Помоги проекту - поделись книгой:
Специалисты в один голос заявляют, что сознание Брайтвизера не оторвано от реальности. Он знает, что хорошо, что плохо. Его интеллектуальные способности в удовлетворительном состоянии. Ни приступы депрессии, ни перепады настроения, говорит Шмидт, не достигают у него уровня клинической недееспособности. Он не является подлинным социофобом, ведь он в состоянии работать официантом, пусть и эпизодически. Бруннер, психолог из Страсбурга, говорит, что Брайтвизер не демонстрирует ни психологической, ни неврологической аномалии, которая могла бы изменить здравость его суждений. Брайтвизер полностью контролирует свои поступки, и воровство само по себе, уточняет Бруннер, не является симптомом его болезни. И у психологов весьма слабые основания утверждать, будто Брайтвизер страдает от какой-то там криминальной психопатии.
По наблюдению Шмидта, в Брайтвизере сочетаются признаки нарциссического с диссоциальным расстройством личности. Оба вида расстройства типичны для уголовников, однако никак не объясняют корней преступной деятельности Брайтвизера. Бруннер выдвигает предположение, что Брайтвизер, по неким психологическим причинам, не в силах противостоять соблазну украсть. Любой в музее, возможно, думает то же самое:
Первоначальная причина, которую выдвигал Брайтвизер – месть отцу, – уже давно потеряла актуальность. Его коллекция превосходит коллекцию отца, причем многократно. Содержимым мансарды можно запросто заполнить зал в Лувре. Анна-Катрин, точно так же иногда охваченная жаждой риска в придачу к желанию порадовать сердечного друга, охотно присоединяется к нему в этом рекордном марафоне краж, хотя она никогда не жаловалась, будто в мансарде чего-то не хватает и хорошо бы украсить ее произведениями искусства. А Брайтвизер наперекор доводам разума продолжает красть с тем же, если не с большим, воодушевлением.
Брайтвизер настаивает, что у него имеются причины. В библиотеках, углубляясь в историю искусств, он зачастую наталкивается на следы преступлений. Квадрига на крыше собора Святого Марка не то творение, какое он смог бы когда-нибудь украсть, говорит он, зато ее история объясняет причину, по которой он крадет. Лошади, четверка бронзовых жеребцов почти в натуральную величину, передающая эффект возрастающего движения, как считается, создана в Греции прославленным скульптором Лисиппом в четвертом веке до новой эры, хотя специалисты не могут сказать ничего более определенного о ранней истории скульптуры. Спустя четыреста лет после их создания бронзовые кони были украдены армией Нерона и установлены в Риме.
Три века спустя после Нерона Константин Великий захватил квадригу и выставил над ипподромом Константинополя, где проходили конные ристалища. Там кони задержались на девятьсот лет – на полпути. Захваченные в качестве трофея в 1202 году в ходе жестокого Четвертого крестового похода, они были помещены над фасадом базилики Святого Марка в Венеции, откуда шесть столетий надзирали за главной площадью города. Затем Наполеон, во время своей Итальянской кампании 1797 года, украл их и перевез на открытой повозке в Париж, где водрузил на триумфальной арке перед Лувром. После битвы при Ватерлоо британские войска конфисковали коней и решили вернуть их туда, откуда они происходили. Выбирать можно было между Грецией, Турцией или Римом. Их вернули в Венецию.
История искусств, считает Брайтвизер, – это история воровства. В египетских папирусах, созданных на заре письменной эпохи, порицаются расхитители гробниц. Вавилонский царь Навуходоносор Второй в 586 году до н. э. умыкнул из Иерусалима ковчег Завета. Персы грабили вавилонян, греки совершали набеги на персов, римляне обносили греков. Вандалы покушались на богатства Рима. Франсиско Писарро и Эрнан Кортес в начале шестнадцатого столетия опустошили земли инков и ацтеков. Королева Кристина Шведская вывезла тысячи живописных полотен из Праги в 1648 году и платила своим генералам жалованье произведениями искусства.
Наполеон крал, чтобы передать награбленное Лувру, а Сталин – Эрмитажу. Гитлер, честолюбивый акварелист, дважды отвергнутый Академией изобразительных искусств Вены, собирался открыть музей в своем родном Линце в Австрии, где хранились бы все значительные произведения мира. Самые выдающиеся экспонаты Британского музея, первой национальной галереи, открытой в 1759 году в эпоху Просвещения, включая бронзу Бенинского царства, вывезены из Нигерии, Розеттский камень украден из Египта, а мраморные барельефы Элгина выдраны им из Парфенона в Греции.
Торговцы предметами искусства и аукционные дома, говорит Брайтвизер, наихудшие из всех: они все по уши в грязи. Историк первого века Плиний Старший описал бесчестные приемы торговцев искусством в императорском Риме, а в сентябре 2000-го аукционы «Кристи» и «Сотби» в итоге заплатили штраф в пятьсот двенадцать миллионов долларов за надувательство покупателей и продавцов посредством ценового сговора. Сомнительные личности торгуют яркими красками вот уже две тысячи лет подряд.
Каждая похищенная работа дает ему новый повод, чтобы украсть самому, говорит Брайтвизер, и каждый в мире искусства в некотором смысле вор. Если он не ухватит то, чего ему хочется, это, считает он, сделают другие. Кто-то крадет, называя галеристу сумму по телефону, он же приобретает экспонаты с помощью швейцарского армейского ножа. По самым скромным меркам, он жулик громадного масштаба в вечно злачном месте мира искусств. Возможно, мечтает Брайтвизер, когда все будет сказано и сделано, он будет вписан в историю искусств как герой.
12
После похищения Кранаха на аукционе «Сотби» и праздничного ужина в доме бабушки с дедушкой Брайтвизер с Анной-Катрин и матерью возвращаются домой. Уже поздно, и мать уходит к себе в комнату, а наша парочка поднимается наверх, прихватив с собой аукционный каталог. Они отпирают дверь и закрывают ее за собой на засов. Затем падают на кровать и вынимают «Сибиллу Клевскую» из каталога, вдали от посторонних глаз трепетно держат в ладонях, без рамы, без стекла, без толпы, без охранников.
Они рассматривают и тыльную сторону, всю в неровностях от восковых печатей с гербами семей, владевших картиной: остановки на пути длиной в четыреста пятьдесят лет, от Кранаха к ним в руки. Держа этот единственный и неповторимый экземпляр, Брайтвизер пылает от счастья, говорит он, освобождается от стресса после кражи и наконец-то в состоянии в полной мере насладиться подарком, который они намерены скрывать от всего остального мира.
Никому и никогда не разрешается входить в их комнаты в мансарде, не исключая родственников или ремонтных рабочих. Если что-то ломается, то так и остается сломанным, либо они чинят сами. «Тайная жизнь, – говорит Брайтвизер, – это идеальная жизнь». Он недурной мастер на все руки, этому он научился от матери, у которой имеется огромный набор инструментов и которая так ловко шпаклюет стены, что Брайтвизер называет ее «королевой шпаклевки».
Роль хранителя украденного искусства избавляет Брайтвизера от лишних занятий, которые он вынужденно терпел, когда все еще думал приспособиться к миру: тусоваться, пить пиво, сплетничать, предаваться мелким радостям жизни, которые он, по сути, считает абсурдными. «Искусство заняло для него место общества», – поясняет психотерапевт Шмидт. Большинство людей, обнаруживает Брайтвизер, неинтересны либо не заслуживают доверия (а подчас и все вместе).
«Я по природе одиночка», – говорит он. По его убеждению, он, Анна-Катрин и искусство образуют равносторонний треугольник – все сбалансировано, ничего более не требуется. Его мечта – сбежать со своей девушкой и всем награбленным и поселиться на острове, подобно Робинзону Крузо.
Анна-Катрин выбирается из дома несколько чаще. Она общается со своими коллегами в больнице, у нее имеется пара друзей, с которыми она и Брайтвизер время от времени встречаются, хотя никогда не приглашают домой, даже на первый этаж. Один случайный взгляд – и всему конец. Обычно они выходят куда-нибудь попить лимонада. Но так или иначе, Анна-Катрин и Брайтвизер не могут честно говорить о том, кто они и чем занимаются, то есть не могут быть самими собой, что отравляет саму суть искренней дружбы.
«Мы двое, – говорит Брайтвизер, – существуем в замкнутой вселенной». За исключением музейных новостей и заметок об их кражах, он едва обращает внимание на мир снаружи. Читает тома по истории, а не сводки текущих событий. Парочка, кажется, по большей части герметично заперта в мансарде, их жизнь залита красками и пронизана волнениями, однако все равно монохромна. Анна-Катрин находит это по временам утомительным, говорят люди, которые с ней знакомы. Чтобы жить вне закона, требуется дисциплина.
В их вселенной имеется третий обитатель, вынужденно вовлеченный в орбиту их взаимодействия: его мать Мирей Штенгель. Она как раз экстраверт, ее регулярно навещают друзья. На Рождество 1995 года, через три месяца после похищения «Сибиллы Клевской», Брайтвизер снимает на видео свою мать в гостиной. На ней красная блузка и черные легинсы, пшенично-светлые волосы собраны в пучок, и она зажигает высокие свечи в узорчатых серебряных подсвечниках, готовясь к приходу гостей.
Из колонок звучит рождественская музыка, в стеклянных вазах цветы, елка мигает огнями. На застеленном скатертью столе теснятся сырные тарелки и пироги. Анна-Катрин тоже здесь, в черном блейзере поверх черного топа без бретелей, в ушах золотые сережки-кольца. Ямочки играют на ее щеках, когда она отнимает видеокамеру у своего друга и наводит на него.
– Так скажи мне, – произносит Анна-Катрин, уточняя цели на новый год, – что собираешься сделать хорошего?
Брайтвизер, в застегнутой на все пуговицы серой рубашке с воротничком на пуговках, с зачесанными назад по прямому пробору волосами, сплетает пальцы и важно поджимает губы, напуская на себя официальный вид, полный величия.
– Почеши мне нос, – говорит он. Брайтвизер, может, и замирает от восторга перед искусством и крадет не хуже профессионала, но на самом деле он до сих пор ребенок. – Вот так. А что еще мне сделать? – Он поднимет руку и делает вид, будто ковыряет в носу. – Сделаю еще что-нибудь – и отправлюсь в тюрьму.
Он смотрит в объектив по-детски наивным взглядом, пока его лицо не расплывается в широкой улыбке, и притворство заканчивается. Анна-Катрин продолжает снимать. Брайтвизер на время умолкает, подпирая голову правой рукой. Затем он удивленно вскидывает брови и объявляет:
– Буду пытаться воровать, если получится.
Анна-Катрин по другую сторону объектива подзуживает его сказать больше.
– Живопись, оружие. – Он беззаботно взмахивает левой рукой. – Антиквариат. – Он планирует кражи на миллионы: долларов, евро, франков – не важно. Миллионы и миллионы. Если не получится, он «будет плакать». – Буду ощущать себя не в своей тарелке, – говорит он.
Гостиная маленькая, сам дом невелик, мать по-прежнему находится рядом. А тайнам необходимо пространство. Его мать позже признается, что замечала, как он что-то носит наверх. На этом все, скажет потом под присягой Штенгель, возвращаясь домой из поездок, ее сын всегда быстро уносит вещи в мансарду и запирает дверь.
Но даже если молодая пара неизменно запирает дверь на засов, все равно все комнаты в доме отпираются одним и тем же ключом. И такой есть на кольце для ключей у его матери. Не исключено, Штенгель из принципа не заходит в комнату сына. Вероятно, она считает, что парочка покупает все свои вещи в антикварных лавках. Вряд ли она успевает толком разглядеть какой-либо из этих предметов, чтобы заподозрить правду. Брайтвизер говорит, что, если глаз не наметан (а иногда даже если наметан), бывает трудно распознать, что перед тобой: бесценное произведение искусства или же подделка. Он говорит, его матери, в отличие от него самого и отца, несвойственно коллекционировать или хотя бы приобретать новые вещи. Она всю жизнь проносила одни и те же часы, говорит он. Однако же из домашнего видео ясно: его мать имеет представление о том, что происходит.
Брайтвизер забирает камеру у Анны-Катрин и наводит на мать, которая скользит по комнате, с высоко поднятым подбородком и прямой спиной – воплощенная элегантность и самообладание.
– Ты слышала мою речь? – спрашивает он напрямик, имея в виду свое намерение красть произведения искусства стоимостью в миллионы. Он знает, что она слышала.
Штенгель ничего не отвечает. Она проходит мимо сына и широким шагом направляется к проигрывателю, минуя кресла, обтянутые броской тканью в красно-белую полоску Она наклоняется и увеличивает громкость. Брайтвизер вызывающе окликает ее:
– Ты что, мам, только ручки поворачиваешь?
Мышцы ее лица напрягаются. Она отступает подальше от камеры, оборачивается к сыну. Она безрадостно улыбается и издает короткий дребезжащий смешок, даже скорее хихиканье, вымученное и нарочитое.
Он прекращает снимать. Сообщничество его матери, говорит он, нивелируется ее сознательным неведением. «Она знает, и она не знает. Прячет голову в песок». Один знакомый его матери, издатель из Парижа, описывает Штенгель как хорошо образованную и культурную женщину. «Она прощает своему сыну любые глупости, – говорит издатель, – потому что любит его, несмотря на все дикие поступки, и хочет его защитить».
Брайтвизер осознает, что повязал мать вынужденным выбором между сыном и законом. Она не кажется способной порвать со своим единственным ребенком. Она не хочет выставлять его из дома, не говоря уже о шагах посерьезнее. «А что ей остается, – вопрошает Брайтвизер, – сдать меня в полицию?»
13
Каждый раз, принося в мансарду новую картину – Кранах у него шестой за шесть месяцев, – Брайтвизер сознает, что без рамы даже самая блистательная работа теряет часть достоинства, словно раздетая. Он собирается дать им новые рамы, но только такие, которые не уронят честь искусства. Слоняясь в свободный день по мощеным улицам старого Мюлуза, не так уж далеко от собственного дома, Брайтвизер обнаруживает магазинчик на углу, которого не замечал раньше: багетная мастерская под скромной серой вывеской, с витриной, полной картин и образцов багета. Он входит. Из недр великолепного беспорядка ему говорит «bonjour» Кристиан Михлер, человек с необузданной копной черных кудрей, хозяин и единственный работник мастерской.
Заинтригованный, Брайтвизер представляется. Услышав его фамилию, Михлер указывает на эффектную живописную работу Роберта Брайтвизера, выставленную на продажу среди других картин, и связь между ними установлена. Брайтвизер не легко заводит друзей, он вообще их не заводит, однако Михлер исключение, подтверждающее правило. Багетный мастер на шесть лет старше Брайтвизера и так же помешан на искусстве. «Великие полотна, – говорит Михлер, согласившийся дать продолжительное интервью, – переносят тебя в место, полное света и воспоминаний. Внутри картины я обретаю свой второй дом».
Михлер, наверное, единственный человек, не входящий в обособленный квартет – Анна-Катрин, его мать, бабушка с дедушкой, – который близко знаком с музейным вором. «Он чувствительная натура, – говорит Михлер, – сентиментальный, восприимчивый, умеющий видеть – настоящий коллекционер». И Михлер не одинок в своем убеждении. Даже психиатр Шмидт, чьи суждения о Брайтвизере зачастую суровы, признает в своем отчете, что Брайтвизер «исключительный эстет» и «в какой-то степени вызывающий сочувствие, с большим сердцем и искренней любовью к красивым вещам».
Психолог из Франции, Люсьен Шнайдер, встречалась с Брайтвизером в 2004 году по предписанию суда и признала его самовлюбленным и одержимым, неспособным должным образом справляться с разочарованием, но в то же время особенно чувствительным и уязвимым. Когда у тебя душа нараспашку, она открыта всем стихиям. Нездоровая атмосфера, сложившаяся во время расставания его родителей, пишет в своем отчете Шнайдер, «произвела фиксацию в точке психологического конфликта», и он переключился на искусство, чтобы обрести утешение и покой. «Все его проступки, – считает Шнайдер, – вызваны душевными страданиями, вытекающими из его чрезмерной приверженности к искусству». Это единственный нормальный психолог, говорит Брайтвизер, из целой толпы засранцев.
Тот же стиль в искусстве, что так увлекает Брайтвизера, очаровал и Михлера: роскошная европейская живопись, знаменующая конец Возрождения и зарю барокко, «полотна, в которых сконцентрирована мечта и поэзия», – так характеризует их багетный мастер. В начале их дружбы, говорит Михлер, Брайтвизер был спокойным и сдержанным. «Он мало говорит. Но когда он все-таки раскрывается, то заражает своим энтузиазмом. Крайне редко люди его возраста ценят искусство за красоту, а не за стоимость. Он знаток. Он рассуждает об искусстве в такой манере, которая сознательно взращена и осмыслена. И полна искренности».
Брайтвизер первым делом выдает Михлеру ложь, ту самую, к которой уже прибегал раньше: он внук художника Роберта Брайтвизера, хотя на самом деле он куда более далекий от него двоюродный правнук. Еще Брайтвизер лжет о происхождении своей коллекции. Он говорит Михлеру, что покупает все на аукционах. В остальном, уверяет Брайтвизер, он с Михлером такой, какой есть, откровеннее, чем с кем-либо еще, за исключением Анны-Катрин. Багетных дел мастера не подвергают клиентов допросу с пристрастием. И частенько придерживают уникальные произведения для именитых семей. Их девиз – осмотрительность. Брайтвизер носит ту же фамилию, что и выдающийся художник, вероятно, у него водятся деньги. Некоторые рамы, которые он отбирает, стоят больше тысячи долларов, и Брайтвизер соглашается на эту цену, хотя финансы нашей пары поют романсы. Анна-Катрин знает об этих сумасбродствах, иногда она приходит в мастерскую вместе с ним, рассказывает Михлер, и дает советы по выбору рам.
Первая картина, которую Михлер обрамляет для него, первая же из украденных: портрет пожилой дамы, прихваченный им вместе с Анной-Катрин по пути на лыжный курорт. Результат великолепен. Однако когда Брайтвизер приходит в мастерскую, чтобы забрать вторую обрамленную картину – икону святого Иеронима, – она, в красивой черной с золотом раме с завитками, красуется в витрине на радость прохожим. Она простояла там несколько дней.
Именно так и попадаются, стоит ослабить бдительность. Заводить друзей – глупейшее проявление недисциплинированности. Брайтвизер потрясен, однако не хочет обрывать дружеские связи. За последние недели он провел столько времени в мастерской Михлера, что успел сделаться неофициальным подмастерьем. Он научился забивать и извлекать все известные мастеру виды штифтов. После инцидента со святым Иеронимом Брайтвизер сохраняет дружбу, придумав новую ложь. Он говорит, что слишком опасается повредить предметам из коллекции, перевозя их туда-сюда, поэтому больше не станет выносить их из дома. Он будет просто описывать работу Михлеру и давать размеры. А когда рама будет готова, Брайтвизер сам смонтирует ее на штифты.
Несмотря на столь необычные меры предосторожности со стороны клиента, Михлер, похоже, не догадывается, что свел знакомство с самым крупным музейным вором в истории. Багетный мастер почти узнает себя в этом щуплом, нервном юноше, который одержим прошлым. Михлер использует прекрасное французское слово «intemporel», «вневременное», чтобы лучше описать их знакомство. Они могут общаться часами, не замечая, как летит время. «Мы учимся друг у друга, – говорит Михлер. – Мы изучаем аукционные каталоги. Мечтаем вслух о предметах искусства, какие хотели бы иметь».
Не подозревая об истинном занятии своего друга, Михлер чувствует в Брайтвизере некую обреченность. «Искусство – духовная пища», – поясняет багетный мастер, а фанатичное желание обладать им уже обжорство. «Его страсть к искусству выходит за пределы разумного, это мучительная любовь, как у Тристана и Изольды, которая не несет удовлетворения и не утихает».
14
– Держи вора!
Этот окрик – пронзительный визг, – который ни один вор никогда не захочет услышать у себя за спиной, прорезает гул толпы, собравшейся покупать предметы искусства на Европейской ярмарке изобразительных искусств в Маастрихте, городе на юге Голландии.
– Держи вора!
Хотя Брайтвизер в данный момент ничего не крадет, он дергается, не успев понять, что крики относятся не к нему. Он наблюдает, как дежурные охранники с топотом бегут по ковровой дорожке между павильонами. Головы в выставочном зале поворачиваются им вслед.
Металлический грохот и приглушенные удары заставляют даже продавцов выглянуть из салонных павильонов. Бессменный владелец лучшего из них, образцовый лондонский галерист, Ричард Грин, наблюдает с сигарой в зубах, как вора обезвреживают и уводят прочь, отняв украденное. Представление окончено, и Грин возвращается за свой прилавок, где на подставках расставлены масляные полотна эпохи Возрождения, по цене от миллиона долларов за штуку. И вот на месте одного из них галерист обнаруживает зияющую пустоту.
Когда спустя несколько минут Брайтвизер с Анной-Катрин выезжают со стоянки, его посещает головокружительная мысль, что сейчас его машина стоит больше вон той «ламборгини», если учесть сувенир, который покоится в багажнике. Причем рама на месте, вопреки его правилам, – но у внештатных ситуаций свои собственные правила.
Бабочки, порхающие над букетом цветов, привлекли внимание Брайтвизера с Анной-Катрин еще издалека, когда они только шли по проходу в сторону павильона Грина. Картину, новаторский, далеко не мертвый nature-morte, Ян ван Кессель Старший написал в 1676 году. Краски ослепительные – Брайтвизер никогда не видел ничего подобного. Работа заманила их в павильон миражом мерцающих оттенков, которые казались просто невозможными, пока они не поняли, подойдя ближе, что картина выполнена на тонкой медной пластине.
Ричарда Грина, с его ценами на пейзажи семнадцатого столетия они встречали и раньше, на другой художественной выставке-ярмарке. Если верить Брайтвизеру, галерист выставил их из своего павильона без лишних церемоний, вероятно составив определенное мнение о молодой паре, слегка перестаравшейся со своими «Армани» и «Эрме» из секонд-хенда.
«Черт бы побрал Ричарда Грина, – досадует Брайтвизер. – Заодно с его „Ролексами“ и сигарами „Монтекристо“».
Европейская ярмарка изобразительных искусств – хорошее место, чтобы приглядеться к экспонатам, даже если не красть. Охранники здесь профессиональные, в том числе и в штатском, как подозревает Брайтвизер. А еще посетителей часто досматривают на выходе и требуют документы, подтверждающие покупку, что потенциально отвращает Брайтвизера от дела. Картина на меди взывает к нему, однако заслуженная кара от Грина кажется неминуемой, да и пытаться красть при нулевых почти шансах на успех просто-напросто занятие для дурака.
И чудесным образом дурак появляется, как по заказу. Два пронзительных вопля – и вся ярмарка приходит в движение. Павильоны почти опустели, народ вокруг вытягивает шеи от любопытства. Брайтвизер удивлен не меньше остальных. Однако в поднявшемся переполохе он погружается в некое подобие воровского транса и способен увидеть всю сцену как будто бы сверху. Охранники у выхода, нутром чует он, оставят свой пост, чтобы оказать помощь при аресте грабителя. Тому наверняка светит срок.
Брайтвизер шепнул что-то Анне-Катрин, и она тут же заторопилась к единственному оставшемуся в павильоне служащему Ричарда Грина и о чем-то спросила, встав так, чтобы закрыть ему обзор. Больше ничего не требуется. Картина мгновенно исчезает с подставки, но вот рама, видит Брайтвизер, прикреплена слишком большим количеством гвоздей, ее так быстро не снять. Однако парочка все равно направляется прямиком к выходу, даже не спрятав толком картину, и догадки Брайтвизера насчет охраны подтверждаются, когда они выскакивают наружу, незамеченные.
Преступление, чувствует Брайтвизер, не доведено до конца, пока граница не останется позади. Даже внутри Европейского союза имеются официальные пункты пропуска, где машину могут досмотреть. На въезде во Францию, как и на любой другой границе, они изображают юную светскую пару, путешествующую ради развлечения. Пограничник машет им, чтобы проезжали. Наконец они останавливают машину на короткой подъездной дорожке перед домом его матери, поднимаются по лестнице с натюрмортом на медной пластине в руках и переступают порог своего чердака.
Незадолго до этого он завел традицию: добавлять свою личную маркировку к маркировке на тыльной стороне добытых предметов, такой, как музейные этикетки, фамильные гербы, восковые печати и выведенные по трафарету инвентарные номера. На полоске бумаги он пишет: «Ради любви к искусству и Анне-Катрин, двум моим страстям». Он ставит подпись и приклеивает бумажку обрывком изоленты.
Картина на меди восхитительна, а вот способ, которым он украл ее, – нет. Совсем наоборот. Он коллекционирует искусство, а не приключения; оптимальное преступление, по Брайтвизеру, должно быть как можно скучнее. Если вы находите захватывающими сцены краж, в которых воры влезают в слуховые окна и преодолевают инфракрасные датчики, вам лучше посмотреть кино. Если же вы хотите завладеть предметом искусства, стоит поучиться у Брайтвизера работать с силиконом.
Музейные витрины, изготовленные из закаленного стекла или полиметилакрилата (оргстекла или пластика), обычно скреплены по стыку силиконовым клеем. Если по шву нанести хирургически точный надрез острым лезвием швейцарского армейского ножа, начиная от угла и далее по вертикали и горизонтали, панели расходятся. У полиметилакрилата в большой степени сохраняется гибкость, и даже оргстекло обычно слегка изгибается, достаточно, чтобы просунуть внутрь руку.
В музее на западном побережье Франции, в штате которого всего один сотрудник, Брайтвизер рассекает кубический защитный футляр и вынимает зараз три фигурки из слоновой кости и табакерку. Оставшиеся предметы он равномерно распределяет по поверхности, подталкивая авторучкой. А затем отпускает панели, и они распрямляются, придавая витрине первоначальный вид. Конечный итог каждой работы с силиконом – витрина выглядит неповрежденной. Замо́к витрины при таком способе ограбления остается запертым.
В одном немецком за́мке на Рейне он таким способом «отпускает на свободу» трофей из золота и серебра 1689 года, прославляющий сопротивление этого региона французским войскам, предмет такой непреходящей культурной ценности, что изображение украденного трофея мгновенно появляется в полицейских листовках под заголовком «Разыскивается». Брайтвизер замечает одну из таких листовок на таможенной будке, когда спустя несколько часов пересекает германскую границу, направляясь обратно домой с трофеем в машине. Его не останавливают.
В мае 1996 года, при посещении швейцарского замка, он пытается стянуть бронзовый охотничий нож, и узнает, что бывает, когда стекло гнется слишком сильно: панель трескается, и звук похож на ружейный выстрел. Осколки вонзаются ему в руки, кровь брызжет, и Брайтвизер неожиданно теряет выдержку. Бросив нож, он бежит вместе с Анной-Катрин, оставляя за собой окровавленное разбитое стекло, словно после дорожной аварии. Однако спустя минуту его обычное самообладание начинает возвращаться к нему. Замок просторный, охраняется кое-как, и скоро становится ясно, что больше никто не слышал треска стекла, так что Брайтвизер поворачивает обратно и извлекает нож из кучи осколков.
После такой эскапады, слишком уж нескучной, Брайтвизер с Анной-Катрин склоняются к тому, чтобы завершить выходные спокойно, отменив все прочие кражи. Они лучше отправятся на природу или погуляют по городу, глазея на витрины и любуясь архитектурой, или сходят в музей на экскурсию. Во время которой, разумеется, не станут красть: их же сопровождает сотрудник музея, и их лица запомнят.
У Брайтвизера случаются инсайты по части краж, когда спонтанность встречается с простотой. «Не усложняй» – это его лозунг. «Инструмент не поможет, пока ты не научишься контролировать свои жесты, интонации голоса, рефлексы и страх. И нужно принимать то, что будут моменты громадного напряжения, когда все зависит от едва заметного движения, и ты никак не можешь быть уверен, чем все обернется».
