Надо сказать, что «Андрей Рублев» прошел довольно трудный путь к зрителю. Идея картины возникла еще в 1961 году, сценарий был написан в 1963-м, производством фильм закончен в 1966-м, на западный экран попал в 1969-м, а в ограниченный прокат на родине – лишь в 1971-м. В фильм были внесены многочисленные поправки (среди которых – полная перезапись звука). Вообще, взаимоотношения Тарковского с киночиновничеством – это отдельная трагическая тема. Но необходимо упомянуть, что фильмы режиссера подвергались многочисленным нападкам, в том числе и «благодаря» музыке, использованной в них (особенно в картинах после «Рублева»). Доходило до курьезов, когда, например, из фильма «Зеркало» требовали убрать музыку Баха, которая «звучит не по-советски»[69]. Возможно, этот «контрапункт» сознания режиссера с политикой государства и стал одной из причин, вынудивших Тарковского покинуть СССР, чтобы снимать последние свои фильмы на Западе, где никто не упрекал его в использовании, например, древней китайской музыки в фильме о поисках следов пребывания русского композитора XVIII века в Италии («Ностальгия»).
Сейчас российский режиссер свободен в своем личностном самостоянии (если, конечно, ему удалось обеспечить финансовую основу своей свободы), однако это не значит, что в творческом отношении ему стало легче. С одной стороны, на него давит все еще существующая постмодернистская атмосфера «ярмарки интеллектуального тщеславия» и «иронической дистанции», с другой – окружающие ждут глубины русского психологического надрыва. Но это же ожидание может впоследствии обернуться обвинениями в «проповедничестве», «достоевщине», «тарковщине» и т. п. И в этой ситуации звуковое решение фильма приобретает очень важное, если не решающее, значение (прежде всего для самого режиссера) как своего рода онтологической «платформы», будучи выстроенным на которой эстетическое пространство картины может обеспечить себе логическую цельность и значимость художественного высказывания.
В этом отношении интересно отметить, что в российском авторском кино последних десятилетий наметилась тенденция звукового решения фильма по принципу своего рода метаконтрапункта – то есть тотальной оппозиции автора по отношению ко всему происходящему на экране действию (или, по крайней мере, к достаточно продолжительным фрагментам экранного действия). Вся звуковая (закадровая) сфера в этом случае «гомогенизируется» в одной интонационной линии, проводимой на протяжении всего времени фильма и максимально удаленной от «участия» в кадре. Причем феноменологически эта «звуковая оппозиция» может получить совершенно различное жанрово-стилистическое воплощение – от поп-музыки до рока, эмбиента, нойза, минимализма и пр. Примеры такого рода звуковых решений будут рассмотрены в IV-й Главе.
Глава II
Рефлексия
Относительный и абсолютный аспекты звукового пространства фильма. Эстетическая локализация автора и типология звукозрительных решений в кинематографе.
Звук как способ и направление мышления во внутрикадровом времени фильма. Экзистенциальная рефлексия в звуке.
Фильмы «человеческого предела» и звуковой экстазис.
Трансцендентальность рефлексии
Относительный и абсолютный аспекты звукового пространства фильма. Эстетическая локализация автора и типология звукозрительных решений в кинематографе
С появлением звукового кинематографа актуализировалась проблема соотношения видимого и слышимого как соотношения объективного и субъективного начал в кинопроизведении. Как пишет киновед Оксана Булгакова в связи с проблемой асимметрии восприятия звука и изображения в раннем звуковом кино, «выработанные стандарты восприятия отсылали картинку к «объективности», связанной с внешним миром, а звук – к «субъективности», связанной с внутренним. Изображение активировало когнитивные способности (узнавание), а звук обращался к аффективному воздействию»[70].
Антиномия видимого и слышимого была отмечена в свое время Павлом Флоренским: «То, что дается нам зрением, объективно по преимуществу. С наибольшей самодовлеющей четкостью стоят перед духом образы зримые. То, что созерцается глазом, оценивается как данное ему, как откровение, как открываемое… Напротив, воспринимаемое слухом – по преимуществу субъективно. Звуки, слышимые наиболее, внедрены в ткань нашей души и потому наименее четки, но зато наиболее глубоко захватывают наш внутренний мир. В звуках воспринимается данность, расплавленная в нашу субъективность… Слыша звук, мы не по поводу его, не об нем думаем, но именно его, им думаем: это внутренний отголосок бытия и в нашей внутренности есть внутренний… Из души прямо в душу глаголют нам вещи и существа. Напротив, зримое всегда воспринимается как внешнее, как предстоящее нам, как нам данное, и потому нуждающееся в переработке во внутреннее: этой переработкой оно и превращается, переплавляется в звук, в наш на зримое отголосок»[71]. В этом рассуждении философа важно не только различение типа восприятия зримого и слышимого, но и различение характера бытия видимого образа и звука.
Но если перейти с философско-метафизической на рациональную точку зрения и привести примеры из опыта обыденного сознания, перед нами во всей ясности предстанет целая череда примеров субъективности как слышимого, так и видимого, обусловленной рядом обстоятельств физиологического, патологического, оптико-акустического, социального, культурного и т. д. порядка. В этом смысле можно сказать, что и видимое, и слышимое, представленные в нашем жизненном опыте, одновременно и объективны, и субъективны. Но в данной работе мы обращаемся к специфике воплощения и бытования изображения и звука в кинематографе, причем актуализируем в этом процессе авторское начало. И здесь проблема соотношения видимого образа и слышимого звучания приобретает специфические черты. Изображение на киноэкране, конечно, есть не только объективно видимый зрителем объект, но одновременно воплощение субъективного ведения автора (художественное решение, выбор актерской индивидуальности, композиция кадра, свет и т. д.). В то же время звук (внутрикадровый) обладает объективными свойствами, поскольку связан в восприятии с реально представленными или представимыми на экране зрительными объектами или явлениями как их неотъемлемое свойство (в этом смысле звук есть неотъемлемая часть зрительного образа). Но и здесь проглядывается субъективность внутрикадрового кинематографического звука, обусловленная, по меньшей мере, технологией работы с ним уже после завершения съемочного периода (селективность и дизайн звуковых объектов в создании пространственно-акустической среды при озвучании фильма, работа с голосом актера и т. д.). Можно сказать, что в отношении звука мы имеем дело с двойной, а точнее, со вторичной субъективностью по отношению к зрительному экранному образу. В этом отношении зримый образ уже выступает как объект для субъективного звукового отношения.
В действительности проблема отношения зримого и слышимого как объективного и субъективного в кинопроизведении встает особенно остро при обращении к закадровому звуку как особому многоуровневому пространству значений. В отношении внутрикадрового звучания (а также изоморфного кадру закадрового звука) ситуация более ясна: теоретики кинематографа, пережив стадию осознания значения звука в период его прихода в немой кинематограф, приходят к заключению – не самоочевидному, как представляется нам сейчас – о том, что звук является «органическим элементом для кино, а не посторонней ворвавшейся стихией» (Сергей Эйзенштейн), «новым измерением и новым компонентом визуального образа» (Жиль Делёз); Бела Балаш писал о том, что кино не «репрезентирует» звук, а «восстанавливает» его; по словам Мишеля Шиона, звук в кино исходит из центра визуального образа, в зависимости от которого распределяются его элементы.
Однако проблема усложняется, когда визуальный образ распадается на видимый внутрикадровый образ и ощущаемый внутренним собирательным взглядом общий генерализующий зрительный образ кинопроизведения. В соответствии с таким двойственным восприятием и пониманием визуальности в кинематографе звук также дифференцируется в своих значениях. Генерализующий визуальный образ, строящийся – сознательно или бессознательно – согласно принципам (по крайней мере, основным, определяющим художественный язык автора) авторской эстетики, продуцирует характер звукового решения фильма как многосоставной системы отношений с визуальными объектами, образуя в своем комплексе сложноорганизованный звуковой континуум.
Именно такая предпосылка дает основание Жилю Делёзу для написания следующего тезиса: «…имеется один-единственный звуковой континуум, чьи элементы отделяются друг от друга лишь в зависимости от некоего возможного референта или означаемого, но никак не «означающего». <…> Звуковые компоненты отрываются друг от друга лишь в абстракции чистого прослушивания. К тому же, поскольку они составляют собственное измерение, четвертое измерение визуального образа (что не значит, будто они совпадают с неким референтом или означаемым), все они вместе формируют один и тот же компонент, особый континуум»[72].
При этом – и это крайне важно для нас – Делёз подчеркивает, что, хотя в звуковом континууме нет отделимых компонентов, он (континуум) постоянно дифференцируется в соответствии с двумя расходящимися направлениями, выражающими его отношения с визуальным образом. И это двойственное отношение проходит через границу внутрикадрового и закадрового звуковых пространств. Делёз далее говорит об относительном и абсолютном аспектах звукового пространства. Первый (относительный) аспект подразумевает звуковые отсылки к видимому пространству, т. е. звук идентифицирует источник своего звучания (видимый или предполагаемый). Второй аспект (абсолютный) отсылает нас к Целому, и в этом случае этот «sound off» или «voice off» присутствует «скорее в музыке и в весьма специфических речевых актах, рефлексивных, а уже не интерактивных»[73]. Говоря более конкретно, звуковой континуум постоянно дифференцируется в двух направлениях, одно из которых охватывает шумы и интерактивные речевые акты (внутрикадровые звучания), а другое – музыку и рефлексивные речевые акты (закадровое звучание).
Феноменология и функционал внутрикадровых звуков, при всем их разнообразии и своеобразии в историческом, эстетическом и технологическом контекстах, исследованы достаточно подробно. В отношении же закадрового звукового пространства исследователи находятся в состоянии теоретической неопределенности, не имея убедительной методологической платформы для анализа и интерпретации кинофильмов, особенно когда приходится иметь дело с авторским кинематографом. Ситуацию довольно точно описала Т.К. Егорова в одной из своих статей, посвященных современному состоянию в исследовании киномузыки, но выводы автора можно уверенно спроецировать на всю звуковую сферу как предмет исследования кинотеории: «Если функции внутрикадровой музыки не вызывали споров (обозначение места, времени экранного действия, среды обитания и характеристики персонажей), то при определении задач закадровой музыки возникли многочисленные разночтения. Несмотря на обилие классификаций, в разработке которых в равной мере принимали участие киноведы, философы и музыковеды, единой универсальной систематизации выработано не было, а те, что уже имелись, отличались чрезмерной детализированностью и громоздкостью конструкций»[74].
Т.К. Егорова справедливо отмечает, что главный просчет такого рода классификаций заключался в том, что в качестве отправной точки для их построений избиралось образно-смысловое содержание кадра. Исходя из смыслового содержания внутрикадрового образа, во многих случаях (и практически повсеместно в авторском кинематографе) исследователь становится в тупик при попытке интерпретировать закадровые звучания, не имеющие, казалось бы, никакого отношения к внутрикадровым смыслам. Функциональные (подчиненные визуальности) определения закадрового звучания – «авторский комментарий», «элемент драматургии», «эмоциональный фон», «философское обобщение» и т. п. – часто оставляют ощущение неудовлетворенности такими «размытыми» интерпретациями сложных звукозрительных феноменов современного кинематографа. С другой стороны, слишком подробный профилированный разбор, например, музыкального фрагмента, использованного в качестве «закадрового комментария», может очень далеко «развести» звук и изображение, потеряв «по пути» ощущение живого их соприсутствия в кадре. Возникает вопрос: а можно ли, а главное – нужно ли вообще пытаться рационализировать и переводить в теоретические конструкции «сложные случаи» современного искусства? Может быть, стоит остановиться на стадии чистого эстетического восприятия и не пытаться здесь искать почву для построения новых эстетических теорий? Не будут ли такие построения лишь надуманным субъективным теоретизированием?
Если исходить из попыток прямого обращения к смыслу звукозрительных решений в (особенно авторском) кинематографе, то мы, действительно, рискуем быть обвиненными в релятивизме и субъективизме (хотя, как нам кажется, умный субъективизм как проявление уникального человеческого мышления – одна из интереснейших и ценнейших сторон искусствоведения и эстетического теоретизирования). Но дело не столько в относительности смысловых определений, сколько в непродуктивности самой постановки цели исследования как установления (расшифровки) смысловых отношений в звукозрительном синтезе. Смысл звукозрительных сочетаний будет наиболее точно понят (самоопределен), если будут исследованы и поняты предпосылки, побудительные мотивы, эстетические принципы (что не следует путать с целями и задачами) создания кинопроизведения в целом. Должно быть понято эстетическое пространство, в котором существует и творит автор (и при этом учтены изменения, происходящие с ним на разных этапах творческого пути), и характеристики его локализации в этом пространстве. Должны быть поняты характер и направление его действий как творящего субъекта. Нужно увидеть и понять автора как человека. Тогда для теоретического осмысления (после эстетического переживания) звукозрительных феноменов будет достаточно их (точного) описания.
Важнейшей и первостепенной задачей в процессе понимания звукозрительной специфики кинопроизведения становится понимание эстетической локализации как проявления авторского присутствия в создаваемом им художественном пространстве, которое, в свою очередь, определяет тип аудиовизуального решения фильма. Эстетическая локализация автора в кинопроизведении, имеющем временную природу, не означает неподвижное «место присутствия» и не предопределяет, за редким исключением, некую неизменную дистанцию (как сокращенную до минимума, так и удаленную до почти полного отсутствия взаимодействия) между звуком и изображением. Звук и изображение в фильме находятся в постоянном взаимодвижении: приближении и удалении, проникновении и отталкивании, насилии и отстранении, слиянии и разделении… Тип аудиовизуального решения может определяться, таким образом, лишь в преобладании того или иного характера связи и направления взаимоотношений звука и изображения. Преобладание это определяется, во-первых, количеством экранного времени, отводимого определенному звукозрительному отношению, а во-вторых, феноменологическими свойствами этого отношения (в том числе характеристиками перехода от одного отношения к другому внутри фильма).
Понимание эстетической локализации автора во многом предполагает герменевтический подход в реализации этой цели (понимание эстетических принципов автора), т. е. выход за пределы фильмической реальности, поскольку деятельность интерпретатора начинается с эстетического переживания (вчувствования), продолжается в анализе элементов его звукозрительной структуры, в теоретическом абстрагировании и попытках проникнуть в сущность многоаспектного контекста возникновения и бытования произведения – и возвращается к целому звукозрительного континуума на новом уровне понимания его сущности.
Огромное количество разнообразных кинокартин, созданных за более чем вековую историю существования кинематографа как искусства, не позволяет нам самонадеянно утверждать о возможности создания исчерпывающей системы, в которую можно «уложить» все направления аудиовизуального решения фильма. Возможно, в постановке такой задачи и нет необходимости. В то же время вариант типологии аудиовизуальных решений, предлагаемый в следующих главах данной работы, как мы надеемся, может помочь лучшему «распределению внимания» и пониманию отношения звука и изображения в кинематографе, через которое можно точнее понять концепцию кинопроизведения в целом.
Основание предлагаемой типологии лежит в эстетике автора, его уникальном художественном языке, проявляющемся в определенном типе аудиовизуальных отношений в фильме. Особое значение катализатора этих отношений мы придаем закадровому звуковому пространству (пространству проявления эстетической локализации автора), характеристики которого часто дают ключ для определения характера отношения звука и изображения как многоаспектного соотношения субъективного и объективного в фильме. Однако для общих выводов и определений важно принимать во внимание множество особенностей внутрикадровых и закадровых звукозрительных взаимосвязей, тем более, что иногда автор в закадровом звуковом пространстве предпочитает открыто не проявляться.
Анализ отношений звука и изображения во множестве отечественных кинофильмов дал нам аргументы для распределения их по основным типам: рефлексивный, игровой, остраненный[75]. Нетрудно заметить, что эти названия отражают степень и характер вовлеченности автора в отношения звука и изображения. Также необходимо отметить, что в произведении киноискусства, существующем в живом (само)движении и (само)развитии во времени, редко можно увидеть идеальное воплощение какого-либо из предложенных типов аудиовизуального решения (так же, как редко встречается чистое воплощение какого-либо жанра). Однако можно говорить о преобладающем типе такого решения, внутри которого возможны проявления характерных особенностей, соединений, отклонений или «выпадений» в другое аудиовизуальное отношение. В таких случаях мы можем говорить о подтипах (например, рефлексивно-трансцендентальном) или смешанных (например, рефлексивно-игровом) типах аудиовизуальных решений (на первом месте в этих союзных определениях по умолчанию будет подразумеваться преобладающий тип).
В 1-й главе нами были описаны характеристики изоморфизма как первоначального и одновременно наиболее распространенного, сохраняющего свое значение в современном жанровом (и не только) кинематографе способа установления звукозрительных отношений в фильме. Изоморфизм также можно рассматривать как тип аудиовизуального решения фильма, эстетика которого не выходит за рамки представленного на экране нарратива, предназначенного для эмоционального переживания. Понимаемый и широко определяемый как «иллюстративность» звукового решения, этот тип (во многом несправедливо) подвергается порой презрительному отношению «продвинутых» кинозрителей и кинотеоретиков. Однако природа такого отношения та же, что и у снисходительного отношения вообще к массовой кинопродукции, предназначенной для невзыскательной публики. Но чем же так плохи живые, пусть и очень сильные, человеческие эмоции? Разве не хочет любой человек (будь он самый рафинированный интеллектуал) пережить в кинозале незабываемые яркие чувства, возможно, недоступные ему в обыденной жизни? Можно согласиться лишь с тем, что злоупотребление (как количественное, так и качественное) сильнейшим потенциалом чувственно-изоморфных аудиовизуальных решений оставляет у зрителя ощущение одновременно навязчивости и избыточности (вплоть до слухового насилия) звукового воздействия. Возникает эффект звуковой «гиперопеки» над зрителем. Кроме того, изоморфизм, ставящий во главу угла усиление эмоционального (чувственного) отклика зрителя, оставляет минимальное пространство для проявления авторской (режиссерской) индивидуальности в звуке, поскольку построен, в основном, на использовании проверенных звуковых клише, на которых воспитано не одно поколение зрителей.
В изучении современного кинематографа изоморфизм, как нам представляется, уже не должен связываться в понимании лишь с более или менее удачным звуковым «иллюстрированием» визуального материала. Из типа аудиовизуального решения фильма, основанного на чувственно-переживаемых образах, изоморфизм переходит в качество такого решения, означая достижение интуитивно ощущаемой органики синтеза звука и изображения. Таким образом, любое органичное аудиовизуальное решение (в котором синтез звука и изображения точно выражают тип мышления автора) можно назвать изоморфным по качеству исполнения. На этом этапе рассуждения мы должны развести понятия чувственного изоморфизма как распространенного типа аудиовизуального решения жанрового фильма – и качественного изоморфизма как характеристики органического воплощения любого типа аудиовизуального решения.
Сложность состоит в том, что если некий авторский тип мышления не отвечает зрительскому ожиданию, нарушает сложившиеся стереотипы восприятия, эту другую органику еще надо распознать, и в этом смысле современное искусство часто требует от зрителя не только культурной подготовки, но и – главное – открытости сознания.
В следующих главах мы обратимся к типам аудиовизуальных решений, в которых ярко проявляется уникальное авторское мышление, и которые, в то же время, выразили сущностные черты определенного типа мышления. Одной из важнейших форм мышления в звуке, особенно для отечественного кинематографа, стала рефлексия.
Звук как способ и направление мышления во внутрикадровом времени фильма. Экзистенциальная рефлексия в звуке
Парадигмальный сдвиг в звукозрительных отношениях в отечественном кинематографе начался уже в фильмах военных лет, когда некоторые песни (как и речевая интонация), исполняемые с экрана, зазвучали по-другому («Темная ночь»…). В них проявились чувства человека в пограничной ситуации, когда «до смерти четыре шага». Как бы «увидев» подлинного человека перед лицом смерти, кинематограф перестал бодро маршировать в ногу и залихватски петь хором. Страшная мощь машины смерти приостановила поток безоглядного духоподъемного оптимизма, заставив приглушить звук и осмысленно вслушаться в музыку слова. Слово во многом становится переходной ступенью к новому пониманию взаимоотношения человека с миром.
В 1950-х песни из кинофильмов перестали быть эмоционально-ритмической частью народного собрания, но перешли в более тонкие, чувственно-ментальные сферы межчеловеческого общения (представим себе путь от «Широка страна моя родная» – до «Опустела без тебя земля…»). Даже самые популярные (что вовсе не означало тогда попсово-примитивные) «песни из фильмов» стали мягки и приватно-приглушенны – человек начинал прислушиваться к незримым токам своей внутренней жизни, искать глубинные смыслы за пределами своего наличного существования[76].
Необходимо также отметить, что до 1960-х гг. мало кто из режиссеров обращался к бездонной кладовой всемирного музыкального наследия с целью найти в ней материал, созвучный своему творению (если речь, конечно, не шла о таких биопиках, как «Глинка», или музкомедиях типа «Иван Антонович сердится»)[77]. Пожалуй, лишь с появлением киноработ Андрея Тарковского 1970-х годов мы можем с уверенностью говорить о событии пришествия классической западноевропейской музыки в кинопроизведение (недаром один из кинофункционеров упрекнул режиссера в том, что музыка Баха в фильме «Зеркало» звучит «не по-советски»). Этот факт говорит не просто о наднациональном и надвременном культурном горизонте личности режиссера. Здесь новое отношение к музыке и вообще к звуку – один из признаков изменения духа времени, утверждения в мире киноискусства цельной самодостаточной Личности, отделяющей себя (часто с потерями в борьбе) от коммунального хозяйства советского кинематографа.
Примерно в это же время (со второй половины 1950-х) в кино появляется и поколение по-иному мыслящих композиторов, каждый из которых не только был конгениален своему режиссеру (во многих случаях мы можем говорить о творческих «тандемах»), не только оригинально и точно выполнял поставленную режиссером задачу (иногда уловленную интуитивно), но и двигал вперед актуальное искусство, что требовало уже, помимо высокого профессионального уровня, во многом философского осмысления и углубления художественного пространства картины[78]. И хотя мало кто из них признается в том, что работа в кино была основным местом для их творческих терзаний и дерзаний, именно в киномузыке эти новые композиторы имели возможность для претворения своих музыкальных находок и новаций, что было зачастую затруднительно в академической музыкальной среде. В одном ряду стоят имена Альфреда Шнитке, Эдисона Денисова, Софии Губайдулиной, Арво Пярта, Валентина Сильвестрова, Николая Каретникова, Моисея Вайнберга, Бориса Чайковского… Не все из них оставили яркий след именно в киномузыке, но их творческая энергетика, усилие мысли (в том числе в противостоянии идеологическому давлению) выходили за границы академической музыки, открывая другую реальность, другой способ мышления в искусстве и другого – нелинейного, невыправленного человека. Это было поколение сущностного прорыва, после которого, по признанию известного музыканта-философа Владимира Мартынова, композиторы следующих поколений обречены на «изначальную вторичность».
Одним из значимых проявлений другого мышления в кинематографе стало воплощение рефлексии художника о месте человека в мире, в многоуровневом культурном пространстве. Некоторые режиссеры выстраивали в своих произведениях особые системы взаимоотношений с разновременными культурными кодами и концептами, и именно на пересечении линий этих взаимоотношений высвечивалось существо их личности. Как точно заметил Морис Мерло-Понти, «если нам удастся понять субъекта, то отнюдь не в его чистой форме, но отыскивая его на пересечении его измерений»[79].
Обращение к таким размышлениям в киноискусстве неизбежно влияло на структуру и содержание киноформы, и прежде всего – на строение его временной структуры. Время в рефлексивных фильмах часто изменяет свою линейную направленность, то есть переходит (по преимуществу) из внешне-наблюдаемого – во внутрикадровое, внутренне-переживаемое, экзистенциальное. Н.А. Бердяев писал: «Экзистенциальное время, известное по опыту всякому человеку («счастливые часов не наблюдают»), свидетельствует о том, что время – в человеке, а не человек во времени и что время зависит от изменений в человеке»[80]. Исследователь проблемы времени в кинематографе Н.Е. Мариевская отмечает ее важность для понимания целостного образа произведения: «Вертикальное, а вернее, внутрикадровое время – время эмоциональное, время духовное, время сакральное. Именно по вертикальному времени можно распознать качество картины в целом, степень сопряженности эмоциональной памяти автора с культурой»[81]. Звук, наряду с визуальными выразительными возможностями (художественные решения, монтажный ритм и т. д.), является мощным средством воплощения внутрикадрового – наполненного разноуровневыми культурными кодами в рефлексии автора – времени фильма.
В анализе звука фильмов рефлексивного типа невозможно обойтись краткими констатациями результатов исследования. Теоретическое их представление, как мы полагаем, должно содержать не только статичную смысловую конструкцию, но и передавать, насколько это возможно, процессуальностъ рефлексии автора через описание, по крайней мере, основных этапов движения авторской мысли в произведении. Неизбежно и параллельное движение мысли теоретика-интерпретатора, что порождает более «разветвленный» тип изложения результатов исследования, не позволяющий привести в данной работе множество примеров такого рода. Остановимся на фильмах, в которых рефлексивный тип мышления в звуке проявляется, с нашей точки зрения, наиболее показательно.
СОКУРОВ
Официальный сайт режиссера Александра Сокурова носит название «Остров». А книга его эссе и рассказов – «В центре океана». Остров в центре океана. Сокуров – одновременно и остров, и океан. Океан – искусство: «…Каждый фильм для меня – это новый материал, новая тема, новая среда – историческая, национальная, эстетическая… Для каждого фильма нужно создавать свой язык, свою атмосферу»[82]. Остров – человек: «Самое трудное – собрать человека. Человека, которого Господь Бог выпустил в мир в разобранном виде, потому что, наверное, сам не знал, как его собрать…»[83] Мысли Сокурова, запечатленные в его эссе, рассказах, дневниках, беспокойно и неустанно движутся внутри и между этих двух кругов – Мир и Человек. И постоянно обращаются к культурному прошлому: «Для художника высшей мерой «соответствия» своей эпохе или своему времени является, как это ни странно, острое ощущение несовпадения со своим временем и обращение своего взора за спину, или в Прошлое. Вглядывание в прошлую жизнь – реальный признак духовного парения Натуры человека»[84].
Эта постоянная внутренняя потребность «вглядывания» в прошлое, в его сущностные, судьбоносные черты – и есть то, что философы называют рефлексией (от позднелатинского reflexio – обращение назад). В Новой философской энциклопедии приведено следующее определение: «рефлексия – понятие философского дискурса, характеризующее форму теоретической деятельности человека, которая направлена на осмысление своих собственных действий, культуры и ее оснований; деятельность самопознания, раскрывающая специфику душевно-духовного мира человека»[85]. Но фильмы Сокурова добавляют к такого рода размышлениям еще и острое чувство переживания человеческой конечности, трагедии человеческого существования, «стояния на краю». Его герои (и мы вместе с ними) проходят через кьеркегоровскую «болезнь к смерти» (отчаяние), хайдеггеровскую «заботу», «пограничную ситуацию» Ясперса… В отношении кинематографа Сокурова мы определенно можем говорить о рефлексии экзистенциальной – и об особой роли звука в ее кинематографическом воплощении.
Нам кажется возможным, но в то же время вполне достаточным, изложить анализ звуковых особенностей одного фильма Александра Сокурова – «Одинокий голос человека» (1978–1987) – не только по причине ограниченности печатного пространства. Первый игровой фильм Сокурова сразу предстал отражением глубины личности автора. Снятый по мотивам прозы Андрея Платонова, фильм стал, пожалуй, одним из самых удачных примеров не столько экранизации, сколько перенесения на экран духа произведений этого своеобычного писателя, – но в то же время и стал новым явлением в режиссуре (точнее, явлением нового режиссера). Каждое слово в названии фильма – символично и выражает не только смысл произведения, но и суть авторской эстетики.
Фильм привлек к себе внимание лучших искусствоведов – М. Ямпольского, О. Ковалова, П. Волковой, А. Секацкого и др.[86]Визуальный ряд, драматургия, стиль, эстетика, философия картины исследованы в полной мере. Звуковая сторона анализировалась в монографии музыковеда С. Уварова[87], но в ней объектом внимания автора – что и понятно – была лишь музыка, использованная в фильме. Однако в «Одиноком голосе человека» важную роль играют все звуковые составляющие – шумы, речь, музыка, и каждая из этих сфер связана с изображением довольно сложным образом. Рассмотрим их по отдельности, но в связи с визуальным рядом как неотъемлемой стороной аудиовизуального решения как эпизода, так и фильма в целом.
Шумы. В фильме есть птичьи голоса, шум листьев деревьев, звук дождя, речной прибой, гудки паровоза, стук заводских станков, бытовые звучания. Преобладающий по продолжительности, частоте и интенсивности экранного звучания – шум листьев деревьев. Этот звук предваряет или сопровождает все важнейшие смысловые эпизоды фильма, в том числе диалоги. Звук-индекс дерева отсылает к его образу, данному в визуальном выражении в оппозиции «живое – мертвое»: сплавляемые по реке бревна (хроника) – колышущиеся деревья аллеи; корчуемые пни (хроника) – пробивающийся сквозь половицы дома росток… Причем хроникальные кадры «мертвых» деревьев неразрывно связаны с показом тяжелого человеческого труда (смысловое акцентирование съемкой рапидом)[88].
Подобно этому и звук-индекс речных волн отсылает к образу реки[89]. Река – символ жизни, но в фильме вокруг нее выстраивается целый ряд мортальных символов и значений. По реке (под печальную музыку Нуссио) сплавляются бревна (мертвые деревья). Позже мы видим черного монаха, сидящего с неясной целью на берегу реки (акустически усилен звук падения капли в воду; слышен звук набегающих волн, но в кадре штиль). Затем вид реки занимает практически весь кадр в эпизоде «смерти» (точнее, разговора о смерти: «Я смертью пожить хочу. Всю жизнь покоя не дает мне») Дмитрия Ивановича[90] (служащий ЗАГСа и рыбак в лодке на общем плане). И наконец, образ реки «всплывает» в эпизоде встречи Никиты с отцом на рынке, когда тот сообщает сыну, что «Люба утопилась» (но не умерла).
Кроме того, образу реки соположен в фильме образ рыбы. В первый раз рыба показывается в качестве свадебного ужина Любы и Никиты (после которого Никита терпит неудачу в первую брачную ночь и впоследствии уходит от Любы, а Люба, как уже было упомянуто, пытается утопиться). Второй раз мы слышим разговор о рыбе (о смысле немоты) от Дмитрия Ивановича, готовящегося «прыгнуть в смерть»: «Рыба между жизнью и смертью стоит… От того она и немая. И глядит без выраженья… Рыба – существо особенное, священное. От того, что тайну смерти знает». (Здесь явная отсылка к аллегорическому изображению Христа в виде рыбы у первохристиан.) И в третий раз мы видим вывеску с надписью «ЖИВАЯ РЫБА» (первая половина слова «живая» как бы перечеркнута в кадре по диагонали лестницей) на рынке, где в яме сторож со сторожихой находят полумертвого-полуживого Никиту.
В связи с образом рыбы, мы не можем не сказать и об очень характерном выражении глаз главного героя фильма, а точнее – об остановившемся, «стеклянном» взгляде. И здесь Сокуров очень точно попадает в интонационный контекст не только прозы Платонова, но и атмосферы времени, воссоздаваемой в картине. Приведем в подтверждение этого замечания цитату из исследования венгерского слависта Жужанны Димеши «Проза Андрея Платонова и живопись Павла Филонова. Типологические параллели творческих принципов»: «Застывший глаз у Платонова переплетается с мотивом рыбы: она воплощение немой «премудрости», и мыслится как идеальное состояние бытия и сознания, выраженное в больших неподвижных глазах. В связи с мотивом глаз у Филонова и Платонова мы касаемся в работе двух важных точек пересечения: речь пойдёт об их осмыслении жизни и смерти, с одной стороны, и вере в единство вселенной как единого живого организма – с другой, связанной у обоих художников с доминирующей ролью процесса метаморфоз»[91]. Таким образом, звук у Сокурова включается в сложный, динамический процесс взаимодополнения и взаимообогащения смыслов аудиального и визуального рядов фильма.
Речь. В картине десять персонажей, при этом говорят лишь шесть – Никита, Люба, отец Никиты, Женя (за кадром), служащий в ЗАГСе, рыбак. Главная речевая характеристика Никиты в монтажных листах обозначена как «неразборчивость»[92]. Но неразборчивость его речи есть внешнее проявление общего со-стояния между жизнью и смертью. Возвращение с войны (позже слова отца Никиты «Это надо же. На войне был и нигде не раненый» прозвучат жутко при виде «мертвого» лица Никиты); закрытые глаза, черная проклейка[93] и «прыжок в смерть» (в глиняный карьер) в прологе фильма – и «оживание» в следующем кадре; уход от Любы и возвращение к ней «в смерти» (финальный разговор с Любой происходит опять после черной проклейки, за кадром, «по ту сторону» жизни: «Люба! Люба! Это я пришел. – Никита… – Тебе не больно? – Нет… я не чувствую…»).
Не меньшее значение, чем неразборчивость, приобретает в речи персонажей пауза (потерянность во времени, «выпадение» из реального времени). Смысл паузы можно уловить, даже если просто добавить к содержанию монтажных листов фиксацию временных интервалов между репликами. Вот отрывок из монтажного листа фильма:
30-4 32 м 42к
Ср. наплыв. Аллея. Люба и Никита.
Люба: ЗДРАВСТВУЙТЕ, ВЫ МЕНЯ НЕ ПОМНИТЕ?
Никита: Iнеразборчиво! НЕТ, Я ВАС НЕ ЗАБЫЛ.
Люба: ХОРОШО, ЗАБЫВАТЬ НИКОГДА НЕ НАДО.
<…>
Но вот что мы слышим на экране:
(Аллея. Шуи листьев деревьев)
Люба: ЗДРАВСТВУЙТЕ, ВЫ МЕНЯ НЕ ПОМНИТЕ?
(Пауза 22 секунды. Шум листьев. Далекий гудок паровоза)
Никита: НЕТ, Я ВАС НЕ ЗАБЫЛ.
(Пауза 13 секунд)
Люба: ХОРОШО, ЗАБЫВАТЬ НИКОГДА НЕ НАДО.
Характерна и последующая рече-звуковая инверсия этого диалога, где пауза сменяется «неслышанием». И опять важны нюансы.
В монтажных листах:
64-17 18 м 26к <…>
Люба: ВЫ ТЕПЕРЬ НЕ ЗАБУДЕТЕ МЕНЯ… ВЫ ТЕПЕРЬ НЕ ЗАБУДЕТЕ МЕНЯ…
Никита:…НЕТ, МНЕ БОЛЬШЕ НЕКОГО ПОМНИТЬ.
<…>
На экране:
Люба: ВЫ ТЕПЕРЬ НЕ ЗАБУДЕТЕ МЕНЯ?
Никита: А?..
Люба: ВЫ ТЕПЕРЬ НЕ ЗАБУДЕТЕ МЕНЯ?
Никита:…НЕТ, МНЕ БОЛЬШЕ НЕКОГО ПОМНИТЬ.
Из приведенных примеров видно, что шумо-звуковая и речевая составляющие фильма смыслово постоянно перетекают из витальной области в мортальную, иногда зависая в некоем «безвременье» и отсылая к символике визуальных образов[94]. О характере «переходности» общего замысла фильма (причем без определенного исхода: из жизни – в смерть – и… обратно), а также состоянии «островной затерянности» (хайдеггеровская «заброшенность») человека в этом состоянии говорят и дневниковые записи режиссера: «Идея переходного периода – от войны к миру; от предательства – к раскаянию. Я хочу смотреть переходный период, этот самый «островок освоения». Вся жизнь Никиты – этот самый (черный?) островок»[95]. Кстати, в дневниковых записях режиссеру по фильму практически нет заметок относительно звука будущего фильма. Но даже те, что есть (например: «Звуковой фон – постоянно вспыхивает стрельба или слышны одиночные выстрелы»[96]) – впоследствии не получили реального экранного воплощения. Вообще фильм очень отличается от изначального замысла режиссера, отраженного в дневниковых записях, что также свидетельствует о постоянной мыслительной работе автора в течение всего творческого процесса.
Музыка. Как и в случае с шумами и речью, мы можем определенно говорить о преобладающей музыкальной характеристике картины. Несмотря на то, что в фильме, как указано в титрах, использована музыка Кшиштофа Пендерецкого, Отмара Нуссио и Александра Бурдова[97], нет сомнения, что главной темой картины стала тема «Святой Цецилии»[98] (пятая часть сюиты «Рубенсиана» швейцарского композитора Отмара Нуссио). Более того, можно сказать, что, случайно услышанная, обретенная как благо во время подготовки съемок «Одинокого голоса человека», эта тема стала личной для самого Александра Сокурова, совпав с его внутренним «одиноким голосом»: «Нуссио для меня был знаком моей жизни и судьбы моей, потому что у картины была ужасно тяжелая судьба, была попытка уничтожения ее, и всегда, когда у меня возникает вот это пронзительное чувство, когда я жду помощи и хочу ее оказать сам себе, потому что никто больше не может, я стараюсь ставить эту тему»[99].
Музыка в фильме смыслово насыщена сама по себе, но особенно пронзительно-печальной она становится в соединении с хроникальными кадрами сплавщиков на реке (среди которых мы замечаем и женщин), неимоверными усилиями толкающих огромное колесо – как колесо своей собственной трагической судьбы. Не случайно во время этого начального (и единственного полного) проведения темы Сокуровым добавляются фоновые аритмичные стуки, стоны, скрипы (некоторые с эффектом реверберации) – как выведение музыки в реальное «бытовое», но одновременно и «бытийное» пространство жизни человека.
Если тема Нуссио сразу «совпала» с внутренним ощущением режиссера не только звукового образа данного конкретного фильма, но и собственного Я (недаром эта тема появляется и в других фильмах Сокурова, и сопровождает его по жизни), то в случае с музыкой «Космогонии» Пендерецкого мы видим несколько другую ситуацию. Звуки из оратории польского композитора обрушиваются на зрителя в самых визуально-страшных эпизодах фильма – когда, например, падает крышка гроба, принесенная Никитой для погребения умершей от тифа Жени и прислоненная им к дереву. Падение гробовой крышки сопровождается оглушительным низким громом-рокотом медных духовых – как падение в бездну преисподней. Следуют кадры бурлящей крови и мясных потрохов. В другом эпизоде не менее страшные звуки «Космогонии» сопровождают чрезвычайно замедленные кадры «мертвого» Никиты, лежащего в яме на рынке. Но вот что примечательно: Сокуров самолично «вторгся» в композиторский текст, полностью подчинив его своему режиссерскому видению: «Там изменена скорость, есть соединение пяти-шести дорожек одновременно… Это «Космогония», но совершенно испорченная, как я это называю. Я брал один фрагмент из первой части, параллельно запускал вторую половину второй части, одновременно ставил на магнитофон середину первой части… Кроме того, была изменена скорость, то есть там иногда звучит не музыка, а среднее между музыкой и шумом, и таким образом все это соединяется. И так получается вот этот эпизод на рынке, когда герой лежит в яме»[100].
Третья музыкальная сфера – вальсообразная тема Александра Бурдова – становится лейтмотивом любви Никиты и Любы, воспоминаний о мирном счастливом прошлом (просмотр старых фотографий), их надежд на счастливое совместное будущее (эпизод свадьбы). Тема появляется сначала как интонационно светлое соло гобоя в эпизоде встречи Любы и Никиты в аллее, но далее (сцена у забора), в соединении с черной проклейкой и словами Любы «А у меня мама умерла полгода назад…», становится как бы и предвестником грядущих бед.
Наиболее полно тема проводится в эпизоде воспоминания Никиты о довоенной встрече с семьей Любы. В сцене есть даже некое подобие юмора, когда мы слышим закадровые слова Никиты: «Отец, женись скорей на старухе. Я хочу к ним в гости ходить». Соответственно, и музыкальная тема дана со всей определенной танцевальностью, в легкой оркестровой аранжировке, с солирующей флейтой, исполняющей даже что-то вроде вариаций или импровизаций. Но как только сюжет возвращается в реальное время – возвращается и печальный, одинокий гобой. Тема как будто «исчезает по частям», постепенно оставаясь лишь в виде интонационных намеков, еле слышных наигрышей… А далее она даже «шаржируется» в «танце» сторожихи: режиссер «играет» на контрасте огромного тела танцующей (в рапиде) – и легчайших звуков колокольчиков. В последний раз «вальс» еле слышен (в многократных звуковых наложениях) во время бега-возвращения Никиты к Любе. Как и надежды юных героев фильма, тема «тонет» в тяжелой фактуре «Космогонии» Пендерецкого…
Но чем же кончается фильм? Мы слышим церковный колокол, под звуки которого Дмитрий Иванович, бросавшийся в реку, чтобы «смертью пожить»… забирается обратно в лодку. Заметим, что в повести Платонова этого «возвращения из смерти» не происходит. Сложно сказать, можно ли по этому финальному кадру судить об эсхатологичности послания Сокурова, но со всей определенностью – еще раз увидеть и услышать его символическую «переходность».
Есть ли определенность исхода (финала) этой «переходности»? Обратимся еще раз к рефлексии самого режиссера: «У философа все начинается со слова и заканчивается тем же – словом… У художника после слова, мысли, замысла все только и начинается – и это далеко не все. Искусство обязано быть конкретным, оно всегда конкурирующее. В этом беда художников, ибо художник в отличие от философа теряет возможность утаить свое произведение. Художник обречен на демонстрацию наготы, открытости произведения в той или иной форме, у него мало шансов создать недосказанное, сокрытое, таинственное»[101]. Смелые и честные слова. Но, думается, «Одинокий голос человека» – это тот случай, когда, словами Г. Г. Гадамера, художественное творение «воздвигает само себя в своем бытии, принуждая созерцателя пребывать при нем»[102].
Фильмы «человеческого предела» и звуковой
экстазис
Греческое слово «ехstasis» в буквальном переводе означает «смещение», а в Новом Завете приобретает дополнительный смысл в значениях «изумление, восхищение, восторг»[103]: божественный экстаз, в отличие от паранормального психического состояния, сопровождается ощущением радости. В неоплатонической философии экстаз связан с восхождением души к Единому, означая ее полное освобождение («выход из себя») и слияние с Единым. Русский философ А.Ф. Лосев в анализе трактата Плотина «О прекрасном» поясняет неоплатоническое понятие экстаза: «Экстаз есть не только свобода от иного, но и та абсолютная свобода, когда субъект свободен от самого себя. Ведь связанность с самим собою, это тоже есть некое рабство. И вот полная свобода уже начисто от всего, от всякого инобытия, и внутреннего и внешнего, это и есть умный экстаз, вернее, сверхумный экстаз»[104].
Сергей Эйзенштейн писал (в статье о Пиранези) об экстазе, как об одном из «тех внутренних “катаклизмов”, потрясающих духовную его структуру, мировосприятие, отношение к действительности, которые преображают человека. Один из тех психических скачков, которые “вдруг”, “внезапно”, неожиданно и непредусмотренно возносят человека из разряда вовсе себе подобных на высоту истинного творца, способного исторгать из души своей образы небывалой мощи, с неослабной силой возжигающей сердца людей»[105]. Эйзенштейн разрабатывает (на примере «Броненосца “Потемкин”» и «Генеральной линии») композиционную схему кинопроизведения, построенную на экстатических состояниях его внутренне-структурных элементов («система последовательных взрывов»), образующих «пафос целого»: «…схема “цепной реакции” – накопление напряжения – взрыв – скачки из взрыва в взрыв – дает наиболее отчетливую структурную картину скачков из состояния в состояние, характерную для экстаза частностей, слагающихся в пафос целого»[106].
Теория и практика Эйзенштейна воплощали, прежде всего, уникальность творческого мышления режиссера. Однако мы можем основываться на многих положениях его творческого наследия для анализа особенностей кинопроизведений, созданных художниками, стоящими на совершенно других эстетических позициях, творящих в ином художественно-временном контексте. Так, весьма неожиданно, мы можем приложить эйзенштейновское понятие экстаза к некоторым звукозрительным феноменам отечественного кинематографа последней трети XX века и начала века XXI-го.
Российские фильмы рефлексивно-экзистенциального направления этого периода актуализировали не столько рационально-философскую природу экзистенциального мышления в искусстве, сколько феномены жизненного проявления и проживания экзистенциальных модусов. Субстанциальность каждого из таких модусов (заброшенность, тоска, вина и т. д.) практически не оставляла возможности в конкретном фильме для «растекания мысли по древу», заставляя сосредоточиться на одной крайне значимой для автора проблеме. Особую важность (в силу особых условий самоосознания личности в трагическом контексте истории нашего отечества) приобретала тема личного выбора, ставшего предметом теоретизирования в экзистенциальной философии (Ж.-П. Сартр), но в условиях нашей страны приобретшего особый жизненный смысл. Фильмы, в смысловой центр которых поставлена эта проблема, одновременно являются и фильмами «человеческого предела», дойдя до которого только и можно действительно предстать лицом к лицу перед экзистенциальным выбором. В таких фильмах величие и судьбоносность этого события должны быть особо (но не пафосно-фальшиво) выделены, и в этом смысле мы часто узнаем на экране религиозный символизм или другие вполне определенные проявления Трансценденции. В этих случаях мы не всегда можем с уверенностью говорить о сознательной трансцендентальной направленности мышления режиссера, но вполне определенно – о спонтанных (однако логически подготовленных и психологически ожидаемых) проявлениях заложенного в человеческой душе стремления к трансцендентному.
Пол Шрейдер писал о том, что смысловую кульминацию кинопроизведения трансцендентального стиля знаменует момент стазиса, т. е. визуально выраженного символа свершившегося внутреннего преображения героя: «Стазис – это статичная, застывающая сцена, следующая за решающим действием и завершающая фильм. В “Дневнике” это тень креста, в “Карманнике” – лицо Мишеля за решеткой, в “Жанне”[107] – обуглившийся остов костра»[108]. Этот статичный кадр, репрезентирующий «новый» мир, в который вступает герой, Шрейдер называет также «иконой», то есть своеобразным духовно-материальным символом преображенной реальности.
В российских фильмах «человеческого предела» режиссерам явно недостаточно интеллектуального спокойствия визуального символизма стазиса (хотя он и присутствует в них). «Предельные фильмы» характеризуются выведением экзистенциальной рефлексии (до установления стазиса) на крайнюю степень звукозрительной выразительности, передающую не только состояние крайнего обострения внутренних чувств героя, но и показывающую момент внутреннего преображения духовной сущности героя (вспомним об эйзенштейновском экстазе как внутреннем катаклизме, потрясающем духовную структуру человека). И поэтому в них неизменно присутствует момент (подготовленный и обусловленный всем развитием фильма) звукозрительного экстазиса, имеющий целью не только наглядно (несомненно) передать высочайший градус внутреннего напряжения чувств героя, но и передать через сильнейший звуковой посыл (иногда доходящий до слуховой и психологической непереносимости) громадность экзистенциального события, свершающегося на глазах зрителя. Приведем несколько примеров такого рода, при этом акцентируя именно их экранную специфику.
ШУКШИН
Уже в ранних произведениях Шукшина нет комфортной успокоенности, и состояние этого неспокойствия (а точнее – растревоженности сознания) передают три основных выразительных и очень материальных образа: человек, дорога, дом. Но человек (герой) у Шукшина – не состоявшаяся, законченная, цельная личность-характер-судьба, а – при всей простоте внешнего облика – личность-в-становлении. Это скорее проявление внутреннего ощущения (слышания) героем связи Человек-Мир как нечто большего, чем кажется всем остальным. Не случайно почти в каждом произведении Шукшина возникает, а точнее, рождается из потребности души песня – как высказывание более подлинное, чем говорение. И в каждом произведении – устремленность в неведомое (дорога) и поиск пристанища (дом).
