В тени Гоголя

Гоголь засмеялся, и двери у старосветских помещиков запели на разные голоса, и каждая обрела свою повадку, характер. Гоголь засмеялся, и в городе под аккомпанемент ревизора началось столпотворение (комическое сотворение мира)… Есть что-то волшебное, чудодейственное в его способности извлекать с помощью смеха дивные звуки и забавные гримасы из инертного вещества, которое, стоит подмигнуть ему, высовывает ответно язык, кажет нос, одушевляется и принимается за дело на правах независимой личности. Общее место обращается в живописную панораму, и какая-нибудь образина, струящаяся живыми угрями, в извилистых и колеблющихся, как от сдавленного смеха, приметах, глядит оттуда, где только что всё было ровно и голо. Всё не стоит на месте. Всё кривляется. Всё дрожит и смеется. Сотрясения смеха, подобно геологическим переворотам, кладут начало новой картине мира.

Соответственно в облике Гоголя-комика проступают черты колдуна. На ум приходит сравнение – колдун в “Страшной мести”, вороживший над темным горшком с волшебными смесями-специями, корча рожи, как Акакий Акакиевич над листом канцелярской бумаги, пока на позывные гримасы не подавало весть о себе чье-то лицо…

И мне приходит в голову мысль: нет ли связи юмора с колдовством? Ведь почему-то Гоголь, показав самое смешное, изобразил и колдовство (Алексей Ремизов. “Огонь вещей”).

Несомненно, такая связь, и притом обоюдная, существует. Комик – добрый колдун. Колдун – злой комик. Смех и колдовство не только тесно соседствуют, но переходят одно в другое. Гоголь любил и стремился изображать колдовство, потому что в природе Гоголя было что-то от колдуна. Гоголь, пугающий страшными сказками, вызывающий нечисть и невидаль, – прямое следствие той необыкновенной смешливости, что служила ему энергией в процессе чародейства – художества.

В конце концов, каким он будет, этот новоявленный свет, – смешным или страшным, – на первых порах не так уж важно. Но, чтобы он появился, необходимо рассмеяться вначале и, рассмеявшись, вызволить образ из мертвого моря материи, расшевелить и взбудоражить ее немую поверхность, на наших глазах покрывающуюся рябью чудесных ужимок, подмигиваний, пертурбаций. Лишь в ходе метаморфозы дается осознание формы. Образ приходит как знак свершившегося преображения. В отличие от божества, творящего из ничего, художник имеет дело с кое-каким достоянием, нуждающимся в перевороте для большего правдоподобия и конструктивной прочности предположенного проекта. Смех исполняет работу по переворачиванию вещей ради воссоздания образа. Метаморфичность смешного оказывается ферментом писательского пера. Художник, смехач и колдун суть разные заголовки единого руководства по сотворению мира.

Известно, что простейший комический трюк заключается в том, что кто-то внезапно становится вверх тормашками. С этого трюка, можно считать, и начинается Гоголь, взявший смех в абсолютном, вселенском его содержании и перевернувший вверх дном нашу грешную землю. Тогда она объявилась его великолепным творением – блаженной, обетованной землею искусства. В “Сорочинской ярмарке”, едва его первый писательский “воз с знакомыми нам пассажирами” въехал на мост и “река во всей красоте и величии, как цельное стекло, раскинулась перед ними”, читаем:

Небо, зеленые и синие леса, люди, возы с горшками, мельницы – всё опрокинулось, стояло и ходило вверх ногами, не падая в голубую прекрасную бездну.

Таков юмор Гоголя – любовь в нем вторит смеху и опрокинутая действительность кажется небом, в котором всё, стоя на голове, настраивает на возвышенный лад, смешит и восхищает, запечатленное в странном ракурсе и мигом перешедшее в образ оформленного уже совершенства. Но не таков ли в принципе и всякий образ искусства, всегда опрокинутый, перевернутый по сравнению с жизнью и поэтому сияющий в нашем сознании как зримый, реальный сюжет полноценного существования, который одновременно возвышает природу до неба и углубляет до дна ада, струясь голубою кровью в подводном сумраке света, как тот свет существ и вещей, во всем подобный нашему и вместе с тем совсем иной, непохожий, тот и вместе не тот, как смех, исторгающий образ из тьмы небытия, сообщающий ему душу и тело путем перевернутой, мгновенно явленной формы?.. Только у Гоголя этот иероглиф искусства написался яснее, размашистее и стал производственной маркой гоголевских изделий, которой он метит натуру где надо и где не требуется, вводя перевертни и оборотней куда попало, в открытую, с азартом, с наслаждением, не думая о последствиях и алча новых чудес. Гоголь переворачивает мир уже просто для того, чтобы его лучше увидеть и схватить с интенсивностью светового пучка, населяющего пустыню в мановение ока сонмом невесть откуда понабежавших созданий.

Комната, в которую вступил Иван Иванович, была совершенно темна, потому что ставни были закрыты, и солнечный луч, проходя в дыру, сделанную в ставне, принял радужный цвет и, ударяясь в противостоящую стену, рисовал на ней пестрый ландшафт из очеретяных крыш, дерев и развешанного на дворе платья, всё только в обращенном виде. От этого всей комнате сообщался какой-то чудный полусвет.

Это сказано походя, между делом, безо всякой причинной связи с ссорой Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича. Просто Гоголь, идучи по объявленному адресу, не мог не воспользоваться моментом и не перетряхнуть в затемненной комнате свой короб, чтобы лишний раз учинить всеобщий переворот. Для этого у него придуман на скорую руку даже особый оптический прибор с точным указателем, в какое отверстие, откуда и зачем вставляются диапозитивы. Помимо основного эффекта – перевернуть, чтобы всё собрать в кучу и ярко увидеть, юмористический этот прибор создает массу удобств, обращая скудные будни в радужный праздник красок и в то же время набрасывая на всё не идущий к обстановке, но приятный автору колер – чудный полусвет. (А еще говорят, будто он немилосердно скучал в этой пошлой истории!..)

В “Принцессе Бромбилле” Гофман излагает теорию, очень близкую комической практике Гоголя. А именно, в действие этой повести он вводит озеро Урдар, чудесным образом разлившееся из таинственной призмы доброго мага Гермода. То озеро, поясняет Гофман, есть не что иное, как юмор, “по шальным трюкам которого мы узнаем свои собственные и – да будет мне разрешено воспользоваться столь дерзким словом – шальные трюки всего сущего на земле”.

Король Офиох и королева Лирис просыпаются от зачарованного сна и спешат к новорожденному источнику.

Они первыми заглянули в воду. И когда увидели в его бездонной глубине опрокинутое отражение сияющего голубого неба, кустов, деревьев, всю природу и самих себя, им показалось, что с их глаз спала темная пелена и им открылся новый дивный мир, полный жизни и радости: с познанием этого мира в душе их зажегся такой восторг, какого они никогда еще не изведывали. Они долго всматривались в это озеро, затем поднялись, поглядели друг на друга и… засмеялись, если можно назвать смехом физическое выражение сердечной полноты так же, как торжество победы душевных сил…И, засмеявшись столь необычно, оба они в один голос воскликнули:

– О, мы были на чужбине, пустынной, негостеприимной, во власти тяжелых снов и проснулись на родине. Теперь мы узнаём себя, мы больше уже не осиротелые дети!

И они упали друг другу в объятия в порыве самой горячей, искренней любви.

Вот куда приводит комическое перекувыркивание! Смысл этой истории весьма прозрачен и довольно поучителен. Переворачивающий смех восстанавливает картину природы в обновленном и целостном образе искусства, неся человеку примирение с жизнью и душевное просветление. Типично гоголевский комплекс, ищущий в юморе место встречи многих и разнообразных чудес (вплоть до того, что восторг и любовь объявляются наследниками смеха), в сказке Гофмана налицо. Призма мага Гермода подводит ученый итог устремлениям Гоголя-комика, завершившимся “Ревизором”. Максимальная программа комического в этой пьесе была достигнута, сопровождаемая примерно такими же, возвышающими душу эмоциями. Колдовские чары искусства дошли до края действительного и произвели ревизию по всей России…

Но здесь же у писателя начинаются неприятности. Переворачивающие свойства комического без компромиссов требуют, чтобы всё, что наверху, опрокидывалось вниз головою, отчего возникает невольное покушение на государственные инстанции. Пока дело касалось земли вообще и природы всего живого, ему сходило с рук. Но невинные трюки с переворачиванием вещей попахивают опасным скандалом, едва очередь переворота доходит до городничего.

За такую бы комедию тебя бы в Нерчинск! (“Театральный разъезд”)

“Ревизором” Гоголь, в сущности, не хотел никого обижать. Но от удовольствия опрокидывать и переворачивать действительность он, как художник, тоже не мог отказаться. Причем по закону комизма в смешное положение обязан попадать не какой-нибудь мелкий грешник, какому и падать некуда, настолько он низко стоит, но власти и лица достаточно высокого ранга. В шуты должен выйти Король Лир. Чем выше и шире чины забирает юмор, тем лучше и для искусства, и для примирения и просветления, какое сулит оно зрителю. Уж если собрать всё великое на земле и разом над всем посмеяться, то, ждать надо, настанут блаженные времена. Замахивающееся на князей человеческих, комическое искусство стоит у врат рая… Так Гоголь, не думая ни о чем плохом, произвел подкоп “Ревизором” и сам же попал “Ревизору” в капкан – в подрыватели чинов и устоев.

Впоследствии он долго выпутывался, доказывая, во-первых, что светлый смех его комедии возвышает и примиряет, внушая любовь даже к носителям зла[14], во-вторых, что этот смех общественно полезен, возбуждая ужас, негодование и поднимая на борьбу со злодеями[15]. Концы с концами, мы видим, не сходятся. Во втором пункте исчезает уже широкая и добрая трактовка смеха и появляется несвойственный комедии Гоголя, но приобретенный им позднее сатирический урок. Такой ожесточенности у него в пору создания “Ревизора” не наблюдалось (и поэтому первый пункт оправдания, представляется, ближе к истине).

Но сколь бы ни был светел и примирителен (или, напротив, полон терний и гнева) этот смех, всё равно он расходится с жизнью в более обширном размере и отсюда необходимо подвергается подозрению со стороны властей предержащих и всякого практического, здравомыслящего человека. Смех как таковой не может ужиться с действительностью в ее привычках, обычаях, в ее солидной и серьезной размеренности. Как это переворачивать, к чему бы опрокидывать, если всё в этой жизни стоит на своих двоих! Куда ни крути комедию Гоголя – в сторону ли просветленных восторгов или, пользуясь запоздалой рекомендацией автора, на путь искоренения зла, в последнем счете всё кончится той же возмутительной репликой, что и в далекой от общественных страстей и государственных интересов повести “Нос”:

Во-первых, пользы отечеству решительно никакой; во-вторых… но и во-вторых тоже нет пользы.

Потому что смех, тем более достигший таких степеней, как это произошло в “Ревизоре”, есть нарушение всяких порядков, выработанных жизнью в глухой и упорной борьбе, всякой стабильности в мире, и, не покушаясь ни на какие подкопы, сам по себе заключает уже что-то социально-опасное. Всё в нем не то и не так. Уже потому, что он смеется, когда мы плачем, художник проклят, с ним жить нельзя, с ним можно лишь изредка развлекаться, отводя ему место шута либо приохочивая к какой-нибудь полезной работе. Но и на этих ролях он будет делать всё невпопад, чтобы вышло не по-нашему, а как смешнее, и плакать на свадьбе, и смеяться на похоронах, и сотрясать воздух переворачивающими раскатами. Искусство уже в семени, в сотворении образа, конфликтно с образом человеческой жизни, хоть смех его не со зла, но от полноты сознания, что всё в этом мире прекрасно и необычайно. Искусство преступно по природе своей, жаждущей не уклада, не быта, но исключений и нарушений. Без них ему, видите ли, не сидится и не пишется, и, сколько ни пытаются авторы соблюсти приличия, уже по числу страниц, отведенных в искусстве убийству и смуте, обманам, подлогам и всяческим непорядкам, понятно, куда оно клонится…

Но что там должностные лица и государственные устои, потрясенные комедией Гоголя! “Ревизор” перевернул душу своего создателя, вырвав с корнем его из писательского гнезда, из самой купели смеха, в которой он так окопался, что, казалось, был застрахован от опасностей своей же стихии, и вот был ею сметен, перевернут и выброшен, как рыба на берег, на всеобщее посмеяние. После “Ревизора” Гоголь не мог смеяться. Точнее, он делал это уже остатками прошлых своих сотрясений. Смех “Ревизора” его парализовал. Начало паралича ощутимо уже в немой сцене, увенчивающей комедию. Едва Городничий произнес: “Чему смеетесь? – Над собой смеетесь!..”, в развитии комического как бы наступил пароксизм, и когда, вволю насмеявшись и отхлопав ладоши, мы вновь взглянули на сцену, то с ужасом обнаружили среди застывших фигур автора всемирной комедии. Он больше не смеялся, но словно замер с искаженным от окаменевшего смеха лицом в какой-то неестественной позе. Наконец, силясь побороть нашедшее на него с “Ревизором” оцепенение, Гоголь выставил перед всеми свою “внутреннюю клеть” с приглашением убедиться в его честных намерениях. Когда откинули крышку, там на корточках, как собака, тоскливо озираясь по сторонам, испражняется на тротуар, скрючившись, сидел Городничий (ситуация эта отчасти предвосхищена в “Коляске”).

…Когда выставишься перед лицо незнакомых людей, перед лицо всего света, и разберут по нитке всякое твое действие, всякий поступок…

Это он в “Авторской исповеди” репетирует монолог Городничего. Словно чары его прежнего смеха не исчезли, но обратились против него, бывшего своего управителя, увлекая на дно позора, на роль клоуна поневоле. Напрасно взывал, упреждал он, препоручая даже Чичикову выяснение отношений: “ – Ваше превосходство, ведь смех этот выдумали слезы…” Слезам его не было веры, но всюду свирепствовал смех, выпущенный им из темницы на волю в его комедии.

…Он вдруг показался перед всеми Бог знает в каком виде…

Ситуация “Ревизора” странным образом претворялась в судьбе Гоголя. За нею еще громаднее и непостижимее зияла судьба колдуна из “Страшной мести”, которому всё казалось, что над ним смеются, пока этот вызванный, может быть, его же чарами хохот не вошел в него и не вывернул наизнанку, сойдясь с образом смерти.

Как гром, рассыпался дикий смех по горам и зазвучал в сердце колдуна, потрясши всё, что было внутри его. Ему чудилось, что будто кто-то сильный влез в него и ходил внутри его и бил молотом по сердцу, по жилам… так страшно отдался в нем этот смех!

Смех всегда носится где-то между светом и смертью, и оба его полюса представлены в образе Гоголя. Самый веселый писатель кончил приступом хохота, от которого недалеко уже было до предсмертных конвульсий. Многолетний стон и агония позднего Гоголя это какой-то перевернутый смех…

“Ревизор” переехал Гоголя, ревизовал его и перерезал пополам. В немой сцене, так ненатурально затянутой по авторскому замыслу, что ни один театр в мире не смог поставить ее в надлежащей протяженности, впервые закрадывается подозрение, что в этой комедии автор надорвался и машина остановилась. То есть она остановилась естественно, потому что пьеса кончилась и страх, сковавший ее обитателей, со вторым пришествием ревизора достиг апогея. Но сверх того она остановилась еще потому, что в самом творчестве Гоголя лопнул завод на этой высшей его ноте. Отныне всё смешное в себе и в окружающем мире он примется разрабатывать всерьез, повторяя в покаянных слезах: “Чему смеетесь? – Над собою смеетесь!..” Не пора ли, однако, прослушать игру “Ревизора” по второму туру?..

Второй поворот серебряного ключа в “Ревизоре”.

“Чрезвычайное происшествие!”, “Неожиданное известие!” – с этим восклицанием, как мы знаем, врываются Бобчинский с Добчинским, чтобы, поддав жару, настроить действие еще больше на фантастический лад, с первых же слов обрисовывающее экстраординарный абрис событий, которые произойдут не по закону привычной инерции, как это в жизни бывает, но сплошь по чудесной канве невероятного и неожиданного. Уже две крысы во сне Городничего, как три ведьмы в предыстории Макбета, – “две необыкновенные крысы”, “неестественной величины!” – вводят оттенок исключительности и чуть ли не сверхъестественности случившегося, который затем сгустится и пройдет каким-то течением через всю пьесу: “Да, обстоятельство такое необыкновенно, просто необыкновенно”, “таков уж неизъяснимый закон судеб”, “непредвиденное дело”, “ход дела чрезвычайный”, “необыкновенное счастие”, “беспримерная конфузия” и т. д. По размерам удивительного “Ревизор” не уступит сказочным произведениям Гоголя, даром что история, в нем представленная, не отвлекается от действительной почвы и обыденной среды городка, каких тысячи в России. Но такова опрокидывающая сила смеха, такова, конкретно, магическая роль “ревизора” в комедии Гоголя, что она, сохраняя земные черты, откалывает номера, граничащие с миром фантастики.

Однако, присмотревшись внимательнее к ее составу, можно заметить далее, что воцаряющиеся на сцене с первым известием о ревизоре невероятная суета и хаос имеют на примете не только удивить и насмешить зрителя, но также возвести перед ним стройный город-космос, предложить законченный проект мироздания, в котором, хоть всё и нелепо, всё вместе с тем гармонично, осмысленно и строго поставлено на свое место. Как в музыкальном ящике кукольные фигурки не просто оживают под веселую мелодию, но исполняют подобие танца, движущегося парада и, даже во всем напоминая людей, остаются куклами со своим расписанием, со своей организованной механикой и дистанцией, так в “Ревизоре” самый беспорядок есть порядок навыворот и переворачивающая стихия комического служит созидательной силой, позволяющей говорить о строительстве города в условиях разброда и паники его обитателей. Не зря судья Ляпкин-Тяпкин в согласии с именем своим (тяп да ляп) любит порассуждать о столпотворении, а также о сотворении мира. Обе эти идеи сходятся в создании города. Там господствует смешение языков, сумбурные проекты и поспешные решения навести порядок, которые, хотя и не увенчиваются успехом, вводят нас в состояние лихорадочного градостроительства, ясно обрисовывая контуры территории с ее уездным ансамблем. Пускай от всей Вавилонской башни сохраняется одна соломенная веха, какую предполагают поставить на месте несбывшегося сооружения – “чтобы было похоже на планировку”. Она в перевернутом виде дает понятие о размахе работ, заполняющих пустое пространство и непостроенной церковью у богадельни, и исконною будкой, где продают пироги, тюрьмой, трактиром, неметеными улицами с беспробудно спящим на них полицейским чином и – в увенчание картины – истинным символом столпотворения, колоссальной горою мусора возле памятного забора.

Перебирая мысленно шедевры мировой драматургии, я не могу подобрать другого, подобного “Ревизору”, творения, где бы столь же широко и подробно был освещен какой-нибудь город, притом не с помощью декораций, но исключительно атмосферой произносимого в комедии текста, не на улице, но в обстановке закрытого помещения – в маленьких комнатах “Ревизора” больше городского воздуха, чем в любой постановке на площади. В виде прецедента, пожалуй, стоит упомянуть лишь грибоедовскую Москву, представленную, однако, всецело человеческой коллекцией, а не городом в собственном смысле с его улицами и постройками. Всё же “Горе от ума” для Гоголя могло послужить удобной зацепкой в изображении знакомой среды при посредничестве заезжего гостя, перед которым аборигены выстраиваются в экспозицию, требующую авторского внимания и широкого представительства[16]. Именно приезд “ревизора” оказался поворотом ключа, которым Гоголь без проволочек отмыкает запоры города, с тем чтобы тот наполнил сцену своими формами и пропорциями, как бы выказывая себя отчужденным очам иноземца, а вместе с ним и всей изумленной публике. Посмотрите, как следом за прибытием Хлестакова начинают в интерьерах играть окна и двери с незримым, но явственно ощутимым за ними пространством уездных пустырей и улиц с убегающими по ним и приближающимися фигурами, с делегациями сословий, петиций, с городской пылью и, кажется даже, с прилегающими полями, по которым травлено столько зайцев. Словом, в присутствии “ревизора” город обращается в мир, подлежащий обозрению, со своим колоритом и ареалом.

Соответственно персонажи комедии обращаются в локальные символы не только общества, здесь проживающего, но собственно города и принимают в его построении живое участие. К ним применимо распоряжение, сделанное впопыхах Городничим в восполнение архитектурных пробелов: “Квартальный Пуговицын… он высокого роста, так пусть стоит, для благоустройства, на мосту”. Все они созданы, помимо человеческих определений, как бы для благоустройства города. Они и люди, и в некотором роде воплощенные заведения, олицетворенные дома и участки, образующие в целом планировку уездного города – Почта, Суд, Больница, Училище… Недаром за ними так часто просматриваются отведенные под них помещения с подобающими коридорами, жилыми запахами, вещами. Арапник, висящий в судебном присутствии, обличает в Ляпкине-Тяпкине завзятого охотника и собачника, но тот же арапник уместен в суде как знак государственной охраны и кары (заменяет меч правосудия).

Персонажи “Ревизора” крепко привязаны к исполняемой должности и, соответственно, к месту в городе. Место красит человека, и тот выступает по преимуществу в своем локальном определении, проникаясь специфически местными приметами и интересами. Попечитель больницы Земляника является в сопровождении лекаря, Почтмейстер занят чужими письмами (он и взятку готов подсунуть испытанным почтовым способом: “вот, мол, пришли по почте деньги, неизвестно кому принадлежащие”) – в своем психофизическом статусе они устойчивы, конструктивны, представляя что-то среднее между характером и пародией на занимаемый в городе пост. Им не чуждо ничто человеческое, но человеческое в них проявляется в топографическом начертании, при всей причудливости и затейливости отвечая строго на тему, где кому надлежит стоять на карте уездного мироустройства. Куда бы ни уводила их страсть и фантазия, они верны своим орбитам. Кому как не судье, прикиньте, возглавлять охоту на зайцев? Его хобби восполняет его служебные прерогативы.

– А Держиморда где?

– Держиморда поехал на пожарной трубе.

Это сказано с такой окончательной, припечатывающей основательностью, что сама гармония фразы мнится точной копией места, отведенного Держиморде под солнцем (где ему быть еще, на чем ему ездить, если не на пожарной трубе?..)

Локальный принцип распространяется на всех туземцев, отчего вырастающий из города космос обретает завидную прочность. Даже о лицах, нам не показанных, лишь случайно упомянутых, мы составляем предельно четкое и законченное представление – опять-таки в неизменной системе городских координат. У Авдотьи, как полагается слабому полу ее хозяек, – “в голове чепуха, всё женихи сидят” (пусть неизвестной Авдотье хоть пятнадцать, хоть семьдесят лет – прилагаемая характеристика рекомендует рикошетом Анну Андреевну и Марью Антоновну). Устойчивый (местный) признак лица многократно повторяется либо варьируется близким ему и окружающим персоналом. Так, жена трактирщика Власа, по трезвому рассуждению Бобчинского, “три недели назад тому родила, и такой пребойкий мальчик, будет так же, как и отец, содержать трактир”. В результате трактир с трактирщиком с места не сдвинешь – двойным скреплением дети, подпирая родителей, стабилизируют композицию. Завоеванное место на дрожках Добчинский удостоверяет в потомстве – дети в “Ревизоре” растут верной сменой своих отцов:

Мальчишка-то этакой… большие надежды подает… и, если где попадется ножик, сейчас сделает маленькие дрожечки так искусно, как фокусник-с…

В целом образный строй комедии себя же бессчетно воспроизводит…

Исключение из правил составляет Хлестаков, ни к чему не привязанный в мире, беспочвенный, вздорный и порхающий с места на место, с темы на тему, словно какой-то мотылек. Его подвижность, контрастирующая с постоянством местной системы, которую он вызвал к жизни и утвердил своим появлением (ибо вся она открывается и реализуется в его близости), позволяет экспонировать город в разнообразии поворотов, разбивающих живописные группы вокруг бессменного корифея. Но и Хлестаков, при всей непредсказуемости своего поведения, входит непреднамеренно в поджидавшую его роль ревизора и с поразительным постоянством ее ведет и выдерживает. Его натура и сопутствующие обстоятельства случайного пребывания в городе служат предпосылкой к тому, чтобы он вознесся в искомое инкогнито, не желая этого и не подозревая о том, какое место ему уготовано. В этом отношении Хлестаков столь же вечен и неизменен в должности, какую суждено занять ему в пьесе, войдя, таким образом, в миропорядок, к которому он как будто сначала не имел никакого касательства. Но еще до того, как кто-то заподозрил в нем ревизора, Хлестаков ведет себя по видимости как ревизор, с голодным интересом заглядывая в чужие тарелки или в никчемных расспросах заискивая перед трактирным слугой (“Ну что, как у вас в гостинице? хорошо ли всё идет?..” и т. д.). Будто какой-то рок или чорт подстраивает так, чтобы Хлестакова приняли за ревизора, а в искусстве франтить и надувать щеки он и сам горазд. Ведь сразу по приезде в город он, “как нарочно, задал тону и перемигнулся с одной купеческой дочкой”, то есть в эмбрионе разыграл последующие сцены комедии. Он заранее созрел для того, чтобы дураком сойти за высокого гостя, вертя в голове идею прикатить в деревню “этаким чортом” и всё переполошить, что и исполнилось вскоре в переполошенном его прибытием городе. Словом, Хлестаков, как и прочие персонажи, многократно воспроизводит себя, почему его вхождение в роль протекает без сучка и задоринки. Ему не приходится ни хитрить, ни обманывать. Ему достаточно быть собою.

…Он почувствовал простор и вдруг развернулся неожиданно для самого себя… Он даже весьма долго не в силах догадаться, отчего к нему такое внимание, уважение. Он почувствовал только приятность и удовольствие, видя, что его слушают, угождают, исполняют всё, что он хочет, ловят с жадностью всё, что ни произносит он… Темы для разговоров ему дают выведывающие. Они сами как бы кладут ему всё в рот и создают разговор (“Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть, как следует, «Ревизора»”).

Итак, город сам сотворяет себе “ревизора” в лице Хлестакова, пользуясь его пустомыслием, в то время как “ревизор” Хлестаков сотворяет город, приводя его в состояние растерянности и мобилизационной готовности. Они взаимодействуют, “ревизор” и “город”, и не могли бы обойтись один без другого, будучи совместно творцом и творением друг друга. Стоило Хлестакову разоблачиться в прощальном письме, как город рассыпается, предаваясь самобичеванию и взаимным обидам, попрекам, пока появление нового, подлинного ревизора не останавливает распад, вновь созидая ансамбль – Вавилонскую кучу мусора. Кстати, в немой сцене город в последний раз демонстрирует себя как архитектурный проект, иерархическое построение, где все персонажи служат сочленениями единого тела с центральным столпом композиции в виде Городничего и расположенными попарно колоннами и косяками его ближайших сподвижников. В этой оглушенной и застывшей фреске до конца доводится принцип стабильности и конструктивной завершенности, который дает себя чувствовать на протяжении всей комедии с ее бесчисленными рекогносцировками. Персонажи только и знают, что перестраиваются, отчего здесь царит дух парада и демонстрации, сообщающий сцене образ мироустройства с подобающими случаю моделями и маневрами. Оттого-то в комедии Гоголя не покидает нас ощущение какого-то странного танца, во время которого персонажи не просто приходят и уходят, но соблюдают ритуал, этикет, отдавая бездну внимания, кому за кем идти и с какой стороны находиться, совершая не столько поступки, сколько телодвижения, всевозможные повороты и пируэты.

…Вы, Петр Иванович, забегите с этой стороны, а вы, Петр Иванович, станьте вот тут… Стройтесь на военную ногу, непременно на военную ногу!.. А вы – стоять на крыльце и ни с места!.. Не нашли другого места упасть!.. Прошу садиться… Отчего ж вы отодвигаете свой стул? Для чего ж близко? всё равно и далеко. Отчего ж далеко? всё равно и близко… Имею честь представиться… Имею честь поздравить!.. Анна Андреевна! (Подходит к ручке Анны Андреевны.) Марья Антоновна! (Подходит к ручке Марьи Антоновны.)

Какой-то кордебалет, а не пьеса – непрестанная манифестация места и строя. Причем повторяющиеся жесты и фразы, будь то единообразная манера чиновников аттестовать себя или шаблонный способ Хлестакова занимать деньги и объясняться в любви, усугубляют чувство ритмического единства, благодаря которому движущиеся группы сохраняют устойчивость в самых нелепых и рискованных положениях.

Маменька, папенька сказал, чтобы вы… Ах, какой пассаж!

Не пассаж – а очередная фигура, танцевальное па…

По мере того как цена “ревизора” стараниями города неуклонно возрастает, город в свою очередь приобретает всё большую стройность и закругленность в очертаниях и всё увереннее воспроизводит себя. Именно “ревизор” Хлестаков вколачивает последний гвоздь в созданный порядок вещей, раздаривая направо-налево благосклонное словцо “хорошо” в роли творца и хозяина новообретенного космоса.

– …Как их зовут?

– Николай, Иван, Елизавета, Мария и Перепетуя.

– Это хорошо.

– Что, как ваш нос?

– Слава Богу! не извольте беспокоиться: присох, теперь совсем присох.

– Хорошо, что присох. Я рад…

– …законным моим сыном-с и назывался бы так, как я: Добчинский-с.

– Хорошо, пусть называется, это можно.

– …живет Петр Иванович Бобчинский.

– Очень хорошо.

Милостивым признанием Хлестаков узаконивает город и возводит его на вершину мыслимого успеха и славы. Но, вверяясь ему и словно оживая в лучах восходящего всё выше светила, город подготавливает свой бесславный конец и накликает на свою голову нового ревизора. Комедия Гоголя, как многоступенчатая ракета, выделяет и отбрасывает одного ревизора за другим, причем каждая ступень, исчерпав себя, порождает следующие и сообщает движение всей постройке. Ревизор ожидаемый (в письме Чмыхова) служит ступенью для введения в действие мнимого ревизора Хлестакова, чье длительное пребывание на сцене дает толчок к появлению сразу двух ревизоров – приехавшего в конце правительственного чиновника и обещанной комедии Гоголя “Ревизор”, предвестие и черновой очерк которой содержится в письме Тряпичкину, сводя с ума Городничего перспективой всемирного суда и позора. Вдобавок прибывшее из Петербурга по именному повелению лицо несет на себе отсвет грядущей комедии Гоголя, и оба “ревизора” – объявленный жандармом и обещанный бумагомаракой – объединяются в нашем сознании в фигуру неизбежной расплаты. “Ревизор” ничего не производит, кроме “Ревизора”.

Между прочим, приезд правительственного чиновника в конце комедии как свыше ниспосланные кара и справедливость потому и не воспринимается натяжкой, придуманной автором в финале для исправления содеянного зла, но вписывается органически в пьесу и вытекает из нее с неуклонностью рока. Здесь столько “ревизоров”, что один из них должен же быть настоящим. Здесь так много и долго хлопочут вокруг его приезда, так старательно воссоздают его облик из ничего, что он наконец прибывает собственной персоной, материализуясь из самого воздуха комедии. Рука правительства, пославшая его, чтобы унять достигшее Геркулесовых столпов беззаконие, лишь внешняя и далеко не главная его мотивировка. Он неизбежен по внутренним причинам, обусловленный движением гоголевского текста. Речь идет прежде всего о фатальном развитии самого слова “ревизор”. Столько раз перевернувшее всё и поставившее вверх тормашками, произведя этим всё, что мы находим на сцене, оно в итоге имеет только одну вакансию – последнего переворота, возвращающего к действительности, к нормальному, на двух ногах, положению, и поэтому кладет предел искусству и ставит точку в развитии пьесы. Но если торжество справедливости в мире как вмешательство высшей силы есть чудо, то и чудо здесь обеспечено – смехом. Deus ex machina? Возможно. Но машиной послужила вся длительная цепь превращений, образующая тело комедии…

Два ревизора. Два письма. Две крысы. Две дамы – Анна Андреевна и Марья Антоновна. Они меняются местами, вынуждая Хлестакова два раза вставать на колени. Две бабы – унтер-офицерша и слесарша. Два Петра Ивановича, Бобчинский и Добчинский (как два клоуна Бим и Бом), – перебивая друг друга, силятся дважды произнести одно и то же слово. (С этих двойняшек-коротконожек и начинается повальное безумие-раздвоение, они-то первыми и выпускают “ревизора” в город…) А если приглядеться, то и больше и дальше – одни близнецы, двойники: Осип дублирует Хлестакова, у Городничего с Хлестаковым тоже внезапно проскальзывает необыкновенное сходство… Местами удваивание придает локальную плотность образному рисунку, он как будто тверже устанавливается на земле, помноженный на два, но вскоре от тех помножений рябит в глазах и кружится голова… Удваивание вносит в события сомнительное, двусмысленное. Герои не живут, а передразнивают и отражают друг друга, размножаются, расподобляются, исчезают. Контуры тел расплываются, дрожат, речи и лица в ходе повторений кажутся эфемерными, зыбкими, всё подозрительно, непостоянно, и мы погружаемся в море мнимых чисел, иррациональных величин.

С двойниками обман и мираж отворяют двери на сцену. Здесь нет ничего надежного. Ложь принимают за правду, а когда говорят правду, то подозревают обман. Боятся друг друга, когда нет оснований бояться, и друг на друга уповают, когда не на что уповать. В тумане уже не разберешься, кто на чем стоит и чему соответствует, все они друг другу соответствуют, два сапога пара, и смех усиливается, уже ничего не созидая, не строя никаких городов, но в ознаменование иллюзорности и города, и ревизора. Всё всегда способно обернуться не тем. Кто такой Хлестаков, Городничий? Не знаем. Это мнимости, призраки, водящие друг друга за нос. В их реальное существование трудно поверить. И когда они говорят: “я сам, матушка, порядочный человек”, мы смеемся – не потому, что это произносит подлец, а потому, что всё он выдумал, а на самом деле вообще ничего нет и неоткуда взяться тут чему-то порядочному. Они ходят как бы по краю небытия, и, когда окаменевают под конец в немой сцене, это для них нормально, их не было и не будет, они только снились себе.

Городничий? Полно шутить. Какой же это Городничий? “Так всё и припрятываешь в лавке, когда завидишь”. Да и кто он таков, неизвестно, если зовется Антоном, а именины справляет и на Антона и на Онуфрия. Может, его и нет совсем. И фамилия у него подозрительная для материального тела. Сквозник-Дмухановский. Поляк, что ли? Муха. Сквозит. Вот и у дочери его, по рекомендации матери, “вечно какой-то сквозной ветер разгуливает в голове”. У всех у них ветер. Дырки – а не люди. Лабардан, вздор какой-то. Как излюбленное словцо Хлестакова – “вздор”. “Не прикажете ли отдохнуть?” “Вздор – отдохнуть. Извольте, я готов отдохнуть”. Экий сквозняк. Вот и унтер-офицерская вдова, говорят, сама себя высекла. Бывает. Потому что вдова. Некому сечь. Впрочем, это слесарша, Пошлепкина. И муж у нее, оказалось, вор, хоть пока и не украл ничего, но всё равно украдет. Всё может быть. Зачем ей муж? Вот у Добчинского за душой только и есть, что дети, а дети, выходит, совсем и не его, a судьи Ляпкина-Тяпкина. “Все, даже девочка маленькая, как вылитый судья”. Опять двойняшки?!.

Между тем смех, не оставляющий камня на камне от всех этих построений, как-то высветляется, делается легче, свободнее. По мере того, как зло обнаруживает свое отсутствие, свою мнимую природу, нам становится легче на сердце и душа окрыляется сознанием добра и красоты, которые составляют истинную полноту бытия, ничем не омраченного, ничего не теряющего от происшедших здесь отступлений и нарушений, ибо все они недействительны, что дает нам ясно почувствовать оперирующий чистыми мнимостями и видимостями “Ревизор”. Зла – нет. Это только кажется, что оно есть. На самом деле зло это только негативное оправдание добра, разоблачающее поминутно свою обманчивую сущность, нет, шкуру, ибо собственной сущности у него-то и нет – стоит лишь засмеяться, и все поймут, что зло не имеет под собой решительно никакой почвы.

Гоголь был прав, когда убеждал, что на протяжении всей комедии действует одно честное и благородное лицо – смех. Можно добавить, что это единственно реальное лицо в его комедии, где прочие лица – фантомы, и потому он светел, и легок, и добр, этот смех, знаменующий полноту бытия и всяческое отсутствие зла. Он ни с кем не борется, никого не воспитывает, ничего не искореняет, серебряный смех “Ревизора”. Если бы он искоренял, он бы относился к этому злу серьезно, был бы отягчен сознанием его реальности, мрачным допущением, что зло действительно существует и, значит, требует неимоверных усилий для борьбы с ним, грозной решимости, злобной настойчивости. Он был бы совсем не тем, не таким, да и вообще неизвестно, был бы он смехом, если б кого-то всерьез искоренял. Всё это чушь собачья! Морок темных умов. Внушение самого чорта, что он есть в истинном смысле, чтобы мы, приняв обман за истину, взялись энергично кого-то искоренять и что-то перевоспитывать, а там, глядишь, и сами бы стали чернее чорта. Не поддадимся искушению и посмотрим на мир сквозь волшебное стекло “Ревизора”, обнаруживающее, что зло имеет место только затем, чтобы, рассыпавшись смехом, продемонстрировать всему свету свою комичную призрачность. Увидев такое чудо, засмеемся, от всей души засмеемся, без задних мыслей, без оглядок на начальство, на нравственные задачи и политические прогнозы, и тогда зло исчезнет, вот увидите, оно исчезнет!

Если возможен на земле, влачащей в достаточной мере мнимое, злое существование, смех, исполненный святости и благодарности к Богу за дарованное счастье, смеясь, к Нему воспарять, то я осмелюсь сослаться прежде всего на смех “Ревизора”. Этот смех, как молитва, воодушевлен добром и любовью уже не только к жалким козявкам, копошащимся где-то на сцене, но к чему-то более истинному, чем Городничий, Добчинский, Бобчинский… Разве это действительность? Мимо, мимо!..

Как-то так получилось, что смех в религиозном значении потерялся и не звучит уже в мире. Может быть, человечество настолько погрязло в грехах и несчастьях, что ему остается в молитве только оплакивать себя. Или ему открылся более верный, хоть и узкий, проход покаяния и отрешения от земных страстей, путь войны и разрыва с миром, смеяться над которым было бы слишком жестоко да и грешно для тех, кто надеется выскользнуть из его западни? Может быть, мы очерствели в жажде собственного спасения? Мертвы? Окаменели? Боимся испакостить ризы прикосновением к слишком на нас влиятельному праху? Или в самом деле Дьявол сошел на землю и взял в свои руки смех, и запасники ада пусты, оттого что всё воинство ходит между нами и покатывается от хохота?..

Так или иначе, но смех несет сейчас всё больше признаки низкого, чувственного удовольствия, отождествляется с пороком, развратом, и пользоваться им в священные часы было бы напрасным соблазном. Только искусство, обязанное смеху самим фактом существования, достигает в общении с ним иногда таких состояний, таких незнакомых обычному уху регистров и переливов, что доносит до нас словно голос иных, забытых представлений о земле и о небе. Туманно и неясно всплывают времена, когда смехом оплодотворяли пашни, вызывали дождь, провожали покойников в наилучший мир. Смехом, случалось, распознавали и расколдовывали злого колдуна-людоеда, который никогда не смеялся, для того чтобы не показывать зубы с застрявшим там человечьим мясом. (Не потому ли злые надуты и не любят смеяться – смех раскрыл бы карты, обнажил бы живое лицо и, коль скоро оно поддельное, заставил бы сгинуть, рассыпаться?..) Известны случаи, когда смехом рассыпали крепости и постройки, словно карточный домик, которые буквально разваливались вследствие чудесной вибрации, изобличая эфемерность земного владычества (эхом такого смеха смеется Пьер в плену у французов в “Войне и мире” Л.Толстого). Известен, наконец, особого рода священный “смех сквозь слезы”, возносящий на небо душу избранной жертвы. Нашлась тетрадь с записью древних песен майя:

Смягчи свою душу, прекрасный муж, ты отправляешься на небо, чтобы увидеть лицо твоего отца. Тебе не надо возвращаться сюда, на землю, под опереньем маленького колибри или под шкурой прекрасного оленя, ягуара или маленького фазана. Обрати душу и мысль исключительно к своему отцу. Не бойся, нет ничего плохого в том, что тебя ожидает. Прекрасные девушки сопровождали тебя в твоем шествии от селения к селению…

Смейся, смягчи хорошенько свою душу, потому что ты будешь тем, кто принесет голос твоих земляков нашему прекрасному владыке, находящемуся там, на небе… (“Песни из Ц’итбальче”)

Современному уму трудно отрешиться от ужасного обряда, в котором с этой песней обращались к человеческой жертве, привязав ее к столбу и медленно расстреливая из луков, чтобы продлить страдания. Нам бы хотелось отправлять гонцов на небо менее кровавым путем. Но, исходя из психологии всех участников этой церемонии, следует признать, что жертва, осыпанная цветами и окрашенная в лазурь, добровольно отдающая себя в руки бога Солнца, расставалась с жизнью смеясь и в смехе воспаряла и отождествлялась с богом, чей образ она на себе уже несла, будучи одновременно благодарным посланцем своего народа. В эпохи, когда к человеческой личности и к жизни в ее земной оболочке относились без предрассудков, когда бессмертие на земле почиталось величайшим несчастьем, ибо закрывало доступ в высший мир, подобные сцены воспринимались всеми как нечто вполне естественное и благочестивое. Впрочем, нам нет нужды оправдывать дикие культы, об истинном смысле которых мы имеем смутное и искаженное понятие. Достаточно перевести эту песню, обращенную к жертве, в иносказательный план и принять, ну, хотя бы за притчу, чтобы от нее само собой протянулись нити к искусству, притом в самом возвышенном и нравственном его понимании.

Ведь художнику, слава Богу, в наши дни не требуется привязывать себя к столбу и истекать кровью под чьи-то подбадривающие крики. Всё это он проделывает иносказательно, сидя в кресле, в удобном кабинете, и, принося себя в жертву, не теряет надежды, что он долго еще и увлекательно поживет в этом мире, и только благодарное потомство поймет и оценит его творческие страдания как величайший акт священного самопожертвования. И вот тогда оно, потомство, может быть с некоторым запозданием, но непременно споет:

Смейся, смягчи хорошенько свою душу, потому что ты будешь тем, кто принесет голос твоих земляков нашему прекрасному владыке, находящемуся там, на небе…

Как это похоже на Гоголя!.. Смех приоткрывается в нем в каком-то высшем, священном и жертвенном назначении. Причем самые слезы и страдания автора служат смеху подножием, чтобы глубже зачерпнуть тоскующую душу и, дойдя до дна, вознестись на крыльях ликующей музыки, подобной пению жаворонка в лазури. Исторгнутый из сокровенных глубин и достигающий в своих окончаниях как бы нездешних уже селений, смех теряет вес, истончается, перенимает вибрацию света, всепроницающего эфирного трепета, рождающегося на источниках жизни, – он становится свободным от обязанностей смеяться по какому-то внешнему поводу, заряжаясь грубым чувственным шумом, и парит высоко в небе в экстатическом славословии, готовый в любое мгновение перейти в торжественную литургию, в пророческие или скорбные возгласы, или, описав круг, вернуться на нижние свои этажи, к простосердечной шутке, к человеческому несовершенству. Моменты переключения смеха на иную волну и тональность нетрудно засечь в тексте, но вместе с тем нельзя быть уверенным до конца, что в эту или другую минуту он вновь не объявится, – настолько всё здесь озвучено и высвечено смехом, настолько тот подвижен и гибок, способен перенимать далекие оттенки и облики, смыкаясь с иными чувствами и в них растворяясь, теряясь, с тем чтобы через мгновение опять вострепетать. Будучи душою и плотью самой поэзии Гоголя, смех обеспечивает подачу прочим эмоциям, он выносит их на гребне, вводит в строй и выводит, резко меняя окраску речи, но оставляя за собою значение движущей и направляющей тяги. Лирический восторг, пророческий пафос, свойственные Гоголю, непроизвольно подчас вытекают из комических его устремлений как их новая форма и нота и, оттесняя смех, сохраняют с ним дальнюю связь производного и духовно родственного слова.

Но зачем же среди недумающих, веселых, беспечных минут сама собою вдруг пронесется иная чудная струя: еще и смех не успел совершенно сбежать с лица, а уже стал другим среди тех же людей, и уже другим светом осветилось лицо…

Подобная смена освещения и настроения обусловлена, в частности, тем, что смех у Гоголя не только полярен и контрастен по отношению к чувству возвышенного, но к нему же подводит и тянется, открывая доступ иного рода восторгам…

Возвышенный аспект смеха, сохраняющий притом за собою комическую чистоту и силу, которая лишь увеличивается, не порождая противоположных эмоций, не ломая ритма и стиля, представлен в “Ревизоре”. Всё в этой пьесе, казалось бы, исключает лиризм и восторг, всё теснится в низине, отягощенное ложью и пошлостью, не давая воспарить и возвыситься, и тем не менее смех в “Ревизоре” каким-то непостижимым путем исхитряется подняться над долом, по образу взлетающего к небу фонтана, соприкасаясь с поэзией вечного и запредельного. Этот фонтан совпадает с самой эмоциональной, кульминационной точкой комедии – сценой вдохновенного бахвальства Хлестакова. Последний воздействует своим пением на присутствующих как искусительная сирена – с того момента все не только удостоверяются в чрезвычайных его полномочиях, но сами вступают на путь неумеренного прожектерства.

О чем мечтают Городничий и его семейство, породнившись с Хлестаковым и уподобившись ему в такой степени, что становятся на время его двойниками в построении воздушных замков? Можно было бы ждать, исходя из этих первобытных характеров, что в открывшейся перспективе больше всего их потянет власть и богатство. Ничего подобного. Они стремятся взлететь по стопам Хлестакова – к небу, их волнуют прежде всего запахи и краски, эстетика и поэзия высокого общественного поста, сказочная красота и окрыляющая свобода нового образа жизни. В таком же сказочном свете рисует Марье Антоновне ее будущее Добчинский:

Вы будете в большом, большом счастии, в золотом платье ходить и деликатные разные супы кушать, очень забавно будете проводить время.

Не удовлетворение похотей, не потворство страстям, но взыскание царства прекрасного останавливает наше внимание, утонченность и одухотворенность мечтаний, облаченных, понятно, в комические покровы и приведенных в согласие с психологией этих людей, мыслящих свой идеал не отвлеченными символами, но знакомыми приметами служебной карьеры. На всем, однако, лежит печать возвышенного интереса, детски-наивной фантазии, созерцательно-бескорыстного взгляда на вещи. Не практическая, а живописная и поэтическая сторона генеральского чина занимает наших мечтателей.

Городничий…Как ты думаешь, Анна Андреевна: можно влезть в генералы?

Анна Андреевна. Еще бы! конечно, можно.

Городничий. А, чорт возьми, славно быть генералом! Кавалерию повесят тебе через плечо. А какую кавалерию лучше, Анна Андреевна, красную или голубую?

Анна Андреевна. Уж конечно голубую лучше.

Городничий. Э? вишь чего захотела! хорошо и красную. Ведь почему хочется быть генералом? – потому что, случится, поедешь куда-нибудь – фельдъегеря и адъютанты поскачут везде вперед: “лошадей!” И там на станциях никому не дадут, всё дожидается, все эти титулярные, капитаны, городничие, а ты себе и в ус не дуешь. Обедаешь где-нибудь у губернатора, а там – стой городничий! Хе, хе, хе! (заливается и помирает со смеху). Вот что, канальство, заманчиво!

………………………………………………………………

Анна Андреевна…Я не иначе хочу, чтоб наш дом был первый в столице, и чтоб у меня в комнате такое было амбре, чтоб нельзя было войти, и нужно бы только этак зажмурить глаза. (Зажмуривает глаза и нюхает.) Ах, как хорошо!

Это же возвращенный Эдем, вековечная мечта человечества, высказанная на дураковатом, провинциальном языке, – благоухание райского сада и жажда полета, восторга, движения, возвышения над толпой, над собой! Даже голубая кавалерия через плечо, не побоюсь сказать, имеет здесь небесный оттенок. (Я далеко не уверен, что в “Ревизоре”, где всё бесконечно смешно, есть еще где-то “незримые слезы”, но если они есть, то их нужно искать не в ужасах коррупции и пошлости всей обстановки, но в такого вот рода душевных порывах к недосягаемой высоте, в обманчивых и прекрасных фантазиях человека…) Желание Сквозника-Дмухановского “влезть в генералы”, для того чтобы быстрее лететь, обгоняя всех городничих, несколько напоминает тирады Поприщина в “Записках Сумасшедшего”, кому генерал понадобился тоже не сам по себе, но для высокого расчета с обидчиками и духовного, по существу, торжества над косностью своего неизменного, титулярного состояния. Генерал – это птица в небе, быстролетная тройка, мечта, столь же, в принципе, романтическая, как какое-нибудь стремление влезть в поэты, в вершители дум человечества…

Чорт побери! Желал бы я сам сделаться генералом, не для того, чтобы получить руку и прочее. Нет; хотел бы я быть генералом для того только, чтобы увидеть, как они будут увиваться и делать все эти разные придворные штуки и экивоки, и потом сказать им, что я плюю на вас обоих…

…Отчего я титулярный советник и с какой стати я титулярный советник? Может быть, я какой-нибудь граф или генерал, а только так кажусь титулярным советником? Может быть, я сам не знаю, кто я таков.

Эти-то потенции человеческой души, никогда не знающей, кто же она такая на самом деле, желающей безмерного, не умещающейся в рамках собственного тела и локального положения в обществе, и пытается воплотить Городничий. (Может быть, он оттого и нарекся Сквозником-Дмухановским, что внутри у него сидит Хлестаков и кричит: “лошадей!”?..)

Через мечты уездного семейства яснее выступает облик их соблазнителя. Ведь это Хлестаков своими пламенными речами ввел толстокожих рабов, прикованных к месту и должности, в состояние невесомости, транса, в котором всё возможно и душа замирает от открывшихся просторов и страхов – так что, резюмирует Городничий, “не знаешь, что и делается в голове; просто как будто или стоишь на какой-нибудь колокольне, или тебя хотят повесить”. Ведь это от хлестаковских курьеров, мчащих во весь опор по петербургским проспектам в количестве тридцати пяти тысяч, и от хлестаковской же тройки с заливающим по всей дороге, по всему свету колокольчиком (Голос ямщика за сценой: “Эй, вы, залетные!”) поскакали в голове Городничего фельдъегеря с адъютантами. “Словом, это фантасмагорическое лицо, которое, как лживый олицетворенный обман, унеслось вместе с тройкою, Бог весть куда”, – подытоживал роль Хлестакова Гоголь.

Известно, что характеру Хлестакова Гоголь придавал особое значение и особенно тщательно его обсуждал в авторских комментариях. Притом наибольшее внимание он уделял загадочному тому обстоятельству, той, можно сказать, закавыке в душе Хлестакова, что этот олицетворенный обман при ближайшем рассмотрении вводит в соблазн бессознательно и ни в коем разе не должен трактоваться заурядным лжецом и обманщиком. Пустомыслие Хлестакова служит ему алиби и позволяет преподать его вранье как самое искреннее и чистосердечное излияние. “Не имея никакого желания надувать, он позабывает сам, что лжет”, – настаивал Гоголь.

Он развернулся, он в духе…

Это вообще лучшая и самая поэтическая минута в его жизни – почти род вдохновения (“Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления «Ревизора» к одному литератору”, – как впоследствии объявил Гоголь, из письма к Пушкину, 25 мая 1836 г.).

Хлестаков – ничтожество, никто. Но поэтому к нему больше, чем к кому бы то ни было, применима поприщинская догадка: “Может быть, я сам не знаю, кто я таков”, и поэтому он так свободно и легко конструирует свою личность, повинуясь прихоти воображения, сам же мгновенно уверяясь в достигнутых его духом успехах. Когда я прочитал в цитированном выше письме к Пушкину, что “он в духе”, у меня мурашки пробежали по коже – настолько явственно проступила вторая сторона понятия – в духе, то есть вне тела, в состоянии экстаза, священного безумия и озарения, что подтверждается каждой фразой гениального его монолога, построенного как непрерывная цепь восхождения и воспарения. Даже когда Хлестаков проговаривается, мелькая реалиями своего низкопородного быта – “как взбежишь по лестнице к себе на четвертый этаж – скажешь только кухарке: «На, Маврушка, шинель»”, – он описывает кривую полета. У него всё летит.

И сторож летит еще на лестнице за мною со щеткою: “Позвольте, Иван Александрович, я вам, говорит, сапоги почищу”.

В этой жажде подняться ввысь и там, на высоте, выкинуть какой-нибудь головокружительный финт Хлестаков проявляет себя как истинный артист, как и вся натура его ближе всего стоит к типу артиста, поэта. “В нем всё сюрприз и нечаянность”, – комментировал Гоголь этот талант Хлестакова безо всякой видимой причины возгораться и перевоплощаться. Самый монолог его льется по нормам поэтической речи, управляющей мыслями автора и себя же порождающей в порыве вдохновенного творчества. Не Хлестаков держит речь, а речь ведет Хлестакова. Он цепляется за первые попавшиеся слова, и они его несут Бог знает куда. В Хлестакове нам явлен образчик творческого процесса. Но еще достовернее указывает в нем на поэта факт, что в модели служебного своего положения Хлестаков руководствуется не столько соображениями карьеры, сколько поэтикой высоких и звучных имен, страстью к прекрасному и изящному. В переводе на лакейский жаргон, Хлестакова к столице влечет “галантерейное обхождение”. Вместе с тем в идеальном мире он мнит себя великим эксцентриком, кому важнее не почет и престиж, но эффект изумления, чудесного превращения. Ему бы всё пускать фейерверки, выводить из равновесия, устраивать карусели курьеров, снова и снова проходя в “ревизоры” на уровне департамента, министров, главнокомандующего. Высший свет в его описании, в отличие от локально-земной планировки уездного города, это сплошное витание в сферах, воздушные трюки и фокусы, вечный бал и карнавал, где князья и графы уподобляются жужжащим шмелям и пар из парижской кастрюльки, “которому подобного нет в природе”, сулит нам ароматы амброзии.

В согласии с “самой поэтической минутой в его жизни” (и, конечно же, самой поэтической точкой комедии) на первый план его столичного быта выдвигаются артистические интересы и связи, и Санкт-Петербург оборачивается к зрителю своей литературно-художественной средой, представленной в невероятных подробностях, а сам Иван Александрович нарекается сочинителем всех известных тогда творений, объединяя в своем лице весь цветник российской и отчасти всемирной словесности. Так и быть должно! С заоблачных высот Санкт-Петербурга, из страны цветущего Юмора, где царит Пушкин, где на каждом шагу “кеятры, собаки тебе танцуют, и всё, что хочешь”, спускается на уездную землю не кто иной, как Поэт, Орфей. Волшебной игрой он зачаровывает сползшихся к нему двуногих тварей, передавая им свое электричество и увлекая за собою в полет, в мир фантасмагорий. В этом и состоит, вероятно, самое главное “чрезвычайное происшествие” “Ревизора” – поэзия побеждает существенность, ввергая ее в поток сногсшибательных пертурбаций.

Разумеется, весь этот крутой поворот “Ревизора” в литературно-поэтический строй преподносится в пародийном ключе, как и подобает комедии. Но сам объем сообщений и ассоциаций такого рода, резкость крена в поэзию, в эстетику, говорят, что это существенно для понимания пьесы, в которой поворотную и руководящую роль играет момент высочайшего поэтического вдохновения. Если в творчестве Гоголя смех и восторг часто идут рука об руку, то в кульминационном монологе Хлестакова мы имеем какой-то восторг смеха, смеха в чистом виде, слыша который душа ищет возвышенного.

Прощай, душа Тряпичкин. Я сам, по примеру твоему, хочу заняться литературой. Скучно, брат, так жить, хочешь наконец пищи для души. Вижу: точно, нужно чем-нибудь высоким заняться.

Боже, уж не Хлестаков ли в самом деле подвигнул Гоголя на его “Ревизора”?!. Обман обманом и мираж миражом, но когда звенит колокольчик и из-за сцены доносится голос Хлестакова:

Прощайте, ангел души моей, Марья Антоновна!

…………………………………………………………….

Прощайте, Антон Антонович!

…………………………………………………………….

Прощайте, маменька! —

сердце невольно сжимается, что в исполнение обещанного не унес он невесту, и всю родню, и весь город на своей тройке. Пусть бы они там, в его царстве, в золотом платье ходили и разные бы деликатные супы кушали.

Перед мысленным оком Гоголя проносятся три фантасмагорических тройки.

Хлестакова (с увязавшимся за нею семейством Городничего) – движущаяся на чистом комизме, на олицетворенном обмане и вместе с тем на поэтическом вознесении ввысь.

Поприщина – на безумии, на пределе тоски и отчаяния расстающейся с этим светом души, которая мчится домой, на свою небесную родину, смыкая родную Италию и Россию:

Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых как вихорь коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном? Матушка, спаси твоего бедного сына!..

И третья тройка-Русь в “Мертвых душах”, несущаяся в будущее и доносящая до нас последний всплеск лирической музыки Гоголя с последним отсветом его смеха в наступающей тьме… (Когда дрогнула дорога и вскрикнул в испуге остановившийся пешеход, я понял, что это отлетела душа Гоголя, – он умер в конце первого тома “Мертвых душ”…)

Они о разном – эти тройки. Но и об одном тоже. О том, что душа ищет дали, простора, высоты, чуда и в смехе ли, в смерти ли, в быстрой ли рыси находит счастье полета. Тройка – это прочь, дальше, выше, мимо… Тройка это отряхание праха…

И какой же русский не любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда: “чорт побери всё!” его ли душе не любить ее? Ее ли не любить, когда в ней слышится что-то восторженно-чудное? Кажись, неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе, и сам летишь, и всё летит…

Слышите музыку “Ревизора”? Слышите сотрясение смеха в этом описании быстрой езды? И всё летит, и сам летишь… Смех у Гоголя – такое же восторженно-чудное состояние, не дающее жизни застыть, душе остановиться, опрокидывающее законы всемирного тяготения, сулящее простор и свободу. Смех – это исчезновение материи. Смеясь, мы не просто трясемся, но и, бывает, летим, уносимся, выскакиваем из тела, испаряемся и, может быть даже, на время расстаемся с душой. “…Что-то страшное заключено в сем быстром мельканьи, где не успевает означиться пропадающий предмет…” Но и блаженное также. Смех у Гоголя это духовное опьянение, которого так жаждет русская земля.

У нас у всех много иронии. Она видна в наших пословицах и песнях, и, что всего изумительней, часто там, где видимо страждет душа и не расположена вовсе к веселости. Глубина этой самобытной иронии еще перед нами не разоблачилась, потому что, воспитываясь всеми европейскими воспитаньями, мы и тут отдалились от родного корня. Наклонность к иронии, однако ж, удержалась, хотя и не в той форме. Трудно найти русского человека, в котором бы не соединялось, вместе с уменьем пред чем-нибудь истинно возблагоговеть, свойство – над чем-нибудь истинно посмеяться. Все наши поэты заключали в себе это свойство.

Всё смеется у нас одно над другим, и есть уже внутри самой земли нашей что-то смеющееся над всем равно, над стариной и над новизной, и благоговеющее только пред одним нестареющим и вечным.

Всё это он утверждал в “Выбранных местах из переписки с друзьями”, докапываясь до корня, до сути – “В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность” (1846). Уже ничто не влекло его в эту пору назад, к комическому искусству, и смех давно остыл в его душе. Гоголь был мертв. И все-таки не мог он, разбираясь в вещах окончательно, не попытаться выявить смех в максимальном его значении, подведя к самому дальнему берегу и барьеру “вечного и нестареющего” и привязав к самому глубокому и драгоценному корню – родного народа, русской земли. Тот народ и земля, напомним, для Гоголя тогда составляли последнюю и единственную крепость дела Божьего на земле, служили прообразом небесной отчизны. И вот в недрах этой крепости, в глубине богоизбранного племени, он углядел смех и не побоялся сказать об этом в полный голос. Значит, смех означает для Гоголя и для всей России действительно что-то огромное, если не самое главное. Значит, смех – это сердце наше?.. Да, он поставил предел смеху и уравновесил его столь же исконным нашим свойством – “уменьем пред чем-нибудь истинно возблагоговеть”. Пред чем? Пред вечным и нестареющим? Но что здесь вечно и что не стареет на земле?..

Говоря по правде, с благоговением дело темное. Это еще надо доказать, подождать. Это еще неизвестно… Дай-то Бог!.. Будем надеяться… Но от смеха-то нам во всяком случае уже не отвертеться, когда Гоголь в такую пору так о нем пропечатал. Монахом, аскетом, ткнул нас лицом – в смех. Душа замирает…

И всё же предел, положенный смеху, был выбран им не по соображениям только законности, осторожности и надежды, что Россия еще себя покажет. Небо – естественная граница смеха. Не потому, что над небом смеяться нельзя, запрещено (над чем не посмеется русский человек? и где у него границы дозволенного?). А потому, что там, где нет материи, нечего отряхать и нечему исчезать. Если небо – сама полнота, сама высота, сама свобода (и, может быть, сам смех), что там делать нашему смеху? Только – устремляться туда. В смехе мы срываемся с места – к небу.