На экскурсии по замку восемнадцатого века, Брайтвизер высматривает терракотовый аптекарский сосуд, который называется альбарелло; чувственно изогнутый, словно бутылка для колы, он выставлен на высокой полке, один и без защиты. И тут наступает озарение. То, чего нормальный вор никогда не стал бы делать, – это именно то, что ему стоило бы сделать. Брайтвизер немного медлит в ожидании, пока экскурсовод и вся группа вместе с Анной-Катрин развернутся, чтобы пройти в следующий зал, где их внимание переключится на другие музейные ценности. Камер слежения и охранников в замке немного. И его даже не просили сдать рюкзак в камеру хранения.
И у видеокамер и людей одни и те же недостатки, и в обоих случаях Брайтвизер может их указать: поле обзора объектива, пределы человеческой наблюдательности. Отсутствие альбарелло не создает никакого дисбаланса в зале или ощущения зияющей дыры. Он уверен, что пропажу заметят не раньше чем через несколько часов. Он прячет альбарелло в рюкзак. Обычно, украв что-нибудь из музея, Брайтвизер с Анной-Катрин неотвратимо, хоть и неспешно, движутся к выходу. Вор никогда не задерживается в музее с украденным добром и уж точно не вступает в беседы с сотрудниками во время незаметного отступления.
Они же до самого конца участвуют в экскурсии и мило общаются с экскурсоводом. Если даже преступление заметят достаточно быстро, Брайтвизер предполагает, что благодаря такой непринужденности вряд ли их заподозрят, никто и не подумает обыскивать его рюкзак. Но проверить догадку не суждено, интуиция Брайтвизера не подвела. Пропажа обнаруживается, когда они давным-давно уехали. После этого он крадет во время экскурсий еще раз пять или шесть. С момента похищения альбарелло они ведут себя особенно дружелюбно, когда покупают билеты, часто останавливаются, чтобы спросить у смотрителей дорогу, а иногда даже машут им на прощанье – все по одной и той же причине. Воры так себя не ведут.
Однажды, украв глиняную статуэтку из музея на юге Франции, Брайтвизер сам вызывает представителей закона. Подойдя к машине, он замечает, что та поцарапана – по-видимому, ключом. Брайтвизер в такой ярости из-за надругательства над своим имуществом, что звонит в местную полицию. Полицейский приезжает, изучает повреждения и составляет протокол, пока статуэтка покоится в багажнике.
В другой раз, выходя из музея с парой надалтарных картин шестнадцатого века, они с Анной-Катрин подходят к машине и с ужасом обнаруживают, что полицейский уже поджидает их. Деревянные панели с картинами, обе почти два фута длиной и в фут шириной, под пиджаком у Брайтвизера, по одной с каждой стороны, и ему приходится неестественно растопыривать руки, чтобы прикрыть их, это страшно неудобно, и сесть с ними в машину он точно не сможет. Наша парочка, наделенная даром излучать безмятежность в напряженные моменты, вежливо интересуется, по какой причине здесь представитель закона. Полицейский поясняет, что выписывает им штрафной талон. Брайтвизер, вечно пытаясь сэкономить, не бросил монетки в парковочный автомат. Любой другой вор в подобных обстоятельствах с облегчением выдохнул бы, но не Брайтвизер. Он безрассудно кидается спорить с полицейским, с этими своими неуклюже растопыренными руками и всем прочим, и убеждает копа аннулировать штраф.
В июле 1996 года, во время посещения малолюдного музея художественного металла на севере Франции, где можно увидеть такие предметы, как дверные молотки и мельницы для специй, Брайтвизер замечает, что и содержащие их витрины со стеклянными дверцами очень красивые, старинные. Одна из них похожа на купленный бабушкой с дедушкой шкафчик эпохи Людовика Пятнадцатого, который они сами используют в мансарде как витрину, и в ней среди прочих предметов стоит затейливая кружка для сбора пожертвований. Брайтвизер, привыкший отслеживать мельчайшие детали формы, вплоть до рисунка волокон древесины и царапин напильника, предполагает, с большой долей вероятности, что оба шкафа созданы в одной и той же мастерской. Даже обрамления крышечек замочных скважин кажутся похожими.
Свой шкаф-витрину в мансарде он запирает на ключ, в музее художественного металла шкаф тоже заперт. Ключ Брайтвизера покоится в одном из отделений кошелька, и как только другие посетители вокруг исчезают, он вынимает его. Несколько столетий назад замки не были столь точными, их вариативность была ограниченна. Брайтвизер вставляет свой ключ в скважину дверцы музейного витринного шкафа и поворачивает на четверть оборота влево. И слышит щелчок поддающегося засова. «Безумно, невероятно, просто чудо», – говорит он. Забрав кружку для сбора пожертвований, он снова запирает шкаф.
Вот шурупы – его заклятые враги. Идеально, когда шуруп один, как тот, что позволил ему получить бронзовый совок с каминной полки. Два открученных шурупа приносят ему портрет мушкетера в шляпе с перьями. Три шурупа – подсвечник шестнадцатого столетия. А чтобы украсть керамическую супницу, он в один визит откручивает два шурупа, в другой, на следующей неделе, – еще два. Как-то раз воскресным днем, чтобы разжиться церемониальной медалью, он откручивает двенадцать шурупов. В ходе работы он кладет шурупы в карман, а потом выбрасывает, выходя из музея.
Неподалеку от Женевы, в доме-музее Алексиса Фореля, где его соблазняет трехсотлетнее сервировочное блюдо из мастерской прославленного голландского керамиста Шарля-Франсуа Ханнонга, наступает шурупный апофеоз Брайтвизера. Блюдо накрыто футляром из оргстекла, скрепленного шурупами. Креплений слишком много, но охота пуще неволи. Анна-Катрин соглашается постоять на стреме, и он предпринимает попытку. Швейцарский армейский нож вертится в его руках: пять шурупов, десять шурупов, пятнадцать, – хотя он никак не может избавиться от ощущения, что надо бы все бросить. Себе самому он обещает, что больше никогда в жизни не возьмется за такое количество, – и вертит дальше. Двадцать шурупов, двадцать пять.
Двадцать шесть, двадцать семь, двадцать восемь, двадцать девять. И – о радость! – тридцать. Оргстекло снято, блюдо исчезает под его пиджаком, и они уходят, но его пронзает острое чувство, что он проглядел какую-то опасность, и он, как обычно, прав.
15
Сгорбившись за компьютером на верхнем этаже местного отделения полиции, Александр фон дер Мюлль, один из двух швейцарских инспекторов, специализирующихся на преступлениях в мире искусства, изучает записи с видеокамер из дома-музея Алексиса Фореля. Кадры зернистые, лица нечеткие, чего не скажешь о действиях. Мужчина и женщина – молодые, хорошо одетые, явно не подозревающие о хитроумно замаскированной камере – нагло действуют среди бела дня. Тридцать шурупов откручено, чтобы украсть сервировочное блюдо.
На Швейцарию обрушилась настоящая лавина ловких музейных краж, и фон дер Мюлль убежден, что большинство из них связаны. Могучий инспектор напорист и нетерпим к порокам – настоящий коп. При этом он словоохотлив и благодушен, к тому же страстный коллекционер вполне доступных произведений искусства девятнадцатого века. Музеи, как он говорит, по сути светские храмы, и красть из них – богохульство.
Фон дер Мюлль видит в преступлениях схожие черты: кражи с неукоснительной точностью приходятся на дневное время. Он отмечает, что украденные предметы, от медных весов и боевых топоров до картин маслом, в основном из эпохи позднего Ренессанса, что воры питают особое пристрастие ко всему фламандскому. Ловкость этих преступлений, их частота и территориальная ограниченность подсказывают фон дер Мюллю, что преступникам кажется, будто они не оставляют после себя ни красноречивых улик, ни свидетелей. На месте украденной картины зияет лишь глумливо ухмыляющаяся рама. Воры считают себя неуловимыми. Подобная самоуверенность, по мнению фон дер Мюлля, и приводит к аресту.
Эти воры редко уносят что-нибудь знаменитое или приметное. Они тащат малоизвестные шедевры, те произведения, которые легче сбыть и вернуть на рынок. Фон дер Мюлль подозревает, что охотится на одного или нескольких воров, из той редкой породы преступников, что знают толк в искусстве. Но при всем этом кража из музея непростое дело, и крупный промах неизбежен. И просчет может оказаться всего-навсего в том, чтобы не заметить скрытую камеру: в доме-музее Алексиса Фореля она замаскирована столь удачно, что фон дер Мюлль отказывается обнародовать ее местоположение. Это видео с нее, надеется инспектор, и есть тот самый долгожданный прорыв.
Фон дер Мюлль, понятное дело, считает, что ворами движет тяга к наживе. Произведения искусства растут в цене непрерывно на протяжении десятилетий. Похоже, этому вторит и рост краж, хотя неконтролируемый и непрозрачный рынок предметов искусства данных не предоставляет. Похищение предметов искусства и антиквариата относится к числу самых высокоприбыльных криминальных отраслей, как утверждает Ассоциация по изучению преступлений в сфере искусства, международная группа профессоров и экспертов по безопасности, дважды в год публикующая «Журнал преступлений в сфере искусства». В целом ежегодно совершается не менее пятидесяти тысяч подобных краж на общую сумму в несколько миллиардов долларов, в большинстве случаев из частных домов, а не из музеев.
Неоспоримый лидер краж – Пабло Пикассо, он самый воруемый художник всех времен – и, наверное, заслуженно. В свое время, в 1911 году, Пикассо был одним из первых подозреваемых в похищении «Джоконды», ему тогда было двадцать девять лет, и жил он в Париже. Его привезли в полицейский участок и обвинили в том, что это он спланировал кражу вместе со своим знакомым, аферистом и серийным вором из Бельгии по имени Жери Пьере. Пикассо был в ужасе. Никак не причастный к истории с «Джокондой», он действительно за несколько лет до того заказывал Пьере украсть кое-что из Лувра.
Как утверждается, в 1907 году Пикассо предложил Пьере пятьдесят франков – примерно десять долларов США, – чтобы тот украл пару древних каменных статуэток из родной для Пикассо Иберии: их художник видел на выставке в Лувре. Пьере выполнил заказ, утащив фигурки под пальто. Лица у персонажей были искажены, и Пикассо, как он признавался в своей автобиографии, использовал их в качестве образцов при создании «Авиньонских девиц» («Les Demoiselles d’Avignon»), картины, разрушившей каноны и ознаменовавшей начало кубизма.
Полиция быстро установила, что ни Пикассо, ни Пьере не имеют никакого отношения к исчезновению «Джоконды», и Пикассо отпустили, продержав полдня в камере. Пикассо не рассказал следователям о тех двух статуэтках, однако был настолько потрясен арестом, что спустя несколько дней упросил одного друга анонимно отнести их в редакцию газеты «Paris-Journal». Редактор газеты вернул произведения искусства в Лувр, и Пикассо с Пьере так и не были наказаны.
На втором месте по популярности у воров числятся Сальвадор Дали, Энди Уорхол и Жоан Миро, но всем им далеко до Пикассо, число похищенных работ которого приближается к тысяче. В их числе – сто восемнадцать картин Пикассо, вынесенных одним махом в 1976 году с выставки в Папском дворце в Авиньоне. Вооруженная банда в лыжных масках ворвалась туда после закрытия, избила охранников, заткнув им кляпами рты, смела все картины в грузовой фургон и укатила. Спустя восемь месяцев все работы Пикассо были возвращены, а семь членов банды схвачены при попытке продать награбленное дельцу черного рынка, оказавшемуся полицейским под прикрытием.
Успех правоохранителей в Авиньоне, которым они были обязаны своему сотруднику, сумевшему внедриться в криминальный мир сферы искусства, ускорил наступление новой эпохи: в полиции появились подразделения, специализирующиеся на искусстве. Первое такое подразделение было сформировано в Италии в 1969 году, и отряд карабинеров для защиты культурного наследия до сих пор остается самым крупным в мире: в него входит около трехсот сыщиков. Примеру итальянцев последовали еще двадцать стран; но у большинства, как, например, в Швейцарии, на службе всего пара таких инспекторов. В США отряд в составе ФБР, специализирующийся на поиске предметов искусства, включает двадцать агентов и выпускает собственное издание со списком пропавших произведений («Десяток самых разыскиваемых»).
Центральный офис по борьбе с незаконной торговлей культурными ценностями во Франции – тридцать сыщиков – считается вторым после Италии по уровню подготовки и результатам работы. Летом 1996 года, когда Александр фон дер Мюлль без лишнего шума собирает факты по своему делу в Швейцарии, заслуженный агент Центрального офиса, по имени Бернар Дарти, второй человек в своем ведомстве, составляет служебную записку. В служебной записке Дарти перечисляет четырнадцать произведений искусства, украденных во Франции, которые можно объединить в одно дело, – и вот Брайтвизера и Анну-Катрин начинают активно искать сразу в двух странах.
16
В числе прочих пропаж в служебной записке Бернара Дарти упоминается статуэтка из слоновой кости, украденная из музея маленького бретонского городка в августе 1996 года. Свидетель по делу сообщил, что видел мужчину и женщину, которые крутились вокруг этого произведения шестнадцатого столетия перед тем, как оно пропало. А за несколько месяцев до того, в еще более мелком городке на востоке Франции, похожую пару, мужчину и женщину, заподозрили в краже шелкового гобелена, тоже шестнадцатого века.
Дарти, водрузив на кончик носа маленькие очки в проволочной оправе, изучил список всех недавних музейных краж во Франции, и уловил в дюжине с лишним случаев схожую схему. Преступники, предполагает он, муж и жена, высококультурные и образованные, вполне вероятно, преподаватели в колледже. У них явно имеется вкус к искусству, заключает Дарти, и немалый талант по части ограбления музеев. Если они виновны хотя бы в половине краж, перечисленных в его записке, они поразительно активны.
До расследования музейных краж Дарти лет десять работал в подразделении по борьбе с терроризмом. Он видит сходство между музейными ворами и террористами: и те и другие преступления дестабилизируют общество в социально-психологическом плане. Наиболее близка террористическому акту, наверное, упомянутая в записке Дарти кража в 1996 году портрета работы Корнеля де Лиона – придворного художника времени правления французского короля Франциска Первого, прославившегося своей любовью к искусству. Именно Франциск Первый купил «Джоконду» прямо из мастерской Леонардо да Винчи за четыре тысячи золотых монет, и именно по этой причине непревзойденная работа, созданная в Италии, оказалась во Франции.
В 1536 году Корнель де Лион написал портрет дочери Франциска Первого Мадлен, в то время девочки-подростка. Работа являет собой образец художественной сдержанности: простой зеленый фон, одиночная нитка жемчуга с рубинами, ясная манера письма – и наполнена бескрайней грустью. У Мадлен было слабое здоровье, но Корнель де Лион, не игнорируя тяжести выпавшей девушке доли, запечатлевает хрупкую недолговечность жизни. Спустя год после завершения портрета Мадлен умерла от чахотки в возрасте шестнадцати лет.
Мадлен отправили из Парижа в замок Блуа на Луаре, в надежде, что более мягкий климат исцелит ее; там в замке ее портрет оставался звездой Музея изящных искусств: «Мадлен Французская» была признана комитетом французских историков искусств одной из самых значимых для нации живописных работ. Портрет, маленький, словно почтовая открытка, имел солидное обрамление, на самом деле двойную раму, внутренняя часть которой, из позолоченного дерева, вставлялась в грандиозную внешнюю конструкцию.
Работа экспонировалась в зале при входе, самом многолюдном месте замка. Под конец июльского дня бродили посетители, топтались по залам охранники, не происходило ничего необычного. Никто никуда не бежал, не размахивал пистолетом или чем-то другим, не выносил подозрительного вида свертков. Окна не открывались, боковые двери не взламывались. Не наблюдалось никаких странностей, отвлекающих внимание, никакой суеты.
«Мадлен» была, а потом ее не стало. Большая внешняя рама осталась на месте, но внезапно – ошеломительно, поразительно – в середине возникла пустота. Картина, которая спокойно провисела в музее сто тридцать восемь лет, с тех пор как была подарена частным лицом, чтобы ее увидела широкая публика, исчезла, словно мыльный пузырь на ветру.
Это проблема Дарти: тут не за что ухватиться, никаких четких кадров, никакого намека на имена преступников. У него одни лишь догадки. Любая огласка на этой стадии выдаст его присутствие преступникам и уничтожит шанс на благополучное возвращение картины. У Дарти нет другого выбора, кроме как вести расследование тайно, ограничиваясь средствами французского Центрального офиса. Он не подозревает об усилиях Александра фон дер Мюлля. Но ловушки расставлены. Детективы в Швейцарии и Франции, пусть не подозревая друг о друге, работают над делом, и каждая новая кража в каждой из этих стран подвергается пристальному разбору, подходит ли она под серию.
Некоторые подходят. В 1996 году в Швейцарии, после кражи скрипки семнадцатого столетия из Исторического музея Базеля, свидетели описывают пару, мужчину с женщиной. Во Франции в 1997 году замечают пару в музее в Сенте, где из рамы испарился фламандский натюрморт. Двоих наблюдали и в музее Нанта, откуда исчезла бронзовая статуэтка вепря. Также в Вандоме, в Орлеане и в Байёле – так много схожих случаев, что французская региональная полиция начинает еще одно независимое расследование.
Поделиться книгой: