

В девятой новелле того же II дня муж приказывает убить свою жену и считает ее убитой, а она жива и спасается. В восьмой новелле III дня некий Ферондо, отведав порошка, похоронен как мертвый. Аббат мучает его, а потом освобождает из могилы, и простак считает себя воскресшим. Это положение использовано в романе Вальтера Скотта «Айвенго».

В десятой новелле IV дня жена врача кладет своего любовника, одурманенного сильным снотворным и сочтенного ею мертвым, в ящик, ящик похищают, а мнимый покойник оживает.

В четвертой новелле X дня некий Джентиле извлекает из гробницы женщину, любимую им и мужем принятую за умершую; она была похоронена беременной, спасенная из могилы, она рожает, и благородный любовник возвращает ее и ребенка мужу.

Мы можем спросить: а есть ли нам до всего этого дело? Мы можем сказать: пускай лежат в своих могилах эти мнимые мертвецы, ведь самые новеллы эти в большинстве своем не принадлежат к лучшему в «Декамероне».

Но посмотрим, что отобрано из этих трагических случайностей, что мы смотрим сейчас в театрах как драму, балет и кинопредставление.

Вспомним «Ромео и Джульетту». Историю Ромео и Джульетты – рассказ о вражде их родителей, о гибели любящих – Шекспир взял из новелл Маттео Банделло. Этот прекрасный новеллист, сочинитель и записыватель многих историй, жил с 1485 по 1561 год и почти пятьдесят лет собирал свои новеллы. Одна из знаменитейших его новелл – это «Всевозможные злоключения и печальная смерть двух влюбленных: один умирает, приняв яд, другая – от великого горя».

Это и есть история Ромео и Джульетты.

История, которую рассказывает про них новеллист, им самим считается достоверной, но он говорит, что все это произошло в Вероне между 1301 и 1304 годами, при правлении Бартоломео делла Скала, то есть почти за двести лет до рождения новеллиста.

Рассказ обставлен многими подробностями: Ромео вскрывает гробницу, в которой погребена его жена, при свете потайного фонаря; подробно рассказывается, как приготовляются подпорки для крышки гробницы. Все сообщается как достоверное, но все напоминает нам и новеллы Боккаччо, и греческую беллетристику. Муж считает свою жену мертвой – она оживает, не сразу узнает своего мужа, потом радуется ему, а он умирает на ее руках. Она умирает в результате не от снотворного порошка, который дал ей добрый монах Лоренцо, а от горя.

Но разве мы можем сказать, что перед нами странствующий сюжет? Дело не в том даже, было или не было это происшествие, так подробно рассказанное, дело не в том, не подал ли один из эпизодов романа Апулея[1] или иная новелла мысль монаху попробовать выдать спящую за мертвую. Смерть ходит вокруг нас, вычеркивает имена, берет свою дань, но извиняется она редко и только в новеллах.

Шекспиру старая история понадобилась, чтобы показать, как относятся друг к другу люди, которые попеременно считают себя мертвыми, исследовать их в этих трагических и необычных обстоятельствах.

Миф о Прометее вечен, Титан был прикован к горам Кавказа тогда, когда в Греции еще рубили каменными топорами и берегли искры огня в пепле. Но Эсхилу нужна была борьба Прометея с Зевсом. Прикованный Титан продолжает спорить, выявляет в себе новое человечество.

В этом душа греческой трагедии.

В. Ярхо пишет: «У нас принято переводить термин «драма» словом «действие», хотя если говорить о действии в физическом смысле, то его гораздо больше в одной песне «Илиады», чем во всех трагедиях Эсхила, вместе взятых. В отличие от других греческих глаголов, обозначающих действие как направленное к определенной, конкретной, практической цели, глагол «дран», от которого происходит «драма», обозначает действие как проблему, охватывает такой отрезок во времени, когда человек решается на действие, выбирает линию поведения и вместе с тем принимает на себя всю ответственность за сделанный выбор».

Человек не волен в своих выдумках.

Выдумки он берет такие, которые удовлетворяют правде, которые составляют своим вымыслом как бы выписку из действительности, экстракт из нее и ее осмысленное сокращение, где простая последовательность событий дана в обостренной, логически-эстетической связи.

Если бы этого не было, то рассказы о мнимых могилах не повторялись бы в «Тысяче и одной ночи», а их так много, например, в рассказе о Ганиме ибн Айюбе – халиф плачет над могилой, а могила пуста, и невольница уже попала к другому и полюбила его.

Иногда могила не пуста: в ней лежит кукла, и халиф плачет над куклой, и только из разговора рабынь, когда забылся владыка в полусне, слышит он о поддельности могилы.

Необходимость таких положений объясняется тем, что рассказ о смерти дает нам мотивировку отсутствия главного героя, рисует мир без него и в то же время, показав необходимость существования героя в измененном виде, изображает обстановку вокруг вернувшегося.

Мотивировка эта не единственна: герой может быть в заключении, он может отказаться от дел.

В большей части «Илиады» основной герой Ахиллес отсутствует на поле битвы. Воспето само отсутствие героя, его гнев, который изменил взаимоотношение сил.

Одиссей в «Одиссее» рассказывает о себе. «Одиссея» не только рассказ о путешествии героя, но и анализ того, что произошло при отсутствии основного героя.

Содержание произведения отвечает потребности познать действительность, а построение служит способом обострить описание всеми способами, в том числе и представлением о том, что герой погиб. Вот почему такая тема, как муж на свадьбе своей жены, заняла столько места в эпосе; одно перечисление повторений мотивов у Веселовского занимает десятки страниц.

Живой погребенный человек – это крайнее обострение бедствий. «Путешествия Синдбада-морехода» содержат много материала из книги IX века ибн Хордад-беха «Книга путей и царств»; немало отдельных частностей взято из «Чудес творений» аль-Казвини (XIII век) и «Чудес Индии» – сборника рассказов о различных диковинках, вложенных в уста мореплавателя Бузурга ибн Шахрияра из Рамхурмуза (X век).

Семь путешествий совершил знаменитый араб и много увидел, вернее – вспомнил по описаниям.

Каждое путешествие – это рассказ о гибели.

Синдбада считают мертвым, товары, положенные им на корабль, считаются вымороченными, но герой возвращается снова и снова.

Один раз он возвращается даже из могилы, в которую его закопали живым вместе с его женой.

Я не думаю, что греческий роман дал основание для всех таких выдумок.

Основанием является та трудность путешествия, которая в арабских сказках дается как оправдание богатства.

Общие места – топы – именно потому повторяются, что они выражают какую-то сущность, но, повторяясь, они изменяют свою сущность.

Разными способами, в разное время появляется тема воскресающего мертвеца. Эта условная тема позволяет нам проследить цели сюжетных построений так, как пена и щепки, плавающие по поверхности воды, позволяют нам увидеть взаимоотношение струй единого течения.

О том, как старое превращается в новое

В новом европейском романе возвращение мертвого не редкость. В романе Т. Смоллета «Приключения Родрика Рэндома» так возвращается отец героя, которого все считают погибшим. Между тем он счастливо богател в колониях.

В европейском романе рассказы о мнимо умерших часто связаны с кораблекрушениями или с потоплением в реке. Например, у Диккенса в романе «Домби и сын» пропадает Вальтер – юноша, в которого влюблена Флоренс Домби. Злой отец невесты, как в сказке, отправил человека, которого он хочет погубить, в далекое путешествие; скоро приходит весть, что Вальтер погиб при кораблекрушении.

История Флоренс развивается при отсутствии любимого, не теряя интереса и выигрывая в реальности.

Вскоре пропадает и торговец навигационными инструментами – дядя Вальтера, который поехал искать своего племянника по морям. Оба возвращаются в роман благополучно, пробыв вне действия некоторое композиционно необходимое время.

В другом романе Диккенса – «Наш общий друг» – героя считают мертвым, думают, что он брошен убийцей в реку, но он не только жив, но даже женат на той самой женщине, которой он был предназначен, и даже имеет от нее ребенка.

В последнем романе Диккенса «Тайна Эдвина Друда» тоже идет повествование о мнимом мертвеце.

У Дюма в романе «Граф Монте-Кристо» человек попадает в тюрьму, из тюрьмы его в мешке бросают в море, а он жив и мстит своим врагам. Одним из врагов закопан был младенец в землю, но тот жив и оказывается человеком, которого обвиняет прокурор. Этот очень эффектный номер повторен в индийском фильме «Бродяга». Оживают мертвецы в романах Стивенсона, оживает Шерлок Холмс, Рокамболь.

Андрея Болконского в «Войне и мире» считают мертвым: «Старый князь не хотел надеяться: он решил, что князь Андрей убит, и, несмотря на то что он послал чиновника в Австрию разыскивать след сына, он заказал ему в Москве памятник, который намерен был поставить в своем саду...»

Памятник был традиционной кенотафией, но Андрей возвращается.

У Чернышевского в начале романа «Что делать?» показывается смерть героя. Герой и застрелился и утонул. Это делается потому, что нужно было при мнимой смерти уничтожить тело, объяснить отсутствие трупа.

Проблемный роман здесь иронически цитирует условность авантюрного романа; ирония подчеркивается дальше в беседе автора с читателем.

Толстой в пьесе «Живой труп» устами цыганки напоминает о решении Чернышевского.

Федя исчезает, и труп его опознан по ошибке.

Здесь оказывается, что смерть при нелепой жизни – единственное решение. Человеку в условиях тогдашнего общества надо было умирать для того, чтобы жить правильно.

Если же он считался умершим, но оживал, то все конфликты, которые разрешила бы смерть, оживали заново.

Над постелью умирающей в родильной горячке Анны Карениной происходит примирение мужа и любовника, торжествует христианская мораль, но для этого торжества должен умереть Вронский; он не умирает случайно, не умирает и Анна, и тогда воскресает конфликт.

Представители теории заимствования очень любили аналогии, выискивая всюду повторения. Для того чтобы один предмет легко мог быть сравнен с другим, предмет этот схематизировали, излагая вкратце; в этом коренилась дополнительная опасность.

Для обобщения упрощали предметы, старались их определить наиболее общим способом, определение как бы пустело.

Сам А. Н. Веселовский писал в статье «История или теория романа?»:

«Это так же прозрачно, как скелет, с которого сорвали живое тело, так обще, что в этом пустом пространстве помещаются, исчезая, и гомеровская поэма, и новелла Боккачьо, и роман Зола».

При сравнении самое главное – уловить несходство, хотя сравнивать можно только нечто подобное.

О правде вымысла

В греческой беллетристике человек бросает своего ребенка, ребенка как бы списывают со счета, нахождение по приметам истинного происхождения ребенка является актом случая и подтверждением воли родителей: им понадобился наследник.

В европейском романе ребенка лишают его социального положения. Его не выбрасывают, а похищают.

Появилось преступление, появились люди, заинтересованные в этом преступлении, ведущие интригу.

Письмо, в котором устанавливалось истинное происхождение Тома Джонса Найденыша, сознательно похищено его единоутробным братом. Вещи, устанавливающие происхождение Оливера Твиста, похищены, пребывание Оливера Твиста в среде воров подстроено.

В. Белинский считал такое положение обычным в европейском романе.

В статье «Парижские тайны» (1844) критик писал: «Большая часть романов Диккенса основана на семейной тайне: брошенное на произвол судьбы дитя богатой и знатной фамилии преследуется родственниками, желающими незаконно воспользоваться его наследством. Завязка старая и избитая в английских романах; но в Англии, земле аристократизма и майоратства, такая завязка имеет свое значение, ибо вытекает из самого устройства английского общества, следовательно, имеет своею почвою действительность».

В русском романе попытку использовать такую завязку мы видим у Достоевского в «Униженных и оскорбленных».

За права Нелли борется частный сыщик, у Нелли есть документы, но она сама отказывается от своего «благородного» происхождения.

Подобных повторений можно найти тысячи, но каждый раз они имеют новое значение.

Узнавание в английском романе похоже на узнавание в греческом.

И герои Лонга и Оливер Твист – брошенные дети, но все строение романа при повторении схемы выражает новое явление действительности.

Все это и то же самое и другое.

Так, машина Уатта отличалась от старой паровой машины не столько способом конденсации пара, сколько функцией – она была машиной, универсальным двигателем, а не насосом. Изменилась функция предмета, и он сам стал иным.

Точно так же мнимые смерти в греческой беллетристике имели другую функцию, чем они имели и имеют в европейском романе.

Родильная горячка Анны и самоубийство Вронского всех с ними примиряют. Это обозначает только, что в борьбе личности против прозы жизни, за свою поэзию, в борьбе человека с бесчеловечностью у него остался один вертеровский выход: смерть.

Вертер кончил самоубийством. В том же романе Гёте показал убийство из-за любви и сумасшествие из-за любви, и все это означало выход из жизни.

Толстой заставил жить и Анну и Вронского. Они попробовали еще жить, но всепрощение – та развязка, которую приветствовал Достоевский, то положение, при котором все оказывались правыми, потому что все признавали себя виноватыми, – требовало смерти тех героев, которые старались нарушить строй жизни.

Анна брошена под поезд, Вронский – в войну.

Смерти повторились.

Что же лежит за всеми этими бесчисленными повторениями и существуют ли эти повторения?

В греческой беллетристике повторялось необычное; оно выделялось, вымышлялось как редкое, но возможное. В закрепленной жизни все было замкнуто; замкнуты были даже самые дома. Даже войти в дом без приглашения хозяина считалось оскорблением.

Женщины выходили из домов только по праздникам и на похороны.

Жизнь текла чрезвычайно замкнуто, вернее – она стояла неподвижно, как в запруде.

Похищения, катастрофы, кораблекрушения разрушали скорлупу жизни и тем самым в какой-то мере освобождали человека.

Мнимые мертвые были свободнее живого, живущего в своем доме. Люди, скитающиеся по дорогам, были «свободнее» горожан, живущих в своих городах.

Луций – герой Апулея – был отправлен Апулеем в путешествие, а затем превращен в осла для того, чтобы показать в метаморфозах разнообразие жизни.

Луций необыкновенно любопытен, он обо всем расспрашивает, собирает сведения. Любопытство заставило его применить на себе волшебную мазь, но только ставши ослом, Луций мог увидать жизнь; для четвероногого существа с длинными ушами раскрылись ворота домов.

Джинны, переносящие человека с места на место в «Тысяче и одной ночи», волшебницы, обращающие купцов в обезьян, а женщин в собак, – весь этот механизм несчастий – тоже способ раскрыть замкнутую жизнь.