Помоги проекту - поделись книгой:
Фильм этот («Кольберг» режиссера Ф. Харлана) немцы сумели-таки снять, однако было уже поздно – Третий рейх дышал на ладан. В итоге как ни старался Гитлер, но Сталин и здесь оказался сильнее его – созданный им кинематограф разгромил фашистский в пух и прах. Лени Рифеншталь с ее «Триумфом воли», Хайнц Штайнхоф с его «Юным гитлеровцем Квексом», Вернер Штеплер с его «Походом на Восток» и т. д. оказались повержены Иваном Пырьевым с его «В шесть часов вечера после войны», Марком Донским с его «Радугой», Фридрихом Эрмлером с его «Она защищает Родину» и т. д.
Между тем в истории советского кинематографа времен войны был эпизод, который чаще всего привлекает внимание либеральных критиков, усматривающих в нем очередное проявление со стороны Сталина государственного антисемитизма. Речь идет о событиях лета 1942 года, когда в кремлевских верхах внезапно был поднят вопрос «о подборе и выдвижении кадров в искусстве». Инициаторы этой кампании (у истоков ее стояло руководство Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП (б) во главе с Г. Александровым) озаботились тем, что (цитирую по докладной записке от 17 августа) «отсутствие правильной и твердой партийной линии в деле развития советского искусства в Комитете по делам искусств при СНК СССР и имеющийся самотек в работе учреждений искусства привели к извращениям политики партии в деле подбора, выдвижения и воспитания руководящего состава учреждений искусства, а также вокалистов, музыкантов, режиссеров, критиков и поставили наши театры и музыкальные учреждения в крайне тяжелое положение... оказались нерусские люди (преимущественно евреи)... В результате во многих учреждениях русского искусства русские люди оказались в нацменьшинстве».
Поскольку подлинные причины появления на свет этого документа до сих пор неизвестны, можно строить только версии. Судя по всему, документ стал следствием борьбы двух группировок внутри партийного руководства: группы Андрея Жданова (член Политбюро и руководитель Ленинградского обкома, из-за чего группировку принято называть «ленинградской») и Александра Щербакова (секретарь ЦК ВКП (б), начальник ГлавПУ РККА и руководитель Московского обкома, из-за чего группировку принято называть «московской»). Несмотря на то что оба они были русскими и с подозрением относились к любому усилению еврейского влияния в «верхах», однако «ленинградцы» были все же более умеренными в своих патриотических воззрениях, а вот «москвичи» считались радикалами. И к появлению летом 42-го года означенного выше документа приложили руку именно последние, заручившись поддержкой видного члена Политбюро Георгия Маленкова. А поводом к этому могли стать действия... фашистской пропаганды.
Дело в том, что в начале 42-го года на советскую передовую и в тыл Красной армии немцы стали забрасывать листовки, которые ставили целью стравить русских и евреев. В них утверждалось, что советские евреи почти поголовно саботируют войну: дескать, пока «русский Иван» сражается, «еврей Исаак» отсиживается в тылу. Отсюда делался вывод: зачем русским вообще защищать эту «жидовскую власть»?
Это было преднамеренной ложью, поскольку для евреев фашисты были не менее (если не более) ненавистными врагами, чем для любого другого народа, населявшего СССР. Достаточно сказать, что в военных действиях против гитлеровской Германии из почти 3 миллионов советских евреев принимали участие порядка 450–500 тысяч. По официальным данным, на январь 1943 года евреи находились на четвертом месте по числу награжденных орденами и медалями (6767) после русских (187 178), украинцев (44 344) и белорусов (7210). Более того, через полгода евреи опередят по полученным наградам белорусов и выйдут на третье место (всего за годы войны боевые ордена и медали получат 123 822 еврея).
Советская пропаганда не скрывала этих фактов, более того – всячески их пропагандировала, тем самым ни в чем не ущемляя евреев в сравнении с остальными народностями СССР. Кроме этого, именно советский кинематограф первым на весь мир заявил о холокосте – геноциде немецких фашистов по отношению к еврейскому народу (напомню, что, к примеру, в голливудских фильмах само слово «еврей» впервые будет произнесено только после войны – в 1946 году). Произошло это в 42-м году в одном из последних «Боевых киносборников» – №10, в 30-минутной новелле Бориса Барнета «Бесценная голова». Как пишет киновед М. Черненко:
«Сюжет ее был всецело отдан героической борьбе польского Сопротивления против немецко-фашистских оккупантов, – тем не менее сам факт обращения к теме катастрофы (холокоста) почти в то же время, когда на вилле в Ванзее был дан сигнал к „окончательному решению еврейского вопроса“, дает нам право увидеть в этой картине предтечу тех сотен фильмов о холокосте, которые вышли с тех пор на мировые экраны...».
Короче, советская пропаганда в своих мероприятиях не скрывала от населения страны той трагической судьбы, которая была уготована еврейскому народу гитлеровским фашизмом (как не скрывала она и планы фашистов по отношению к другим советским народам). Все это было подчинено одной цели: сильнее сплотить советских людей в одно единое целое. Понимая это, фашистские пропагандисты выискивали в этом единстве наиболее уязвимые места и били по ним с присущей немцам педантичностью. Одним из таких уязвимых мест был бытовой антисемитизм, который всегда имел место в СССР, особенно среди славянских народностей. До войны он никогда не принимал жестких форм, однако в лихую военную годину мог приобрести самые непредсказуемые формы, особенно если его умело разжигать. Чтобы не быть голословным, приведу текст из письма писателя А. Степанова, который в те годы находился в эвакуации во Фрунзе и видел факты антисемитизма воочию (письмо было направлено в газету «Красная Звезда»):
«Демобилизованные из армии раненые являются главными распространителями антисемитизма. Они открыто говорят, что евреи уклоняются от войны, сидят по тылам на тепленьких местечках и ведут настоящую погромную агитацию. Я был свидетелем, как евреев выгоняли из очередей, избивали даже женщин те же безногие калеки. Раненые в отпусках часто возглавляют такие хулиганские выходки. Со стороны милиции по отношению к таким проступкам проявляется преступная мягкость, граничащая с прямым попустительством».
Подобные письма в те годы в достаточном количестве поступали на самый «верх», однако в силу своей закрытости от широкой общественности власти мало беспокоили. Совсем иное дело фашистские листовки, которые могли стать настоящей бомбой замедленного действия. Поэтому реагировать на них было необходимо. Видимо, именно этим и объясняется то, что когда «московская» группировка подняла «еврейский» вопрос в «верхах», там решили к ней прислушаться. В итоге было решено провести чистки в тех учреждениях, где засилье евреев было особенно наглядным. Например, в Большом театре (там директорское кресло занимал еврей Леонтьев, а кроме него в руководящих звеньях работало еще девять его соплеменников, в то время как русским был всего... один человек), в Московской и Ленинградской госконсерваториях (там тоже почти все руководители были евреями), в газетах «Правда», «Известия», «Вечерняя Москва», «Красная Звезда», «Литература и искусство», в издательстве «Музгиз» и т. д.
Отметим, что это были не репрессии (то есть людей не арестовывали, а всего лишь увольняли с правом перевода на другое место работы). В прессе об этом ничего не сообщалось, однако в силу того, что в СССР всегда была сильна служба «ОБС» (Одна Бабушка Сказала, то есть – слухи), информация об этом быстро распространилась по стране. Тем самым фашистские пропагандисты очень быстро были лишены еще одного существенного козыря в своей антисоветской деятельности.
Между тем эта кампания должна была затронуть и кинематограф. Согласно планам руководителя союзного Кинокомитета Ивана Большакова, на базе «Мосфильма» должна была быть создана киностудия «Русьфильм», где предполагалось сосредоточить исключительно русских (славянских) постановщиков, вроде Ивана Пырьева, Григория Александрова, Александра Довженко, Всеволода Пудовкина, Бориса Бабочкина, братьев Васильевых, Владимира Петрова и др. (то есть совершался возврат к временам 1915–1923 годов, когда в системе русско-советского кинематографа существовала киностудия почти с идентичным названием – «Русь»).
Отметим, что инициатива Большакова родилась не случайно, а была инициирована самими режиссерами славянского происхождения, которые давно хотели размежеваться с коллегами-евреями. Особенно эти настроения усилились в годы войны, когда в эвакуации, по сути, заново начала строиться киноотрасль и на руководящих постах там оказались евреи. Например, начальником главка по производству художественных фильмов стал Михаил Ромм, художественным руководителем ЦОКСа – Фридрих Эрмлер, а двумя его заместителями – Леонид Трауберг и Юлий Райзман. В итоге возмущенный этим Иван Пырьев написал письмо Большакову, и тот назначил его художественным руководителем ЦОКСа. Однако приказ об этом еще не был издан, а Пырьев уже вовсю начал командовать. Естественно, Эрмлера и его соплеменников это возмутило, и они тоже пожаловались в Москву. Короче, ситуация накалилась.
Именно в целях ее разрядки Большаков и придумал разъединить две противоборствующие стороны: русских перевести в Москву, а евреев оставить на юге. Но он не учел двух вещей: сплоченности евреев и изменчивости политической конъюнктуры. Поскольку под рукой у меня описания тех событий только очевидца с одной стороны – с еврейской, – мне придется воспользоваться исключительно ими. Однако они более или менее, но дают представление о том, как все происходило. Итак, вспоминает Михаил Ромм:
«Актив собрался, председательствовал Большаков, кто-то сделал доклад, уж не помню.
Центральным было выступление такого Астахова, имя-отчество я не помню. Хромой он был, уродливый, злой и ужасающий черносотенец (судя по всему, великий кинорежиссер большой объективностью к оппонентам не страдал. – Ф. Р.). Был он директором сценарной студии.
Вот тут вышел он, хромая, на трибуну и произнес великое выступление.
– Есть-де, мол, украинская кинематография, есть грузинская, есть армянская, есть казахская. А русской до сих пор не было. Только отдельные явления были. И теперь нужно создавать русскую кинематографию. И в русской будут работать русские кинорежиссеры. Вот, например, Сергей Аполлинарьевич Герасимов. Это чисто русский режиссер.
Не знал бедный Астахов, что у Герасимова-то мама еврейка. Шкловский у нас считался евреем, потому что отец у него был раввином, а мать поповна, а Герасимов русский, потому что Аполлинарьевич. А что мама – еврейка, это как-то скрывалось.
– Вот Сергей Аполлинарьевич Герасимов. Посмотрите, как актеры работают, как все это по-русски. Или, например, братья Васильевы, Пудовкин (и так далее, и так далее). Это русские режиссеры, и от них Русью пахнет, – говорит Астахов, – Русью пахнет. И мы должны собрать эти русские силы и создать русскую кинематографию.
Вслед за ним выступил Анатолий Головня. Тот тоже оторвал речугу, так сказать, главным образом на меня кидался.
Вот есть, мол, режиссеры и операторы, которые делают русские картины, но они не русские. Вот ведь и березка может быть не русской, скажем, немецкой. И человек должен обладать русской душой, чтобы отличить русскую березку от немецкой. И этой души у Ромма и Волчека (Борис Волчек – оператор. – Ф. Р.) нету. Правда, в «Ленине в Октябре» им удалось как-то подделаться под русский дух, а остальные картины у них, так сказать, французским духом пахнут.
Он «жидовским» не сказал, сказал «французским». А я сижу, и у меня прямо от злости зубы скрипят...».
Прервем на время мемуары кинорежиссера для короткой ремарки, объясняющей читателю, почему А. Головня «кидался» именно на Ромма. Дело в том, что Михаил Ильич уже тогда считался одним из духовных лидеров еврейского клана, поскольку был, в отличие от многих своих соплеменников, человеком бесстрашным, иногда даже безрассудно (недаром прошел Гражданскую войну). А в том самом 1943 году свет увидела его (и Бориса Волчека) очередная картина – «Мечта», где речь шла об... антисемитизме в Польше. Как писал киновед М. Черненко:
«Роммовская „Мечта“ есть первый в мировом кино памятник российскому и польскому еврейству, целлулоидный памятник черте оседлости, психологии и менталитету „штетла“, памятник, как бы изначально не запланированный, как бы сам по себе появившийся из подсознания еврейских авторов картины, ощутивших – я убежден в этом абсолютно, хотя никаких доказательств тому привести не смогу – неожиданную причастность к своему этносу, ностальгию по каким-то забытым, а может, существовавшим лишь в генетической памяти воспоминаниям детства, юности, чужим воспоминаниям, литературным, пластическим, театральным, ставшим своими собственными, но до тех пор воспринимавшихся сознанием не как некая реальность, но как продукт искусства, к реальности этой отношения не имевший...».
И вновь вернемся к воспоминаниям М. Ромма:
«После Головни выступил Игорь Савченко – прекрасный парень, правда, заикается, белобрысый такой был, чудесный человек. И стал он говорить по поводу национального искусства и, в частности, отбрил Головню так:
– К-о-о-гда я, – сказал он, – э... сде-е-лал пе-ервую картину «Га-армонь», пришел один человек и ска-азал мне: «Зачем ты возишься со своим этим де-ерьмом? С березками и прочей чепухой? Нужно подражать немецким экспрессионистам». Этот человек был Го-Го-Головня, – сказал Савченко под общий хохот.
Ну, конечно, ему сейчас же кто-то ответил, Савченке. Так все это шло, нарастая, вокруг режиссеров, которые русским духом пахнут.
Наконец, дали слово мне. Я вышел и сказал:
– Ну что ж, раз организуется такая русская кинематография, в которой должны работать русские режиссеры, которые русским духом пахнут, мне, конечно, нужно искать где-нибудь место. Вот я и спрашиваю себя: а где же будут работать автор «Броненосца „Потемкин“, режиссеры, которые поставили „Члена правительства“ и „Депутата Балтики“, – Зархи и Хейфиц, режиссер „Последней ночи“ Райзман, люди, которые поставили „Великого гражданина“, Козинцев и Трауберг, которые сделали трилогию о Максиме, Луков, который поставил „Большую жизнь“? Где же мы все будем работать? Очевидно, мы будем работать в советской кинематографии. Я с радостью буду работать с этими товарищами. Не знаю, каким духом от них пахнет, я их не нюхал. А вот товарищ Астахов нюхал и утверждает, что от Бабочкина, и от братьев Васильевых, и от Пырьева, и от Герасимова пахнет, а от нас не пахнет. Ну, что ж, мы, так сказать, непахнущие, будем продолжать делать советскую кинематографию. А вы, пахнущие, делайте русскую кинематографию.
Вы знаете, когда я говорил, в зале было молчание мертвое, а когда кончил, – раздался такой рев восторгов, такая овация, я уж и не упомню такого. Сошел я с трибуны – сидят все перепуганные. А вечером позвонил мне Луков и говорит:
– Миша, мы все тебе жмем руку, все-все тебя обнимаем.
Назавтра на актив уже понасыпало все ЦК. Стали давать какой-то осторожный задний ход. И окончательное смягчение в дело внес Герасимов. Он произнес обтекаемую, мягкую речь, что, мол-де, товарищи, Астахов, разумеется, имел в виду не национальную принадлежность, а национальный характер искусства. И, так сказать, национальный характер искусства, ну, есть... Он имеет право на существование. И я понимаю волнение Михаила Ильича, понятное волнение, ну, тут вопрос гораздо сложнее, гораздо глубже и сложнее тут вопрос скорее национального характера, чем вопрос национального искусства. И так далее и в том же духе.
Закончился актив. Мне говорят: «Ну, теперь тебя, Миша, с кашей съедят!»
Дня через три мне звонок. Звонит Григорий Васильевич Александров (кинорежиссер. – Ф. Р.) и говорит: «Михаил Ильич, я вас поздравляю. Вам присвоена персональная ставка». Я говорю: «Кем и как?» – «А вот мы были с Иваном Григорьевичем (Большаковым. – Ф. Р.) в ЦК, докладывали товарищу Маленкову список режиссеров, которым присваивается персональная ставка, это, значит, Эйзенштейн, Пудовкин, Чиаурели и еще несколько фамилий. А дальше Маленков говорит: «А где же Ромм? Имейте в виду, товарищи, что он не только хороший режиссер, но еще и очень умный человек». А Иван Григорьевич и говорит: «Да мы его хотели во вторую очередь». Тут Маленков не выдержал и резко так: «Нет. В первую надо».
И получил я неожиданно за это выступление персональную ставку...».
Судя по всему, инициатива в присуждении этой ставки исходила лично от Сталина. Все это время он внимательно следил за противостоянием «ленинградцев» (ждановцев) и «москвичей» (щербаковцев), попеременно поддерживая то одних, то других. Однако к моменту проведения упомянутого актива в Кинокомитете (а это уже был 1944 год) в еврейской среде уже были проведены определенные пертурбации, которые Сталин посчитал достаточными. И хотя «москвичи» настаивали на их продолжении, однако вождь дал отмашку их прекратить, поскольку не меньше опасался русского национализма, чем еврейского. Одним из доказательств прекращения «чисток» было включение в число кандидатов на персональную ставку духовного лидера киношных евреев Михаила Ромма.
Как пишет все тот же киновед М. Черненко: «С сорок второго по сорок пятый год на советском экране не появилось более ни одного еврейского персонажа, ни одного упоминания о трагедии народа на оккупированных территориях, да и внутри социалистического отечества тоже.
Правда, не убывает еврейских фамилий в титрах большинства игровых и документальных лент, выпущенных на экраны в эти годы, а списки фронтовых операторов, снимавших эти сюжеты на переднем крае всех фронтов Второй мировой войны, могли бы составить основу какой-нибудь отдельной работы, посвященной типичным еврейским фамилиям. Не убывает также число концертных номеров в многочисленных фильмах-концертах («Под звуки домбр», «Белорусский киноконцерт» и другие)...».
С 1944 года в СССР был практически восстановлен довоенный прокат. В том году среди самых кассовых картин значились следующие: «В шесть часов вечера после войны» Ивана Пырьева (26 миллионов 100 тысяч зрителей), «Радуга» Марка Донского (23 миллиона 600 тысяч), «Зоя» Лео Арнштама (21 миллион 870 тысяч), «Сердца четырех» Константина Юдина (19 миллионов 440 тысяч), «Кутузов» Владимира Петрова (17 миллионов 730 тысяч), «Небо Москвы» Юлия Райзмана (15 миллионов 570 тысяч).
В Москве вновь открыл свои двери ВГИК, конкурсный набор в который по-прежнему оставался одним из самых высоких в стране: например, на режиссерский курс в том году претендовали 25 человек на место. Отметим, что большинство из принятых тогда составляли не сынки «блатных» родителей (их время наступит чуть позже), а самые что ни на есть сынки простых родителей – то есть люди из народа. Некоторые из них, к примеру, вообще кинематограф не знали и не любили, но в итоге сумели стать не просто хорошими, а выдающимися режиссерами. В этом и была великая сила советской образовательной системы – она не только предоставляла обычным юношам и девушкам возможность поступить даже в самые престижные вузы, но и делала из них настоящих профессионалов своего дела.
Например, в том 1944 году во ВГИК поступил 16-летний (семнадцать ему исполнится только в ноябре этого же года) Эльдар Рязанов. По его же словам: «Надо признаться, что к кино я не питал в то время никаких трепетных чувств, фильмов видел мало, предпочитал посещать театры. Мое кинематографическое невежество было поистине катастрофическим...».
Как же попал этот киношный невежда во ВГИК? Все вышло абсолютно случайно. Рязанов хотел поступать в мореходное училище и отослал документы в Одессу. Но пока шел ответ, встретил случайно на улице своего школьного товарища, который поступал во ВГИК. А Рязанов вообще не знал (!), что это за институт. Когда же он стал расспрашивать о нем приятеля, тот внезапно предложил: я сейчас направляюсь как раз туда, не хочешь ли составить мне компанию? И Рязанов согласился.
Во ВГИКе Рязанов интереса ради познакомился с программой вступительных экзаменов и выяснил, что он почти ничего не умеет: ни фотографировать (чтобы попасть на операторский факультет), ни рисовать (чтобы попасть на художественный), ни актерствовать (чтобы попасть на актерский), ни разбираться в экономике (чтобы попасть на экономический). Единственное, что более или менее умел Рязанов, – это писать кое-какие стихи. А эти навыки могли пригодиться только на режиссерском факультете (там надо было предъявить литературные труды). Поэтому Рязанов, дабы убить время до прихода ответа из Одессы, решил рискнуть. И был принят с первого же захода на курс, который вел Григорий Козинцев. Какой вклад Э. Рязанов внесет в советскую кинематографию, уважаемому читателю напоминать, думаю, не надо.
Кстати, на его курсе окажутся еще несколько человек, кто также займет достойное место в советском кинематографе (отметим, что половина из них евреи, в том числе и сам Рязанов). Среди этих людей были: Станислав Ростоцкий (снимет фильмы: «Дело было в Пенькове», «Доживем до понедельника», «А зори здесь тихие...», «Белый Бим Черное ухо» и др.), Вилен Азаров («Путь в „Сатурн“, „Конец „Сатурна“ и др.), Вениамин Дорман („Ошибка резидента“, „Судьба резидента“, „Пропавшая экспедиция“, „Золотая речка“ и др.), Василий Левин („Последнее дело комиссара Берлаха“, „Капитан Немо“ и др.), Василий Катанян (д/ф „Сергей Эйзенштейн“, „Поль Робсон“, „Всеволод Вишневский“, „Майя Плисецкая“ и др.), Лия Дербышева (д/ф „Мы – рабочий народ“, „Рабочий человек“, „Весна труда“ и др.), Зоя Фомина (д/ф „Живопись Великобритании“, „Писатель и время“, «Так начинается цирк“ и др.; она же станет первой женой Э. Рязанова).
Не русский «Иван Грозный»
Победа в Великой Отечественной войне не могла не отразиться на росте национального самосознания славянских народов, которые, приняв на себя основную тяжесть этой войны, внесли самый существенный вклад в победу. Достаточно сказать, что среди мобилизованных на фронт русские насчитывали 65,4%, украинцы – 17,7%, белорусы – 3,2%. Итого – 86,3% от всего населения СССР. Цифры потерь славянского населения выглядели следующим образом: русские – 5,7 миллиона человек, украинцы – 1,4 миллиона, белорусы – 253 тысячи. Итого – 7 миллионов 353 тысячи человек.
Игнорировать эти итоги было невозможно, поэтому уже в ходе войны Сталин предпринял ряд шагов в сторону славянского населения. В 1943 году на одном из заседаний Политбюро вождь заявил следующее: «Необходимо опять заняться проклятым вопросом, которым я занимался всю жизнь, но не могу сказать, что мы его всегда правильно решали... Это проклятый национальный вопрос... Некоторые товарищи еще недопонимают, что главная сила в нашей стране – великая великорусская нация... Некоторые товарищи еврейского происхождения думают, что эта война ведется за спасение еврейской нации. Эти товарищи ошибаются, Великая Отечественная война ведется за спасение, за свободу и независимость нашей Родины во главе с великим русским народом».
В мае того же года был объявлен конкурс на текст нового гимна СССР вместо «Интернационала». В итоге победил текст С. Михалкова и Г. Эль-Регистана (на музыку А. Александрова), где говорилось о нерушимом союзе республик, сплоченных навеки Великой Русью. Официальная премьера этого гимна состоялась 1 января 1944 года по Всесоюзному радио (повсеместное исполнение началось с марта того же года).
Изменилось отношение власти и к православной церкви. В сентябре 1943 года Сталин встретился с митрополитами Сергием, Алексием и Николаем, и они совместно обсудили круг тех проблем, которые должны были служить нормализации государственно-церковных отношений в СССР. Месяц спустя был образован Совет по делам Русской Православной Церкви при СНК СССР. В конце того же года в СССР начинают открываться для службы храмы, растет число православных общин, возвращается из лагерей репрессированное духовенство. В ноябре 1944 года принимается правительственное решение об открытии православного богословского института и богословско-пасторских курсов для подготовки кадров священнослужителей.
Кульминацией этого процесса становится проведение 31 января – 2 февраля 1945 года Поместного собора РПЦ, созванного в связи со смертью патриарха Сергия. В его работе приняли участие 41 архиепископ и епископ, 126 протоиереев приходского духовенства, а также делегации семи автокефальных церквей, что позволяло проводить параллели с Вселенским собором, не созывавшимся несколько столетий (!). Собор принял «Положение об управлении Русской Православной Церкви» (действовало до 1988 года) и избрал 13-м Патриархом Московским и всея Руси ленинградского митрополита Алексия (будет руководить 25 лет).
Однако уступки славянскому крылу все же имели свои пределы. Когда на совещании историков в 1944 году историк А. Яковлев заявил, что «в новом учебнике истории необходимо выдвинуть на первый план мотив русского национализма», поскольку «русскую историю делал русский народ», это встретило решительный отпор со стороны большинства участников совещания. Это заявление было осуждено как «явное проявление великодержавного пренебрежительного отношения к нерусским народам». Власти это определение полностью поддержали.
В том же году Сталин провел демонстративную акцию против украинского кинорежиссера Александра Довженко, который в своем фильме «Украина в огне» позволил себе сосредоточить внимание исключительно на трагедии собственного народа. Как пишет историк А. Вдовин:
«31 января 1944 года Сталин принял личное участие в обсуждении фильма «Украина в огне». Он осудил его за то, что в нем «ревизуется ленинизм», «нет ни одного слова о Ленине», не разоблачаются петлюровцы и другие предатели украинского народа, изображается, будто колхозный строй убил в людях национальную гордость, в то время как «именно советская власть и большевистская партия свято хранят исторические традиции и богатое культурное наследство украинского народа и всех народов СССР и высоко подняли их национальное самосознание». Сталин негодующе заметил: «Если судить о войне по киноповести Довженко, то в Отечественной войне не участвуют представители всех народов СССР, в ней участвуют только украинцы». Заключение было суровым: киноповесть является «ярким проявлением национализма, узкой национальной ограниченности». Берия посоветовал заслуженному деятелю искусств УССР: «А теперь... исчезай, вроде бы нет и не было тебя». 12 февраля 1944 года Политбюро КП(б)У приняло решение, в соответствии с которым А. П. Довженко сняли со всех занимаемых должностей как в государственных учреждениях, так и в общественных организациях. 21 февраля 1944 года он был исключен из Всеславянского Комитета...».
Между тем следующим деятелем искусства, кому Сталин захотел тогда «вправить мозги», стал уже не славянин, а еврей Сергей Эйзенштейн. Он тоже пострадал из-за фильма, правда, речь в нем шла не о современных реалиях, а о преданиях старины глубокой, а именно – о временах правления русского царя Ивана Грозного. Отметим, что события, происходившие в России в XV—XVI веках, всегда были на особой примете у Сталина. Книги о том времени занимали в его личной библиотеке особое место, и он часто их перечитывал, черпая в них много полезной информации, которая чуть ли не зеркально отражала то, с чем Сталин сталкивался в своей собственной государственной деятельности. Особенно сильно вождя интересовали времена правления трех русских царей: Ивана III (правил с 1462 по 1505), Василия III (с 1505 по 1533) и Ивана IV Грозного (с 1533 по 1584), когда Великая Русь превратилась в главного стратегического врага католического Запада.
Отметим, что реформы Ивана Грозного напрямую перекликались с тем, что осуществлял в своей деятельности на посту главы СССР Сталин.
За почти 30 лет существования советского кинематографа он ни разу не обращался к личности Ивана Грозного. Были обращения к его эпохе (как в фильме «Крылья холопа» Юрия Тарича 1926 года выпуска), но там речь шла не о великих преобразованиях Ивана IV, а о событиях куда более мелких (у Тарича, например, сюжет вращался вокруг жизни талантливого самородка из народа). Поэтому понятно было желание Сталина, чтобы советская кинематография наконец обратила свой взор на политические преобразования Ивана Грозного, тем более что они напрямую перекликались с тем, что осуществлял в Советском Союзе сам вождь народов. Такой фильм мог бы захватить воображение миллионов людей не только в СССР, но и во всем мире. И лучшей кандидатуры на место постановщика, чем гениальный Эйзенштейн, который имел большой вес на Западе, трудно было себе представить. Самое интересное, но и сам режиссер практически с ходу согласился участвовать в подобном проекте.
Первая серия «Ивана Грозного» появилась в 1945 году и была целиком одобрена Сталиным, свидетельством чему – Сталинская премия фильму (1946). В ней русский царь изображался как прогрессивный государственный деятель, который твердой рукой боролся с внутренней оппозицией и стремился значительно расширить пределы русского государства (при нем были покорены Казанское и Астраханское ханства, присоединена Сибирь). Однако со второй серией фильма вышла, мягко говоря, неувязка.
В ней от положительных оценок Эйзенштейна по адресу Грозного фактически не осталось и следа: царь там представал жестоким тираном, да еще и трагически одиноким. Даже невооруженным глазом было видно, кого имеет в виду режиссер – Сталина. Кроме этого, фильм нес в себе и откровенные антиславянские выпады. Об этом, кстати, говорили и многие участники обсуждения фильма, которое проходило в Кинокомитете 7 февраля 1946 года. Приведу лишь несколько из этих откликов.
Борис Чирков (актер): «На меня эта картина произвела гнетущее впечатление... Страшно за людей. Какие страшные люди не только жили, но продолжают жить! Страшно за человечество. Не относится к определенному времени это впечатление. Меня это очень подавило...».
Сергей Герасимов (режиссер): «Возникает вопрос: кто же Иван? Клинический самодур, больной человек, жаждущий крови, или государственный деятель, стремящийся к освобождению России от боярской ереси и чепухи и поднятию ее на высокогосударственные позиции?.. Вышло так, что о чем, собственно, картина, еще не ясно. Ощущение остается такое – не про то рассказано...».
Иван Пырьев (режиссер): «Мне непонятно из этой картины, почему бояр обвиняют в том, что они – за иноземцев, что они родину готовы продать иноземцам и так далее. Этого не видно из картины. Наоборот, судя по тому, как они одеты, какие они делают поступки, какой у них грим, какое у них поведение, в какой обстановке они живут, я скорее это обвинение могу предъявить Грозному и его опричнине, что они продались иноземцам, потому что они ведут себя не как русские люди, а как иезуиты какие-то... и Грозный является тем великим инквизитором, который возглавляет эту опричнину... Во всех этих людях, которые следуют за Грозным во главе с Малютой Скуратовым, ничего доброго, хорошего (в каком бы веке это ни было, но идущего от русских людей) нет.
Царь Грозный – умнейший, прогрессивный царь, большая умница, человек, который вел интереснейшую и очень сложную переписку с Курбским, который издал много для того времени законов, который понимал, как лучше нужно действовать, чтобы объединить Россию, чтобы вывести ее на широкую дорогу, – этот царь выглядит здесь не прогрессивным царем, а лишь великим инквизитором, собравшим вокруг себя этих страшных молодых людей, которые похожи в своем поведении на фашистов в XVI веке.
Вот почему, признавая фильм, признавая все его прекрасные, умелые творческие находки и достижения, я не могу его принять, я не знаю, вот как-то не могу точно объяснить, но мне как русскому человеку тяжело смотреть такую картину. Я не могу ее принять, потому что мне становится стыдно за свое прошлое, за прошлое нашей России, стыдно за этого великого государя – Грозного, который был объединителем и первым прогрессивным царем нашей России».
Алексей Дикий (актер): «Эйзенштейн как бы вступил в единоборство с Иваном Грозным и побеждает его. Я вижу Эйзенштейна, но я не вижу Грозного... Все это, как правильно здесь говорили, какое-то не русское. Это какая-то переряженная Испания, перенесенная на Потылиху (там находился „Мосфильм“. – Ф. Р.)...».
Леонид Соболев (писатель): «Здесь говорили, что это русская картина. Мое мнение как раз, что это – не русская картина. Она и в первой серии была такой. Ничего в ней нет русского...».
В. Захаров (композитор): «Здесь правильно говорили, что картина не русская... Грозный здесь, конечно, не Грозный. Бояре здесь не бояре. Здесь все интересно, красочно, ярко. Но получается, что Грозный неприятен, бояр жалко и жалко Владимира, он погибает, то есть все получается шиворот-навыворот...».
Михаил Галактионов (генерал-майор): «Когда эта картина показывает язвы, то это не то, что есть в нашем народе, а это какие-то сверхотрицательные вещи, которые являлись не существом нашей страны, а язвами инородными. Здесь Грозный показывается, бесспорно, как раз в том плане, как показывался бесконечное число раз... Это неисторично, и прежде всего потому, что взято все отрицательное и не показано то положительное, которое было...
Я полностью согласен с тем, что здесь не отражена Россия и что здесь нет той позиции нашей, советской, которая рассматривает историю с той высоты, на которую наш народ сейчас взошел. Здесь эта Россия не фигурирует, и я целиком присоединяюсь к тем товарищам, которые говорят, что здесь нет показа России, – глубокого, настоящего показа ее...».
9 августа 1946 года о второй серии «Ивана Грозного» публично высказался сам Сталин. Выступая в Кремле перед кинематографистами, он сказал следующее:
«Возьмем другой тип постановщика – Эйзенштейна. Отвлекся от истории, вложил что-то „свое“. Изобразил не прогрессивную опричнину, а нечто другое – дегенератов. Не понял... не понял и репрессий Грозного. Россия была разграблена, хотела объединиться... Она вправе была карать врагов... Иван Грозный, как мы знаем, был человек с волей и характером... А дано не то... Гамлет или иное... Изучите факты. Изучение требует терпения. А его не хватает. Надо научить наших людей добросовестному отношению к своим обязанностям...».
Судя по всему, не терпения не хватило великому Эйзенштейну, когда он создавал свой фильм, а объективности. Причем эта необъективность, судя по всему, проистекала из его интеллигентских воззрений, что политика должна делаться исключительно чистыми руками. В своем фильме он показывал трагедию власти, напрасность жестокости, не задаваясь элементарным вопросом: а можно ли было быть не жестоким в жестокий век, да еще когда твою страну атакуют со всех сторон как извне, так и изнутри? Отметим, что русский царь Иван Грозный по меркам XVI века был далеко не самым кровожадным. На его совести, как установили историки, было несколько тысяч человеческих жизней (из которых большая часть принадлежала подлинным врагам государства), в то время как, к примеру, английский король Генрих VIII, по причине собственного коварства и жестокости, отправил на тот свет более... 70 тысяч своих соотечественников, повинных лишь в том, что они лишились своих земель и имущества в результате несправедливых королевских законов.
Поскольку на том августовском выступлении Сталина режиссера не было (он лечился в санатории в Барвихе), свои мысли вождь донес напрямую Эйзенштейну спустя полгода – в феврале 1947 года, когда они встретились в Кремле. Вот как это выглядело по воспоминаниям писателя Б. Агапова:
«– Вы историю изучали? – спросил Сталин.
– Более или менее, – ответил Эйзенштейн.
– Более или менее? Я тоже немножко знаком с историей. У вас неправильно показана опричнина. Она у вас как ку-клукс-клан, а царь получился нерешительный, как Гамлет. Мудрость Грозного состояла в том, что он стоял на национальной точке зрения и иностранцев в свою страну не пускал, что он первый ввел государственную монополию на внешнюю торговлю. Он – первый, Ленин – второй...
Иван Грозный был очень жестоким. Показывать, что он был жестоким, можно, но нужно показать, почему необходимо быть жестоким. Одна из ошибок Ивана Грозного состояла в том, что он недорезал пять крупных феодальных семейств. Если бы он эти пять боярских семей уничтожил, то вообще не было бы Смутного времени. А Иван Грозный кого-нибудь казнил и потом долго каялся и молился. Бог ему в этом мешал. Нужно было быть еще решительнее...».
В этом споре о русской истории Сталин был гораздо умнее своего визави, поскольку сам непосредственно творил историю. Говорить о том, что Сталин оправдывал репрессии Грозного потому, что сам утопил свои руки по локоть в крови, неправомерно. Сталинская опричнина была таким же вынужденным деянием, как и опричнина Ивана Грозного.
В либеральной среде принято считать, что именно эта история погубила Эйзенштейна: дескать, его сердце в итоге не выдержало перенесенных волнений. Однако стоит отметить, что между скандалом с «Иваном Грозным» и смертью режиссера пролегло достаточно времени – почти полтора года. Эйзенштейн в это время ничего не снимал, однако активно работал: преподавал во ВГИКе, писал книгу об истории советского кино. И подавленным отнюдь не выглядел. Доконал же его... неправильный образ жизни: режиссер много работал и мало спал, да еще ежедневно налегал на жирную пищу, которую ему в избытке готовила его домработница Паша (Эйзенштейн в конце жизни жил один). А сердце у режиссера было больным с детства: оно у него имело незарощенное отверстие между левой и правой стороной (детей с таким сердцем называют «синюшными»). Эйзенштейн прожил с таким сердцем пятьдесят лет, что само по себе является чудом. В наши дни подобный порок лечится достаточно легко, но в конце 40-х годов медицина еще не была столь совершенна.
У Эйзенштейна в 40-е годы было несколько инфарктов. Предпоследний случился отнюдь не в Кремле после встречи со Сталиным, а на дружеской вечеринке, когда режиссер лихо отплясывал буги-вуги с актрисой Верой Марецкой. Оправившись после него, режиссер вынужден был принять определенные меры, чтобы подстраховаться на случай его повторения. Эйзенштейн обзавелся... гаечным ключом, которым он или его домработница могли постучать по батарее отопления и дать сигнал «SOS» соседям с нижнего этажа. Те должны были немедленно вызвать «Скорую».
В тот роковой день 10 февраля 1948 года Эйзенштейн весь вечер работал над очередной рукописью. Внезапно ему стало плохо. Кое-как доковыляв до батареи, режиссер схватился за ключ и ударил им несколько раз по металлу. Соседи услышали шум и бросились наверх. Но когда они вошли в квартиру, режиссер был уже мертв.
Говорят, когда хоронили великого режиссера, почти никто из его именитых коллег на похороны не пришел: то ли испугались чего-то, то ли припомнили покойному какие-то личные обиды (известно, что Эйзенштейн вел уединенный образ жизни и практически ни с кем по-настоящему не дружил). Одним из немногих, кто не испугался и пришел, был актер Николай Черкасов, который играл роль Ивана Грозного в фильме Эйзенштейна. Черкасов повел себя неожиданно: встал перед гробом на колени, что повергло в шок всех присутствующих. Министр кинематографии Иван Большаков даже пытался поднять актера с колен, но тот только отмахнулся и так и не встал с колен. Отметим, что после этого случая никаких репрессий к Черкасову никто не применял.
Это все придумал Черчилль...
Еще не успело смолкнуть эхо сражений Второй мировой, как против СССР была объявлена новая война – «холодная». Инициатором ее выступили западные страны, которые совсем недавно плечом к плечу с Советским Союзом сражались против фашизма, а теперь повернули свое оружие уже против него.
Отсчет этой войны принято брать с марта 1946 года, когда английский премьер-министр Уинстон Черчилль произнес воинственную речь в Фултоне, где обвинил Советский Союз в агрессивных намерениях, направленных против капиталистических стран. На эту речь Сталин ответил резкой отповедью в газете «Правда», где заявил следующее:
«Гитлер начал дело развязывания войны с того, что только люди, говорящие на немецком языке, представляют полноценную нацию. Г-н Черчилль начинает дело развязывания войны тоже с расовой теории, утверждая, что только нации, говорящие на английском языке, являются полноценными нациями, призванными вершить судьбы всего мира... По сути дела, г-н Черчилль и его друзья в Англии и США предъявляют нациям, не говорящим на английском языке, нечто вроде ультиматума: признайте наше господство добровольно, и тогда все будет в порядке, – в противном случае неизбежна война... Несомненно, что установка г-на Черчилля есть установка на войну, призыв к войне с СССР».
Таким образом, Сталин ясно дал понять всему миру, от кого именно исходит агрессия: от ведущих капиталистических стран – США и Англии. И так думал не только он. Чтобы не быть голословным, приведу слова выдающегося ученого Альберта Эйнштейна, которого вряд ли можно было заподозрить в симпатиях к СССР. В своем дневнике за февраль 1947 года он написал следующие строки:
«Известно, что политика США после окончания войны породила страх и недоверие во всем мире. Разрушение крупных японских городов без предупреждения, наращивание производства атомных бомб, эксперименты на Бикини, ассигнование многих миллиардов долларов на военные расходы при отсутствии внешней угрозы, попытка милитаризировать науку – все это лишило возможности возникновения взаимного доверия между нациями...».
Спустя четыре года, в январе 1951 года, в дневнике ученого появилась следующая запись: «По моему мнению, нынешняя политика Соединенных Штатов создает гораздо более серьезные препятствия для всеобщего мира, чем политика России. Сегодня идет война в Корее, а не на Аляске. Россия подвержена гораздо большей опасности, чем Соединенные Штаты, и все это знают. Мне трудно понять, как еще имеются люди, которые верят в басню, будто нам угрожает опасность. Я это могу объяснить лишь отсутствием политического опыта. Вся политика правительства направлена на превентивную войну, и в то же время стараются представить Советский Союз как агрессивную державу».
Причины «холодной войны», начатой Западом против своего недавнего союзника по антигитлеровской коалиции, лежали на поверхности. В свое время Запад позволил подняться Гитлеру и натравил его на Советский Союз, надеясь, что тот его уничтожит. Не получилось – победил Сталин. Когда это стало понятно окончательно, Запад активно включился в войну, опасаясь, что все лавры и трофеи достанутся СССР. А едва мировая бойня закончилась, недавние союзники тут же объявили крестовый поход против советской России, поскольку рост симпатий к ней во всем мире был огромным и «призрак коммунизма» в скором будущем грозил уже не только Европе, но и всему остальному миру.
Несмотря на то что фашистскую Германию фактически разбил Советский Союз, однако больше всего этой победой воспользовался все-таки не он, а США. Да, СССР сумел сохранить свою независимость и даже поделил Европу, однако именно Америка сумела таким образом насытить свою экономику баснословными барышами, да так, что их с лихвой хватило спустя пять десятилетий эту независимость и эту поделенную Европу у страны – победителя фашизма отнять. Короче, после войны США выиграли больше всех.
Между тем открытое противостояние США и СССР началось в июле 1947 года, когда Москва отказалась участвовать в так называемом «плане Маршалла». Этот план был задумкой американцев (одним из его разработчиков был видный русофоб Дж. Кеннан), которые с его помощью хотели создать единую Европу, открытую для движения не только товаров и финансов, но и информации и людей. Однако, несмотря на свою красивую обертку, план этот на самом деле ставил целью укрепление гегемонии США в Западной Европе и был нацелен на то, чтобы изолировать СССР от Европы и закабалить европейцев не только экономически (Европа брала у Америки кредиты и таким образом превращалась в должника), но и политически. Например, важнейшим политическим условием получения американской помощи для европейских стран-репатриантов было требование США удаления коммунистов из своих правительств. В итоге уже во второй половине того же 1947 года во всех западноевропейских странах, согласившихся на включение в «план Маршалла», коммунисты были выведены из состава правительств. А в самой Америке началась настоящая охота за «красными», то есть за коммунистами.
Приказ президента США Г. Трумэна «О проверке лояльности государственных служащих» повлек за собой увольнение из правительственных учреждений сотен людей, кто симпатизировал коммунистам. Реакционный антирабочий закон Тафта – Хартли ударил по профсоюзам, лишив их почти всех прав. Закон Маккарэна – Вуда запретил американским гражданам объединяться в прогрессивные организации. Досталось в этой кампании и Голливуду, который за последние несколько лет неоднократно выражал симпатии СССР, создав ряд фильмов, где советская Россия представала в положительном ключе (речь идет о фильмах «Песнь о России» (1943), «Северная звезда» (1943), «Русская история» (1944), «Дни славы» (1945) и др.).
Так называемая Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности в октябре 1947 года устроила судилище над группой работников Голливуда, уличенных в симпатиях к «красным». Всего обвиняемых было 19 человек: 12 сценаристов, 5 режиссеров, 1 продюсер и 1 актер. Как писала киновед Е. Карцева:
«В течение десяти дней шли допросы. От „недружественных свидетелей“ требовали признания в принадлежности к компартии и в том, что в своих фильмах они пытались пропагандировать коммунистические идеи. Всем „недружественным свидетелям“ задавали один и тот же вопрос: согласны ли они с мнением Комиссии, что Голливуд должен делать больше антикоммунистических картин?
Тем временем за стенами Капитолия бушевало море протеста. В газетах появилось обращение, подписанное крупнейшими американскими актерами: Генри Фондой, Кетрин Хепберн, Мирной Лой, Грегори Пеком, Хамфри Богартом и другими, протестовавшими против действий Комиссии. Тридцать кинозвезд и четыре сенатора выступили по радио с требованием прекратить это позорное судилище. В палату представителей была послана специальная петиция. Председатель Американской киноассоциации Эрик Джонстон во всеуслышание заявил, что нельзя делать хорошие фильмы в атмосфере страха.
Под напором общественности Комиссия была вынуждена прекратить заседания, ограничившись привлечением к ответственности десяти «недружественных свидетелей» за «неуважение к Конгрессу». Но начатое ею черное дело продолжала уже сама Американская киноассоциация. 24 ноября 1947 года пятьдесят ее членов собрались в Нью-Йорке в гостинице «Уолдорф-Астория». Результатом этого совещания была так называемая Уолдорфская декларация, узаконившая введение «черных списков» в американской кинопромышленности. Голливуд капитулировал перед реакцией...».
Тем временем 18 августа 1948 года свет увидела секретная директива Совета национальной безопасности США, где были сформулированы цели и задачи антирусской политики американцев. Чтобы читателю стало понятно, о чем именно шла речь в этом документе, приведу из него лишь небольшой отрывок:
«Наши усилия, чтобы Москва приняла наши концепции, равносильны заявлению: наша цель – свержение советской власти. Отправляясь от этой точки зрения, можно сказать, что эти цели недостижимы без войны и, следовательно, мы тем самым признаем: наша конечная цель в отношении Советского Союза – война и свержение силой советской власти...
Поделиться книгой: