Помоги проекту - поделись книгой:
Проще всего смеясь отмахнуться от напуганного директора: дескать, старый пень, Сальери, профукавший нового Моцарта, либерал и энгельгардт. Но, быть может, его смятение перед тем, “как никогда еще не бывало”, достойно послужить прологом к огромности Пушкина, который и сам довольно охотно вздыхал над сердечной неполноценностью и пожирал пространства так, как если бы желал насытить свою пустующую утробу, требующую ни много ни мало – целый мир, не имея сил остановиться, не зная причины задерживаться на чем-то одном.
Пустота – содержимое Пушкина. Без нее он был бы не полон, его бы не было, как не бывает огня без воздуха, вдоха без выдоха. Ею прежде всего обеспечивалась восприимчивость поэта, подчинявшаяся обаянию любого каприза и колорита поглощаемой торопливо картины, что поздравительной открыткой влетает в глянце: натурально! точь-в-точь какие видим в жизни! Вспомним Гоголя, беспокойно, кошмарно занятого собою, рисовавшего всё в превратном свете своего кривого носа. Пушкину не было о чем беспокоиться, Пушкин был достаточно пуст, чтобы видеть вещи как есть, не навязывая себя в произвольные фантазеры, но полнясь ими до краев и реагируя почти механически, “ревет ли зверь в лесу глухом, трубит ли рог, гремит ли гром, поет ли дева за холмом”, – благосклонно и равнодушно.
Любя всех, он никого не любил, и “никого” давало свободу кивать налево и направо – что ни кивок, то клятва в верности, упоительное свидание. Пружина этих обращений закручена им в Дон Гуане, вкладывающем всего себя (много ль надо, коли нечего вкладывать!) в каждую новую страсть – с готовностью перерождаться по подобию соблазняемого лица, так что в каждый данный момент наш изменник правдив и искренен, в соответствии с происшедшей в нем разительной переменой. Он тем исправнее и правдивее поглощает чужую душу, что ему не хватает своей начинки, что для него уподобления суть образ жизни и пропитания. Вот на наших глазах развратник расцветает тюльпаном невинности – это он высосал кровь добродетельной Доны Анны, напился, пропитался ею и, вдохновившись, говорит:
Верьте, верьте – на самом деле страсть обратила Гуана в ангела, Пушкина в пушкинское творение. Но не очень-то увлекайтесь: перед нами вурдалак.
В столь повышенной восприимчивости таилось что-то вампирическое. Потому-то пушкинский образ так лоснится вечной молодостью, свежей кровью, крепким румянцем, потому-то с неслыханной силой явлено в нем настоящее время: вся полнота бытия вместилась в момент переливания крови встречных жертв в порожнюю тару того, кто в сущности никем не является, ничего не помнит, не любит, а лишь, наливаясь, твердит мгновению: “ты прекрасно! (ты полно крови!) остановись!” – пока не отвалится.
На закидоны Доны Анны, сколько птичек в гуановом списке, тот с достоинством возражает: “Ни одной доныне из них я не любил”, – и ничуть не лицемерит: всё исчезло в момент охоты, кроме полноты и правды переживаемого мгновенья, оно одно лишь существует, оно сосет, оно довлеет само себе, воспринимая заветный образ, оно пройдет, и некто скажет, потягиваясь, подводя итоги с пустой зевотой:
Скорее в путь, до новой встречи, до новой пищи уму и сердцу, – “мчатся тучи, вьются тучи” (невидимкою луна)…
Не странно ли, что у Пушкина столько места отводится непогребенному телу, неприметно положенному где-то среди строк? Сперва этому случаю не придаешь значения: ну умер и умер, с кем не бывало, какой автор не убивал героя? Но речь не об этом… В “Цыганах”, например, к концу поэмы убили, похоронили двоих, и ничего особенного. Особенное начинается там, где мертвое тело смещается к центру произведения и переламывает сюжет своим ненатуральным вторжением, и вдруг оказывается, что, собственно, всё действие протекает в присутствии трупа, который, как в “Пиковой даме”, шастает по всей повести или лежит на протяжении всего “Бориса Годунова”.
И хотя его вроде бы похоронят, он будет так вот лежать по ходу пьесы (“Мы видели их мертвые трупы”, – скажут в апофеозе) – в виде частых упоминаний о теле убиенного отрока, бледным эхом которого откликается Лжедимитрий, тем и страшный царю Борису, что пока этот царевич растет, тот царевич лежит, и его образ двоится.
Из страхов Бориса видно, что его терзает сомнение, не уцелел ли законный наследник, давит тяжесть греха, тревожит успех самозванца, но помимо этого, рядом с этим действует главный страх, продирающий до костей в допущении, что ему, царю, – вопреки здравому смыслу радоваться такому безделью – противостоит мертвый царевич, пребывающий в затянувшемся зарезанном состоянии, которое само по себе заключает опасность подтачивающей Борисову династию язвы. Именно в эту точку бьет умный Шуйский, уверяя и ужасая царя, что Димитрий мертв, да так мертв, что от его длительной, выставленной напоказ мертвизны становится нехорошо не одному Борису.
Двусмысленное определение “спит” не возвращает умершего к жизни, но тормозит и гальванизирует труп в заданной позиции, наделенной способностью двигать и управлять событиями, выворачивая с корнями пласты исторического бытия. Оно вызвано к развитию алчным, нечистым томлением духа, рыщущего вблизи притягательного кадавра и спроваживающего следом за ним громадное царство – с лица земли в кратер могилы. Мощи царевича не знают успокоения. В них признаки смерти раздражены до жуткой, сверхъестественной свежести незаживляемого годами укуса, сочащегося кровью по капле, пока она наконец не хлынет изо рта и ушей упившегося Бориса и не затопит страну разливом смуты.
От мальчика, кровоточащего в Угличе, тянется след по сочинениям Пушкина – в первую очередь к воротам Марка Якубовича, у сына которого, после кончины незнакомого гостя, появился похожий симптом:
Теперь оглянемся: вон там валяется, и здесь, и тут… Прохожий гость подкладывает подарки то в один дом, то в другой. Но – чудное дело – появление трупа вносит энергию в пушкинский текст, точно в жаркую печь подбросили охапку березовых дров. “Постой… при мертвом!.. что нам делать с ним?” – вопрошает Лаура Гуана, что, едва приехав, закалывает у ее постели соперника и, едва заколов, припадает к несколько ошарашенной такой переменой женщине. Как – что делать?! – пусть лежит, пусть присутствует: при мертвом всё происходит куда веселее, лихорадочнее, интереснее. При мертвом Гуан ласкает Лауру, при мертвом же затевает интригу с неприступной Доной Анной, которая, не будь тут гроба, возможно осталась бы незаинтригованной. Покойник у Пушкина служит если не всегда источником действия, то его катализатором, в соседстве с которым оно стремительно набирает силу и скорость. Так тело Ленского, сраженного другом, стимулирует процесс превращения, в ходе которого Онегин с Татьяной радикально поменялись ролями, да и вся динамика жизни на этой смерти много выигрывает.
Рассуждая гипотетически, трупы в пушкинском обиходе представляют собой первообраз неистощимого душевного вакуума, толкавшего автора по пути всё новых и новых запечатлений и занявшего при гении место творческого негатива. Поэтому, в частности, его мертвецы совсем не призрачны, не замогильны, но до мерзости телесны, являя форму оболочки того, кто в сущности отсутствует. Жесты их выглядят автоматическими, заводными, словно у роботов.
С перепугу можно подумать, это назойливый критик Писарев (безвременно утонувший) приходил стучаться к Пушкину с предложением вместо поэзии заняться чем-нибудь полезным. Но факты говорят обратное. Голый гость, обреченный скитаться “за могилой и крестом”, ближе тому, кто целый век был одержим бесцельным скольжением по раскинувшейся равнине, которую непременно следует всю объехать и описать, чем возбуждал иногда у чутких целомудренных натур необъяснимую гадливость. Писарев, заодно с Энгельгардтом ужаснувшийся вопиющей пушкинской бессодержательности, голизне, пустоутробию, мотивировал свое по-детски непосредственное ощущение с помощью притянутых за уши учебников химии, физиологии и других полезных наук. Но, сдается, основная причина дикой писаревской неприязни коренилась в иррациональном испуге, который порою внушает Пушкин как ни один поэт колеблющийся в читательском восприятии – от гиганта первой марки до полного ничтожества.
В результате на детский вопрос, кто же все-таки периодически стучится “под окном и у ворот”? – правильнее ответить: – Пушкин…
Строя по Пушкину модель мироздания (подобно тому как ее рисовали по Птоломею или по Кеплеру), необходимо в середине земли предусмотреть этот вечный двигатель:
Все они – нетленный Димитрий, разбухший утопленник, красногубый вампир, качающаяся, как грузик, царевна – несмотря на разность окраски, представляют вариации одной руководящей идеи – неиссякающего мертвеца, конденсированной смерти. Здесь проскальзывает что-то от собственной философской оглядки Пушкина, хотя она, как всегда, выливается в скромную, прописную мораль. Пушкинский лозунг: “И пусть у гробового входа…” содержит не только по закону контраста всем приятное представление о жизненном круговороте, сулящем массу удовольствий, но и гибельное условие, при котором эта игра в кошки-мышки достигает величайшего артистизма. “Гробовой вход” (или “выход”) принимает характер жерла, откуда (куда) с бешеной силой устремляется вихрь действительности, и чем ближе к нам, чем больше мрачный полюс небытия, тем мы неистовее, полноценнее и художественнее проводим эти часы, получившие титул: “Пир во время чумы”.
Чума – причина пира, и фура, доверху груженная трупами, с черным негром на облучке, проезжая подле пирующих, лишь на минуту давит оргию, с тем чтобы та, притихнув, заполыхала с удвоенной страстью (сравнение с топкой, куда подбрасывают дрова, – опять напрашивается). Потому-то мертвечина в творчестве Пушкина не слишком страшна и даже обычно не привлекает наше внимание: впечатление перекрыто положительным результатом. Как поясняет Председатель, уныние необходимо, —
Пир во время чумы! – так вот пушкинская формулировка жизни, приготовленной в лучшем виде и увенчанной ее предсмертным цветением – поэзией. Ни одно произведение Пушкина не источает столько искусства, как эта крохотная мистерия, посвященная другому предмету, но, кажется, сотканная сплошь из флюида чистой художественности. Именно здесь, восседая на самом краю зачумленной ямы, поэт преисполнен высших потенций в полете фантазии, бросающейся от безумия к озарению. Ибо образ жизни в “Пире” экстатичен, вакханалия – вдохновенна. В преддверии уничтожения все силы инстинкта существования произвели этот подъем, ознаменованный творческой акцией, близкой молитвенному излитию. Слышно, как в небе открылась брешь и между ней и землею ходят токи воздуха, чему способствует в средневековых канонах выдержанная композиция росписи, разместившая души возлюбленных на небесах – Матильду и Дженни, – вознесенных над преисподней по обе стороны картины, в начале и в конце трагедии.
Да, падший. Да, не досягнет. Но взоры, звуки, лучи оттуда и туда – пересеклись; воздушность мысли и достигнута благодаря паденью, стыду, позору; от них уже не откупиться тому, кто осудил себя искусству.
На требовательную речь Священника оставить стезю разврата Председатель ответствует отказом. Внимание: его устами искусство говорит “прости” религии; представлен обширный перечень причин и признаков, удерживающих грешное на месте – в том самом виде и составе, в каком взрастил его, и бросил в яму с мертвецами, и исповедовал как веру (назвав искусством для искусства) иной беспутный Председатель.
Судя по Пушкину, искусство лепится к жизни смертью, грехом, беззаконьем. Оно само кругом беззаконье, спровоцированное пустотой мертвого дома, ходячего трупа. “Погибшее, но милое созданье”…
В утешенье же артисту, осужденному и погибшему, сошлемся на Михаила Пселла, средневекового схоласта: “Блестящие речи смывают грязь с души и сообщают ей чистую и воздушную природу”[10].
Так Пушкин приветствовал в одном из писем – Языкова. Действительность измерялась списками воспетых вещей. Начиналась колонизация стран средствами словесности, и та как с цепи сорвалась, внезапно загоревшись надеждами в изображении всего, что ни есть. Зачем это было нужно, толком никто не знал, и меньше других – Пушкин, лучше прочих почуявший потребность в перекладывании окружающей жизни в стихи. Он поступал так же, как дикий тунгус, не задумываясь певший про встречное дерево: “а вон стоит дерево!” или зайца: “а вон бежит заяц!” и так далее, про всякую всячину, попадавшуюся на глаза, сличая мимоидущий пейзаж с протяженностью песни. В его текстах живет первобытная радость простого называния вещи, обращаемой в поэзию одним только магическим окликом. Не потому ли многие строфы у него смахивают на каталог – по самым популярным тогда отраслям и статьям? Предполагалось, что модное слово, узнаваемое в стихе, вызовет удивление: подлинник!
Пафос количества в поименной регистрации мира сближал сочинения Пушкина с адрес-календарем, с телефонной книгой по-нынешнему, подвигнувшей Белинского извлечь из “Евгения Онегина” целую энциклопедию. Блестящее и поверхностное царскосельское образование, широкий круг знакомств и человеческих интересов помогли ему составить универсальный указатель, включавший всё, что Пушкин видал или читал. Тому же немало содействовали отсутствие строгой системы, ясного мировоззрения, умственной дисциплины, всеядность и безответственность автора в отношении бытовавших в то время фундаментальных доктрин. Будь Пушкин более ученым и методичным в этой жадности к исчислению всех слагаемых бытия, мы бы с ним застряли на первой же букве алфавита. По счастию, “мы все учились понемногу чему-нибудь и как-нибудь”, что в сочетании с легкостью права сообщало его таблицам характер небрежной эскизности и мелькания по верхам. Перечень своего достояния производился по стандарту зафиксированной из окна мчащейся кареты картины. Впечатление создается столько же беглое, сколько исчерпывающее:
Такими наборами признаков он любил покрывать бумагу. В нем сказывалась хозяйственная закваска Петра. Взамен описания жизни он учинял ей поголовную перепись. Прочтите его донесения о свойствах русского климата, о круговороте обычаев, знакомые любому дошкольнику. С простодушием Гумбольдта Пушкин повествует, что летом жарко, а зимою холодно, и дни в эту пору становятся короче, население сидит по домам, катается на санях и т. д. Он не стеснялся делать реестры из сведений, до него считавшихся слишком банальными, чтобы в неприбранном виде вводить их в литературу. При всей разносторонности взгляда у Пушкина была слабость к тому, что близко лежит.
Вселенский замах не мешал ему при каждом шаге отдавать предпочтение расположенной под боком букашке. Чураясь карикатур и гипербол, Пушкин карикатурно, гиперболически мелочен – как Плюшкин, просадивший имение в трудах по собиранию мусора. Впервые у нас крохоборческое искусство детализации раздулось в размеры эпоса. Кто из поэтов ранее замечал на человеке жилетку, пилочку для ногтей, зубную щетку, брусничную воду? С Пушкиным появилась традиция понятие реализма связывать главным образом с низменной и мелкой материей. Он открывал Америку, изъезженную Чеховым. Под Чехова у него уже и псевдоним был подобран: Белкин.
С другой стороны, дотошность по мелочам служила гарниром пушкинским генеральным масштабам. Уж если так разнюхано обеденное меню у Онегина, значит, в романе правдиво отобразилась эпоха. Между тем – совсем не значит. Энциклопедичность романа в значительной мере мнимая. Иллюзия полноты достигается мелочностью разделки лишь некоторых, несущественных подробностей обстановки. Там много столовой посуды, погоды, бальных ножек, и вследствие этого кажется, чего там только нет. На самом же деле в романе внаглую отсутствует главное и речь почти целиком сводится к второстепенным моментам. На беспредметность “Онегина” обижался Бестужев-Марлинский, не приметивший всеми ожидаемого слона.
“Для чего же тебе из пушки стрелять в бабочку?…Стоит ли вырезывать изображения из яблочного семечка, подобно браминам индийским, когда у тебя в руке резец Праксителя?” (из письма к Пушкину, 9 марта 1825 г.).
Но Пушкин нарочито писал роман ни о чем. В “Евгении Онегине” он только и думает, как бы увильнуть от обязанностей рассказчика. Роман образован из отговорок, уводящих наше внимание на поля стихотворной страницы и препятствующих развитию избранной писателем фабулы. Действие еле-еле держится на двух письмах с двумя монологами любовного кви-про-кво, из которого ровным счетом ничего не происходит, на никчемности, возведенной в герои, и, что ни фраза, тонет в побочном, отвлекающем материале. Здесь минимум трижды справляют бал, и, пользуясь поднятой суматохой, автор теряет нить изложения, плутает, топчется, тянет резину и отсиживается в кустах, на задворках у собственной совести. Ссора Онегина с Ленским, к примеру, играющая первую скрипку в коллизии, едва не сорвалась, затертая именинными пирогами. К ней буквально продираешься вавилонами проволочек, начиная с толкучки в передней – “лай мосек, чмоканье девиц, шум, хохот, давка у порога”, – подстроенной для отвода глаз от центра на периферию событий, куда, как тарантас в канаву, поскальзывается повествование.
Но вот гости с трудом откушали, утерлись и ждут, что что-то наконец начнется. Не тут-то было. Мысль в онегинской строфе движется не прямо, а наискось по отношению к взятому курсу, благодаря чему, читая, мы сползаем по диагонали в сторону от происходящего. Проследите, как последовательно осуществляется подмена одного направления другим, третьим, пятым, десятым, так что к концу строфы забывается, о чем говорилось в ее начале.
В итоге периодически нас относит за раму рассказа – на простор не идущей к делу, неважной, необязательной речи, которая одна и важна поэту с его программой, ничего не сказав и блуждая вокруг да около предполагаемого сюжета, создать атмосферу непроизвольного, бескрайнего существования, в котором весь интерес поглощают именины да чаепития, да встречи с соседями, да девичьи сны – растительное дыхание жизни. Роман утекает у нас сквозь пальцы, и даже в решающих ситуациях, в портретах основных персонажей, где первое место отведено не человеку, а интерьеру, он неуловим, как воздух, грозя истаять в сплошной подмалевок и, расплывшись, сойти на нет – в ясную чистопись бумаги. Недаром на его страницах предусмотрено столько пустот, белых пятен, для пущей вздорности прикрытых решетом многоточий, над которыми в свое время вдосталь посмеялась публика, впервые столкнувшаяся с искусством графического абстракционизма. Можно ручаться, что за этой публикацией опущенных строф ничего не таилось, кроме того же воздуха, которым проветривалось пространство книги, раздвинувшей свои границы в безмерность темы, до потери, о чем же, собственно, намерен поведать ошалевший автор.
Тот поминутно уличает себя, что опять зарапортовался, винится в забывчивости, спохватывается: “а где, бишь, мой рассказ несвязный?”, лицемерно взывает к музе: “не дай блуждать мне вкось и вкривь”, чем лишь острее дает почувствовать безграничность неразберихи и превращает болтовню в осознанный стилистический принцип. Вот где пригодились ему уроками эротической лирики выработанные привычки обворожительного дендизма. Салонным пустословием Пушкин развязал себе руки, отпустил вожжи, и его понесло.
Едва приступив к “Онегину”, он извещает Дельвига: “Пишу теперь новую поэму, в которой забалтываюсь донельзя” (ноябрь 1823 г.). А вскоре под эту дудку подстроилась теория: “Роман требует болтовни: высказывай всё начисто!” (А.Бестужеву, апрель 1825 г.).
Болтовней обусловлен жанр пушкинского “романа в стихах”, где стих становится средством размывания романа и находит в болтовне уважительную причину своей беспредельности и непоседливости. Бессодержательность в ней сочеталась с избытком мыслей и максимальностью попаданий в минуту в предметы, разбросанные как попало и связанные по-обезьяньи цепкой и прыткой сетью жестикуляции. Позднее болтливость Пушкина сочли большим реализмом. Он ее определял по-другому.
Болтовня предполагала при общей светскости тона заведомое снижение речи в сферу частного быта, который таким способом вытаскивается на свет со всяким домашним хламом и житейской дребеденью. Отсюда и происходил реализм. Но та же болтовня исключала сколько-нибудь серьезное и длительное знакомство с действительностью, от которой автор отделывался комплиментами и, рассылая на ходу воздушные поцелуи, мчался дальше давить мух. С пушкинского реализма не спросишь: а где тут у вас показано крепостное право? и куда вы подевали знаменитую 10-ю главу из “Евгения Онегина?” Он всегда отговорится: да я пошутил.
Ему главное покрыть не занятое стихами пространство и, покрыв, засвидетельствовать свое почтение. Поражает, как часто его гениальность пробавлялась готовыми штампами – чтобы только шире растечься, проворнее оттараторить. При желании он мог бы, наверное, без них обойтись, но с ними получалось быстрее и стих скользил, как на коньках, не слишком задевая сознание. Строфа у Пушкина влетает в одно – вылетает в другое ухо: при всей изысканности, она достаточно ординарна и вертится бесом, не брезгуя ради темпа ни примелькавшимся плагиатом, ни падкими на сочинителей рифмами.
У него было правило не отказываться от дешевых подачек и пользоваться услугами презираемых собратьев.
Не думавший о последствиях, Пушкин возвел в общепринятый культ ту гладкопись в поэтической грамоте, что понуждает каждого гимназиста строчить стихи, как Пушкин.
Смеются его остроумию в изобличении затертых шаблонов:
Или:
Смех смехом, а он между тем подсовывает читателю всё тот же завалящий товар и под общий восторг – скорей-скорей! – сбывает с рук. Пушкинские трюизмы похожи на игру в поддавки: ждешь розы? – получай розы! любовь? – вновь! счастье? – сладострастья! – бери быстрей и поминай как звали.
Ему было куда торопиться: с Пушкиным в литературе начинался прогресс.
Впоследствии Чехов в качестве урока словесности сетовал: “– Опишите пепельницу!” – как будто у искусства нет более достойных объектов. О, эта лишенная стати, забывшая о ранжире, оголтелая описательность девятнадцатого столетия, эта смертная жажда заприходовать каждую пядь ускользающего бытия в нетях типографского знака, вместе с железнодорожной конторой в этот век перелатавшего землю в горы протоколов с тусклыми заголовками: “Бедные люди”, “Мертвые души”, “Обыкновенная история”, “Скучная история” (если скучная, то надо ль рассказывать?), пока не осталось в мире неописанного угла!
Один артист не постеснялся свой роман так и назвать: “Жизнь”. Другой написал: “Война и мир” (сразу вся война и весь мир!). Пушкин – не им чета – сочинил “Выстрел”. У Пушкина хоть и “Нулин”, а – граф, хоть и “Скупой”, а рыцарь. И хоть это от него повелся на Руси обычай
Открывая прогресс и даже, случалось, идя впереди прогресса (издатель “Современника” все-таки), Пушкин и в жесте и в слоге еще сохранял аристократические привычки и верил в иерархию жанров. Именно поэтому он ее нарушал. Он бы никогда не написал “Евгения Онегина”, если бы не знал, что так писать нельзя. Его прозаизмы, бытопись, тривиальность, просторечие в большой степени строились как недозволенные приемы, рассчитывающие шокировать публику. Действительность появлялась, как дьявол из люка, в форме фривольной шутки, дерзкого исключения, подтверждавшего правило, что об этом в обществе говорить не принято. Там еще господствовал старинный роман, “нравоучительный и чинный”, и Пушкин от него отправлялся, на него ориентировался, пародируя литературу голосом жизни. Последняя звучала репликой
Потом вся эта ирония стала изображаться всерьез. Из пушкинской лужи, наплаканной станционным смотрителем, выплыл “Антон-Горемыка”…
Пушкин – золотое сечение русской литературы. Толкнув ее стремительно в будущее, сам он откачнулся назад и скорее выполняет в ней роль вечно цветущего прошлого, к которому она возвращается, с тем чтобы стать моложе. Чуть появится новый талант, он тут как тут, с подсказками и шпаргалками, а следующие поколения, спустя десятилетия, вновь обнаружат Пушкина у себя за спиной. И если мысленно перенестись в отдаленные времена, к истокам родного слова, он и там окажется сзади – раньше и накануне первых летописей и песен. На его губах играет архаическая улыбка.
Тоже и в литературном развитии XIX века Пушкин остается ребенком, который сразу и младше и старше всех. Подвижность, непостоянство в погоне за призраком жизни, в скитании по морям – по волнам, нынче здесь – завтра там, умерялись в нем тягой к порядку, покою и равновесию. Как добросовестный классик, полагал он спокойствие “необходимым условием прекрасного” и умел сочетать безрассудство с завидным благоразумием. Самые современные платья сидели на нем, словно скроенные по старомодному немного фасону, что придавало его облику, несмотря на рискованность поз, выражение прочной устойчивости и солидного консерватизма. С Пушкиным не ударишь лицом в грязь, не пропадешь, как швед под Полтавой. На него можно опереться. Он, и безумствуя, знает меру, именуемую вкусом, который воспринят им в поставленном на твердую ногу пансионе природы. “…Односторонность есть пагуба мысли”. “…Любить размеренность, соответственность свойственно уму человеческому”.
На все случаи у него предусмотрены оправдания, состоящие в согласии сказанного с обстоятельствами. Любая блажь в его устах обретала законную санкцию уже потому, что была уместна и своевременна. Ему всегда удавалось попасть в такт.
В предупреждение старости вылетела крылатая фраза (в свою очередь послужившая присказкой к семейным исканиям Л.Толстого): “Была бы верная супруга и добродетельная мать”. И это у такого ловеласа!
До чего рассудителен Пушкин! При всех изъянах и взрывах своего темперамента он кажется нам эталоном нормального человека. Тому безусловно способствует расфасовка его страстей и намерений по предустановленным полочкам возраста, местожительства, происхождения, исторической конъюнктуры и т. д. Вселенная в его понимании пропорциональна, периодична и основывается на правильном чередовании ударений. “Чредой слетает сон, чредой находит голод”. Пушкин неравнодушен к изображению простейших жизненных циклов: дня и ночи, обеда и ужина, зимы и лета, войны и мира, – всех тех испокон века укоренившихся “привычек бытия”, в тесном кругу которых он только и чувствует себя вполне в своей тарелке. Поэтому он охотно живописал погоду. В сущности, в своих сочинениях он ничего другого не делал, кроме как пересказывал ритмичность миропорядка.
Вот тут-то опять подключилась к его картам и планам судьба. Отсчитывая удары, она вносила в нерасчлененный процесс последовательность и очередность. Судьба превращала жизнь в сбалансированную композицию. С нею быстротечность явлений становилась устойчивым способом справедливого распределения благ. Изменчивость бытия исполняла верховный закон воздаяния: всем сестрам по серьгам. Прошедшее в глазах Пушкина не тождественно исчезновению, но равносильно присужденному призу, заслуженному имуществу; было – значит, пожаловано (то графством, а то и плахой).
Было – не будет – не повторится – неповторимость лица и события мы с достоинством носим, как щит и титул. В искупление нашей вины мы скажем: мы были…
Нивелирующим тенденциям века Пушкин противопоставил аристократический принцип отсчета в истории и биографии, предусматривающий участие судьбы в делах человека. История, как и космос, сословна, иерархична и складывается из геральдических знаков, отчеканенных в нашей памяти во славу уходящим теням. “…Никогда не разделял я с кем бы то ни было демократической ненависти к дворянству. Оно всегда казалось мне необходимым и естественным сословием великого образованного народа…Калмыки не имеют ни дворянства, ни истории. Дикость, подлость и невежество не уважают прошедшего, пресмыкаясь пред одним настоящим” (“Опровержение на критики”, 1830). “Невежественное презрение ко всему прошедшему, слабоумное изумление перед своим веком, слепое пристрастие к новизне” – все эти, столь ненавистные ему черты полупросвещения отлучали современность от Пушкина, невзирая на быстроту, с какою перенимал он ее новые верования.
Дворянские замашки у Пушкина имели, помимо прочего, тот же эмоциональный источник. Пушкин был вдвойне дворянином, потому что был историчен. Но он больше других нянькался с дворянством еще и потому, что был Пушкиным милостию Божией. Эти чувства (применительно к Гёте) комментирует Томас Манн:
“Характеризуя основу своей индивидуальности, Гёте с благодарностью и смирением говорит о “милости судьбы”. Но понятие “милость”, “благодать” аристократичней, чем обычно принято думать; по сути оно выражает нерасторжимую связь между удачей и заслугой, синтез свободы и необходимости и означает: “врожденная заслуга”; а благодарность, смирение содержат в себе одновременно и
У Пушкина, можно прибавить, личные счеты с историей. Вставляя двух Пушкиных – Гаврилу и Афанасия – в ситуацию Годунова, он как бы намекает: и я там был. Пушкинская ревность к своему родовому корню крепится рождением первого, с древних времен поджидаемого, единственного лица. Знатный – это давний, благословенный, обещанный. Тот самый! Верность дедовской чести, в частности, означала, что гений законное детище в национальной семье и вырос не под забором, а в наследственной колыбели – в истории. Пушкину приходилось много и безуспешно отстаивать это право предначертанного рождения – первородства, и он, надо – не надо, выкладывал ветхие метрики, как пропуск в свое имение (как впоследствии Маяковский в поэме “Во весь голос” предъявлял аналогичный билет на вход в эпоху).
Но Пушкин уже оторвался от прочной генеалогии предков. К их действительным и мнимым заслугам он относится без должной серьезности, а милости понимает до странности растяжимо. Судьба награждает сородичей памятными тумаками, и всё это к вящему удовольствию Пушкина.
Повешенный пращур ему не менее прибылен, чем пращур, приложивший руку к царствующей династии. Ему важнее, что время крестит и метит его предшественников, а чем и как – не так уж важно. Ему дороже не честь в точном значении слова, но след человека в истории и ее, истории, роковые следы на его узкой дорожке. Сословность им превозносится как основа личной свободы и признак его собственной, независимой и необычной, судьбы. Вскормленное натуральными соками исторических небылиц, пушкинское родословное древо уходит широкошумной вершиной в эфемерное небо поэзии.
…Итак, дворянство. Иерархия. Но в переводе на литературный язык это есть чувство жанра. И ритма. И композиции. Есть чувство границы. От сих до сих. Никакие сдвиги, виляния, смешения, передряги не в силах вывести Пушкина и сбить его с этой стабильности в ощущении веса и меры и места вещей под солнцем. Если Гоголь всё валит в одну кучу (“Какая разнообразная куча!” – поражался он “Мертвым душам”, рухнувшим вавилонскою башней, недостроенной Илиадой, попытавшейся взгромоздиться до неба и возвести мелкопоместную прозу в героический эпос, в поэму о воскресении мертвых), то Пушкин по преимуществу мыслит отрывками. Это его стиль. Многие произведения Пушкина (притом из лучших) так и обозначены: “отрывок”. Или “сцены из”: из Фауста, из рыцарских времен. Другие по существу являют черты отрывка. Очевидна фрагментарность “Онегина”, оборванного на полуслове, маленьких трагедий, “Годунова”…
Его творенья напоминают собрание антиков: всё больше торсы да бюсты, этот без головы, та без носа. Но, странное дело, утраты не портят их, а, кажется, придают настоящую законченность образу и смотрятся необходимым штрихом, подсказанным природой предмета. Фрагментарность тут, можно догадываться, вызвана прежде всего пронзительным сознанием целого, не нуждающегося в полном объеме и заключенного в едином куске. Это кусок, в котором, несмотря на оборванность, всё есть и всё построено в непринужденном порядке, в балансе, где персонажи гуляют попарно или рассажены визави, и жизнь сопровождается смертью, а радость печалью, и наоборот; где роковой треугольник преподает урок равновесия в устройстве чужого счастья и собственного спокойствия: “Я вас любил так искренно, так нежно, как дай вам Бог любимой быть другим” (то-то, небось, она, читая, кусала локти, вынужденная, как буриданов осел, разрываться между двумя, равно от нее удаленными и притягательными женихами); и чудные звуки с маху кинуты на весы, где “а” соотносится с “о”, как бой и пир, и чаши, качнувшись, замерли в прекрасном согласии, из которого мы выносим, что гармония и композиция суть средства восстановления забытой справедливости в мире, как это сделал Петр Первый с побежденным врагом, —
Именно полнота бытия, достигаемая главным образом искусной расстановкой фигур и замкнутостью фрагмента, дающей резче почувствовать вещественную границу, отделившую этот выщербленный и, подобно метеориту, заброшенный из другого мира кусок, превращает последний в самодовлеющее произведение, в микрокосм с особым ядром, упорядоченный по примеру вселенной и поэтому с ней конкурирующий едва ли не на равных правах. Благодаря стройному плану, проникающему весь состав ничтожного по площади острова, внушается иллюзия свободной широты и вместительности расположенного на нем суверенного государства.
Из пушкинских набросков мы видим, как в первую голову на чистом листе сколачивается композиционная клеть, системой перетяжек и связей удерживающая на месте подобие жилого пространства, по которому уже хочется бегать и которое при желании может сойти за готовый дом. Довольно двух жестов, которыми обмениваются расставленные по углам незнакомцы, чтобы из этой встречи скрестившихся глаз и движений вышла не требующая дальнейшего продолжения сцена:
Здесь существенно, что он смотрит ей вслед так же долго, как она от него уходит, а застывает так же мгновенно, как она оглядывается. В таком шатре из ответно-встречных поворотов и взглядов уже можно жить, а что произойдет потом, какая любовь у них начнется или кто кого погубит, – дело воображения…[11]
На Пушкина большое влияние оказали царскосельские статуи. Среди них он возрос и до конца дней почитал за истинных своих воспитателей.
Эта тень лежит на его творениях. Пушкин все чаще и круче берется за изображение статуи. Но суть, очевидно, не в том, что он окультурен в обычном понимании слова. Его влекло к статуям, надо думать, сродство душ и совпадение в идее – желание задержать убегающее мгновенье, перелив его в непреходящий, вечно длящийся жест. “Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит”.
В этом печать его изобразительности. На пушкинские картины хочется подолгу смотреть. Их провожаешь глазами и невольно возвращаешься, движимый обратным или повторным течением к исходной точке. Они – как дым из трубы, который и летит, и стоит столбом. Или река, что течет, не утекая. Уместно опять-таки вспомнить аналогию Пушкина – эхо. Эхо продлевает и восстанавливает промчавшееся; эхо ставит в воздухе памятник летящему звуку.
Собственно скульптурные образы не приходят нам сразу на ум должно быть оттого, что они далеко не исчерпывают пушкинское разнообразие, а появляются здесь сравнительно эпизодически, с тем чтобы выразить постоянную и всеохватывающую тенденцию в его творчестве в ее крайнем и чистом виде Медным всадником, Каменным гостем. Статуя оживает, а человек застывает в статую, которая вновь оживает, и развевается, и летит, и стоит на месте в движущейся неподвижности. Статуи – одна из форм существования пушкинского духа. Вечно простертая длань Медного всадника не что иное, как закрепленный, продолженный взгляд Петра, брошенный в начале поэмы: “И вдаль глядел”. Многократно воспроизведенный, поддержанный лапами мраморных львов, этот жест породит целую пантомиму, завершившуюся к финалу ответным движением страдальчески и смиренно прижатой к сердцу руки Евгения.
Поделиться книгой: