Помоги проекту - поделись книгой:
Листки музея имп. Фридриха — капля в море по сравнению с изобилием теперешней мюнхенской выставки. То было несколько цветков одной и той же породы. Здесь — сказочный сад. Несколько слов о внешности, подробно описать которую нет возможности. У персидских миниатюристов — средства, «техника», отточены до последних пределов. «Знание», умение хотя бы рисовать — доведены до такой высоты, что они даже, по-видимому, и не ценятся. Разве говорят о человеке, умеющем читать: «Ах, он знает буквы!» Портреты, которых на выставке очень много (большею частью в величину почтовой марки!), рисованы безукоризненно и даже «леплены», причем они и не думают «вылезать из рамы», а остаются на плоскости, на которой создалась их жизнь. А вокруг них поют краски, звучат красками халаты, цветы, тюрбаны, скалы, кусты, дворцы, птицы, олени, бабочки, лошади. Хотя бы лошади! Вспоминается рисунок черными, как бы травлеными чертами, представляющий табун лошадей. Лошади бегут все справа налево. В этом листке, лишенном обворожительности красок, с особой яркостью выступает вся сила, красота, определенность и целесообразность рисунка. Возьмем деталь, наиболее поддающуюся описанию: чтобы не закрылась ни одна голова, головы лошадей задних рядов перекинуты через спины более близких к зрителю. Эти головы, со странными оскаленными ртами и висячими деревянными подбородками, должны быть видны: стоит представить себе их спрятанными, чтобы потеряла всю силу не только линейная композиция, но вместе с нею и весь ею вызываемый «внутренний аккорд» картины. Так — и перспектива, и вместе с нею «естественность» спокойно отстраняются. В этих изумительных композициях все, что и сейчас нужно для искусства, берется свободно, смело и служит цели, а все, что не нужно, так же свободно, так же естественно и просто отодвигается в сторону. Именно в искусстве цель разрешает все средства. Это и есть то художническое свободолюбие, которого мы днем с огнем ищем, против которого так заостряются перья наших критиков и на которое так любит обижаться человечество...
Почему же не обижалось на свое искусство персидское человечество?
В наш век как-то так случилось, что весь кладезь «знаний» вдруг роковым образом ускользнул из рук художников и попал в руки... зрителей. Поэтому-то столь мало художников, знающих, в чем заключается искусство, что надо искать и как надо искать. С другой стороны, почти нет человека среди просвещенных зрителей (не говоря, конечно, о критике), который бы всего этого не знал! Правда, попадаются и люди из публики, которые несколько путают понятия рисунок и живопись, но зато, быть может, нет почти ни одного такого человека из публики же, который бы не знал наверное, когда рисунок верен и когда ошибочен. Естественно, что, видя, насколько художник безграмотен, как он делает ошибку на ошибке (иногда будто бы даже нарочно, чтобы скрыть свое невежество!?), нехудожник не может удержаться от смеха, от осуждения и поправок... У персов почему-то этого рокового и таинственного обстоятельства не случилось.
Разве не естественно после этого, что мы пришли к декадансу?
О том, чтобы это печальное происшествие как-ни-будь не забылось, у нас, в Мюнхене, заботятся три крупных учреждения, все так или иначе покровительствуемые государством: 1) Glaspalast (несколько тысяч картин), 2) Сецессион (несколько сот) и 3) безжюрийная выставка (тоже сотни). И, конечно, целый ряд «кунстсалонов».
Безжюрийных, как известно, ждали, несмотря на первый пробный дебют-провал, с интересом. Город отвел большое помещение — нечто вроде «крытых рядов», которое сплошь и было завешано картинами. Самая последняя маленькая комнатка почему-то отведена «под французов». Все тот же наш влиятельный критик, барон v. Ostini, посвятил этим independants большую статью, где вяло, лениво, вполне беззастенчиво доказывается, что Мюнхен еще жив и молодых талантов хоть отбавляй. Статья кончается неожиданно и мило: автор просит публику не думать, что у безжюрийных она смотрит на «отверженных». Нет, один из принципов безжюрийных — не выставлять вещей, отвергнутых уже какой-нибудь выставкой!
Мне уже несколько раз приходилось читать немецкие отзывы о нашем Сецессионе, отзывы критиков, дозволяющих себе критически к нему относиться. Вот и в этом году одна из газет спрашивает, почему собственно Сецессион назвал свою летнюю выставку международной? Однако вина этого неточного обозначения падает не столько на Сецессион, сколько на русских (а может быть, и вообще иностранных) художников. Как я упоминал в последнем письме, Сецессион пригласил целый ряд русских художников. И не его вина, если вместо многих оказалось на выставке всего два русских. Имя одного я позабыл (картина его большая, очень буро-серая и представляет, кажется, малороссийскую свадьбу). Другой — Юрий Репин[130] — тоже с большим холстом: довольно бесформенный Петр Великий скачет на довольно бесформенном коне и, как сказано в одной критике, чему-то улыбается. Странно устроены глаза у критиков! Но, может быть, Петр Великий улыбается не всем (на меня он посмотрел скорее строго), а только тем, кто, подобно помянутому критику, думает, что он вышел из-под кисти профессора Ильи Репина. Тут поневоле улыбнешься!
Вопрос этот очень запутанный. Висит картина на одном из почетных мест — уже не думает ли и сам Сецессион... Но среди наших крупных критиков оказались и такие, которым Репин представляется «русским или даже скорее финляндцем». Почему финляндец так заинтересовался изображением скачущего Петра Великого, критик, конечно, спросить себя не мог, потому что он Петра не узнал, а счел его просто за «всадника».
В остальном — Сецессион как Сецессион.
Glaspalast решил в этом году обойтись без французов, да и вообще без иностранцев: своих вешать некуда. Но все же и здесь я нашел двух соотечественников: пронизанного малорусским солнцем Пимоненко и заваленного великорусским снегом Столицу[131]. И невольно думалось: всего два холста, а представлена вся Россия!!
Среди немцев — два «гвоздя»! Посмертная выставка Hermann'a v. Kaulbach'a[132], где непрерывно слышится «sehr schön» [Очень красиво (нем.)], и очень большая картина Clementz'a[133] «Христос среди народа». И, конечно, — именно перед этой худосочной и редко бездарной картиной — толпа зрителей. Обыкновенно по Glaspalast'y посетители бродят как осенние мухи, читая вслух каталог и мельком глядя на картины. А тут толпа стоит как пригвожденная и благоговеет. Я взглянул на лица и на многих увидел молитву.
Новостью среди «сюжетов» для художников является воздушный шар Цеппелина, пробивающий себе путь в густых клубящихся облаках[134]. А потом — все те же скрипачи, играющие в лесу на скрипке в усладу гномов, упавшие с лошади всадники, ревущие в горах олени (я не видал ни одного Glaspalast'a без таких оленей), и вот уже 40 лет парадирующие на выставках большие «композиции», посвященные войне 1870 г.: скачут кирасиры, гремят пушки, валяются убитые лошади, французы, и сильно пахнет доблестью немецкого оружия. Островком среди всей этой кучи сора выделяется небольшая зала японских ксилографий, неведомо зачем сюда попавших; от них публика шарахается в сторону. Тут же — гора немецкой графики, родившейся лет десять назад и нынче (по крайней мере на выставке) уже скончавшейся. Так же слаб и безусловно шаблонен в этом году маленький архитектурный отдел[135]. Страшно подумать, скольких трудов, забот, денег, да и жизней стоят подобного рода огромные ненужности. Ненужность такого Glaspalast'a очевидна уже потому, что даже его собственная публика так насмотрелась годами и десятками лет на это «свое» искусство, что стала к нему безразличной и почти не может на него реагировать. Продается тоже мало. И только один Bayerischer Staat [Бавария (нем.)], не изменяя себе, будто нарочно и принципиально скупает по строгому выбору: среди самого плохого самое дрянное.
Идя еще весною в Moderne Galerie Thannhauser'a, я думал, что коллекция Manet, несмотря на всю свою знаменитость, не даст мне нового: я только увижу, казалось мне, еще раз огромного мастера, которого видел много раз... Тем больше я поразился, как только переступил порог большой залы. Сейчас же меня как будто что-то ударило по глазам и внутренно потрясло. Весь воздух залы казался насыщенным атмосферой жадного, фанатического, сверхчеловеческого, стихийного таланта. Я забыл все, что в этом искусстве мне не дорого. Оно само взяло меня так, как берет человека — огромное, могучее явление природы. Меня покорила эта беспредельная, беспредметная любовь к живописи. Да, беспредметная! Именно — как сила природы. Никакого определенного желания, как, напр., у Сезанна, а просто — стихийное творчество. Так мне показалось в первые минуты. Мане жил, смотрел, видел. Ему настойчиво, безапелляционно сама бросалась в глаза (не в душу) какая-нибудь случайность (женщина с черными волосами, продавщица у стойки, Клод Моне, пишущий этюд в лодке, два-три завтракающих человека в мастерской, актриса или кокотка перед зеркалом и еще... и еще...), и он уже становился рабом этой случайности, вынашивал ее в себе, чтобы непременно, необходимо повторить ее на холсте. Конечно, это повторение было не механическим и вовсе не было закреплением всего. На то он и был громадный и могучий поистине талант, чтобы брать от случайного художественно-нужное. Но это художественно-нужное было для Мане почти исключительно живописно-нужным, прекрасно-нужным, но не внутренне-нужным в то же время. Я говорю «почти». Когда я разглядел и почувствовал это «почти», то для глаз моих неожиданно яркой стала связь беспредметной песни Мане с определенностью того внутренне-нужного, которое возвысили из области бессознательных возможностей таланта до сознательной сущности творчества другие не менее огромные таланты — Сезанн, Ван-Гог и Гоген, а за ними, преемственно, Матисс и Пикассо... Одно вырастало медленно из другого. И медленно брало и берет до сих пор перевес внутренне-необходимое над внешне-необходимым, как и во всей нашей юной культуре берет медленно перевес духовное начало над чисто материальным. Медленно, но неотвратимо пробуждается сознательность творчества и выступают элементы будущей, уже грядущей композиции, композиции чисто, беспредельно, исключительно живописной, основанной на открытом законе сочетания, движения, созвучия и противозвучия форм — рисуночной и красочной.
Теперь как раз в этой же Moderne Galerie находится коллекция Гогенов. Тоже величина, перед которой хочется снять шляпу. Опять — хотя более ограниченный, но зато и более углубленный, более сконцентрированный, чем у Мане, чисто живописный талант, живописная гениальность. Именно «сконцентрированный!» Нет уже того стихийного метания сил во все стороны, свечения огромной звезды во все пространства, а прямой, ослепительный, определенный луч в одну сторону: здесь!! Слишком тесная связь, слишком большая близость Гогена к Мане (а именно: обоим свойственна беспредметность рисунка, или, точнее сказать, рисуночной композиции) является самой слабой стороной Гогена. То, что так тянуло к себе всю жизнь Сезанна и что он перед смертью своей считал только что начатым в своем искусстве; то, что нынче пронизывает жизнью произведения Матисса, Пикассо и многих других художников, было чуждо Гогену, хотя его рисуночная композиция — и проще, и сложнее, во всяком случае строже и звучнее, чем у Мане. Но он, если и предчувствовал, то слишком неопределенно, какое бесконечное значение и какая сила в этом элементе живописи — рисуночной композиции. В живописи, как и во всяком искусстве, недостаточно передавать видимости природы, ее предметность, в которой слишком много случайного. Необходимо (как «необходимо», чтобы у человека было сердце), чтобы при большей или меньшей «предметности» под ней была, явной и скрытой, незыблемая и потому вечная структура. Структура частей самостоятельных и структура частей, между собою связанных, создающих в картине единую структуру целого.
Комментарии
Впервые: Письма из Мюнхена // Аполлон. Разд. «Хроника». 1909. Окт. № 1. С. 17-20; 1910. Янв. № 4. С. 28-30; 1910. Апр. № 7. С. 12-15; 1910. Май-июнь. № 8. С. 4-7; 1910. Окт. — нояб. № 11. С. 13-17.
В журнале «Аполлон» Кандинский опубликовал пять «Писем из Мюнхена», представляющих собой обзоры художественных выставок. В них сформулированы взгляды художника на многие теоретические и практические проблемы искусства.
«Аполлон» — ежемесячный художественно-литературный журнал, издававшийся в Петербурге с 1909 по 1917 г. под редакцией Н.Н. Врангеля и С.К. Маковского. В нем публиковались произведения поэтов-символистов и акмеистов, статьи и хроника по вопросам изобразительного искусства, литературы, музыки и театра. Основными авторами были: А. Бенуа, Вяч. Иванов, К. Бальмонт, Н. Гумилев, Ф. Сологуб и др. Кандинский сотрудничал с журналом не только как автор художественных обзоров, но и как консультант по иллюстративному материалу. В 1911 г. он переписывался с редактором журнала С. Маковским, предлагая опубликовать свою книгу «О духовном в искусстве» и сценическую композицию «Желтый звук» (см. публикацию: Rakitin V. Kandinsky and Apollon: hopes unrealised // Kandinsky. Retretti (Finland), 1998. R 82-87). Произведения Кандинского были представлены на выставке, организованной С. Маковским в январе 1909 г. в Петербурге.
Содержание и форма
Произведение искусства состоит из двух элементов: внутреннего и внешнего.
Внутренний элемент, взятый отдельно, есть эмоция души художника, которая (подобно материальному музыкальному тону одного инструмента, заставляющему кон-вибрировать соответственный музыкальный тон другого) вызывает соответственную душевную вибрацию другого человека, воспринимателя.
В то время когда душа связана с телом, она обыкновенно может воспринимать всякую вибрацию только через посредство чувства, которое и является мостом от нематериального к материальному (художник) и от материального к нематериальному (зритель).
Эмоция — чувство — произведение — чувство — Эмоция.
Душевная вибрация художника должна поэтому, как средство выражения, найти материальную форму, способную быть воспринятой. Эта материальная форма и есть второй элемент, т. е. внешний элемент произведения искусства.
Произведение искусства есть неразрывно, необходимо, неизбежно связанное сочетание внутреннего и внешнего элементов, т. е. содержания и формы.
«Случайные», в мире разбросанные формы вызывают свойственную им семью вибраций. Эта семья так многочисленна и разнообразна, что воздействие «случайных» (например, природных) форм представляется нам также случайным и неопределенным.
В искусстве форма определяется неизменно содержанием. И только та форма правильна, которая выражает, материализует соответственно содержание. Всякие побочные соображения и среди них первое, а именно соответствие формы так называемой «природе», т. е. природе внешней, несущественны и вредны, так как они отвлекают от единственной задачи формы — воплощения содержания[136]. Форма есть материальное выражение абстрактного содержания. Поэтому качество художественного произведения может быть оценено вполне только автором его: только ему дано видеть, соответствует ли и насколько найденная им форма содержанию, повелительно требующему воплощения. Большая или меньшая мера этого воплощения или соответствия и есть мерило его «красоты»[137]. Прекрасно то произведение, внешняя форма которого вполне соответствует внутреннему содержанию (что есть как бы вечно недоступный идеал). Таким образом, форма произведения определяется по существу его внутренней необходимостью.
Принцип внутренней необходимости есть единонеизменный закон искусства по существу.
* * *
Каждое искусство обладает только ему одному свойственной и дарованной формой, которая, видоизменяясь до бесконечности, рождает отдельные формы отдельных произведений. Каждое искусство облачает поэтому хотя бы и ту же душевную эмоцию именно в эту только ему свойственную форму. Так рождается произведение именно этого искусства. Поэтому заменить произведение одного искусства произведением другого невозможно. Отсюда вытекает как возможность, так и необходимость возникновения того монументального искусства, которого ростки уже нынче нами чувствуются, цвет которого завяжется завтра.
Это монументальное искусство есть соединение всех искусств в одном произведении, причем 1) каждое искусство будет сотворцом этого произведения, оставаясь исключительно в пределах данной ему формы, 2) каждое искусство будет в этом произведении выдвигаемо или отодвигаемо по принципу прямого или обратного противоположения.
Значит, принцип построения произведения останется тот же, который есть единственная основа создания и в каждом отдельном искусстве.
Начинающаяся или в эмбриональном виде уже начавшаяся еще вчера, в видимый разгар материализма, великая эпоха Духовности даст и дает ту почву, на которой такое монументальное произведение и должно созреть. Как перед одним из величайших сражений с материей во всех областях духа, уже нынче идет великий пересмотр ценностей. Ненужное отвергается. Нужное изучается во всех свойствах. То же происходит и в одной из величайших областей духа, в предвечном и вечном искусстве.
* * *
Средства выражения каждого искусства назначены и дарованы ему искони и не могут в существенности своей измениться, но как постоянно «утончается» дух или как постоянно он обнажается от материальности души, так тому соответственно и частию заранее должны неуклонно и неудержимо «утончаться» и средства искусства.
Поэтому 1) всякое искусство вечно и неизменно и 2) всякое искусство изменяется в своих формах. Оно должно идти во главе духовной эволюции, приспособляя формы свои к большему утончению и пророчески ведя за собою. Неизменно его содержание внутреннее. Изменчивы его формы внешние. Поэтому как неизменчивость, так и изменчивость искусства есть его закон. Такими в корне неизменными средствами служат
музыке — звук и время
литературе — слово и время
архитектуре — линия и объем
скульптуре — объем и пространство
живописи — цвет и пространство[138].
* * *
Цвет действует в живописи в виде краски. Пространство — в виде формы, ее ограничивающей («живописной»), или рисунка. Эти два элемента — краска и рисунок — существенный, вечный, неизменный язык живописи.
Каждая краска, взятая изолированно, при равных условиях восприятия, возбуждает неизменно одну и ту же душевную вибрацию. Но краску нельзя в действительности изолировать, поэтому ее абсолютный внутренний звук всегда варьируется разными обстоятельствами. Главные из них: 1) соседство другого красочного тона, 2) пространство (и форма его), занимаемое данным тоном.
Из первого обстоятельства возникает задача чистой живописи, или живописной формы. Живопись есть внутренней необходимостью определенное сочетание красочных тонов. Сочетание безгранично тонкое и утонченное, безгранично сложное и усложняемое.
Из второго обстоятельства возникает задача рисунка, или рисуночной формы. Рисунок есть внутренней необходимостью определенное сочетание линеарных плоскостей. Утонченность и сложность его бесконечна.
Первая задача, неразрывно связанная в действительности со второй, и является в общем великой задачей живописно-рисуночной композиции, которой суждено теперь же выступить с еще неизвестной доселе силой и преддверием которой служит так называемая «новая живопись». Само собою ясно, что это новшество есть не качественное (в самом корне корней), а количественное. Эта композиция, бывшая неизменным законом всякого искусства всех периодов начиная с примитивного искусства «дикарей», должна именно в эту грядущую, на наших счастливых глазах начавшуюся, Эпоху Великой Духовности быть важнейшим пророком, который ведет уже за собою и нынче яснозвучащие души и поведет весь мир.
Эта композиция будет построена на тех же, уже в эмбриональном виде известных, основах, которые, однако, теперь разовьются до простоты и сложности музыкального «контрапункта»[139]. Этот контрапункт (которому еще нет слова в нашей области) будет найден дальше, в пути Великого Завтра, тем же вечно неизменным проводником — Чувством. Найденный и кристаллизованный, он даст выражение Эпохе Великой Духовности. Но каковы бы ни были его крупные или мелкие частности, все эти частности будут покоиться на одном величайшем фундаменте — на Принципе Внутренней Необходимости.
Комментарии
Впервые: Содержание и форма // Салон 2. Международная художественная выставка: 1910-1911 / Устроитель В. Издебский. Одесса, [1910]. С. 14-16.
В.А. Издебский в 1903 г. учился в Академии художеств в Мюнхене, где и познакомился с Кандинским. Во время пребывания в Одессе в декабре 1910 г. Кандинский обсудил с Издебским ряд совместных проектов, в том числе русское издание альбома «Звуки». Каталог 2-й выставки «Салон», на которой Кандинский был представлен 54 произведениями, включал помимо его статьи «Содержание и форма» отрывок «Учения о гармонии» А. Шёнберга в переводе Кандинского («Параллели в октавах и квинтах»), текст Н. Кульбина, фрагмент из «Философии современного искусства» А. Гринбаума, статью «Гармония в живописи и в музыке» А. Ровеля (на которого Кандинский ссылается также в гл. VII, «Теория», книги «О духовном в искусстве») и др. Обложка каталога также была оформлена Кандинским. Статья «Содержание и форма», написанная вскоре после завершения работы Кандинского над первой русской версией «О духовном в искусстве», но опубликованная значительно раньше издания книги как на русском, так и на немецком языке, — первый важный теоретический текст Кандинского, напечатанный в России. Находясь, таким образом, между русской версией «Духовного» 1910 г. и немецкими изданиями 1911-1912 гг., она представляет вполне самостоятельную и оригинальную вариацию на темы этой книги, частично повторяя, частично углубляя и развивая содержащиеся в ней идеи. В архиве Кандинского в Мюнхене сохранилась рукопись данной статьи на немецком языке — текст написан рукой Габриэле Мюнтер.
Куда идет «новое» искусство
Всемирно знаменитый, большой ученый Вирхов сказал: «Вскрыл я тысячи трупов, а души увидеть не случалось»[140]. Большие люди всегда выражают свою эпоху. И вот большой человек невольно выразил в этих поверхностных и легкомысленных словах всю поверхностность и легкомыслие XIX века.
В эту эпоху обоготворения материи признавалось существующим только телесное, телесными «глазами» видимое. Тут уже сама собою упразднилась душа. Само собою опустошилось небо. Само собою оказалось, что жизнь, «даваемая один раз», прежде всего должна быть сделана приятной. Даже небольшой уцелевший запас «любви к ближнему», названной альтруизмом и уравненной с возвратным эгоизмом, ставил себе целью доставить не только себе, а и другому (или преимущественно другому) возможно большее количество материальных благ. Накопление же в той или иной форме материальных благ для себя стало единственной целью жизни для большинства людей. Наибольшее накопление этих благ с наименьшей затратой энергии (принцип экономической науки) стало идеалом человеческой деятельности, жизни. Все ведущее к этой цели, а потому и ко всякому «удобств», стало главноценным. Полилась буйная река технических изобретений. Лучшие умы, сильнейшие таланты, геройские натуры без колебания бросались в эту сторону жизни, потому что другая стала невидимой. Другой не было.
Она была. Но она сочилась скудным будто бы ручейком, заглушаемым ревом буйного потока. И этого ручейка не только не хотели, но и не могли услышать люди, оглушенные потоком. Все было положено к ногам материи. А также и искусство. Царил и правил в нем реализм (выразившийся в России движением передвижничества).
Вот почему никому не видные, в тиши творившие художники истинного искусства, которое вечно и никогда не прерывается, ни для кого не заметно положили начало нового звена вечной цепи, того звена, которое нынче так неожиданно свалилось на головы благополучных доселе реалистов и их публики. Непризнанно, одиноко, геройски прожили так свою жизнь бежавший из городов и затерявшийся в горных вершинах Segantini, бежавший из родной Швейцарии Böcklin, бежавший из родной Франции Gaugin, скрывшийся в провинции Van Gogh и гениальный Cezanne[141]. Это делалось в тиши, было затерто и спрятано в глубины.
А снаружи чем дальше, тем больше забывалась, терялась внутренняя ценность жизни. Оставалась явной на поверхности внешняя. И потому как только человек терял эту внешнюю ценность, так немедленно он оказывался перед пустым местом. А так как внешняя ценность зыбка и легко ускользает, то росли полки разочарованных, отчаянных. И их крик присоединялся к смущенному вопросу еще не отравленных жизнью и лишь готовящихся к ней; где смысл жизни? где цель жизни?
И окрестное молчание отвечало: нет цели жизни.
Сгущался мрак, воздух спирался, выходы замыкались.
А непризнанная душа болела.
Околотившие себе руки о замкнутые двери безнадежные сами этими же руками душили себя: нет цены жизни.
И полилась буйная река насилий, оскорблений, войн, убийств, самоубийств.
Нынче еще медленно, подобно широкому масляному пятну разливается из слоя в слой народа, в самые его глубины безверие и материализм. И долго еще будет разливаться.
В такие мрачные периоды искусство никому почти не нужно, а нужна лишь его служебная роль, лишь его лакейские услуги. Художники, сами пропитанные насквозь материализмом, забывают о своем призвании, холопски спрашивая публику: «Чего изволите?» «Служение святому искусству» делается потешным выражением. «Заказан портрет и пиши портрет — что мне за дело до твоей живописи?» — говорит самоуверенный заказчик заслуженному художнику. «Ты мне натуру давай в пейзаже, — говорит всесильный покупатель — куст — так куст чтоб и был! Что мне за дело до твоей живописи!» И художник старался и угождал. Из пророка и вожака он стал попугаем и рабом. Перед картиной Репина дамы падали в обморок, а мужчин тошнило: так хороша и жива была кровь, текущая и сгустившаяся комьями в его убийстве Грозным сына. «Что мне за дело до живописи, — как бы говорил и сам Репин, — мне надо, чтобы кррровь текла и кррровью пахло»[142]. Более утонченным материалом в живописи было только «настроение», пение печали, тоски неутолимой. Именно эта живопись (подобно большой русской литературе) и отражала отчаяние замкнутых дверей. Как в чеховских вещах, так и в пейзажах Левитана жила и воспроизводилась безысходно страшная атмосфера студенисто-липкого, небрежного[143], удушающего тумана. В таких произведениях искусство выполняет лишь половину своей миссии.
Искусство каждой эпохи, рождаясь из нее, являет, во-1-х, ее отражение. Оно — зеркало духовное.
Bo-2-x, всякое искусство носит в себе зачатки будущего, пробуждая либо замолчавшие, либо никогда еще не звучавшие струны души. Оно — провидец будущего и вождь.
Вот этот второй элемент и отсутствовал в творениях «настроения». И потому это было искусство половинчатое и переходящее.
Эмбрионально жил именно этот элемент преимущественно в западноевропейском искусстве (импрессионизм) и лишь намеком входил он в творчество русских художников периода «Мира искусства» (особенно москвичей)[144]. Отрицаясь от всякого материально-реального содержания, такие художники не видели и не могли найти другого «содержания» же (нематериального и свойственного только искусству и только в нем выливаемого) и потому объявили всякое содержание нехудожественным и враждебным искусству. Искусство не имеет цели, говорили они, оно само себе цель. L'art pour l'art! [Искусство для искусства (фр.), лозунг приверженцев «чистого искусства» рубежа веков.]
И уже в этом заявлении был росток спасения и освобождения искусства от рабства у материи: раз искусство самодовлеет, значит, оно должно углубиться в себя и прежде всего заняться собою и своими средствами.
Искусство как бы отходит от жизни (по видимости) и обращается к своему арсеналу. Здесь, в этом забытом было арсенале, оно находит свои средства выражения, одаренные такой титаническою силой, такою звучностью духовной, каких не найти ни в какой другой области.
Этот поворот на забытый было путь пророческих возвещений оказался почти одновременно в разных искусствах.
Одновременно с одним из самых крайних реалистов, Э. Золя, на том же французском языке писал свои первые вещи M. Метерлинк. Он одним ударом вырвал действие из среды материальных Ругонов и перенес воплощение чувства в царство призрачных, схематичных Гиальмаров и Малэн. Его люди — воплощенные в эфире чувства. Для этой иной среды потребовались, разумеется, и другие средства, т. е. средства чисто художественного выражения. Слово! Метерлинк подслушал кроме внешнего значения слова его внутренний звук. Само по себе «просто» звучащее слово по углублении в него приобретает какой-то особый, непередаваемый, но определенный звук. Волосы! Дерево! Небо! И вот Метерлинк строит свои «Serres Chaudes» на этом звучании[145]. Он как бы учится у музыки, заимствуя из нее ее могучее средство — повторность (напр., в диалогах). То широкое течение «новой» литературы, у которой много высокоталантливых представителей в России, и есть логическое и органическое развитие этого истока. Тот, кто «не понимает» этого течения, пусть вспомнит, что слово есть как бы живое существо, лучеиспускающее свой духовный аромат. Вдыхание этого аромата душою есть условие «понимания» литературы.
Р. Вагнер[146] подобным же образом стал употреблять средство своего искусства — звук. Герой его оперы выражается не только материальной формой, но и звуком — Leitmotiv. Этот звук есть как бы духовный аромат, окружающий и выражающий героя: всякий вагнеровский герой «звучит» по-своему.
О. Роден[147] не кладет свое искусство к ногам человека, материи, а подчиняет человека, материю целям своего искусства — скульптуры. Он ищет человеком выразить движение, расположение, созвучание и т. д. линий и форм. Органическая форма есть для него лишь удобный предлог для создания формы пластической. Материальное служит абстрактному.
За этими предрассветными вестниками медленно, но неуклонно, определенно совершается поворот, уже нынче всякому видимый во всей духовной атмосфере. Возрождается интерес к абстрактному вообще, как в поверхностной форме спиритического движения, так и в форме оккультизма, спиритуализма, монизма, «нового» христианства, теософии, и к религии в самом широком смысле слова. Растут именно не по дням, а по часам кружки, общества, журналы, лекции, съезды, посвященные вопросам абстрактным. Нужно думать, что большинство русских читателей знакомо хотя бы с книгою Панкратова «Ищущие Бога», где хотя и не исчерпывающим образом, но прекрасно отразились русские религиозные искания наших дней во всех средах, кончая студенческой[148].
Наконец, сама наука в виде самых ее положительных отраслей — физики, химии — доходит до порога, на котором написан Большой Вопрос: есть ли материя?
Атмосфера духовная подобна физической. Как и физическая, она насыщается определенными элементами, духовное вдыхание которых создает плоть и кровь духовные, «настраивает» душу и души, все большими массами устремляющиеся к одной цели одним путем. Этот наш нынешний путь есть путь духа. А цель наша есть утончение души, рост ее.
Душа же растет, как и тело, от упражнения. Она растет, как и тело, от движения. Движение есть жизнь. Жизнь есть движение.
Вот тут-то и проявляется значение, смысл и цель искусства. Вся природа, весь мир непрестанно воздействуют на душу. Так растут отдельные люди и народы. Всякое явление проходит мимо человека не бесследно, а задевает струны души его. Струны эти звучат, вибрируя, как струны инструмента. И как инструмент утончается и совершенствуется тем больше, чем чаще приводятся в колебание, в вибрацию струны его («обыгранная скрипка»), так и душа. Но явления природы, выражаемые случайными звуками, пятнами, линиями (все в мире звучит и тоном, и краской, и линией), беспорядочно, кашеобразно, непланомерно отзываются в человеке. Эти явления подобны набору слов в лексиконе. Повелительно нужна сила, приводящая эти случайные мировые звуки в планомерные комбинации для планомерного же воздействия на души. Эта сила — искусство. Планомерное сочетание разнородных элементов, т. е. сочетание их возможно более соответственно данной цели, есть красота.
У каждой большой эпохи есть своя внутренняя цель. А потому у каждой большой эпохи есть своя внешняя красота. Красота ее в выявлении ее Внутреннего. Поэтому не нужно оглядываться назад и не нужно мерить нашу новую, рождающуюся красоту старым аршином прошлого, всякая новая красота кажется потому безобразием, что в ней нет образа прошлого: она безобразна. Потому-то всегда и ненавидят тех, кому суждено искать и находить новую красоту, красоту «завтра» = безобразию «вчера». Венский композитор профессор Schönberg[149], один из немногих еще радикальных реформаторов в музыке, говорит в своем произведении «Теории гармонии»: «В том смысле никогда не нужно быть несовременным, чтобы не оглядываться назад»[150]. А я добавлю, что смотреть надо назад, но не нам, художникам, и не вам, публике, а историкам искусства. И то лишь тогда, когда уже найдена будет и пышным цветом зацветет в конце нашей эпохи (длинной и большой, ибо она есть эпоха Духовности) новая гармония, новый закон, новая красота. И когда настанет этот день, который и будет концом нашей эпохи, тогда историк увидит, что наше безобразие есть гармония и что оно вовсе не есть отрицание всех прежних гармоний и красот, а их органическое, непреложно естественное продолжение. Так, новая ветка есть продолжение того же дерева. А лист — ветки.
Как бы ни были на первый (и особенно непривычный и ошеломленный) взгляд противоречивы, противоположны эти отдельные будто бы красоты, они все вместе — только Одна Красота. А эта одна красота есть один путь. Путь к «идеалу», «Божественному».
Поэтому искусство и тонко. Поэтому-то его и «не понимают». Понимать, т. е. знать, какими внешними средствами лучше всего может быть достигнуто данное, искомое внутреннее, есть задача художника. Менее — дело критики. И вовсе не дело «публики». Так часто слышится именно в публике это несколько смущенное и скромное заявление: «Я не понимаю ничего в искусстве». Как будто бы, когда мне подают какое-нибудь блюдо и я должен смущенно отказаться от него и робко сказать: «Но я ничего не понимаю в кулинарии». Тут, если не хочешь остаться голодным, не понимать надо, а раскрыть рот и есть. Искусство есть хлеб духовный. «Понимать» его должен его повар — художник. А «званые» должны открыть ему навстречу душу и восприять в себя. «Ох! Ради Бога, только не понимайте!» — вот вопль, к которому охотно присоединит свой голос каждый истинный художник, писатель, композитор.
Искусство истинное так или иначе непременно действует на душу. Душа вибрирует и «растет». Вот единственная цель художника, сознает ли он ее или нет сам явно.
Живопись как таковая, т. е. как «чистая живопись», воздействует на душу своими исконными средствами: краской (цветом), формой, т. е. распределением плоскостей и линий, их взаимоотношением (движением). Предмет (реальный: человек, дерево, облако) есть как бы только реальный привкус, призвук, аромат в композиции. А потому и нет надобности, чтобы этот предмет (реальный) был воспроизведен с точностью. Напротив, неточность его только усиливает чисто живописную композицию. Своевременное (или истинно современное) произведение искусства, как уже и сказано было мною, непременно между прочим отражает свою эпоху. А наша эпоха есть время трагического столкновения материи и духа, падения чисто материальных воззрений, время страшной пустоты и безысходности для столь многих, время огромных вопросов и для еще немногих предчувствие, предзнание пути к Истине. Как бы то ни было, все, что, по-видимому, стояло так вечно — крепко, в чем жило будто бы вечно-верное знание, вдруг оказалось стиснутым и кое-где раздавленным беспощадным и спасительным «так ли?». Уже с гениальной руки Ницше[151] началась вольная или невольная «переоценка ценностей». И что стояло крепко — сдвинулось. В душе произошло как бы великое землетрясение. И вот эта трагичность и эта сдвинутость, эта зыбкость и мягкость материального ярко отражается в искусстве неточностью и диссонансом[152]. И глядя и с этой стороны на картины, опять-таки надо не понимать и не знать, а только и исключительно отверстой душою чувствовать. Искусство есть живой лик области не ума, а только и исключительно чувства. Кто не умеет чувствовать, тому темно и безгласно искусство. Но только у него же он и найдет спасение. Оно даст ему и голод, и пищу.
Не будет кощунством закончить эти слишком, слишком схематичные строки и невольно вскользь лишь задетые великие темы словами: имеющие уши да слышат.
И ... горе имеет сердца!
Комментарии
Впервые: Куда идет «новое» искусство // Одесские новости. 1911. № 8339. 9/22 февр. С. 2.
Публикация статьи была приурочена к открытию 2-го «Салона» (состоявшемуся 6/19 февраля 1911 г.). Датированный январем 1911 г. текст был прислан Кандинским из Мюнхена уже после встречи с Издебским в Одессе в декабре 1910 г. и совместной работы над каталогом (вероятно, статья была обсуждена во время визита). Местами, особенно в начале и в конце, текст напоминает неавторизованный перевод с немецкого; хотя германизмы в статьях художника этого периода нередки. Нельзя исключить возможности того, что Кандинский отправил Издебскому написанный по-немецки оригинал, который был переведен уже в Одессе.
О духовном в искусстве (Живопись)[153]
Предисловие[154]
Мысли, вложенные в эту работу, являются результатом наблюдений и переживаний на почве чувства, скопившихся за эти последние пять-шесть лет[155]. Я собирался писать книгу большого объема, для которой надо было бы предпринять целый ряд опытов в области чувства. Но мне пришлось ввиду других тоже важных работ отказаться от этого плана, по крайней мере в ближайшем будущем. Быть может, мне не доведется никогда исполнить эту задачу. Кто-нибудь другой сделает это полнее и лучше, так как в этом есть необходимость. Таким образом, я вынужден[156] ограничиться указанием на эту крупную проблему. Буду считать себя счастливым, если это указание не останется бесплодным.
Комментарии
Впервые: О духовном в искусстве (Живопись) // Тр. Всероссийского съезда художников в Петрограде: декабрь 1911 — январь 1912 г. / Р. Голике и А. Вильборг. Яг., 1914. Тл. С. 47-74.
Начало работы Кандинского над сочинением по теории живописи восходит к 1904-1908 гг., о чем свидетельствуют как многочисленные разрозненные записи и наблюдения, так и два более пространных текста о «Языке красок» (Die Farbensprache, 1904, 1908-1909 гг.). Все эти тексты, так же как и первая версия сочинения, которая носит название «Über das Geistige in der Kunst» и датируется: «Мурнау, 3 августа 1909 г.», были написаны на немецком языке. В 1909-1910 гг. Кандинский предпринял первые попытки опубликовать «Über das Geistige in der Kunst» у мюнхенских издателей Г. Мюллера и Р. Пипера, но в обоих случаях получил отказ, мотивированный прежде всего погрешностями языка. Находясь в Москве осенью 1910 г., Кандинский перевел свое сочинение на русский язык и послал его в Петербург, в Устроительный комитет Второго всероссийского съезда художников. Одновременно он предложил С. Маковскому издать его в форме отдельной книжки, но получил отказ — на этот раз препятствием был русский язык художника.
В работе над немецкой версией неоценимую помощь Кандинскому оказала Г. Мюнтер. Благодаря посредничеству Ф. Марка в сентябре 1911 г. художнику удалось заключить контракт с Пипером об издании книги. Первое немецкое издание «Über das Geistige in der Kunst» вышло в декабре 1911 г. с датой «1912 г.» Одновременно в Петербурге 29 и 31 декабря 1911 г. доклад Кандинского был прочитан на Втором всероссийском съезде художников Кульбиным, поскольку сам автор, занятый устройством первой выставки редакции «Синего всадника», не мог приехать в Россию. Первое немецкое издание книги имело большой успех, и за ним в течение 1912 г. последовали второе, дополненное, и третье, идентичное второму.
Поделиться книгой: