Помоги проекту - поделись книгой:
Жан-Поль Сартр
Дороги свободы
I. Возраст зрелости
Предисловие
Жан-Поль Сартр (1905–1980) по праву считается одним из крупнейших французских писателей XX века. Его творческое наследие включает в себя пьесы, литературоведческие статьи и книги, а также нехудожественную и художественную прозу: это книги «Тошнота», «Стена», «Бытие и Ничто» и большое романическое полотно «Дороги свободы» — его без преувеличения можно назвать центральным творением Сартра-прозаика.
В июле 1938 года Сартр писал своему ближайшему другу и единомышленнику Симоне де Бовуар: «Я вдруг нашел разом сюжет для моего романа, его масштаб и название. Все так, как вы желали: роман посвящен свободе». По свидетельству С. де Бовуар, в качестве общего названия Сартр избрал «Люцифер»; первый том должен был называться «Бунт», второй том — «Клятва»; эпиграфом должна была послужить фраза: «Наше несчастье в том, что мы свободны».
В одном из писем, датируемом июлем 1935 года, Сартр сообщает С. де Бовуар, что порвал и выбросил тридцать страниц с описанием женского оркестра (в дальнейшем эта сцена войдет в роман «Отсрочка»), т. е. замысел романа возник у него уже тогда. Однако до начала работы над романом-эпопеей Сартр тщательно изучал особенности романа как жанра, технику написания крупного произведения. Любопытно, что тогда еще молодой преподаватель философии считал себя романистом по призванию (особенно до публикации книги «Бытие и Ничто»), и С. де Бовуар активно укрепляла в нем это стремление писать, полагая, что он лишь зря тратит время на философию.
Как мы увидим, крупный романический проект Сартра претерпел немало изменений за годы его создания. Сартр сменил практически все названия, начиная с общего — «Люцифер». Интеллектуальный и духовный мир Сартра был напрочь лишен религиозности, и название «Люцифер» было задумано как указание на масштаб мифа для будущего романа и символически относилось к главному герою — Матье: этимологически Люцифер — «несущий свет», и Матье — просвещенный человек, интеллектуал, который стремится ясно видеть мир при любых обстоятельствах.
В одном из интервью Сартр пояснил, что это название намекало на одиночку, кого-то отличного от других и в чем-то выше, но при этом обреченного на одиночество и проклятого. Поскольку Люцифер извлекает свет из Зла, нужно обратиться ко Злу, дабы увидеть яснее и стать выше.
Название «Бунт» возникло из первоначальной идеи показать активный бунт главного героя против общественной морали и условностей через акт нелегального аборта — и одновременно бунт против самого себя как члена общества. Название «Клятва» отражает ранние философские и психологические идеи Сартра о том, что «всякий характер — это клятва», ибо если свобода присуща человеку по самой его природе, то не существует никакого характера, обусловленного наследственностью или воспитанием, и характер — это итог добровольного выбора самого человека, его клятвы самому себе.
Сартр поместил действие первой части романа приблизительно в тот же временной отрезок, когда у него оформилась идея романа: действие «Возраста зрелости» охватывает сорок восемь часов и разворачивается около 13 июня 1938 года. На тот момент Сартр намеревался написать два тома и, судя по названиям, их сюжеты не должны были выйти за рамки частной жизни персонажей — исторические события (война в Испании, нацизм) представлены лишь косвенно и не влияют непосредственно на судьбы героев.
По свидетельству С. де Бовуар, общее название «Дороги свободы» появилось в начале 1939 года: в нем явно меньше символизма, но сохранилась метафоричность. Возможно, и сам проект сменил свой метафизический характер на более исторический, сохранив нравственный посыл.
В первой половине 1939 года Сартр работает над первой частью, за которой лишь к концу года окончательно закрепилось название «Возраст зрелости». Между тем, 23 августа был заключен германо-советский пакт; уверенность в неминуемости войны росла, и это повлияло на замыслы Сартра, которыми он поделился с С. де Бовуар: роман приобретал форму трилогии — первая часть рассказывает о личном кризисе Матъе, вторая — о мюнхенском кризисе, а третья — о войне, которая еще не началась, но уже нависла на горизонте.
31 декабря Сартр закончил первый вариант книги и решил назвать второй том «Сентябрь». Однако он приступил к нему не сразу, ибо до весны 1940 года перерабатывал первый том. В середине марта он намеревался сочинить пролог к «Возрасту зрелости», поскольку герои казались ему лишенными корней; Сартр хотел показать их на десять лет моложе, дабы читатель оценил их личностные перемены. Однако в конце марта в Париже, где Сартр проводил свой отпуск, С. де Бовуар убедила его не делать этого. (Заметим в скобках, что к С. де Бовуар Сартр испытывал огромное, почти безграничное доверие: она получила от него полную свободу делать сокращения и исправления в рукописи, в частности, Сартр учел многие ее замечания относительно образа Марсель — этот персонаж давался ему труднее прочих. Симону де Бовуар можно считать главным — и единственным — литературным судьей Сартра.)
В конце апреля Сартр решил переименовать весь цикл и дать ему название «Величие». Оно звучало бы не только иронично в отношении характера Матье в первой части, но и должно было подчеркнуть масштаб, философскую и историческую глубину замысла всей эпопеи. Между тем, Сартр спешил закончить первую часть и даже лично перепечатал на машинке рукопись, чего он обычно не делал.
10 мая началось немецкое наступление, и какая-либо возможность скорой публикации книги отпала. Вплоть до 21 июня, когда он был взят в плен, Сартр продолжал редактировать рукопись романа в надежде на конечное торжество армий союзников, демократии и свободы.
В немецком плену Сартр находился сначала в Баккара (Франция), а затем, с середины августа до конца марта 1941 года, в Треве, на немецкой территории. По отдельным сохранившимся документам и письмам той поры можно судить о духовной силе Сартра: он не только не утратил оптимизма, но и внушал его товарищам по несчастью. Свой лагерный опыт он использовал при создании образа Брюне во второй части романа «Смерть в душе», конечно, с учетом психологических и идеологических различий между собой и активистом компартии.
Как ни парадоксально, но пребывание в концлагере дало Сартру прежде всего опыт солидарности, взаимопомощи, тесного общения и подлинных чувств. По многим свидетельствам, в эмоциональном плане он был глубоко удовлетворен, если не сказать — счастлив. Это отразилось и на творческих занятиях: Сартр написал и поставил для новогоднего вечера в лагерном театре пьесу «Бариона», постоянно делал наброски к философской книге «Бытие и Ничто» и урывками продолжал шлифовать «Возраст зрелости».
В марте Сартру удалось бежать из лагеря, используя поддельные документы на гражданское лицо. С этим связан еще один удивительный факт: Сартр откладывал побег, поскольку не хотел покидать лагерь без рукописи «Возраста зрелости», которую у него конфисковал немецкий офицер.
Вернувшись в Париж, Сартр доработал рукопись, и к лету 1941 года роман «Возраст зрелости» был готов — и положен в стол, ибо, как писала С. де Бовуар, «ни один издатель не согласился бы опубликовать столь скандальное произведение» (профашистское правительство Виши, например, резко отрицательно относилось к абортам). Лишь в 194S году Сартр опубликовал в журналах две главы: одну — в Швейцарии, другую — в Лионе.
Между тем, «Возраст зрелости» является прекрасным документом, рассказывающим о настроениях во французском обществе накануне Мюнхена. Описание безмятежной — при всех личных коллизиях — парижской жизни в преддверии глобальной бури, огня и крови дано Сартром предельно искренне. Нерешительность, безволие, духовная слабость, желание жить одним днем, бесполезность ума, растерянность — все это было присуще французам в конце 1930-х годов, и все это отражено в романе через образы обыкновенных французов, прежде всего, Матье.
Этот центральный персонаж вобрал в себя много психологических и нравственных особенностей самого Сартра (не являясь при этом его точной копией); это в полной мере относится к личному кризису Сартра, вхождению в «возраст зрелости», пережитому им в 1935–1936 годах. Творчески переработав личный опыт, писатель придал этому кризису универсальный характер.
На протяжении всего повествования Матье стоит перед выбором: оставить Марсель или жениться на ней, решиться на дорогой или дешевый аборт, открыть свои чувства Ивиш или нет, вступить в компартию или нет, украсть деньги у Лолы или нет, признаться Марсель, что он ее больше не любит, или нет… Всякий раз выбор предстоит делать в одиночку, и всякий раз выбор оказывается импульсивным, внезапным как для самого персонажа, так и для читателя. Такие же перепады настроения, неожиданные поступки характерны для других героев книги — Бориса, Марсель и Даниеля.
Персонажи «Возраста зрелости» группируются вокруг Матье, и особое место здесь принадлежит женским образам. В сюжетном плане Матье — преподаватель, который влюблен в сестру своего ученика, хлопочет об аборте для своей любовницы, для чего крадет деньги у приятельницы. В системе женских персонажей символичен образ сосредоточенной на себе, несколько истеричной Ивиш: мы видим ее только глазами Матье, для которого эта чистая, недосягаемая, по-детски капризная и жестокая девушка воплощает свободу. Любопытно, что именно женские персонажи (Марсель, Лола, Одетта) почти полностью порождены творческой фантазией Сартра, в то время как все основные мужские персонажи имели реальных прототипов.
Среди мужских персонажей выделяется Брюне — активист компартии, показанный нейтрально и даже несколько сочувственно, хотя и с некоторым пренебрежением, — а также Жак, старший брат Матье, благополучный буржуа с консервативными, если не сказать реакционными взглядами. Это, пожалуй, единственный сатирический персонаж романа и единственный персонаж, который не вызывает симпатии у читателя, тогда как всем остальным героям читатель сопереживает и при этом задумывается о собственных нравственных ценностях.
Нельзя не отметить иронию Сартра, которая проявляется уже в названии: «Возраст зрелости» должен был бы показать взрослого, остепенившегося человека (каким показан явно отрицательный персонаж Жака), покончившего с бурными приключениями молодости. Сюжет также опрокидывает романические и буржуазные стереотипы: друг любовника женится на соблазненной и брошенной беременной женщине, которую он не любит; он делает это, пытаясь наказать себя мученическим браком и показать другу, что тот подлец. Так Сартр переиначивает традиционный «счастливый конец».
Замысел второго тома возник еще в 1938 году; Сартр хотел назвать его «Сентябрь» и посвятить мюнхенскому кризису. Живя в Париже во время оккупации Сартр, необычайно много работал (за три года — две пьесы, философский трактат, роман, четыре очерка, сценарии фильмов, преподавательская деятельность в лицее), причем писал в кафе — чаще всего это были «Куполь» и «Три мушкетера» на Монпарнасе. Таким образом, работа над вторым томом длилась около трех лет: рукопись была готова к октябрю-ноябрю 1944 года и сразу же передана в издательство «Галлимар» вместе с рукописью «Возраста зрелости». Оба тома должны были выйти одновременно в сентябре 1945 года.
Работа над вторым томом отняла у Сартра меньше сил по сравнению с первым: ему не пришлось решать проблему характеров и сюжета, ибо персонажи уже существовали, их личные судьбы сливались с общей для всех судьбой, с глобальными историческими событиями, которые требовали от романиста скорее документальности, чем воображения, внимания к действительности, чем художественного вымысла. Творческую задачу отчасти облегчило и мозаичное, «карнавальное», по выражению некоторых литературоведов, решение сюжетных линий.
Что касается названия, то «Сентябрь» сменила «Отсрочка» (название заимствовано Сартром у исторического романа Хеми- то фон Додерера, французский перевод которого вышел в 1943 году). По мнению Сартра, такое название отражало одновременно и ситуацию сентября 1938 года, и философскую идею, ставшую основной темой романа: существование человека как бесконечная отсрочка. Этим словом определяется и восприятие тогдашней ситуации: политические события 1930-х годов со всей очевидностью показали, что наступивший мир — это всего лишь затишье перед новой гигантской катастрофой.
Главная особенность второго тома — индивидуальный кризис сменяется коллективным, международным: из-за Мюнхена персонажи оказываются под пристальным взглядом Истории. Масштаб повествования также меняется: помимо десяти основных героев, перекочевавших из первого тома, в «Отсрочке» на авансцену периодически выходят около двух десятков действующих лиц (Анна и Милан, Шарль, Катрин, Филипп, Питто, Большой Луи, Гомес и другие), а также около тридцати исторических лиц и около пятидесяти второстепенных персонажей. Во втором томе нарастает процесс пересечения путей героев (в первом томе лишь Даниель встречает Бориса в книжном магазине, во втором пересечений уже больше: Сара и Большой Луи, Филипп и Морис, Матье и пара Ирен-Филипп; в третьем томе Даниель встретит Филиппа). Возможно, к концу задуманного цикла большинство героев пересеклись бы на страницах романа.
Хоровод персонажей, расширение временных и пространственных рамок, нарастающий ритм повествования, смешение точек зрения — все это потребовало от Сартра особой оркестровки текста. Он стал еще кинематографичнее, чем в первой части, причем автор играет здесь роль режиссера и монтажера одновременно. Перед ним как бы множество экранов, на которых разворачиваются события в том или ином уголке Европы, а быстрая смена картинок дает ощущение одновременности происходящего.
Композиционная особенность состоит еще и в том, что Сартр не перемешивал отдельно написанные новеллы, но, по его словам, писал книгу в том порядке, как она представлена в окончательном варианте, то есть Сартр держал в уме все концы почти двух десятков независимых сюжетных линий, соединяя и продолжая их по мере необходимости. Пристальный взгляд на принцип монтажа этих линий позволяет отметить его далеко не случайный характер. Каждый стык продиктован определенной ассоциативной связью и смысловой задачей. Так, блуждания Филиппа по Парижу перекликаются с блужданиями Большого Луи по Марселю, причем оба мучимы одной и той же мыслью: «Неужели мне никто не поможет?» Чисто физическая рана на голове Большого Луи перекликается с душевной раной уязвленного Филиппа. В предпоследней главе есть особенно яркий пример такого плана: сдача Чехословакии чередуется с описанием добровольного изнасилования Ивиш, которая отдалась тому, кого ненавидит.
Разнообразие сюжетных линий и тем определяет разнообразие стилей, которое в «Отсрочке» берет верх над философией и моралью. В книге преобладает игра стилей, эстетика, и это дает Сартру возможность выступить в разных писательских ипостасях: моралист, хроникер, полемист, сценарист, драматург, романист, лирик, психолог, философ… По выражению одного французского литературоведа, «Отсрочка» — это «законченный сборник незаконченных романов Сартра».
«Возраст зрелости», действие в котором разворачивается в июне 1938 года, закончен в 1941 году; «Отсрочка», действие в которой разворачивается в сентябре 1938 года, закончена в 1944 году: три года для первого тома, шесть лет для второго, и девять лет будут отделять публикацию третьего тома от периода описанных в нем событий.
В кратком предисловии к опубликованным первым двум томам Сартр определил временные рамки всего цикла: «путь, пройденный отдельными людьми и социальными группами между 1938 и 1944 годами». Итак, третий (и, как было заявлено, заключительный) том под названием «Последний шанс» должен был вместить в себя события шести лет (война, поражение, Сопротивление, освобождение), что несопоставимо с первой (48 часов действия) и второй (неделя действия) частями.
Разумеется, эта трудность заставила Сартра в очередной раз изменить намерения. Кроме того, стала другой и страна, и читающая публика, да и положение самого Сартра: к 1945 году он не просто модный литератор — он уже глава литературной школы, властитель дум целого поколения, посол французской мысли за пределами Франции. В этот же период на него ожесточились нападки со всех сторон: ханжи обвиняли его в развращении молодежи, а коммунисты поносили как фальшивого мелкобуржуазного пророка. Сартр стал «скандальным» автором.
Совокупность политических, литературных, моральных и личных проблем вынудила Сартра сделать третий том неким мостиком к четвертому, который должен был называться «Последний шанс». Между тем, третий том должен был рассказать о поражении Франции в июне 1940 года, и Сартр решил озаглавить его так же, как и опубликованные в 1942 году фрагменты своего военного дневника — «Смерть в душе».
Сложно сказать, когда именно Сартр начал работу над третьим томом, но доподлинно известно, что большая часть работы пришлась на 1947- 48 годы. Судя по сохранившимся рукописям, в эту книгу было вложено немало труда: некоторые отрывки писатель переделывал по семь-восемь раз, значительно видоизменяя текст.
С идеологической точки зрения, «Смерть в душе» (особенно во второй части) резюмирует неопределенную и противоречивую позицию Сартра между 1940 и 1949 годами, когда он начал активно вовлекаться в политику и увлекался идеей так называемого «революционно-демократического союза». Однако к выходу книги в свет в 1949 году писатель уже отказался от этой идеи «третьей силы».
Композиция этого романа — две части, сильно отличающиеся друг от друга по стилю и технике изложения — ярко отражает его «переходный» характер. В первой части собраны все персонажи «Возраста зрелости», однако на сей раз они как бы изолированы и рассеянны, точнее сказать, представлены попарно (Гомес-Сара, Даниель-Филипп, Борис-Лола, Одетта-Жак, да и Матье чаще всего показан рядом с Пинеттом). Матье все еще служит неким центром, вокруг которого вращаются прочие герои, но он показан вдали от других персонажей, где-то на фронте в Лотарингии, накануне прекращения боевых действий.
«Они живы, но их уже коснулась смерть: чему-то пришел конец, поражение в войне сбросило со стены стопку ценностей… Мир, Прогресс, Разум, Право, Демократия, Родина — все разбито вдребезги, и этих осколков уже никогда не собрать» — так писал Сартр в авторском предисловии к «Смерти в душе». Первая часть книги сосредоточена на идее крушения прежней жизни и прежних идеалов и принципов, причем каждый персонаж, условно говоря, «отвечает» за ту или иную сторону жизни. Так, Гомес — это гибель искусства, Даниель (а также бегство офицеров) — это конец прежнего порядка, а сцена на колокольне в финале первой части — это символ крушения всех прошлых ценностей и слабостей Матье.
Однако в этом всеобщем разрушении есть и позитивные элементы, два персонажа вызывают у читателя симпатию: солдат Пинетг, простой и честный парень, который убеждает Матье сопротивляться до последнего, а также Одетта, которая пока еще остается рядом с Жаком, но впоследствии должна будет соединить свою судьбу с любимым человеком — Матье.
Освободившись от прежней жизни, Матье становится как бы неким анонимным французом, он открывается для настоящего, для других людей, он легко поддается новым идеям, принципам, влияниям. И этот период пассивного восприятия окружающей действительности сменяется активными действиями: Матье делает свой выбор, и едва ли он решился бы на что-либо подобное, неси он в себе весь груз былого.
Вторая часть романа «Смерть в душе» как бы открывает новый цикл: на смену Матье приходит Брюне, коммунист и активист, который в предыдущих двух томах был, что называется, «лицом в толпе». Смену главного героя символизирует заключительная сцена первой части: погибающий (но в итоге уцелевший) Матье стреляет с колокольни по тем самым немцам, которые возьмут в плен Брюне. Здесь как бы начинается новый цикл, в котором Брюне будет единолично представлять дух сопротивления в условиях плена.
Такое смещение акцента в романе соответствует новым моральным и политическим проблемам в жизни Сартра: в первые послевоенные годы он все больше тяготеет к идеям компартии. Отношение Сартра к новому главному герою в корне отличается от отношения к Матье — здесь нет ни экзистенциального отождествления, ни внутренней близости; Брюне для Сартра — такой же «посторонний» персонаж, как Борис, Даниель или Гомес, и Сартр со стороны наблюдает за развитием в Брюне конфликта между экзистенциальным выбором активиста, заключающимся в следовании «объективно» правильным директивам партии, и уникальной ситуацией плена, в которой лишенный директив активист должен действовать самостоятельно. Естественно, самому Сартру подобный внутренний конфликт был чужд.
В то время как Брюне сменяет Матье в качестве главного героя, развитие этих двух персонажей идет в прямо противоположных направлениях. Матье, по замыслу Сартра, должен был избежать гибели, оказаться в концлагере и стать организатором движения сопротивления в немецком плену. Между тем Брюне постепенно оставляет попытки установить некий порядок в хаосе плена (о причинах мы говорили выше), и абстрактная жажда порядка сменяется у него конкретным желанием человеческих отношений — дружбы со Шнейдером.
Во второй части Сартр использует своеобразный стиль изложения: даты почти отсутствуют, диалоги сливаются в единый внутренний монолог, и не всегда можно с уверенностью определить говорящего (точнее, думающего). Этот «групповой внутренний монолог» в сочетании со все более мрачным тоном повествования уплотняет текст, придает ему эмоциональную напряженность; эта техника позволила одному французскому литературоведу справедливо заметить, что вторая часть «Смерти в душе» описывает, как «группа людей спускается в ад». Но и столь трагический поворот событий рождает нечто новое, несущее надежду: появляется «мы», возникает новая ценность — братство.
Позади всех исторических и политических аспектов книги стоит глубоко личный, который отражает два важнейших события в жизни автора: прежде всего, непосредственный опыт войны, поражения и плена, что впервые кинуло Сартра в самую гущу той социальной группы, которая занимала тогда ум писателя; и наконец, общий кризис, который Сартр переживал в конце 1940-х годов. В «Смерти в душе» Сартр как бы приподнял забрало, явив нам свой смутный и хмурый лик.
В том же 1949 году, что и «Смерть в душе» (его Сартр считал наиболее удавшимся романом, а лучшей сценой в нем — эпизод, когда Матье пытается напиться вместе с товарищами), была опубликована «Странная дружба», представленная как «отрывки из цикла „Дороги свободы“, том IV». Обнаруженные рукописи Сартра показывают, что, вопреки утверждениям С. де Бовуар, «Странная дружба» представляет собой не первую часть четвертого тома «Дорог свободы», а третью и пятую. Однако остальные части этого тома остались в черновиках, и «Странная дружба» — единственное законченное сюжетное построение четвертого тома.
«Странная дружба» раскрывает переживаемый Брюне конфликт между дружбой с Шнейдером-Викарьосом и верностью партии. Это творчески переработанный конфликт самого Сартра с компартией из-за истории с другом Сартра Полем Низаном, бывшим коммунистом, которого объявили предателем. Сартр считал своим моральным долгом вернуть ему доброе имя, в связи с чем летом 1947 года даже обратился к коммунистам-интеллектуалам с требованием доказать их обвинения в адрес Низана.
П.Низан (прототип Шнейдера-Викарьоса) погиб на войне в 1940 году; гибель старого друга всколыхнула в Сартре прежние чувства. Оказавшись в плену, в концлагере, в атмосфере дружеского участия, человеческой заботы и взаимовыручки, писатель, возможно, задумывался о том, как бы повел себя в этих обстоятельствах П.Низан. В персонаже Шнейдера-Викарьоса слились Низан и Сартр. С другой стороны, «странная дружба», которая связывает Брюне и Шнейдера-Викарьоса, это гипотетическая дружба между прежним Низаном (суровым, жестким активистом компартии) и тем Низаном, каким он мог бы стать, если бы не погиб на войне (разочарованным бывшим активистом, интеллектуалом-одиночкой, независимым бойцом). Окажись такой новый Низан в лагере, он как и прежде был бы дружен с равным ему и похожим на него Сартром, и описанная в книге дружба играет роль посмертного примирения старых друзей.
Идеологически «Странная дружба» противостоит сталинизму на французский лад, наблюдавшемуся в компартии Франции в послевоенные годы. Вполне очевидно, что действие «Странной дружбы» должно было разворачиваться в период, когда компартия ошибалась, а именно, перед вступлением партии в движение Сопротивления, ибо до того она выжидала, надеясь на легализацию немецкими оккупационными властями; лишь нападение Германии на СССР в июне 1941 года дало толчок к уходу в подполье и активному сопротивлению.
Помимо воли Сартра, «Странная дружба» преподает читателю особый урок, напоминая о прописной истине: есть действительно святые, неприкосновенные понятия, и дружба — возможно, главное среди них. Любой, кто попытается приравнять к личной человеческой дружбе, чувству глубоко интимному, что-либо общественное (как, например, принадлежность к какой-либо партии или верность неким общественным идеалам), обречен на полный личностный крах. В этом смысле Брюне — фигура трагическая, ибо ту самую прописную истину, которой он пренебрег, он вспомнил лишь перед лицом смерти — своего друга и надвигавшейся собственной, которая с потерей друга обернулась бы желанным избавлением от мук. Впрочем, по замыслу Сартра, Брюне был обречен на смерть при жизни — какое наказание может быть страшнее этого?
В полифонии стилей, присущей всему циклу, «Странная дружба» выделяется заметным усилением роли театрального диалога. Драматической структурой этого произведения служит беседа- спор, конфликт мнений, что характерно для античной трагедии. Трагичен и тон этой книги, где чувства обострены и напряжены. Смерть Шнейдера-Викарьоса — это как бы вторая смерть Низана, но на сей раз освященная крепкой дружбой Сартра. «Странная дружба» — это траурный текст, элегия на смерть друга, лишенная ироничной маски, сдержанная и страстная одновременно.
На «Странной дружбе» задуманный Сартром цикл обрывается. Причин тому сразу несколько, и решение об отказе от продолжения «Дорог свободы» было принято не сразу, это был постепенный отход от первоначального замысла.
Прежде всего, Сартр лишился главного героя. В сознании читателя образ Матье слился с личностью самого Сартра, что, с одной стороны, было справедливо, ибо Сартр сделал Матье своим вторым «я», литературным двойником, передав ему свой личный жизненный опыт (сцена на колокольне — единственный эпизод в судьбе Матье, которого не было в жизни автора), а самое главное — свой характер. С другой стороны, Сартр стал знаменитостью, им интересовались, о нем хотели знать все, и он был бы вынужден либо создавать нового героя, полностью отличного от него самого, либо начисто лишить продолжение цикла каких-либо автобиографических черт, поскольку четвертый том должен был описать период Сопротивления, в котором Сартр активного участия не принимал, оставаясь интеллектуалом, литератором в оппозиции к оккупантам.
В том, что цикл остался незаконченным, открытым, есть и некий философский смысл: чтобы свобода и далее ощущалась как необходимость (а не как данность), роман о свободе не должен иметь конца. Игра еще не закончена, и читателю предстоит сделать ставки, ибо свобода — это не цель, это — дорога, это — путь, который предстоит пройти каждому.
I. Возраст зрелости
Ванде Козакевич{1}
I
Посреди улицы Верцингеторига какой-то верзила схватил Матье за руку; на другой стороне по тротуару прохаживался полицейский.
— Дай мне что-нибудь, шеф, я хочу есть. У него были близко посаженные глаза, из толстогубого рта разило алкоголем.
— А может, выпить? — спросил Матье.
— Ну что ты, старина, что ты, ей-богу, нет, — заплетающимся языком пробубнил верзила.
Матье нашарил в кармане монету в сто су.
— Да мне на это наплевать, — успокоил его Матье, — это я так, к слову. И протянул монету.
— Молодец, — забормотал, прислоняясь к стене, верзила. — Сейчас я пожелаю тебе что-нибудь потрясающее. Скажи-ка, чего тебе пожелать?
Оба они задумались, потом Матье сказал:
— Чего хочешь.
— Ну ладно, пожелаю тебе счастья, — изрек верзила, — вот так!
Он победоносно засмеялся. Матье увидел, что полицейский приближается к ним, и встревожился за пьянчугу.
— Ну, хватит, — поторопил он его. — Прощай! Он хотел уйти, но верзила его задержал.
— Одного счастья мало, — сказал он мягко, — это мало.
— Что ты имеешь в виду?
— Хочу тебе что-нибудь подарить…
— Сейчас я задержу тебя за попрошайничество, — пригрозил полицейский.
Он был совсем молодой, розовощекий, но пытался напустить на себя суровость.
— Ты уже полчаса пристаешь к прохожим, — добавил он неуверенно.
— Он не попрошайничал, — живо возразил Матье, — мы просто разговаривали.
Полицейский пожал плечами и отправился своей дорогой. Верзила основательно шатался; казалось, он даже не заметил полицейского.
— Придумал, что тебе подарить. Подарю тебе марку из Мадрида.
Он вынул из кармана зеленый картонный прямоугольник и протянул его Матье. Матье прочел надпись на испанском и французском:
«С.П.Т. Конфедеральный ежедневник. Оттиск 2. Франция. Анархосиндикалистский комитет, 41, улица Бельвиль. Париж XIX». Марка была приклеена под адресом. Она была тоже зеленая, с мадридским штемпелем. Матье протянул руку:
— Большое спасибо.
— Осторожно! — прорычал верзила. — Это же… это же из Мадрида!
Матье посмотрел на него: у того был взволнованный вид, он делал отчаянные усилия, чтобы выразить свою мысль. Потом отказался от этого и только повторил:
— Из Мадрида!
— Я понял.
— Клянусь тебе, я хотел туда поехать. Да не удалось. Он помрачнел, сказал: «Подожди», — и медленно провел пальцем по марке.
— А теперь можешь ее взять.
— Спасибо.
Матье сделал несколько шагов, но субъект окликнул его:
— Эй!
— Чего тебе? — спросил Матье. Тот показал ему издалека монету.
— Тут один тип дал мне сто су. Хочешь, угощу тебя ромом?
— Как-нибудь в другой раз.
Поделиться книгой: