Помоги проекту - поделись книгой:
Месье Эрмесу скоро исполнится девятнадцать. В этом возрасте, если вы идете по улице, самое главное — то, что происходит между вашей одеждой и вами, между вашим телом и вами. И в этом возрасте, еще скорее, чем в любом другом, что-нибудь обязательно оказывается не так. В случае месье Эрмеса это пристежной воротничок, который все время задирается: «Каждые десять метров ему приходилось его поправлять. Его можно было принять за страдающего нервным тиком идиота. Он понимал это даже слишком хорошо. Отчасти в этом был виноват и голубой в белый горошек шелковый галстук с большим бантом, которым он не мог щеголять с надлежащей убежденностью». Проблема сформулирована с отменной точностью: можно носить что угодно, главное — делать это «с надлежащей убежденностью». Юная героиня «Любовника», несмотря на свой неподобающий наряд — мужскую шляпу и туфельки из золотой парчи на высоких каблучках, — выпутывается из этого куда лучше. Никто не смеется над ней, и именно потому, что она носит этот наряд «с надлежащей убежденностью».
Вы воспитаны в духе буржуазного пуританизма с его жесткой границей между миром женщин и миром мужчин. У вас месячные (разумеется, само это слово для вас табу). Вы чувствуете себя виноватой и говорите об этом матери, которая находит слова ободрения: ты стала «большой девочкой». Но когда отец (которого вы боготворите) в шутку намекает на ваше состояние, вы «места себе не находите со стыда» — именно так описывает это Симона де Бовуар: «По отношению к отцу я воспринимала себя как чистый дух: я пришла в ужас от того, что он вдруг отнесся ко мне как к организму. Я почувствовала себя навеки падшей». С этого момента вы обречены, по крайней мере на некоторое время, на непривлекательность, которую удостоверяют фотографии: «…Огородное пугало, нескладеха, я колебалась между девочкой и женщиной».
Подростковый возраст не ограничивается простым продолжением первичных сцен стыда. Он усиливает их и увековечивает в социальной комедии. То, что ребенку представлялось незначительным, для подростка приобретает взрывоопасные масштабы. Отныне вечно возрождающийся демон будет преследовать нас даже во время самых пустяковых злоключений, и его интриги будут приспособлены ко всем периодам нашего бытия.
Подросток увязает в стыде. Он чувствует, на каких оборотах может работать запущенный в детстве механизм покраснения: «Разумеется, как все застенчивые создания, я вдобавок ужасно стыдилась того, что все время краснею и что таким образом интимнейшее из моих чувств становится явным и видимым для всех окружающих. Именно из-за этой боязни покраснеть я, конечно же, поминутно краснела и каждый раз во время разговора или на занятиях при появлении человека, который вгонял меня в краску, отчаянно сражалась со своим носовым платком, вытирая воображаемый пот или симулируя приступы чихания. Поскольку я сделалась гиперчувствительной на этот счет, эти кошмарные эпизоды, естественно, повторялись все чаше и чаще, и я сплошь и рядом заливалась краской даже тогда, когда моя застенчивость нисколько этого не требовала».
Покраснение — это кровоточащая рана. Оно накладывает на желание ни с чем не сравнимое клеймо. Оно говорит все о бессилии начинающего обольстителя: я хочу, и я отталкиваю, я хочу и не могу обольстить. Оно — напрасная мольба, отчаянная погоня за недостижимым. Это тело, внезапно охваченное сверхчувствительностью самого себя, — как представить себе, что оно вдруг проявит плотскую инициативу? О тело, ты слишком много говоришь, когда стоило бы многозначительно молчать или укрываться за избранным тобой языком. «Я вижу себя тогдашнего. Я был чересчур нежен и легко краснел, слишком быстро влюблялся; если я видел вдалеке незнакомую красивую девушку, вернее, даже только ее лицо, я немедленно начинал гарцевать от любви, я кричал от радости любви, мои руки превращались в мельничные крылья любви. Все это было дурным предзнаменованием» (Альбер Коэн).
Бедный молодой человек краснеет, как ребенок, которым он был, но он краснеет дважды: мужчина не должен ни краснеть, ни плакать. Вспомним бакалавра Жюля Валлеса: «Моей попутчицей была миловидная девушка с пышной грудью и завлекающим смехом; она привела меня в хорошее настроение своим остроумным разговором и ласковым взглядом больших голубых глаз. На одной из станций она протянула руку к торговке цветами, ожидая, что я поднесу ей букет. Я покраснел и немедленно перешел в другой вагон. Я не так богат, чтобы покупать розы»[59]. Кажется, наш бакалавр все понял. Он покраснел оттого, что сознает: он оказался не на высоте. У него нет ничего — ни власти, ни денег, ни соответственно секса. Но он слишком уж быстро выкидывает белый флаг. Может быть, он слегка одержим ущербностью своего социального статуса? На самом деле ему не хватает нахальства. Его поведение типично для подростка (которым порой остаются на всю жизнь); когда надо было бы вцепиться зубами, найти удачное словцо, он обращается в бегство. Ему недостает хитрости, стратегического мышления, умения пустить пыль в глаза. Одним словом, языка. Его видно насквозь. Ему нечего предложить, кроме собственного тела, и он мечтает о портфеле, чтобы преисполнить тело важностью. Но, Жак (так именует себя Жюль), тебе стоило бы, по крайней мере, попытаться освободиться от твоей прозрачной оболочки и, по примеру Жан-Жака, на которого внезапно снизошло вдохновение во время обеда в Турине, научиться находить свое место в разговоре.
Таков печальный удел, на который обрекает нас распределение сексуальных ролей: к нашему (застенчивых) несчастью, от нас, молодых людей, ожидают штурма (кажется, теперь все изменилось, но насколько можно быть в этом уверенным?). И вот — мы завидовали какому-нибудь донжуану, но нам была не по плечу его самодисциплина. Как не разглядеть в нашем подростковом стыде избыток гордыни? Он был ничуть не красивее нас, этот донжуан (порой, взглянув на его физиомордию, оставалось только удивляться его успехам), ничуть не соблазнительнее. Мы не видели ничего такого, что помогало бы ему покорять девушек. А он просто-напросто шел к этому, не считаясь с расходами. Зная, что в конце концов принесет с охоты добычу (и нередко — девушку такой красоты, что ни один из нас не осмелился бы с ней даже заговорить), он стоически переносил многочисленные отказы, а то и пощечины, и те слова и ситуации, которые мы неизбежно восприняли бы как унижение, он оценивал всего лишь как аргумент в пользу корректировки стратегии или свидетельство девичьей застенчивости. Это значит, что донжуан живет по другую сторону земного шара от нас. В то время как мы соблюдаем морские законы, порой доходя даже до того, чтобы подать сигнал бедствия, он, словно пират, занимается морским разбоем, пускает в ход тяжелую артиллерию, идет на абордаж. Кадрильщик — образец бесстыдника и циника. Его любят за дерзость. Мы трусишки. Его целуют. Нас жалеют.
Перед лицом внутренних запретов, мучительных табу, окружающего ханжества, слов, которые отнимают силы и ранят, как нож гильотины, стать донжуаном — банальное решение, стать денди — изысканный выход. Не зная, как себя выразить, не желая подражать конформистскому плетению словес, Гомбрович-подросток сначала в буквальном смысле лишился языка: «Что бы я ни делал, все кончалось плохо, выдавало мою неловкость, выставляло меня в смешном свете, дискредитировало меня…» Парализованный взрослыми, родителями, чужими, Гомбрович испытал тогда яростный, «почти болезненный» приступ снобизма, замешенного на манерности и претенциозности и свидетельствующего об обостренном ощущении одиночества. Стыд — это наследство, семейное достояние. В данном случае в этом нет никаких сомнений. Был ли он также и достоянием национальным? Согласно Гомбровичу, подростковый стыд имеет географические характеристики, которые не одинаковы в разных точках планеты. Он проявлялся бы куда менее отчетливо в Германии или Италии и был бы практически неизвестен в Аргентине. В Польше, по его мнению, стыд детства накапливается вместе со стыдом «польских уродств». Как же в таких обстоятельствах не сделаться денди (подобно Лейрису, который между тем не был поляком)? Как не выдумать себе положение в обществе — словесное, телесное, литературное?
Итак, отрочество — это возраст, когда каждый защищается, как может, когда бунт проявляется в одежде или прическе, радикализм семиотичен, дендизм чрезмерен, поведение высокомерно, а поступки неуместны. В этом промежуточном возрасте, посреди всеобщей стандартизации, идет поиск собственного языка. Вот почему этот период может затянуться. Вот почему отрочество с его стыдом и дерзостью — лучший возраст для литературы или для стремления к литературе: когда мы и в самом деле найдем собственный язык, подлинный и подходящий ответ? Ведь это значило бы, что мы наконец-то нашли оправдание нашему существованию, свое место в мире. А пока что — не совсем донжуаны, но и не совсем денди — станем писателями.
Еще и сегодня…
(Бурдьё, Коэн, Низан)
стыд — он ничем не смыт,
он студит тебя и судит
и, словно скотинку,
стрижет под сурдинку.
Вернитесь к покинутым местам детства — там вы найдете в неизменном виде не только любовь и ненависть, но и ваш застарелый стыд. Стыд подобен ностальгии — он имеет свои следы, спады и всплески. Злоупотребив интроспекцией, он начинает беззастенчиво эксплуатировать ретроспекцию. У Гомбровича, как и у Руссо, он возрождается под прикрытием формулы «еще и сегодня»: «И сегодня еще краска стыда бросается мне в лицо, когда я вспоминаю свои тягостные промахи сорокалетней давности». В некотором смысле стыд — это везение. Ведь у него есть свои добродетели, неведомые уму циника. В этом его очарование: в конечном счете он — всегда ребячество. Он напоминает нам о времени, когда мы просыпались для мира. В пьесе Дюрас «Целые дни напролет под деревьями» старая мать, угадав, что у ее сына, ставшего взрослым, стойко сохраняется детский стыд, не может удержаться от ощущения «восторга»: «Увидев, что сыну стыдно, она перестала на него смотреть. Только оттого она и страдала, что ему было стыдно. Оттого и страдала и восторгалась одновременно, что он, испытывая стыд перед матерью, был так трогательно юн и что она наконец вполне обрела его вновь — в этом ночном одеянии, таком же прозрачном, как когда-то. Она спросила себя из дальней дали, где-то в туманных глубинах своего слабеющего разума, кто же таким образом оберегал его для нее среди всех этих людей, и поняла, что ей повезло». Действительно, разве это внутреннее присутствие материнского взгляда — не клятва в верности прошлому? не свидетельство непрерывности бытия?
В 60-е годы, после исследований в Кабилии, Пьер Бурдьё возвращается на родину, в Беарн. На первый взгляд причина вполне убедительна: еще одно исследование. Ничего похожего на возвращение к истокам или внезапную ностальгию. Чисто интеллектуальный маршрут привел сюда, к следам прошлого, ребенка из небогатой семьи, отныне призванного повсюду вскрывать особенности социальных отношений. Но случайность ли это, этот эпизод из
Здесь, возобновив общение с друзьями детства и родными, наблюдая за их поведением, повседневными привычками, манерой речи, он, как ему кажется, переживает одновременно посвящение и примирение. «Ко мне вернулась целая часть меня самого, та самая, которой я тянулся к ним и которая отдаляла меня от них, потому что я не мог отрицать ее в себе, не отрекаясь от них, стыдясь их и самого себя», — пишет он в «Набросках для самоанализа». С этого момента исследование принимает эмоциональный характер встречи после долгой разлуки. Работая нал текстом, ставшим итогом этой работы, — об обете безбрачия у старших членов семьи в Беарне, — Бурдьё, по его словам, ощущал. что «совершил нечто вроде предательства»; это вынудило его к своего рода «объективистской сдержанности» и подтолкнуло к полному отказу от переизданий.
Этот социально-самоаналитический стыд, подспудно сопутствовавший всей интеллектуальной жизни Бурдьё, безусловно, можно проследить в стилистике его трудов — от Кабилии, «Наследников» и «Различия» до «Нищеты мира» (и даже до вступительной лекции по случаю его избрания профессором Коллеж де Франс). Значимы уже сами заглавия. Они отсылают к глубоко скрытой навязчивой идее: я, Пьер Бурдьё, пришелец из других мест, издалека, из низов, из другого говора, из другой Франции, вечно пребывающий на периферии интеллектуального мира и в то же время пользующийся этим окольным положением. В более общем плане он одержим стремлением выявить во всякой мысли и особенно — в мысли, которая маскируется, рядится в одежды научной рациональности, субъективный провал, глубинную травму, след унижения и желания, присутствие тела, утраченный акцент, потерянную тайну.
Теперь, когда мама умерла, говорит в «Книге моей матери» Альбер Коэн, уже слишком поздно. Но память противится: «И вспоминать мне много лет, ах, худшей горести мне нет!»[60] Я вспоминаю обо всех заботах матери, о ее бесконечных ожиданиях, а еще я вспоминаю обо всех своих отговорках. Сколько бы страниц я ни написал, этого никогда не хватит, чтобы возместить письма, не написанные при жизни матери, и лаконичные телеграммы, заканчивавшиеся сакраментальным «подробности письмом», за которыми ничего не следовало.
Не столько стыд, сколько угрызения совести? Вы так считаете? Я предпочитаю говорить о стыде: настолько сильно ретроспективное настоящее зависит от прежнего смятения чувств. Ведь, согласитесь, главный стыд Коэна, помимо стыда неблагодарного сына (все сыновья неблагодарны, ироничны, все сыновья не способны ответить на материнскую любовь любовью столь же сильной), — это стыд сына, стыдящегося своей стыдящейся матери. Стыд того, кто, порвав с прошлым, стерев из памяти убогое детство еврея-сефарда, испытывает стыд, замечая у матери его следы. Одним словом, стыд стыда. Стыд двух вечных материнских жестов, которые были жестами стыда.
«Сначала, с глазами, светящимися застенчивым счастьем, ты без всякой нужды указывала на меня пальцем с полным достоинства восторгом — чтобы показать мне, что ты меня видишь, на самом же деле — чтобы скрыть смущение. Порой, видя этот нелепый жест, ожидаемый и так хорошо знакомый, которым ты отличала меня от всех остальных, я едва сдерживал идиотский смех раздражения и стыда. А потом, дорогая, ты вставала и шла мне навстречу, зардевшаяся, взволнованная, открытая всем взорам, неловко улыбаясь оттого, что тебя видно издалека и за тобой наблюдают слишком долго. Медлительная, смущенная, ты приближалась с восторженной и стыдливой улыбкой неуклюжей маленькой девочки, одновременно впиваясь в меня глазами, чтобы понять, не осуждаю ли я тебя внутренне. Бедная Мама, ты так боялась не понравиться мне, оказаться недостаточно западной по моим меркам. Но у тебя был и второй жест, выражавший твою застенчивость. Как хорошо я его знаю и насколько живо встает он перед моими глазами, слишком четко видящими все, что было в прошлом. Подходя ко мне, ты подносила свою маленькую руку к уголку рта, а другая твоя рука, как маятник, покачивалась в такт твоим шагам. Это наш, восточный жест, жест стыдливых девственниц, которым они прикрывают лицо».
Мать — та, кого прячут от взглядов других. Материнское тело несет в себе все мании, все семейные причуды, отразившиеся и на теле сына — против его воли. Оно передало ему тот «неистребимый восточный акцент», над которым «насмехаются» лицейские товарищи, пока юный Коэн строит честолюбивые планы на бакалавриат. Власть отпечатка, наложенного родителями — «двумя беглецами с Востока», «нулями в общественном смысле, затворниками без малейшего контакта с внешним миром», — неодолима, как неодолима связь, которой мы стремимся пренебречь.
Такова еще одна ипостась стыда, еще одно блюдо, которое нужно подавать холодным: стыд как навязчивый рассказ, как бесконечная ретроспектива, приговор повторять одно и то же, оценивать потери, подсчитывать бесчисленные обиды, промахи, неисполненные обязательства полученной и невозврашенной любви вечно неблагодарного сына. Для Коэна, как и для Анни Эрно, литература — это попытка возместить непоправимый ущерб. Подобно коллективной памяти, она прославляет и оплакивает постфактум. Отныне — больше никогда, отныне — слишком поздно: мама умерла. «Да, я знаю, что без конца твержу одно и то же, хожу по кругу и повторяюсь. Это боль от пережевывания, которую доставляет челюстям вечное движение. Это я мщу жизни, скрепя сердце втолковывая себе, как добра была моя погребенная мать».
И стыд беглеца (Бурдьё), и стыд неблагодарного сына (Коэн) — не что иное, как воспоминания. Они привиты к далекому прошлому, но отражают непрерывное настоящее, бесконечную преемственность, присутствие ощущения утраты — предкового и современного сразу. Они относятся к тому возрасту, когда наконец-то можно рассказать о пережитом. Поэтому они становятся предметом литературы, а в случае Пауля Низана — целого романа: «Антуан Блуайе», автобиографический роман (точнее, биография отца), — это одновременно и размышление о неистребимом стыде, атавистическом стыде, за который мы в ответе.
Как стареет стыд детства? Проследить за судьбой Антуана Блуайе — значит проследить за судьбой первичных травм. Антуан станет инженером. На этом его восхождение по социальной лестнице завершится. Всю жизнь он будет пережевывать свой детский стыд. Посредством этого персонажа Низан демонстрирует нам генеалогию разновидностей семейного стыда, которые сменяют друг друга и накладываются друг на друга; новым звеном этой генеалогии становится сам Антуан. Некоторое время оставаясь заглушенным, загнанным в подполье, первородное чувство наследственной ущербности мало-помалу выходит на поверхность в его сознании, разворачиваясь в своего рода реконструкцию, которая сыграет важную роль во всех последующих событиях: «Но через много лет Антуан вспомнит бедность отца и матери в пору своего детства, его будут мучить воспоминания о давних, понятых наконец унижениях и о тех годах, когда его имя стояло в списке нуждающихся учеников начальной школы. Он расскажет об этом своему сыну, и все тогда всплывет: ничто окончательно не теряется в счетах, которые ведутся в мире»[61].
Кто из литературных героев, как не герой Низана, может служить лучшим свидетельством того, что стыд — это отсутствие равновесия между стремлением к ассимиляции и тягой к своеобразию? История его унылого существования — это история перехода из одной социальной группы в другую. Это история предательства. Но предательства маленького, ностальгического. Убежав, словно из тюрьмы, от своего происхождения. Антуан оказывается затянут уделом мелкого буржуа. Его переводили с одной должности на другую, случались и повышения, но он так никогда и не ушел по-настоящему. Этот Бовари мужского рода, у которого, впрочем, и любовниц-то не было, в конечном итоге недостаточно предал. Он просто поменял одно множество на другое. Его существование ничем не отличается от существования всех людей, воплотивших семейную мечту. По большому счету он мог бы этим удовлетвориться. Но он слишком хорошо отдает себе отчет в том, что его судьба — судьба одного из множества и что его создала предопределенность. Пусть даже, если смотреть под углом зрения социального амфитеатра, он объективно преуспел, сам он воспринимает свою жизнь как провал.
И, словно ему мало этого давнего стыда, Антуану Блуайе предстоит испытать повторный удар: стыд зрелого возраста. Во время Первой мировой войны его мастерские выпускают артиллерийские снаряды, и вот его обвиняют в совершении профессиональной ошибки. Одна из партий оказывается бракованной; вокруг поговаривают о саботаже. Антуан чувствует, что «упал с вершины своего значения». Его смешают, он переживает разжалование и опалу. Отныне он «превратился в ничто». Лишившись командной должности, он не видит для себя иного выхода, кроме «унизительной бездеятельности», и воображает, как вчерашние друзья обсуждают его «падение». «Антуан согнул спину, весна была тяжелее, чем мороз или августовское солнце. Он шел как униженный человек, как человек, только что вышедший из тюрьмы, и стыд был на его лице и одежде, складки ее не были складками одежды свободного человека. […] Ему больше нечем будет гордиться, он стал словно солдат, которого только что разжаловали».
В завершение на смену стыду выпавшего из обоймы приходит стыд уволенного; в нем-то и растворяется гордость «человека, который строил всю свою жизнь только на профессиональной гордости». Такой конец жизни — это крах. Антуан чувствует себя «отставником»: «Моя жизнь мне была дана в придачу к жизни других, как булыжник к куче других булыжников. Бесполезно упрямиться — моя жизнь никому не нужна; если я думаю о смерти, то умно делаю, потому что жизнь моя пуста и ничего, кроме смерти, не заслуживает». Блуайе — обезглавленный человек, человек неистребимого, заразного, атавистического стыда. Вдобавок он отдает себе отчет в тяготеющем над ним проклятии. В центре этой исповеди, замаскированной под роман, — разрыв человека с самим собой, который и констатирует Низан. Социальное «падение» отца, цепь семейного стыда — вот наследство сына.
Пророческое ощущение подростка, что он может упустить свою жизнь, переживаемое взрослым ощущение, что он ее упускает; запоздалое ощущение старика, что он окончательно упустил ее (в последнем случае усиленное чувством непоправимости: жить по-настоящему уже больше не получится, даже если жизнь снова будет состоять из упущенных возможностей): все эти мучения присущи созданию, которое вглядывается в свое прошлое не потому, что ему так захотелось, а потому, что прошлое возвращается к нему как навязчивый кошмар. Возрасты стыда берут свое начало в детстве, в том мгновении, когда мы начинаем копить горестные воспоминания. Вот почему, в отличие от тела циника или развратника, тело человека стыда, подобно прустовскому телу, остается под взглядом матери (или, по образу и подобию м-ль Вентейль, под взглядом отца — даже богохульствуя). Словно бы вся жизнь, включая даже самые неожиданные ее повороты, не может быть прожита иначе, чем как надругательство над детством: «И вот, по мере того как наслаждение захватывало меня все сильнее и сильнее, — пишет повествователь „Поисков…“, — мне казалось, что я заставляю плакать душу моей матери»[62].
Завязанный пакет Томаса Бернхарда
О, вы прочтете, от стыдобы побледнев, Мои стихи — юнца с замашками бандита, Но ввек вам не узнать о тех узлах сокрытых, Что мой вспоили гнев.
В романе «Стужа» Бернхард прослеживает крестный путь своего детства и отрочества через лабиринт зальцбургских улочек, на которых он каждый миг ощущал свое бессилие. Позорно преследуемый и унижаемый, он чувствовал себя отброшенным в сторону, отвечая на это надменностью и одновременно притворной униженностью. Подростком ему пришлось наступить на горло собственной мании величия. С тех пор он носит с собой «плотно завязанный пакет», где хранятся все его горести и все страдания его близких, все жизни, лишенные будущего.
Итак, альтернатива вроде бы состоит в следующем: открою лия этот пакет на глазах у всех и выложу его содержимое или же навсегда оставлю его завязанным? Согласно Томасу Бернхарду, писать — это значит отбросить всякую стыдливость и, стало быть, вытряхнуть пакет в несколько шокирующих фраз. Пишет только тот, кто лишен стыдливости; только стыдливость подлинна. Именно с этого утверждения начинает Бернхард… и тут же спешит добавить, что подобная мысль — не что иное, как софизм.
Иллюзия фразы, которую можно бросить на бумагу и которая окажется подлинной, — в самом деле не более чем софизм. И тотальное отсутствие стыдливости — тоже софизм. Разорвать пакет при свидетелях — это было бы так просто. Нигде не сказано, что за стыдливым детством Бернхарда не скрывается другой стыд и что пакет, который вытряхивают перед вами, оказался здесь не для того, чтобы отвлечь ваше внимание от другого пакета, действительно завязанного навсегда.
Пишет только тот, кто лишен стыдливости? Но разве, составляя фразы, писатель обнажается по-настоящему? Стыдливость в литературе — совсем не то, что стыдливость в жизни. Это стыдливость напоказ, и склонность говорить об интимном не обязательно являет собой эксгибиционизм, а сдержанность не может служить надежной маскировкой. Это возможность (всегда недостижимая) добиться особого рода красноречия и чаемое спасение в-том-чтобы-никогда-больше-не-краснеть, которое порой обретается за счет излишнего внимания к своей особе.
В книге, всегда к кому-то обращенной, как и в литературе, всегда неотделимой от социальной реальности, тело писателя оказывается одновременно невидимым и проституируемым. Его тропизм в том, чтобы исчезнуть. Но все выставляет его напоказ, все ведет к тому, чтобы свести на нет его стремление к подпольности: сначала движение, которое приводит его к издателю, затем — то, которое заставляет его появиться на прилавках книжных магазинов и бросает в руки неведомых читателей. Публикация уже сама по себе есть самообнажение. Она открывает таинственные переходы от самого потаенного стыда к самой отчаянной наглости: в сущности, то, что тебе, читатель, кажется погружением в океан безобидных мелочей, для меня, автора, в момент работы над рукописью могло быть интимнейшим из признаний.
Пруст (Жиду): «Вы можете рассказать все; но только при одном условии — никогда не говорить „я“». Так можно ли сказать все при условии соблюдения формы? Установка «я — это я» может скрывать величайшую тайну (разоблаченная тайна, скрывающая тайну еще более тайную), а противоположная установка (тайна, запрятанная в вымысел) может ее выдать: случается, что источники личных признаний проступают сквозь разломы какого-нибудь романа, на первый взгляд далекого от исповедальности. Даже у Кено, таинственного Кено, мы находим косвенное признание в застенчивости через посредство фигуры краснеющего подростка. Это персонаж «Последних дней», который именуется Венсаном Тюкденом, чтобы не именоваться Раймоном Кено, и напоминает некоторых персонажей Бова. Он ходит по улицам, встречая чужие, в первую очередь женские, взгляды. «Не было ли среди них таких, кто втихомолку смеялся над его походкой?.. Он покраснел как рак». Быть может, здесь Кено открывает нам одно из оснований своего эстетического выбора — предельную стыдливость, непрерывное дистанцирование, закрытость источников. Венсан Тюкден, юный провинциал, отправившийся покорять Париж, выписывает «цитату из Пруста, которую сам же и написал»: «Таким образом, я чувствовал себя неспособным уяснить свои мысли и поступки по отношению к женщинам, отказываясь письменно признаться себе, какую линию поведения я выбрал в тех или иных обстоятельствах и почему при последующем рассмотрении она казалась мне глупой или выдавала чрезмерную застенчивость, которую я пытался превратить в безразличие по отношению к тому, чего жаждал больше всего на свете, словно стоило мне написать на бумаге, что я был глуп, застенчив или смешон, как это многократно увеличило бы унижение, которое я испытывал, признавая себя таковым, или укрепило эти недостатки, которые умаляли меня, тем самым помешав мне в один прекрасный день избавиться от них».
Поведение Венсана Тюкдена приводит на ум фразу Фихте: «Есть категория людей, которые стыдятся не самих вещей, а слов». Несколько суеверный контракт на молчание Раймона Кено являет собой противоположность контракта на исповедь, скажем, у Руссо или Лейриса: оставаться по эту сторону признаний, молчать о стыде или уводить его в область вымысла. Не вскрывать завязанный пакет. Но иногда пакет приоткрывается сам собой.
Что же касается самой по видимости беспощадной откровенности, то она может оказаться всего-навсего ширмой. Ибо один стыд может скрывать в себе другой, подобно тому как одна разоблаченная тайна может маскировать другую, постыднейшую. Если бы для того, чтобы избавиться от постыдных переживаний, достаточно было рассказать о них, составить их перечень или указать корни, более или менее обнажаемые каждым (Пруст, еврей и гомосексуалист; Жене, гомосексуалист и вор; Гомбрович, мелкопоместный шляхтич и поляк; Лейрис, белый, житель Запада, интеллектуал и буржуа; Гольдшмидт, спасшийся еврей, повинный в «странном и смутительном желании»), это было бы полбеды.
В то же время можно было бы считать, что сегодня порог преодолен, и относить признания Руссо и Лейриса на счет стыдливости былых времен. Вроде бы полностью избавившись что от обстановки исповедальни, что от людского суда, писатель, склонный к признаниям, кажется, открывает вам свой потайной ящичек и вверяет свое тело литературе. Хорошо еще, если он не вытягивается у вас на кушетке, хотя ни одному читателю не придет в голову потребовать с него деньги за сеанс. Он по своей инициативе выкладывает вам все без утайки, каждый день своей жизни, с надлежащей дозой вымысла — добровольного или неудержимого. Все: вот ключевое слово для иллюзии полной и бесстыдной откровенности в литературе. За свою личность надо платить, говорит Дубровский.
В книге-событии, в книге-скандале тело писателя предстает обнаженным и описывает само себя. А вы. читатель, неизбежно оказываетесь соглядатаем.
Но в сущности, разве преодоленным оказался стыд вещей, а не стыд слов? Что до переживания, то оно остается в центре повествования как своего рода абсолют, сила, столь же недостижимая, как и прежде, наподобие скрытого божества, намагничиваюшего процесс письма: «Я всегда жаждала, — пишет Анни Эрно в романе „Стыд“, — рассказывать в своих книгах о самом сокровенном, не предназначенном для чужих глаз и пересудов. И как же мне придется сгорать от стыда, если в своей книге я смогу передать всю драму, пережитую мною в двенадцать лет»[63]. Отсюда видно, что литература, находясь между стыдливостью и бесстыдством, бросает себе все новые вызовы.
Литература как путь к бесстыдству
(Дюрас, Жене, Мисима)
Моя повесть, почерпнутая из стыда, раскаляется и ослепляет меня.
В творчестве Маргерит Дюрас возрасты стыда вкладываются друг в друга, словно матрешки. Прежний стыд прочитывается в книгах о детстве, а новый питается как Большой Историей, так и историей личной: «В конечном счете стыд по разным причинам охватывает всю мою жизнь». Мало-помалу на первый план незаметно выходит бесстыдство: «Эта статья по необходимости бесстыдна. И я вижу, что я как раз работаю над этой статьей, хоть она и бесстыдна. Почему же мне на это начхать? Потому что я думаю, что время от времени бесстыдство бывает непреодолимым и полезным».
Но прежде всего — сколько в самом деле разных причин для стыда: Индокитай, мать, брат, Рабье, гестапо, чистки… Сколько упоминаний о стыде у Дюрас: «Стыд исчез из моей жизни», «Тебе стыдно за них, любовь моя?», «— Ах ты, бесстыдник мой маленький, сокровище мое, — едва слышно шепчет она. […] — Вам должно быть стыдно, мадам Дэбаред»[64]. А сколько семейного стыда, перечисленного по пунктам!.. Стыд брата в «Плотине против Тихого океана». Стыд, испытываемый матерью: «Пила даже мать, которая терпеть не могла пить. По ее словам, она пила, чтобы утопить стыд». Стыд матери («Любовник»): «Мать, любовь моя, до чего же она нелепа в бумажных чулках, заштопанных руками До, — здесь, в тропиках, она еще носит чулки, чтобы выглядеть настоящей дамой, директрисой школы; а эти ее жалкие платья, бесформенные; чиненые-перечиненые верной До — мать, похоже, только что покинула свою родную ферму в Пикардии, где у нее полным-полно кузин, она изнашивает платья до лохмотьев, считает, что все нужно заработать, все, а туфли, ее туфли — совсем стоптанные, ей неудобно ходить, она ставит ноги как-то боком, а волосы гладко зачесаны и стянуты в пучок, как у китаянок, — нам стыдно за нее, мне стыдно, когда я вижу ее на улице перед лицеем — она подъезжает в своем „Б-12“, и все смотрят на нее, все, а она никогда ничего не замечает, ничего, ну хоть запирай ее, хоть бей, хоть убей. Она смотрит на меня и говорит: ты, может быть, выпутаешься. Вот ее неотступные думы, ее идефикс. Не важно, достигнешь ли ты чего-нибудь, важно вырваться из этих пут»[65].
Вы считаете, что это просто еще один пример в нескончаемом ряду детских разочарований? Но эта повесть о стыде — больше, чем просто повесть о детстве. Во-первых, потому, что этот стыл матери — уже сам по себе прощание со стылом, со страхом сходства, это претензия на исключительность вдали от взглядов других. Во-вторых — и это главное — потому, что именно стыд лежит в основе ставки на писательство: он проявляется одновременно с литературным призванием.
Что говорит нам Дюрас в начале «Любовника»? Она говорит, и говорит, и говорит нам, что ей пятнадцать с половиной лет. Что она стыдится своей матери. Что она не будет на нее похожа. Что ее, «малышки», лицо уже предвещает то, кем она будет, когда станет взрослой: писателем. Не потому, что она уже что-нибудь пишет, а потому, что это уже написано на ее теле: достаточно надеть на голову совсем юной девушки мужскую шляпу с плоскими полями, «мягкую фетровую шляпу цвета розового дерева, с широкой черной лентой», добавить к ней платье без рукавов с глубоким вырезом и пару туфелек из золотой парчи на высоких каблучках — и дело почти что сделано, потому что она, эта шляпа, меняет все, и отныне лицо несет на себе физический отпечаток страсти к писательству; потому что вскоре, через два или три года, это лицо станет лицом алкоголички (хотя оно «состарилось еще до того, как я начала пить»); потому что писать значило всем телом восставать против окружающей стыдливости: «Когда я начала писать, моя среда волей-неволей навязывала мне стыдливость. Окружавшие меня люди считали писательский труд все же нравственным занятием». Наконец, потому, что обо всем этом можно будет рассказать только после смерти близких, в этом «после», свободном от их взглядов[66].
Вот как стареющая писательница описывает (или выдумывает) «малышку», которой она была: «Пятнадцатъ с половиной лет. Тело худенькое, почти тщедушное, еще детские груди, бледно-розовая пудра и яркая помада. И наряд, который мог бы вызвать смех, однако никто над ним не смеется. Я знаю: в этом я вся. Пока ничего не ясно, но в моем образе уже есть все, чему суждено сбыться, я вижу это по глазам людей, в их глазах — моя судьба. Я хочу писать. Я уже сказала матери: единственное, чего я хочу, — это писать. Сначала она не ответила. Потом спросила: что писать? Книги, романы, сказала я».
Момент, когда заявляет о себе писательское призвание, соответствует этому облику девочки-подростка, открывающей в себе другое тело — хочется сказать «другой пол» или просто «пол», — тело, освобожденное от принужденности, которую навязывает миру его собственная непристойность («даже… ммм… оригинально…» — мужская шляпа на голове совсем юной девушки), тело, которое вскоре станет писательским телом — если только научится выдерживать взгляды других. Малышка только ищет свой стиль, писатель будет живописать ее все более и более обнаженной, «задыхающейся от волнения», но уже есть эта мужская шляпа, с которой тело совсем юной девушки никогда больше не расстанется, шляпы, которая выставляет напоказ и скрывает, которая «не идет к детской фигурке», шляпа-секси, свидетельствующая об отсутствии самой себя, о внешности, созданной взглядами других.
Против всякого ожидания, мать ласково смотрит на девочку в шляпе и туфельках из золотой парчи, на ее «наряд маленькой проститутки»: «У девочки богатая фантазия, думает она, совсем неплохо — надо же придумать так одеться». В романе «Любовник» эта шляпа, этот «шутовской, почти неприличный наряд», одобренный матерью, растягивается на многие страницы: ведь эта невероятная шляпа знаменует собой грядущий уход, окончательный уход дочери, с которым мать в конце концов примирилась, — прочь из Индокитая, навстречу безбрежному морю литературы.
О том, что язык — это что-то вроде симбиоза тела и одежды (более или менее обнажен, более или менее закутан), мы знали и раньше. Но литература необязательно была в этом отношении вопросом стыдливости-бесстыдства, облачения, шутовства или чванливости, способом выставить себя напоказ. Между тем именно это утверждается в начале «Любовника» в качестве своего рода манифеста, продолжение которому можно найти в главке под названием «Тело писателей» из книги «Материальная жизнь»: «Тело писателей напоминает их сочинения. […] Писатели вызывают сексуальное влечение по отношению к себе. […] Я никогда не могла помыслить себе сексуальность без ума и ум без некоторой самоотрешенности».
Историю творчества Дюрас можно представить себе как постоянное, и даже все более интенсивное, превращение стыда в бесстыдство — пресуществление, никогда не достигаемое вполне, непрерывное сражение. В первую очередь она показывает глубокую взаимосвязь, взаимообратимость стыда и бесстыдства. Дюрас может утверждать, с одной стороны: «Писать — это смирение», — а с другой: «Люди, которые говорят, что не любят своих книг, если такие бывают, — это люди, которые не смогли преодолеть притягательность унижения». Ее лицо, подобно лицу пьяной Анны Дэбаред, мало-помалу исказила «гримаса […] признания в какой-то постыдной, непристойной тайне»[67]. Но признания в чем? Что можно по-настоящему раскрыть в тайне мироздания? Жизнь, или, точнее, «медленный труд», могла бы дать возможность начать приближаться к этой тайне, равно как и к ненависти, ибо «за порогом ее [ненависти. —
Единственное, что не кончено, — это содержание вашей личности, это самоизоляция, невозможное бегство, пусть хотя бы на время, в творческую работу. Есть оправдание бытия в бесстыдстве и стыде, телеология бесстыдства в гримасе литературы, которая все-таки тоже маска и которую смерть срывает, придавая наконец личности, ее содержанию, подлинную наготу. Итак, дайте мне умереть. И все прошлые Дюрас — маленькая жительница Индокитая, Маргерит, Тереза времен чистки, — мое изможденное лицо, мое умирающее тело, всё, всё содержание моей личности, объединяющее их помимо моей воли, все это по-прежнему ждет перед «закрытой дверью».
Жене относится к тайне совсем иначе. Ему, ребенку-сироте, Жану, родства не помнящему, кажется, нечего беспокоиться о взгляде матери или законе отца. Означает ли это, что он изначально свободен от внутренней скованности? Ничего подобного, ибо стыд родился в нем до Меттре, вместе с первым воровским делом, с первой мелкой кражей, совершенной в десятилетнем возрасте. Пойманный на месте преступления, Жене тогда превратился в предмет, принадлежащий другим. Некий Голос прилюдно сказал ему: ты вор. Отсюда предложенный Сартром анализ «стыда маленького Жене», который «открыл ему вечность»: он вор с рождения, вором он и умрет. «Его риск состоял в том, что его назовут», — пишет Сартр в книге «Святой Жене, комедиант и мученик». Именно стыд заставит Жене взяться за перо, и именно стыд ему придется изгонять посредством надругательства.
Жене заранее ответил Сартру: «…Я доволен, что понимание моей необычности носит название антиобщественного явления — воровства»[68] («Дневник вора»). Итак, писателя будет терзать преступник, его тело сохранит стигматы от этих мук. Для него тайное воровство, само признание этой «скрытности» заключает в себе красоту, но лишь при условии, если порог стыда преодолен: «Возможно, вы будете смущены, потому что именно быстрое, очень быстрое и, главное, невидимое движение (но именно в нем — вся суть) делает вора столь презренным: именно тот миг, когда он высматривает и похищает. Увы, это именно то время, которое нужно, чтобы быть вором, но преодолейте этот стыд, прежде открыв и показав его, сделав видимым. Гордость должна уметь пройти через стыд, чтобы достичь славы», — пишет Жене в «Чуде о розе». Иначе говоря, для Жене воровство — пролегомены к литературе, ее подготовительный класс.
Вначале был стыд, говорит нам «Дневник вора». «Моя нищенская жизнь в Испании была деградацией, смесью падения и стыда. Я стал подонком». Это слово встречается у Жене часто — в силу его состояния «от рождения униженного ребенка». Когда он пишет: «То было время моего стыда», — речь идет не о конкретном, мгновенном переживании, которое он выделяет особо. Речь о подспудном, тягостном присутствии вокруг него взглядов других, присутствии, которому он, низведенный до положения предмета, вынужден подчиняться. Таким образом, стыд становится чем-то вроде ореола, нимба наоборот, эманации, запаха, от которого невозможно отделаться: «Этот стыд никогда не был громким. В моем присутствии никто никогда не повышал голоса […], но стыд окутывал меня подобно некоторым запахам, которые исходят от человека, и окружающим приходится делать вид, что они их чувствуют».
Но этот стыд таит в себе гордость. Погрузившись в грязь самых отвратительных откровений, биография автора, написанная им самим и сделавшаяся золотой легендой, превзойдет краску унижения. Время от времени станут случаться падения без признаков стыда: то будут измены, как правило, совершаемые, чтобы уйти от предыдущего состояния и двигаться дальше. А главное — то, что впереди: Жене спасет писательство, высшая гордость, «словесная победа», выросшая из преступления. В итоге для спасительного писательства стыд станет прошлым, прежней жизнью — но прошлым оберегаемым, воспроизводимым в укладе настоящего. Если он служит одной из программных целей творчества, то именно потому, что творчество возвращается к нему как к истоку. «Этой книгой, — пишет Жене в „Чуде о розе“, — я хотел только явить опыт моего освобождения от состояния тягостного оцепенения, от жизни низкой и постыдной, заполненной проституцией и попрошайничеством и подчиненной авторитетам, захваченной очарованием преступного мира».
Таким образом, книги Жене словно бы последовательно воплощают два противоположных движения: сперва подъем к источникам стыда, потом возвращение во славе. Вначале он упоминает о своих «грязных наклонностях», «униженном повелении», «смутном и неотчетливом нравственном чувстве», «годах слабости», предшествовавших «более достойному повелению». Затем он представляет свою первую кражу как освобождение. Быть вольноотпущенником — это значит освободиться от жизни низкой и постыдной «актом физической смелости». Но еще больше свободы можно обрести, ведя дневник вора, утверждая тождество между приходом в литературу и первой кражей. Вести этот дневник, говорит нам Жене, — не просто «литературное развлечение». Это значит испытывать ощущение власти, проникая посредством взлома в запретные жилища личного мира. Это значит также длить состояние неуклюжести — расплата за отрицание как основу мировоззрения: «Моя власть над собой была велика, но, царствуя над своей внутренней сущностью, я сделался чрезвычайно неловким по отношению к остальному миру» («Дневник вора»).
Итак, у Жене литература становится чем-то вроде плавания галсами. Это наглость, бесстыдство в самом прямом смысле слова. Это акт надругательства, которому писатель подвергает самого себя. Об одном из персонажей «Торжества похорон», Поло, Жене пишет, что, «думая во время траура об утехах сладострастия, мы испытываем некоторый стыд». «Во время прогулок я гоню от себя эти картины, и мне пришлось совершить над собой насилие, чтобы написать эротические сцены, которые приведены выше и которыми, несмотря ни на что, была исполнена моя душа. Я хочу сказать, что, после того как я преодолел смущение, вызванное надругательством над трупом, эта игра, в которой труп служит предлогом, дарует мне великую свободу. Страдание раздуло тлеющие уголья». Чтобы преодолеть, согласно Жене, надо преодолевать силой. Но это преодоление хранит память о смущении, благодаря которому оно стало возможным: «Моя гордость зарделась румянцем моего стыда».
Стыд не должен исчезнуть, он просто-таки необходим — как блокиратор, никогда не стираемый след прошлого, особый знак, ибо виновный «замыкается в своем чувстве стыда благодаря гордости»: «В глубине своего стыда, в своей собственной слизи, он окутывает себя сотканной им тканью, которая не что иное, как его гордость. Это неестественная оболочка. Виновный соткал ее для своей защиты и окрасил в пурпур, чтобы приукрасить себя. Но любая гордость предполагает вину». Трудно представить себе более явственную метафору двойственного самоопределения писателя и двойственной природы книги по Жене: книга-кокон, и одновременно — книга-самообнажение.
В этом самовымысле, соединяющем в себе наготу ребенка и одежды писателя, ничто не избегает воздействия первородного стыда. Никогда гордость за книгу, ее «позорная слава», не дойдет до предела внутреннего бытия. Впрочем, ее тайный взлет, подобно краже, несет в себе скрытность. Мы знаем, что нашел у Жене Батай: произведения, «смысл которых в отрицании тех, кто их читает». Другой в них часто предстает отдаленным «вы», врагом, с которым у автора нет ничего общего. Но порой Жене и сам признает, что в этом заключена крупица мошенничества. Даже если относиться к другому так, именно на него направлено синтаксическое обольщение. «По весомости средств, которые мне нужны, чтобы отбросить вас от себя, посудите, какую нежность я к вам питаю. Оцените, до чего же я вас люблю, по баррикадам, которые я сооружаю в своей жизни и в творчестве». Это значит, что литература для него — еще и операция по присвоению другого, переход от пережитой немилости к милости слова.
Жене, в отличие от Дюрас, не говорит, что он ждет перед «закрытой дверью». Нов заключительных фразах «Чуда о розе» он утверждает, что, несмотря на свой собственный манифест бесстыдства, он сам должен теперь закрыть дверь: «Сказал ли я все, что следовало сказать об этом деле? Если я оставляю эту книгу, значит, я оставляю все, что может быть рассказано. Остальное невыразимо. Я замолкаю и иду босиком». Бесстыдство и тайна в их нераздельности — вот источники этой книги и творческой манеры Жене. «Воплотить в жизнь мой миф» — таков его девиз. Но есть еще, и будет всегда, вне пределов сотворенной легенды и смерти, этот невыразимый остаток, создающая легенду недосказанность — то, что Дюрас именует «содержанием личности».
Маргерит Дюрас и Жан Жене, два литературных имени, представляющих собой одновременно вымыслы и тела, наглядно демонстрируют двусмысленность положения писателя. Дюрас, Жене, или Литература как путь к бесстыдству? Значит ли это, что бесстыдный писатель никогда больше не испытает стыда, что он вышел за пределы того, что обычно называют стыдливостью? Я вполне могу лавировать между этими двумя полюсами — захлебывающейся откровенностью и благоразумной сдержанностью, самым на первый взгляд абстрактным вымыслом и подчеркнуто личностной исповедальностью, я вполне могу свободно выбирать между прилюдным обнажением и строгим костюмом, и во всех этим случаях я здесь, перед вами, одетый в маску и сбрасывающий маску, играющий роль в этой комедии признаний, которую — вопреки своей и моей воле — представляет собой вся литература эпохи индивидуализма, притягиваемая высшим искушением, искушением расправиться с исключительностью, наконец-то вытащить ее, не зная стыда, на всеобщее обозрение. Самый откровенный писатель-эксгибиционист хранит свою тайну. Самый скрытный писатель — все равно эксгибиционист поневоле. И оба находятся под воздействием двойного императива — подобно Бюнюэлю, испытывавшему, согласно воспоминаниям Катрин Денев, одновременно «своего рола стыд из-за того, что он вставляет в свои картины» вещи глубоко личные, и «чувство, что он должен это делать».
Никогда творчество не предполагало такой связи с реальной жизнью, как во второй половине XX века, и никогда оно не стояло так близко к хеппенингу. И с этой точки зрения нельзя забывать о синдроме Мисимы, прошедшего этот путь до крайнего предела. Многие скажут: то в Японии, в культуре, противоположной нашей. И жизнь Мисимы действительно закончилась на японский манер. Да, этого писателя можно запереть, как в клетку, в его своеобычность. Но Мисима, великий читатель Достоевского, был проникнут западной культурой. И разве, читая «Исповедь маски», мы оказываемся так уж далеко от тех же Гойтисоло, Жене или Дюрас или даже от какого-нибудь Жида, который в 1914 году писал своему другу Эжену Руару по поводу своего гомосексуального влечения: «Я не хочу чувствовать стыд»?
Как бесстыдно встретить лицом к лицу порыв «мучительного чувства, в котором влечение смешивалось со стыдом»?[69] Необходимо противопоставить прозрачности подростка завуалированность спектакля, обманчивость переодевания. Впервые увидев в театре района Синдзюку представление иллюзионистки Тэнкацу Сёкёкусай, юный Мисима был заворожен. И не столько ее магическими трюками, сколько невероятным облачением: «одеяние великой блудницы из Апокалипсиса», кричащий макияж, вульгарный костюм — все это придавало ей «особую надменность, присущую лишь фокусникам и аристократам-изгнанникам». Однажды он решил сделаться Тэнкацу: взял самое роскошное кимоно матери, накрасился, напудрился и увешал себя всеми подобающими аксессуарами, которые подвернулись ему пол руку. А главное — предстал в этом скандальном маскараде перед глазами матери, заставив ее покраснеть от стыла. Его цель — заставить других опустить глаза и наконец-то увидеть себя самого. Этот экстравагантный наряд напоминает шляпу Дюрас. Но Мисима доводит до крайности агрессивную суть переодевания. Такой способ стать писателем отдает терроризмом, подобно тому как сартровский Герострат, заявляя двумстам двум писателям[70]: сейчас вы увидите то, что вы увидите! — и предрекая своему поступку будущее газетной публикации, в известной мере превращается в автора.
Мисима-подросток пытается изгнать стыд в два этапа. Речь идет о том, чтобы сначала учинить публичный взлом, совершить более или менее безобидный акт несогласия, который можно бросить как вызов плоскому миру благопристойности; затем, таким образом выставив себя напоказ, присвоить взгляд других. Ребенок уже понимает, что жизнь — это театральная сцена, а всякая принятая линия поведения — обман, который разоблачит литература. Но бесстыдство будет длиться на протяжении всей его жизни и творчества, чем-то напоминая «медленный труд» Дюрас, хотя в куда более эксгибиционистской форме, в процессе, где писательство, замешенное на переодевании и обнажении, поиск «языка плоти» будет постоянно находить свой предел. Отсюда потребность в заключительной демонстрации, в спектакле
Портрет автора, застенчивейшего из смертных
Стыд, спутник сознания зла, пришел вместе с годами; он увеличил мою природную застенчивость, сделав ее почти неодолимой…
Взрослый, сохранивший в себе ребенка, терзаемого взглядом других, и подросток, неспособный совладать со своими эмоциями: что противопоставить этой поглощенности собой? Возможны разные техники. Одна из них заключается в том, чтобы превратить заторможенность в мольбу о любви, обращенную неведомо к кому. Поскольку мир в своем реальном воплощении представляется враждебным, личные письма, исповедь или вымысел, будут обращены к безвестному адресату. Такая практика называется литературой. По крайней мере, не нужно показывать свое истинное лицо; даже самый замкнутый из людей сможет выставить себя в совершенно ином свете, сыграть роль шута, хулигана или эксгибициониста.
«Войти в кафе, в общественное место — это для него пытка, потому что в подобных случаях все взгляды немедленно обращаются на вошедшего, и тот, ошеломленный, еще не привыкший к новому месту, не может защититься, посмотрев на тех, кто смотрит на него. Бодлером владеет маниакальное стремление всюду ходить в компании, и причина не только в „мании поэта и драматурга, которому постоянно нужна публика“, как думает Асселино, но и главным образом в том, что он нуждается в знакомых глазах, в безопасном для него сознании, которое вобрало бы его в себя и тем самым защитило от чужих сознаний. Короче, Бодлер чудовищно робок; хорошо известны трудности, которые он испытывал при публичных выступлениях: читая вслух, он заикался, бормотал скороговоркой так, что его невозможно было понять, не мог оторвать взгляда от конспекта и выглядел невыносимо страдающим человеком»[72].
Так писал о Бодлере Сартр. Но этот портрет приложим ко множеству других писателей: читая их исповеди или их биографии, мы — за вычетом нескольких шутов, лицедеев и горлопанов (да и то не будем забывать, насколько такое поведение может быть обманчивым) — обнаружим уйму бормотателей а-ля Модиано, застенчивых и нелюдимых детей вроде Гари, «чересчур застенчивых подростков» вроде Кено или «пугливых, придавленных несусветной застенчивостью» мальчиков вроде Семпруна. И это помогает нам поверить в себя: значит, не во мне одном сидит неловкий, стеснительный ребенок, загипнотизированный взглядом другого. Но это еще должно было бы дать нам повод задуматься о литературе как возможном превращении одного отношения в другое, ни на что не похожей манере казаться и сознательном изменении условий воплощения и видимости тела.
Можно ли считать историю литературы парадом застенчивых, неуклюжих и косноязычных? Следует ли возводить в общее правило выбора профессии писателя ту личную причину, которую приводит Франсис Понж в обоснование своей одержимости писанием? На устном экзамене в Эколь Нормаль он не смог выдавить из себя ни слова. Его защитой станет писательство; его творчество возведет бункер против несвоевременности слов. Ему хотелось бы, пишет он, затащить слова
Ибо частный стыд произносимых слов отсылает к общему стыду себя. Единичная соотнесенность с голосом есть знак соотнесенности с нашим образом действий и надежностью нашего мира в целом. Мой голос (голос, который я не могу услышать, по крайней мере, если его не запишут) — это я или другой? На что он похож? Здесь-то и разыгрывается драма соотнесенности между мной и
Писательство позволяет избежать стыда собственного голоса как слышимой соотнесенности с другим, как устного представления, требующего хотя бы минимальной представительности. Конечно, тело книги будет выставлено на всеувидение и всеуслышание, но тут у меня по крайней мере будет время все заранее обдумать, привести в порядок, скроить книге физиономию. План писать против слов, в известной мере теоретически обоснованный Понжем, — одна из основных движущих пружин литературного труда. У Понжа стыд из-за тона своего собственного голоса, несомненно, лежит в основе гиперчувствительности по отношению к прозвучавшим модуляциям и услышанным интонациям: «Вчера вечером — запись на радио; я познакомился со своим голосом, неестественным настолько, что хотелось дать себе по зубам, мне было стыдно смотреть в глаза другим людям, но они вежливо сказали, что мой голос был хорошо узнаваем». У Лейриса сверхвосприимчивость к телу дополняется сверхвосприимчивостью к голосу, к сказанным словам, стыдом публичных выступлений и страхом потерять лицо: «Обычная моя ошибка: сказал то, чего говорить не следовало. […] Жгучий стыд: тупой варвар, осквернивший священное СЛОВО, забыв сосчитать до десяти, прежде чем что-нибудь ляпнуть. […] Все-таки нелегко уверить себя, что слова не сохраняются: глупость, которую вы сморозили, остается, как ни старайся, глупость, в которой вы сознались, — это пятно, которое, на вашу беду, не загладить никаким раскаянием; вы, слон в посудной лавке, из-за этого потеряли лицо и еще долго будете от этом вспоминать».
Но чемпион по словесной неуклюжести — это, конечно, Руссо, который представляет себя «от природы робким и застенчивым»[73]. Раненный языком, побежденный словом, слишком медлительный в беседе, не знающий, что сказать во время обычных разговоров: «Они несносны для меня уже тем, что я обязан говорить». В силу такой его «неловкости» литература для Руссо — утешение, искусство целительного языка. Возникая из размышлений, чуждых светской жизни, совершая прыжок в мир по ту сторону речи, писательство старается смягчить то, что Руссо называет «стыдом публичного промаха».
Впрочем, в пантеоне закоренелых жертв застенчивости у Руссо обнаруживается достойный соперник в лице Стендаля. «Первый опыт юного Бейля, — пишет Жан Старобинский, — это опыт неловкости и стыда. В обществе он чувствует себя лишним, неуклюжим, скованным, не умеющим сказать что-нибудь приятное, а значит, неспособным обольщать». К этому можно было бы отнестись как к анекдоту. Но это свидетельство болезненной соотнесенности с миром — параллель к неудовлетворенной соотнесенности с литературой. От стыда себя к стыду текста, от ренегатства до кляксы — один шаг. «Когда я перечитываю эти воспоминания, я часто освистываю сам себя», — признается Стендаль.
Неловкость не чужда порой и самым, казалось бы, горделивым. Возьмем Жида, блистательного Жида, на первый взгляд прекрасного, столь уверенного в себе оратора, столь искусного в беседе, предстающего — по крайней мере, в том, что касается поведения в свете, — полной противоположностью Жан-Жаку. Однако Жид тоже не прочь сделать признание. Вот что он нам рассказывает: «Брат Роже привез из Парижа Элен Мартен дю Гар. Машина, которую он ведет, через восемь часов высаживает их у крыльца; это значит, что прежде между нами ничего не было. Мы работаем перед пока еще чистым холстом, на котором заметен малейший мазок кисти. Что же тогда происходит? Передо мной словно разверзается вся глубина бездны, во мне словно вскипают все муки ада; что это за вихрь, который поднимается из глубин вашего существа, заставляет все кружится перед вашими глазами и опьяняет вас? Мое „я“ надувается, распухает, выставляя напоказ все свои мерзости. От усталости человек теряет всякий контроль над собой; голос изменяет вам, срывается на фальцет, вы слышите, как с невыносимым самомнением изрекаете неосторожные слова, которые хотели бы немедленно взять назад; вы обреченно присутствуете при этих жалких рассуждениях отвратительного существа, которое заняло ваше место, играет вашу роль, которое хотелось бы (но нет возможности) разоблачить… потому что это вы сами.
Все, все, что я говорил вчера, — ненавистно, абсурдно, так ужасно, что если бы я мог порвать с собой — порвал бы.
Сегодня утром я силюсь вернуть этих монстров в клетку».
Перед нами — великолепное описание феномена стыда. Разумеется, само слово не произнесено. Но как иначе назвать этот катаклизм, это катастрофическое раздвоение? Мелкий стыд метафизичен. Это одиночество моего тела по отношению к другому человеку, моего тела, обреченного в моих собственных глазах аду другого. Жид часто испытывает ощущение, что говорит слишком много, или слишком мало, или не то, что нужно. Вот, например, в 1928 году, на вечеринке у Адриенны Монье: «Я думал прийти в семь и остаться не больше чем на несколько минут; я опоздал на час; и, лишь выйдя, я сказал себе, что немногочисленные собравшиеся друзья дома наверняка только и ждали моего ухода, чтобы пойти вместе поужинать. Слишком много говорил, как это порой случается со мной, когда я после пребывания в одиночестве теряю над собой контроль; я отдавал себе отчет, что говорю слишком много, но не мог остановиться. Рассказал кучу анекдотов про Мардрюса, и рассказал плохо, без того вдохновения, которое заставило бы их прозвучать, и, хуже того, не сумев совладать с дурацкой привычкой повторять слово или фразу, нал которыми, на мой вкус, недостаточно громко смеялись, хотя я прекрасно знаю, что то, что в первый раз показалось не слишком смешным, при повторении кажется вообще не смешным. И зачем надо было прибавлять личные детали, до которых никому не было дела? Не иначе чтобы показать, что я бодр духом и в своей тарелке, хотя все обстоит как раз наоборот».
Это не значит, что стыдливец такого типа — недовольный собой светский человек — превосходного мнения о других: «Я чувствую себя столь же неинтересным и мало обходительным, как другие, как „остальные“, как все». Его драма как раз в том, что он не чувствует себя ступенькой выше общей серости, в которой он слишком хорошо отдает себе отчет: «Я не знаю, какое впечатление я могу произвести на окружающих; но на самого себя — совершенно идиотское […] Так что продолжайте свою болтовню, как будто меня здесь нет. Как бы мне хотелось, чтобы меня здесь не было! Зачем вы пригласили меня? Я хочу спать», — записывает Жид в дневнике.
Они вселяют в нас уверенность, эти великие застенчивые, эти вечные «мне не по себе». Значит, они такие же, как мы? Мыв восхищении, что они сообщают нам о своих промахах, о своих блужданиях, о своем самоуничижении. Особенно утешительно видеть, насколько широко распространено в мире чувство неудовлетворенности собой. Сам Мисима, достигший крайнего предела обнажения себя и своего тела в литературе и вне литературы, описывает себя в отрочестве («Если исключить […] мою постыдную тайну»[74], состоявшую в осознании своего гомосексуального влечения, и садистские фантазии) как «любого другого подростка»: «…Меня мучило то, что я совершенно не умел смотреть людям прямо в глаза, — причиной тому, очевидно, моя болезненность и преувеличенная забота, которой я был окружен с детства».
Но эта, казалось бы, постоянная слабость иной раз поворачивается своей оборотной стороной — стороной славы. Как мы любим читать в «Исповеди» о триумфе речи над стыдом речи, о покорении слова, проистекшем из унижения! Напомним, что в эпизоде, который, в соответствии с анализом Старобинского, принято называть обедом в Турине, мы — это Жан-Жак в роли слуги. Мы в состоянии думать только о м-ль де Брей, которая не обращает на нас ни малейшего внимания. «Чего бы я только не сделал, чтоб она соблаговолила приказать мне что-нибудь, взглянуть на меня, сказать мне хоть слово! Но напрасно! Мне пришлось пережить всю горечь сознания, что я ничто в ее глазах; она даже не замечала моего присутствия»[75]. Но прежде всего мы признательны Жан-Жаку за то, что, будучи на нашем месте, он целых два раза сумел наконец-то обратить на себя внимание. Он преподал нам урок: именно благодаря языку, знанию слов и умению с ними обращаться, я могу надеяться хотя бы на миг пой мать других в свои сети. В реальной жизни такая находчивость — нечто исключительное. Но язык литературы неизменно утверждает эту власть вновь и вновь.
Отныне стыд связывается с прошлым. Чтение — это бальзам, писательство — реванш. В конце своего крестного пути, во время заключительного таинства, человек стыда, подобно проклятому, произведет в итоге неплохое впечатление. Ведь тело писателя — обещание славного тела. Потомство, кажется, готово преподнести ему будущее, свободное от мелочности, всеобщее прощение и, больше того, причисление к лику блаженных как признанного гения.
Именно об этом в связи с Руссо в начале своих «Антимемуаров» напоминает Андре Мальро: «Горделивый стыд Руссо не уничтожает жалкий стыд Жан-Жака, но дарит ему обещание бессмертия. Это превращение, одно из самых разительных, какое только может сотворить человек, есть превращение раба своей судьбы в ее хозяина».
И потому совершенно прав Поль Валери, понимавший литературу как месть за необходимость лезть за словом в карман.
Часть III
Стыд на улице
Сартр в своих «Размышлениях о еврейском вопросе» отмечает способность желтой звезды приковывать взгляд, и это наблюдение остается очень актуальным. Сколько здесь расставлено ловушек, сколько помех для зрения: стыд быть увиденным, стыд увидеть, взгляды, избегающие друг друга. Здесь присутствует не только стыд носить позорный знак, но и стыд увидеть его на ком-то. Взгляды, таким образом, оказываются пойманы в замкнутый круг. Между ними уже невозможно никакой игры. Она разыграна заранее. Желтая звезда обращается ко мне, нееврею, она утыкается в меня, словно взгляд. Что делать? — спрашивает Сартр. Снимать шляпу перед встреченным евреем в знак солидарности? Некоторые отваживались на это, стараясь, как могли, выразить свое беспомощное сочувствие. Сартр напоминает, как воспринимался этот благонамеренный поступок. Тот, к кому он был обращен, чувствовал, что становится объектом пусть не поношения, но сострадания, так или иначе — объектом. Всякое направленное на него действие подчеркивало, насколько еврей несвободен быть евреем. «Все это было нам так понятно, что в конце концов, встречая на улицах евреев со звездой, мы уже отводили глаза. Нам было неловко, стыдно смотреть на них, ведь каждый наш взгляд, помимо их и нашего желания, выделял их как евреев»[76].
Чтобы уничтожить этот стыд, следовало бы уничтожить бытие другого. Именно к этому стремится взгляд, отведенный в сторону. Но это взаимное неузнавание, этот молчаливый договор двух согласных стыдливостей, двух беспомощностей, сам по себе ужасен. Тоталитарный террор истории нацеливается на внутренний мир человеческих существ, вовлекает их в порочный и безмолвный круг внушаемого и всеми разделяемого стыда. Униженный ощущает тяжесть своего стыда в той мере, в какой я беспомощен освободить его от этого стыда.
Желтая звезда, как говорил Альбер Коэн, была «стыдом на улице». Она создавала ситуацию, в которой любой жест (страх, напускная беспечность, вызов, отказ во внимании) зависел от постороннего взгляда. В первую очередь сами евреи должны были спросить себя: как реагировать на столь ужасное предписание? Об этом рассказывает Имре Кертес в романе «Без судьбы». В Венгрии недавно утвердили новые законы против евреев, и носителям желтой звезды было запрещено покидать город. Герой, очень молодой человек, встречает в трамвае Аннамарию, соседку-еврейку: «Лет ей тоже примерно четырнадцать. У нее длинная стройная шея. Под желтой звездой начинает формироваться грудь. […] Ей хотелось прежде поговорить с нами о том, что ее мучит, о вопросе, над которым в последнее время она постоянно ломает голову: речь, как оказалось, шла о желтой звезде. Собственно, задуматься и осознать, что что-то очень сильно изменилось, заставили ее „взгляды, какими смотрят на нее люди“; да, она находит, что люди очень изменились по отношению к ней: по их глазам она чувствует, что они просто „ненавидят“ ее. Вот и сегодня утром, когда мать послала ее за покупками, она это заметила. Но мне, например, кажется, она тут немного преувеличивает. Мой личный опыт, по крайней мере, не совсем совпадает с тем, что она говорит. […] Енге она говорила, какое это странное ощущение: жить, „понимая, что ты другой“; из-за этого она испытывает иногда даже гордость, но чаше — что-то вроде стыда. […] И уже когда мы были на лестнице, я вдруг узнал, что, поддавшись подобным чувствам, я, кажется, сильно обидел Аннамарию; дело в том, что я заметил: она как-то странно себя ведет»[77]. Спор двух подростков вертится вокруг такого вопроса: это ощущение собственного отличия присуще евреям или же оно проистекает от взгляда постороннего? Заставляя носить на теле знаки позора, антисемитское государство тем самым законодательно расширило сферу унижения.
Стыд, как мы видим, преследует своих жертв. Способен ли он затравить преследователей? Иными словами, антисемитизм по своей сути — бесстыдная страсть? Именно это утверждает Сартр: «Антисемит готов согласиться, что евреи умны и трудолюбивы, он даже признается, что в этом смысле он будет послабее. Такая уступка ему ничего не стоит: эти качества он просто „выносит за скобки“. Или, вернее, они входят в его подсчет с отрицательным знаком: чем больше у евреев достоинств — тем они опаснее. Что касается самого антисемита, то он на свой счет не заблуждается. Он знает, что он человек средних способностей, даже ниже средних, и в глубине души сознает: он — посредственность. Чтобы антисемит претендовал на индивидуальное превосходство над евреями, таких примеров просто нет. Но не надо думать, что он стыдится своей посредственности, напротив, он доволен ею, он сам ее выбрал — я говорил об этом. Этот человек боится какого бы то ни было одиночества, будь то одиночество гения или одиночество убийцы. Это человек толпы: уже и так трудно быть ниже его, но на всякий случай он старается еще пригнуться, боясь отделиться от стада и оказаться один на один с самим собой. Он и стал-то антисемитом потому, что не может он существовать совсем одинокий. Фраза „Я ненавижу евреев“ — из тех, какие произносят только в группе; произнося их, говорящий как бы вступает в некие наследственные права, вступает в некий союз — в союз посредственностей. Здесь стоит напомнить, что признание собственной посредственности совсем не обязательно ведет к скромности или хотя бы к умеренности. Совсем напротив, посредственность страстно гордится собой, и антисемитизм — это попытка посредственностей возвыситься именно в этом качестве, создать элиту посредственностей»[78].
Поделиться книгой: