Помоги проекту - поделись книгой:
Совершенно необычна и сюжетная структура рассказа «Антоновские яблоки». Бунин впервые сознательно прибегает к построению, основанному не на хронологической последовательности, а на технике ассоциаций, свойственной обычно поэтическому тексту – своего виртуозного завершения эта техника у Бунина достигает в повести «Суходол», где субстанцией рассказа тоже будет память. В «Антоновских яблоках» – прошлое (былая привольная и красочная жизнь дворянских усадеб) это уже не объективная данность, существующая помимо нас (как в «На Донце»). Прошлое дается уже в субъекте, как феномен памяти, хотя и не обретает еще того ярко выраженного субъективно-интенционального характера, как в позднем феноменологическом романе Бунина «Жизнь Арсеньева».
Вся важность этого переноса внутрь для эстетики Бунина раскроется позже. Но уже здесь можно отметить один интересный аспект, который станет столь важным у позднего Бунина: это очистительная и освободительная функция памяти. Как замечал П. Флоренский, память всегда имеет значение трансцендентальное, в ней наше над-временное естество. И у Бунина память освобождает прошлое от пространственно-временной ограниченности и очищает его от мусора случайности. Прошлое в рассказе не прикреплено к определенному моменту, о нем говорится обобщенно: «Распахнешь, бывало окно», «бывало едешь с шумной ватагой», «бодро идешь домой к ужину» и т. д. Но в то же время оно и конкретно, оно предстает перед нами в предельной выразительности деталей. Прошлое, таким образом, освобождается от плена времени и вступает во вневременной «элизий» памяти (слово это Бунин впоследствии позаимствует у Баратынского), обретая бессмертный и прекрасный, лишенный второстепенного и ненужного облик.
Освобожденная от времени чувственность становится в памяти мостом между сегодня и всегда, атрибутом непреходящего, как у Пруста, и если Пруст обретает утраченное время, вспоминая вкусовое ощущение детства (вкус печенья), то у Бунина таким толчком служит запах антоновских яблок.
«Антоновские яблоки» не были, да и не могли быть, должным образом оценены дилетантской критикой того времени. Особо отметил их Горький176, хотя и не понял, а А. Куприн высмеял в пародии177.
В рассказах «Руда» и «Новая дорога» прошлое предстает пожираемое временем, новым укладом жизни. Слышится отголосок того экономического бума, который Россия переживала в последнее десятилетие XIX века и в начале XX: прокладка железной дороги через лесные дебри, уход крестьян из деревень в промышленный центр и т. п. «Руда» («Эпитафия») – это действительно эпитафия и плачь по уходящей старой жизни, патриархальной и естественной, связанной живыми корнями с природой и с древней верой, жизни, целиком включенной в вечные величественные циклы природы. «Люди родились, вырастали, женились, уходили в солдаты, работали, пировали праздники… Главное же место в их жизни все-таки занимала степь – ее смерть и возрождение». Крестьяне еще походили на сказочных и могучих естественных людей древних времен – «бородатые мужики, как чистые потомки русичей». Древняя дохристианская Русь, которая начала очаровывать Бунина уже в его полтавский период, – это детство России (детство – райское состояние). С одинаковым почтением Бунин отмечает и празднование христианских праздников и древне-языческие «игры солнца» под Петров день. Это смешение дохристианских ритуалов и христианских празднеств – Бунина не смущает, ибо для него важна не конфессиональная сторона религии, а лишь древность веры, материализовавшаяся в устойчивой, неизменной и прекрасной традиции. Приход нового связан с иссяканием природной силы и древней веры: береза (символ русской природы), стоявшая у въезда в деревню на границе «моря колосьев» уже «не так густо зеленела весной» и крест у дороги с суздальской иконкой Божьей Матери-покровительницы полей, которая «незримо простирала свое благословение на трудовое крестьянское счастье», ветшал. За отдаление от природы и веры «само небо, казалось, стало гневаться на людей» и посылать неурожаи. А новые люди «без сожаления топчут редкую рожь, еще вырастающую кое-где без сева», они ищут руду, «источник нового счастья». Рассказ заканчивается тревожным вопросом, в котором ясно ощущается и сам ответ – негативный: «То, что освещало здесь старую жизнь – серый, упавший на землю крест будет забыт всеми. Чем-то осветят новые люди свою новую жизнь? Чье благословение призовут они на свой бодрый и шумный труд?»[3].
В этом рассказе уже намечается очень характерная для Бунина черта: его жадное любопытство к экстравагантной экспрессии необычайных ситуаций, типов и деталей. В них как бы с особой силой выявляется неисчислимое (и некодифицируемое) разнообразие жизни и непредугадываемость ее проявлений. Тщательно выписывает он такие детали: «галки садились на худые спины обессилевших за зиму лошадей и коров, и дергали клювами шерсть для своих гнезд»; весной «собаки по сугробам залезали на крыши, так как улица превращалась в сплошную лужу» и т. д.
В «Новой дороге» тот же тревожный вопрос звучит еще более мрачно, и вопросительная интонация здесь вконец риторична: «Но неужели ты (новая железная дорога. –
В «Новой дороге» уже намечается, а в «Соснах» прорывается во всю силу впервые – одна из самых замечательных черт Бунина, знаменующая собой утверждение совершенно нового эстетического принципа – избыточность ярких, выразительных, но нецеленаправленных, а как бы лишних и «ненужных», с точки зрения традиционной эстетики, деталей[4].
Весь художественный текст, таким образом, строится Буниным на совершенно иной целевой установке. В «Новой дороге» Бунин не только описывает в точных деталях, обильных и избыточных, многочисленных пассажиров поезда, мелькающих перед читателем лишь на мгновенье один единственный раз, их внешность, жесты, позы, интонации голоса, выражение лиц и т. д., но и останавливает пристальный, всё впитывающий взгляд – на любом проявлении окружающей жизни. Он не только дает увидеть начальника станции, вышедшего из конторы на платформу, но и внимательно прослеживает взглядом как «долго прыгает по платформе, рассыпая по ветру красные искры», брошенная им папироса. И какой-то незначительный жест случайного прохожего запечатляется так, что остается в нашей памяти, как нечто нами самими увиденное: «Кондуктор, проходя по нашему вагону, с такой силой хлопает дверями, точно хочет заколотить их навек». Но особую выразительность, врезающуюся в память читателя, детали приобретают в рассказе «Сосны», где мастерство Бунина достигает уже большой зрелости. И не случайно этот рассказ поразил своей избыточной обильностью и свежей силой деталей именно Чехова. Ведь Чехову принадлежит знаменитая фраза, ставшая своеобразной формулой старой эстетики, о том, что если в начале автор говорит о висящем на стене ружье, то в конце это ружье должно обязательно выстрелить. Чехов, впрочем, сам в своей практике с годами всё чаще отступал от этого принципа целенаправленности каждой детали, при котором все ружья стреляют179. Прочитав рассказ Бунина, Чехов удивленно и даже несколько неодобрительно писал ему в письме (15 января 1902 г.): «"Сосны” – это очень ново, очень свежо и очень хорошо, только слишком компактно, вроде сгущенного бульона»180. Здесь пути Бунина и Чехова расходятся. Чехов тусклее, рационалистичнее, он традиционно психологичен и моралистичен. Свою резкую несхожесть четко чувствовали они оба: «Мы похожи с вами, как борзая на гончую», – передает Бунин слова Чехова181. (Писал Бунин рассказ «Сосны», кстати говоря, в доме Чехова в Ялте.)
Частые утверждения критиков, будто Бунин последователь Чехова, Бунин воспринимал просто как недомыслие182 [5].
Новый эстетический принцип, который утверждал Бунин, вытекал целиком из его миросозерцания. В «Соснах» есть одна ключевая фраза: «Я долго силился поймать то неуловимое, что знает только один Бог, – тайну ненужности и в то же время значительности всего земного» (Пг. II. 206). Установленная нами целенаправленность фиктивна, придуманный нами порядок и ценностная иерархия не соответствуют скрытому от нас божественному порядку вещей и всему богатству некодифицируемых индивидуальных проявлений. Поэтому всё в равной степени важно или всё одинаково не важно. В молодости преобладало, разумеется, ощущение, что всё важно. «В жизни всё трогательно, всё полно смысла, всё значительно» (Пг. VI. 128). Затем, в старости его всё чаще посещает ощущение, что всё тщетно и одинаково бессмысленно. Но и то, и другое лишь две стороны одной медали.
Говоря о моментах счастья, Бунин часто употребляет выражение «божественная бесцельность». Так божественно бесцельна и прекрасна беспричинная радость жизни. Само слово «бесцельность» обретает у Бунина положительную окраску. Озабоченность человека есть отпадение от космической гармонии и от божественной бесцельности. Впитывая в себя всей полнотой своих чутких и напряженно открытых чувств божественную и бесцельную красоту мира, Бунин стремится в своем творчестве к невозможной, но почти им достигнутой, цели – сделать искусство равноценным жизни по своему богатству и яркости, создать бессмертный эквивалент смертной, быстротечной и гибнущей жизни, запечатлеть ее навсегда во всей ее неповторимости в некоем волшебном «элизии», созданном творческой памятью и позволяющем бесконечное количество раз воскрешать ее магией искусства снова и снова – при каждом новом прочтении книги. Никто в русской литературе ни до Бунина, ни после него не приближался так к этой цели, не поднимался до такой удивительной экспрессии и осязаемости в передаче неуловимого и изменчивого потока бытия. И всё же постоянным его мучением было ощущение невозможности передать до конца все оттенки атмосферы, всю многозначность мимики, жеста, звука голоса, интонации, и особенно невозможность выразить сокровенную суть собственного чувства и собственной мысли, их внутренний ток183.
Здесь, в ранних рассказах, еще преобладает страстная охота за деталью184 и наслаждение от своего уменья запечатлеть ее. Позже придет умудренная сдержанность и строгий лаконизм. Функция детали, ее эстетический удельный вес останутся прежними, но безграничное изобилие сменит строгий отбор, диктуемый однако не целенаправленностью, как у Чехова, а соображениями наибольшей выразительности и яркости. С годами станет возрастать и его удивление перед жизнью, удивление самым обычным вещам, самым обыденным деталям, которые будут представать перед читателем как самые невероятные диковинки.
Критика не поняла ошеломляющего новаторства Бунина и его по-настоящему революционного (как ни странен этот эпитет в отношении Бунина, но часто подлинными революционерами оказываются вовсе не те, кто громыхают революционными фразами) поворота в литературе. Например, И. Потапенко (под псевдонимом Неизвестный) с брезгливым раздражением писал: «Описывает всё, что попадется под руку»185. А В. Подарский замечал о великолепнейшем рассказе «Сосны»: «Канитель манерных, бьющих на тонкую красоту описаний»186. Даже чуткий и тонкий Ю. Айхенвальд не понял значения этой новизны: «Сам по себе, этот «фламандской школы пестрый сор», сама по себе эта масса характерных мелочей, имеют все права на существование, но их самостоятельность является порою неуместной и посторонней в общем организме повествования <…>. Анализ у автора преобладает над синтезом»187. А позже даже Ю. Олеша, который сам был новатором, сомневался: «Нужно ли такое обилие красок, как у Бунина?.. Есть ли необходимость выделять из повествования такую деталь, которая сама по себе есть произведение искусства и, конечно, задерживает внимание помимо рассказа»188.
Но дело-то как раз в том, что эта самостоятельность и эстетическая самоценность и самодостаточность автономных деталей является характеристикой совершенно по-новому организованного повествования. А синтез из функции авторитарного и поучающего автора становится свободным правом и привилегией читателя. Избыточность или «анархизм» деталей Мирский отмечает уже у раннего Толстого. У Бунина же окончательно стирается грань между целенаправленной и смыслообразующей деталью и бесцельной подробностью, вторая становится первой. А в конце жизни – в своих «миниатюрах» – Бунин даже придет к тому, что невольно предложил Олеша: деталь стала самостоятельным произведением искусства.
Интересно отметить также, что именно здесь, в рассказе «Сосны», метафора и эпитет из общезначимых и «объективных» становятся субъективными, сильно окрашенными личным восприятием: «Ветер с
В «Соснах» и затем в «Ските» в полную силу впервые звучит и другая важнейшая бунинская тема – тема смерти. «Сосны» – рассказ о смерти и похоронах охотника Митрофана. «Скит» – рассказ о древнем старце Мелитоне, стоящем на пороге смерти и готовым к ней в любую минуту. Образы Мелитона и Митрофана, кротких, смиренных, набожных, незлобливых и исполненных жизненной силы крестьян, снова убеждают нас в том, что изображение Буниным таких гармоничных детей природы – это вовсе не отголоски народничества или толстовства, как считают многие критики (сравнивают даже Мелитона с толстовским Поликушкой и Каратаевым189), а свой собственный бунинский интерес к уже редкой, вымирающей породе наших пращуров. В современной ему деревне, которую Бунин слишком хорошо знал, чтобы идеализировать ее, он уже не видит среди новых поколений таких завидных черт, как у уходящего в прошлое былого крестьянства. «Народ» народников и крестьяне Толстого – для Бунина лишь красивая литература, не имеющая ничего общего с действительностью. С большим удовлетворением отметит он позже в своем дневнике, что сам Толстой, увидев революцию 1905 года, склонился к его, Бунина, мнению. Позже в одной из своих статей Бунин напишет:
«Я имел смелость сказать о своем народе немало горьких слов, основательность коих так ужасно оправдала действительность… оправдал даже Л. Н. Толстой, которым меня еще и до сих пор укоряют и который, однако, сам, собственными устами сказал в 1909 году буквально следующее (Булгакову): "Если я выделял русских мужиков, как обладателей каких-то особенно привлекательных сторон, то каюсь, – каюсь и готов отречься от этого"»190.
Смерть в «Соснах» предстает во всей своей грозной и великолепной, страшной и великой тайне. Вспомним, что уже в детстве первое же столкновение со смертью у Бунина вызвало это смешанное чувство ужаса и восторга, удивления перед непонятностью и преклонение перед тайной: о ночи отпевания умершей маленькой сестренки он говорит: «Более волшебной ночи не было во всей моей жизни»191.
Умерший Митрофан, который теперь «называется покойником, существом иного, нам чуждого мира», становится важным и серьезным. А сама смерть «прошла по лесам чем-то большим и темным, и посещение ее долго будет чувствоваться во всем». Бунин с благоговением говорит о христианском погребальном обряде. В молитве он слышит «печаль о бренности всего земного и радость за брата, отошедшего, после земного подвига, в лоно бесконечной жизни». Эта печаль и эта радость сильно действуют на Бунина, ибо созвучны его собственным глубоким ощущениям. И всё же отношение Бунина к христианству скорее эстетично, чем религиозно: «Звезда
Ужас смерти и бессмыслицу существования не способны до конца заглушить ни утешения религии, ни утешения философии. «Мысли путались по-прежнему, и по-прежнему я не понимал ни себя, ни окружающего, ни жизни, ни смерти бедного лесного Следопыта». Здесь мы видим мучительное колебание между отчаянием и верой, мучительное глохп («эпохе») сомнения (по определению П. Флоренского «адское», самое мучительное из всех человеческих состояний; у Гуссерля же «эпохе» означает лишь воздержание от суждения, выходящего за пределы феноменологического опыта).
«Бугор могилы <…> казался то совсем обыкновенной кучей земли, то значительным – думающим и чувствующим». Наши чувства и наши мысли обманчивы, но вне них у нас нет никаких надежных опор. Завершающий аккорд рассказа успокаивающий, скорее, самоуспокаивающий: «Гул сосен сдержанно и немолчно говорил и говорил о
Эта же тема смерти, но только в ее отраженном виде, то есть как страх смерти, предстает и в рассказе «Скит» («Мелитон»), рассказе о старике-караульщике Мелитоне, живущем с «восторженно-грустной готовностью принять желанную смерть». Бунина мучит своей непонятностью именно эта готовность. Позже, в 1927 году, в рассказе «Божье древо» Бунин снова вернется к этой же ситуации и теме. Обрисовка героев в этих двух рассказах совершенно различна. Мелитон в «Ските» таинствен, строг и суров, почти иконописен, а Яков в «Божьем древе» – обыден, деловит, прост. Такая разница в обрисовке объясняется именно тем, что Мелитон – принадлежит прошлому, «древности», а Яков – это прозаичное и будничное настоящее. Но обоих объединяет равнодушие к смерти. Бездумное ли это равнодушие, идущее от тупости, или сознательное бесстрашие перед лицом смерти? В случае с Яковом Бунин явно склоняется к первому объяснению, в отношении же Мелитона он не решается дать никакого определенного ответа. То же и в «Соснах»: «Антон спокойно рассказывает о смерти Митрофана и деловито переводит разговор на тес. Равнодушие это или сила?» (Пг. II. 202). «Эпохе» становится доминирующей характеристикой бунинского творчества этого периода и останется таковой и впоследствии.
Но это отнюдь не рационалистическая установка автора, отказывающегося давать определенный и однозначный ответ на сложные вопросы (хотя именно так трактуется это большинством критиков), а некий стихийный элемент, пронизывающий саму фактуру художественного текста, все особенности которого, структура, атмосфера и даже язык – окрашены поливалентно, продиктованы удивлением, сомнением и постоянным трансцен-дированием, а трансцендентное, по определению, не может быть ни адекватно выражено, ни объяснено.
К этой мучавшей всю жизнь Бунина проблеме: как освободиться от страха смерти, как найти в смерти смысл и как оправдать ее, – он будет много раз возвращаться в своих рассказах, особенно когда займется вплотную загадками русской души (а одна из наиболее поражавших Бунина загадок именно непонятное равнодушие к смерти русского человека).
Те же бунинские рассказы этого времени, в которых можно усмотреть отголоски социальной тематики, кажутся ныне наиболее слабыми: «Вести с родины», «На чужой стороне» («Святая ночь»), «На край света», «Учитель» («Тарантелла»), «На даче».
Бунин остро чувствовал несправедливость социального неравенства, но не верил в возможность легкого и быстрого (революционного) решения этой проблемы, а позднее пришел к пессимистической уверенности в принципиальной невозможности устранения многих социальных противоречий, как и прочих драматичных контрастов жизни, определяемых либо самой природой человека, либо слепой и непонятной нам силой вселенского устройства. В частности, особо будет занимать Бунина тайна власти – этого почти мистического механизма, позволяющего одним людям господствовать над другими. Все социальные проблемы Бунин вообще всегда рассматривает в контексте космической жизни и sub specie aeternitatis.
Во всех этих рассказах с социальной тематикой чувствуется, что Бунин не в своем амплуа: есть в них нечто несвободное и принужденное. При этом надо помнить, что писатель очень остро переживал критику и прогрессистскую критику особенно, ведь прослыть «непрогрессивным» – означало, в сущности, гражданскую смерть (вспомним как замолчал на долгие годы Фет, затравленный прогрессистами, как подвергся остракизму Лесков)[6].
Конечно, нельзя сказать, что Бунин писал свои социально заостренные рассказы по заказу, его творческий процесс протекал гораздо сложнее и побудительные импульсы действовали на уровне скорее подсознательном. Но давление общественной атмосферы несомненно им ощущалось и преломлялось в его творческой продукции. Даже некоторые советские критики признают, что от социально-направленных «прогрессивных» опусов Бунина (очень у него, впрочем, редких) веет холодом и принужденностью192. Лишь со временем, когда изменилась атмосфера в русском обществе и идти необщеобязательным путем стало уже не так трудно, когда в Бунине окрепло самосознание и уверенность в самом себе, он стал резко и прямо, наперекор общему мнению, высказывать свои взгляды в печати, стал более свободным и органичным в своем творчестве.
Но даже в этих «социальных» рассказах можно заметить «неортодоксальность» Бунина. Так бедный сельский учитель («Учитель») им вовсе не идеализируется, а показан во всей его неуклюжести и нелепости при попытках войти в высшее общество, за что Бунин, разумеется, и был сразу же одернут прогрессистской критикой193.
В рассказе «На даче» мы сталкиваемся с очень любопытным случаем, когда нечеткость авторской мысли и его неуверенность порождают интересную многозначность. Описывая толстовца Каменского и его взаимоотношения с «хорошим» обществом, Бунин боролся с противоположными чувствами: он колебался между симпатией к самому Толстому – с его неприятием фальши и пустоты жизни современного человека, и антипатией к толстовцам, многих из которых он уже слишком хорошо узнал к тому времени. В обрисовке Каменского обнаружились эти противоречия: он то рисуется как человек иного масштаба, возвышающийся над окружающими, то показывается в контрасте с его собственными проповедями человеком педантичным, самоуверенным, нетерпимым, с легко уязвимым самолюбием. Точно так же противоречиво обрисован и герой рассказа, юноша Гриша: он предстает то развращенным и циничным современным молодым человеком, то пылким юношей, желающим возвышенной жизни. Психология его, передаваемая традиционными приемами («Как жить? – думал Гриша», «он почувствовал…», «он почему-то вспомнил…» и т. д.) – очень неубедительна. Видимо, сам почувствовав, что неясность замысла дает некую противоречивую неопределенность, Бунин решил сам же обыграть эту несфокусированность, намекая тем на некую предполагаемую глубину: «Гриша терялся – с обоих сторон говорили правду!» (Пг. II. 136).
Определенную антитолстовскую направленность советские критики усматривают в рассказах Бунина «В лесах» и «В августе». Но интерпретировать эти рассказы как антитолстовские можно лишь с большой натяжкой, и совершенно игнорируя тот факт, что в последующие годы Буниным созданы произведения, в которых явно звучат толстовские нотки (например, «Старуха», 1916 г.). Отношение Бунина к толстовству (а не к толстовцам) никогда не было однозначным: он никогда не принимал его целиком и никогда целиком не отрицал, а главное, никогда не ставил сознательно себе задачи в своем творчестве соизмеряться с толстовством.
Почти одновременно с «Антоновскими яблоками» Бунин написал свой первый поэтический шедевр – «Листопад», осеннюю поэму, как сказано в подзаголовке. Под этим же заглавием он выпустил и сборник стихотворений, принесший автору большой успех. Бунин был назван одним из лучших поэтов современности и потом еще целое десятилетие во мнении широкой публики был прежде всего поэтом, а его проза (плохо понимавшаяся современниками) считалась чем-то второстепенным.
В «Листопаде» можно уже видеть все отличительные особенности, присущие зрелой поэзии Бунина: простоту, заземленную, без «поэтического» (ложнопоэтического) пафоса интонацию, намеренную традиционность стиха с малозаметными для неопытного взгляда новшествами в метрике и рифмах и, наконец, непринужденность речи, своей свободою и намеренными прозаизмами приближающуюся к разговорной (и как следствие – обилие enjambement).
Бунин постоянно говорил, что не видит различия между стихами и прозой – и тому и другому, по его мнению, в равной степени должны быть присущи как музыкальность, ритмичность, эмоциональность, так и безыскусная простота. Это единство стихов и прозы он подчеркивал и тем, что не делил свои книги на сборники стихов и сборники рассказов, а комбинировал одно с другим, что было довольно важным новшеством для того времени. «Прежде всего я не признаю деления художественной литературы на стихи и прозу. Такой взгляд мне кажется неестественным и устарелым. Поэтический элемент стихийно присущ произведениям изящной словесности одинаково как в стихотворной, так и в прозаической форме. Проза тоже должна отличаться тональностью. <…> К прозе не менее, чем к стихам, должны быть предъявлены требования музыкальности и гибкости языка. <…> Мне думается, я буду прав, если скажу, что поэтический язык должен приближаться к простоте и естественности разговорной речи, а прозаическому слогу должна быть усвоена музыкальность и гибкость стиха», – говорил Бунин в одном из своих интервью194.
Отметим сразу же, что многие критики впоследствии считали прозу Бунина гораздо более поэтичной, музыкальной и магически напряженной, нежели его стихи, что немало огорчало его.
О «Листопаде» написали хвалебные рецензии А. Куприн («Журнал для всех», 1902, № 2), С. Глаголь («Курьер», 14 ноября 1901 г.), К. Чуковский («Одесские новости», 26 февраля 1903 г.), а Блок (заклятым врагом которого станет впоследствии Бунин) даже сопоставил Бунина с Пушкиным, отметив, что такие стихи, как например, «Сапсан» (о призрачной птице, «гении зла») мог написать «только поэт, проникший в простоту и четкость пушкинского стиха»195.
V. «Модерность»
Бунин по-настоящему вошел в русскую литературу почти одновременно с появлением русского модернизма, и соотношение его творчества с литературным авангардом полно интереснейших созвучий и контрастов. Правда, никто не способствовал так затуманиванию этого вопроса, как сам Бунин. Его яростные выступления против декадентов, символистов, футуристов, акмеистов и т. д., и ненавязчивость новаторских приемов в собственном творчестве, его «модерность» (как он сам выразился196), привели к тому, что долгое время он считался старомодным писателем, целиком вписывавшимся в классическую реалистическую традицию. Этому способствовала его близость к «знаньевцам», выступавшим в защиту реализма, хотя группа эта на самом деле была очень разнородна и в отличие от других литературных группировок никогда не провозглашала общих программных принципов.
Мы уже говорили о том, сколь далек Бунин от традиционного реализма и своим мироощущением и своей поэтикой (эту несхожесть всегда сознавал и он сам197). И тем более был далек он от описательного бытовизма «знаньевцев». Даже традиционные на первый взгляд для реализма темы и жизненные ситуации решаются Буниным совершенно по-иному и очень своеобразно. Но особенно эта несхожесть с реализмом бросается в глаза при чтении его произведений, созданных в первое десятилетие нашего века.
Близость Бунина к символистам в конце 90-х – начале девятисотых годов признают сегодня почти все критики, за исключением ортодоксальных советских. В этот период Бунин был в близких дружеских отношениях с Бальмонтом и Брюсовым. В период близости к Цакни Бунин был фактическим руководителем газеты «Южное обозрение» и охотно публиковал в ней произведения Бальмонта и Брюсова. Газета «Южное обозрение» одна из первых начала печатать произведения русских модернистов Н. Минского, Д. Мережковского, Ф. Сологуба, 3. Гиппиус и других. Брюсов замечает в своем дневнике: «Мои стихи напечатаны Буниным в своей газете. Что бы там ни было, всё же это первые мои стихи, напечатанные не мною самим»198. В свою очередь Брюсов позже (1901 г.) издал в символистском издательстве «Скорпион» бунинский сборник «Листопад».
В 1901 году, когда отношения Брюсова и Бунина стали разлаживаться, Бунин писал Брюсову (5 февраля 1901 г.): «…Огорчен Вами. Почему я исключен из "Северных цветов?" <…> Вы знаете, что ко всем Вам я питаю очень большое расположение, как к товарищам, к немногим товарищам, дорогим мне по настроениям и единомыслию во многом»199.
Но даже разрыв с Брюсовым не помешал Бунину в последующие годы печатать свои произведения в символистских журналах, альманахах, сборниках и издательствах («Золотое руно», «Перевал», «Карабли», «Факел», «Гриф», «Шиповник» и др.) Любопытно отметить, что критика тех лет была полностью дезориентирована этой непонятной двойственностью Бунина, и в то время как одни поносили его или хвалили за модернизм200, другие хвалили за верность традициям201. Но в целом, надо сказать, что русские модернисты не поняли всю огромность и необычность Бунина. Позже Вейдле воскликнет с удивлением: «И как ухитрились проглядеть бунинское искусство в том самом литературном лагере, где только и была художественная культура, достаточная для его оценки»202. Один лишь Белый, правда, с запозданием, признал это203. Высказывания же о Бунине Брюсова, Гумилева, Ремизова, Мандельштама, Цветаевой и др. поражают своей слепотой. Как, впрочем, и высказывания Бунина о них. Непонимание было взаимным и объяснялось в первую очередь причинами внелитературными.
Бунин, при всей своей кажущейся традиционности, выразил все (или почти все) мотивы, присущие новому искусству. Но только у него, в отличие от авангардистов, поиски художественной формы и приема никогда не становились самоцелью. Форма рождается вместе с содержанием и неотделима от него, утверждал он. Она «рождается сама собой из содержания» (М. IX. 374). Бунину было чуждо стремление Белого и других сделать именно форму содержанием. «Самосознание» формы, ищущей самое себя и поглощающей все силы художника, было Бунину непонятно. Бунин – пример такой редкой цельности и органичности творчества, какую мы находим в русской литературе лишь у немногих. И именно поэтому, в то время как творения некоторых его экстравагантных современников для нас сегодня сохраняют ценность лишь исторических курьезов, создания Бунина поражают как открытие, будят чувство и мысль, и при каждом их новом прочтении ощущаешь в них что-то новое.
Первое, что обычно отмечают в бунинских рассказах начала века – их бессюжетность и лиричность. В самом деле, «Туман» – описание чувств лирического героя в туманную ночь на корабле, контраст ночной и дневной душевной жизни; «Костер» – рассказ об одном взгляде незнакомой девушки и связанных с этим переживаниях лирического героя; «В августе» – летний послеобеденный зной и портрет женщины; «Осенью» – прогулка влюбленных; «Новый год» – новогодняя ночь супругов в уединенном деревенском доме; «Тишина» – рассказ о тишине на Женевском озере; «Надежда» – любование парусником в море и мысли в связи с этим; «В Альпах» – прогулка в горах; «Ночлег» – ночевка в лесной сторожке; «С высоты» – переезд через перевал и сопутствующие ему мысли, чувства; «Сны» и «Золотое дно» – картинки народной жизни, лиризм здесь приглушен интересом к наблюдению; «Счастье» (первое название «Свидание», потом «Счастье» и, наконец, «Заря всю ночь») – переживания девушки в ночь накануне сватовства.
Рассказы этого типа не есть нечто исключительное, присущее только этому периоду бунинского творчества. Такие рассказы он писал и в последующие годы в период создания своих знаменитых «сюжетных» вещей (например, «Пост» 1916 г. – думы, чувства, видения в предпасхальный вечер, или «Забота» 1913 г. – портрет зажиточного мужика Авдея Забота, или «Будни» 1913 – каникулы семинариста в деревне и т. д.). А в последние годы они стали доминирующим жанром его прозы, став еще короче, бессюжетнее и «модернее». Можно сказать, что Бунин создал новый жанр в русской литературе. Ильин дал, на наш взгляд, не совсем удачное название этим бессюжетным рассказам Бунина – «мечтания»204. Точнее было бы определить их как «фрагменты». Фрагмент как жанр. В этом и отличие бунинских миниатюр от, скажем, стихотворений в прозе Тургенева, которые более фабульны, рациональны, сухи и «прозрачны», нежели бунинские: нет в них той глубокой скрытой музыки и той магии, что у Бунина. Лишь немногие из них приближаются по характеру к бунинским фрагментам, такие как «Когда меня не будет…», «Я встал ночью», «Когда я один», «Как хороши, как свежи были розы». Пожалуй, ближе бунинским миниатюрам «Опавшие листья» Розанова, можно даже сказать, что Бунин дал музыкальный эквивалент медитациям Розанова (хотя у Розанова исповедальная искренность становится приемом, тогда как самозабвенное бунинское излияние немыслимо без предельной искренности).
Неудовлетворенность традиционными формами повествования чувствовали тогда все большие писатели, включая Толстого. «Начал было продолжать одну художественную вещь, – писал он Лескову в 1893 году, но, поверите ли, совестно писать про людей, которых не было и которые ничего этого не делали. Что-то не то. Форма ли эта художественная отжила или я отживаю?»205. И примерно в то же время он записывал в своем дневнике: «Форма романа не только не вечна, но она проходит. Совестно писать неправду, что было то, чего не было. Если хочешь что сказать, скажи прямо»206. И еще: «Напрашивается то, чтобы писать вне всякой формы»207.
То же самое чувствовал и Бунин. 18 июля 1899 года он писал Н. Телешову: «С удовольствием узнал, что ты совершенно то же испытываешь, что и я, то есть ищешь сюжеты и выплевываешь. Ей-Богу это верно, но верно и то, что всё это подлость. К черту сюжеты, не нужно выдумывать, а пиши, что видел и что приятно вспомнить»208. А первого июля 1901 года В. С. Миролюбову, издателю «Журнала для всех», в ответ на замечание того об обилии описаний природы Бунин пишет: «Это у нас еще старых вкусов много – всё "случай", "событие" давай»209. Именно в эти годы уже созревает в нем желание «писать ни о чем». Это страдание от условности литературной формы и стремление найти безыскусный прямой способ выражения своего внутреннего опыта будет мучить Бунина всю жизнь. «Зачем герои и героини? Зачем роман, повесть, с завязкой и развязкой? <…> И вечная мука – вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинно твое и единственно настоящее, требующее наиболее законно выражения, то есть следа, воплощения и сохранения хотя бы в слове!» – скажет он в рассказе «Книга» в 1924 г. Еще раз заметим, что Бунин оставался пленником своих принципов: если бы он «дал себе волю» и, как модернисты, занялся открытым экспериментаторством, он бы создал произведения, ошеломляющие своим новаторством (на это указывают многие его черновики), но он смирял себя. Очень важно бунинское признание: «Я никогда не пишу того, что мне хочется, и так, как мне хочется. Не смею»210.
Страдание из-за условности литературной формы у него осложнено еще большим страданием от принципиальной невозможности адекватного выражения своего чувствования и своего понимания, выражения того «глубокого, чудесного, невыразимого, что есть в жизни и во мне самом и о чем никогда не пишут как следует в книгах» (М. V. 179). «Я всю жизнь испытываю муки Тантала. Всю жизнь я страдаю от того, что не могу выразить того, что хочется»211. При писании, как и при исчислении бесконечно малых величин, остается всегда иррациональный остаток.
Такое же чувство невыразимости мучило Андрея Белого, который даже возвел эту невыразимость в принцип и теоретизировал по поводу возможных литературных приемов ее преодоления (см., например, его предисловие к «Четвертой Симфонии»). И это очень близко тому «гносеологическому одиночеству», о котором позднее говорил А. Крученых: «Переживание не укладывается в слова (застывшие понятия) – муки слова – гносеологическое одиночество» (А. Крученых, «Взорваль»). Но если русские футуристы находили очень легко простой выход из этого в заумном «свободном» языке, то есть практически узаконивали это гносеологическое одиночество, то Бунин всю жизнь терзался попытками выразить общепонятными словами невыразимое.
Все традиционные литературные формы казались обветшавшими, писатели ощущали кризис культуры. Казалось, сбывалось пророчество Гегеля о конце художественной литературы. Многие писатели-модернисты видели выход в открытом афишировании условности («неправды» по Толстому). Выставляемая на показ художественная форма становилась предметом особого внимания автора и публики. Но открытость приема в конце концов тоже превращалась в прием и заводила искусство в тот порочный круг, где оно теряло свой возвышенный статус и становилось игрой.
Бунин же видел выход в противоположном: в отказе от всякого притворства и всякой условности. «Я», о котором повествовалось, сливалось у него с «я» повествующим, а «я» повествующее спивалось с «я» авторским. В этой открытой и серьезной исповедальности искусства он видел спасение не только от фальши и условности, но и от времени, от забвения, от смерти.
В десятилетие, предшествовавшее эмиграции, и в 20-е гг. Бунин создал свои самые прославленные сюжетные произведения (никогда, впрочем, не отказываясь, как мы уже заметили, и от бессюжетных композиций). Но никогда сюжетная интрига не была у него в центре внимания. Драматизм его произведений не в сюжетной коллизии, а в самой атмосфере и в тоне повествования. Иногда фабула сообщается им в первых же фразах («Сосны», «Исход», «Захар Воробьев», «Легкое дыхание»), задается как музыкальная тема и всё последующее является лишь ее развитием. То, что должно было бы быть кульминацией сюжета оказывается оттесненным на задний план, акцент падает совсем на другое: не на «что», а на «как». Бунину было знакомо то, что Ролан Барт назовет впоследствии «приключением языка».
В некоторых бунинских рассказах вообще отсутствуют кульминация и развязка, а есть только зачин сюжета, как например, в рассказах «Отто Штейн» или «Клаша», где происходит знакомство молодого человека с девушкой, а о дальнейшем читатель может только догадываться212.
Начало и завершение события почти никогда не совпадают у Бунина с началом и концом рассказа. Началу действия часто предшествуют автономные и даже как бы «излишние» картины. А за завершением действия часто следует «постскриптум», неожиданно открывающий нам новую перспективу, в которой надо рассматривать всё рассказанное (например, рассказ «Красный генерал»). Иногда в самых последних строках («Иоанн Рыдалец», «Клаша», «Легкое дыхание» и др.) вдруг появляется новое действующее лицо. Действие («сюжет») таким образом намеренно низводится с центрального места, рамки рассказа раздвигаются в бесконечность жизни и он обретает характер «фрагмента». Литература «преодолевается» устранением барьера между рассказанным и нерассказанным, главным и второстепенным. Причинно-следственная связь утрачивает свою рациональную прямолинейность. Незаконченность и недосказанность повышают активность читательского восприятия.
Многие рассказы Бунина начинаются длинным рядом назывных предложений, без глагола (например, начало рассказа «Новая шубка»: «Париж в снегу, серый день, бледный от снега, и Париж весь бледный и просторный. Свежий воздух, ясно слышны запахи – автомобильного бензина, каменного угля»213, или начало рассказа «Пост»: «Деревенская усадьба, начало марта, первые недели великого поста. Дни темные, однообразные. Но это уже канун весны…» (М. IV. 416)). Да уже и «Сосны» начинаются так: «Вечер, тишина занесенного снегом дома, шумная лесная вьюга наружи…» (Пг. II. 196). В поздних рассказах, когда Бунин будет добиваться максимального лаконизма, такие «назывные» начала рассказов станут напоминать киносценарий (или театральные ремарки) – см., например, начало рассказа «Русь града взыскующая» (1930): «Деревня, усадьба, предвечернее летнее время…»214.
Иногда весь рассказ написан телеграфным слогом и каждая фраза с новой строки, как новый кадр. А подчеркнутый ритм придает описанию некую сюрреальность:
И сын так крепко стукнул его костылем в темя, что он мгновенно отдал Богу душу»215.
Как будто читаешь Даниила Хармса!
Но не только начало многих рассказов статично и «излишне». Автономные картины то и дело перебивают ход действия, задерживая наше внимание. Чаще всего это картины природы, которая, как мы уже говорили, у Бунина никогда не фон, а главное действующее лицо – вездесущая стихийная сила жизни. Картины природы у Бунина завораживают, опьяняют, затягивают в тот магический круговорот, в котором начинаешь ощущать само дыхание вечной жизни. Это великолепно выразилось в конце рассказа «Старая песня»: лирический герой («я») бессонной ненастной ночью смотрит в окно, слушает ветер, вспоминает радость любовного свидания в подмосковном лесу и радость письма от любимой на крымском перевале Ляй-Лю и думает:
Эти описания, как и отступления (иногда целые вставные истории), у Бунина разрушают линейный (рациональный) ход действия, а само действие часто разъято на независимые параллельные ряды: несколько независимых друг от друга действующих лиц («Братья») или набор независимых сценок и картин («Старуха»). Как отметил Вудворд216, техника блоков или «сегментная структура» – преобладающий конструктивный принцип в бунинской прозе. Разрушение сюжетной связи событий, контрастные переходы и пропуски некоторых логических звеньев расширяют границы текста и вносят элемент иррациональности, соответствующий иррациональному характеру человеческой жизни217. А Фигуровский замечает, что даже бунинскому синтаксису присуще сочетание констатирующих предложений, синтаксическая доминанта однородности218. И это тоже подтверждает отсутствие причинно-следственных связей.
Таким образом и на уровне самых малых стилистических единиц, и на уровне общей композиционной конструкции мы находим у Бунина равноположение независимых элементов. (Вспомним вышесказанные соображения о роли детали у Бунина.) Бунин движется не путем логических переходов, связей и выводов. Рациональный анализ и синтез для него низшая и неадекватная (искажающая своей искусственностью и ограниченностью) форма познания по сравнению с интуицией и созерцанием, питающимися более глубокими источниками (такими как подсознание, прапамять, чувства и т. д.). Последовательная логика сюжета уступает место многозначным сопоставлениям, а сам сюжет часто излагается не в его временной последовательности, а скачками через пропуски («Чаша жизни») и временными возвратами («У истока дней», «Жизнь Арсеньева» и др.).
Начиная с 10-х годов техника блоков у Бунина начинает приобретать характер контрастного монтажа (впоследствии этим кинематографическим приемом будет широко пользоваться модернистская литература). Таким контрастным монтажом завершается, например, уже рассказ «Князь во князьях» (1912 г.): блестящая и веселая ночная жизнь столицы и – дремучая ночь в крестьянском доме; а рассказ «Старуха» весь целиком построен на контрастном монтаже, как и рассказ «Братья». Такой прием дает неожиданное расширение угла обзора, и жизнь вдруг предстает во всей своей контрастной противоречивости и разнообразии. Но если у Белого (впервые в своей «Второй симфонии», задолго до симультанеизма Жида, Хаксли, Дос Пассоса и Бютора, введшего в литературу как структурный принцип сюжетный параллелизм) – это прежде всего декларируемый прием, то у Бунина контрастное столкновение параллельных блоков – есть прямое следствие его глубокого ощущения внутренней антиномичности мира.
Иногда Бунин прибегает и к такому нарушению традиционного «рассказывания» сюжета как устранение всякой экспозиции вообще. Рассказ начинается сразу с диалога, герои нам не представлены и даже не названы (см., например начало рассказа «Новый год»: «Послушай, – сказала жена, – мне жутко» (Пг. II. 232). Часто герои так и остаются не названными до конца. Просто «Он» и «Она» в потоке бытия, который один лишь (вернее, фрагмент которого) и интересен автору. Иногда герои появляются даже не названные личными местоимениями. Так в начале рассказа «Новая шубка» читаем:
И столь же часта (особенно у позднего Бунина) незамкнутая композиция, отсутствие формального завершения. Например, при переиздании своих ранних рассказов «Астма» («Белая лошадь»), «Старая песня» («Маленький роман») и «Беден бес» («Птицы небесные») он просто-напросто отрезал у них концовки. В результате «Белая лошадь» завершается просто многоточием, о смерти героя мы можем только догадываться.
Большим новшеством было и употребление местоимения второго лица. Например, рассказ «Велга» начинается так: «Слышишь, как жалобно кричит чайка над шумящим взволнованным морем? <…> Видишь, как бесприютно вьется она в тусклом осеннем тумане» (Пг. II. 139). Здесь «ты» дает эффект соприсутствия читателя, приближения его к описываемому. В рассказе «Надежда», с началом: «Помнишь ли ты один из последних дачных дней, проведенных нами в прошлом году у моря?» (Пг. II. 243), – «ты» служит приближению читателя к автору и разрушению между ними барьера. (Интересно отметить, что в ранней редакции после «ты» стояло «Леонид», затем Бунин убрал имя, относя таким образом это «ты» непосредственно к читателю). Непринужденная естественность лирической прозы Бунина, не ограничиваясь повествующим «я», усиливается еще читательским «ты». «Ты» становится лирически обобщенной формой некой универсальной субъективности.
Несколько иная функция «ты» в рассказе «Цифры». Здесь повествователь на «ты» обращается к тому, о ком повествуется. Таким образом, само действие и рассказ о нем как бы сливаются в одном временном измерении, которое нельзя уже определить ни как прошлое, ни как настоящее, а скорее как некое время – «читаемое» и вступающее в свои права всякий раз, как раскрываешь эти страницы. А в рассказе «У истока дней» мы находим удивительное стирание граней между «я», «ты» и «он». Пользуясь механизмом памяти, позволяющей смотреть на самого себя со стороны, Бунин сначала переходит от «я» к «он», а затем, пользуясь переходной формой (обобщающе-безличного значения) второго лица («радостно уже одно то, что обладаешь ими», или: «существует ли она, когда не смотришь на нее?») переходит от «я» и «он» к «ты». Местоименный строй полностью нарушается и вместе с ним как бы разрушается условность письменной речи.
Таким образом, в отличие от авторов школы «нового романа» (например, М. Бютора), у которых «ты» служит обезличиванию текста и устранению авторского субъекта, чтобы придать книге характер как бы «самопишущейся», – у Бунина «ты» служит, напротив, усилению лиричности и эмоциональной насыщенности. (Заметим в скобках, что не случайно наиболее оригинальную прозу в России в нашем веке писали поэты – Бунин, Белый, Гумилев, Пастернак, Цветаева, Мандельштам.) Это подводит нас к одному из самых замечательных новшеств Бунина, к тому, что мы назвали уже «феноменологическим» характером его творений. Этим феноменологическим характером в большей или меньшей степени отмечено всё великое искусство нашего времени. (Заметим тут, что Вл. Соловьев с его «всеединством» был прямым предшественником феноменологической школы.)
В русской прозе вслед за Буниным последовательно пошли по этому пути лишь Набоков и Пастернак, а в новейшее время большинство наиболее интересных современных наших писателей – Аксенов, Битов, Синявский, Саша Соколов и др.
Феноменологический переворот в искусстве, равный перевороту, произведенному в физике эйнштейновской теорией относительности, состоит в устранении разрыва между субъектом и объектом. Происходит их слияние, или точнее радикально переосмысливается отношение «субъект-объект», так что наивная «объективность» традиционной «реалистической» литературы в итоге оказывается фикцией.
Прежнее же понятие субъективности как чего-то недостоверного и почти предосудительного утрачивает свой смысл. Восприятие действительности художником оказывается единственно достоверным и единственно достойным содержанием искусства220.
Отсюда, между прочим, и возрастающая роль памяти как силы, освобождающей прошлое и открывающей его истинность (вспомним юношеское письмо Бунина, гл. III, прим. ю).
Художник уже не представляет нам «объективный» мир с наивной уверенностью в обязательности и общезначности своего изображения, а доносит до нас сигналы своих восприятий огромного и таинственного мира (характерно многозначительное название рассказа Бунина «Цифры» – о стремлении мальчика познать неизвестные еще ему знаки-цифры, эти «таинственные полные какого-то божественного значения черточки», – зашифрованность мира (Пг. IV. 37). Художник не объясняет нам самоуверенно жизнь, а сам лишь старается ее понять и сообщает нам о этих своих попытках. Он не формулирует сентенции о мире, а преподносит нам саму сырую материю мира в ее неоформленном виде, так как она видится его удивленному и внимательному взгляду.
У Бунина это качество усиливается еще тем, что он не комментирует свои впечатления и ощущения, а старается передать нам в непосредственном виде само ощущение, заразить нас, загипнотизировать чувством (отсюда роль звука, внутренней музыки текста, столь важная у Бунина). В этом его кардинальное отличие от Толстого, который почти никогда не мог удержаться от комментария.
Со всей мощью и блеском это новое качество прозы проявляется у Бунина позже, особенно в его феноменологическом романе «Жизнь Арсеньева». Но уже и в рассказах начала века эта тенденция ощущается достаточно явно. В одном из писем конца века сам Бунин так формулирует свое феноменологическое кредо: «Мир – зеркало, отражающее то, что смотрит в него. Всё зависит от настроения. Много у меня было скверных минут, когда всё и вся казалось глупо, пошло и мертво, и это было, вероятно, правда. Но бывало и другое, когда всё и вся было хорошо, радостно и осмысленно. И это была правда»221.
Вот описание месяца в туманную ночь на море (рассказ «Туман»): «Среди тумана, озаряя круглую прогалину для парохода, вставало нечто подобное светлому мистическому видению: желтый месяц поздней ночи, опускаясь на юг, замер на бледной завесе мглы и, как живой, глядел из огромного, широко-раскинутого кольца. И что-то апокалиптическое было в этом круге… что-то неземное, полное молчаливой тайны, стояло в гробовой тишине, – во всей этой ночи, в пароходе и в месяце, который удивительно близок был на этот раз к земле и прямо смотрел мне в лицо с грустным и бесстрастным выражением» (Пг. II. 216). Это не «реалистическое» описание месяца, а сообщение о восприятии его художником. Поначалу он даже отказывается от общепринятого слова «месяц», а именует его как «нечто». И не субъект смотрит на месяц, а объект-месяц смотрит в лицо «с грустным и бесстрастным выражением».
Иногда, чтобы уточнить, что речь идет о личном восприятии художника, Бунин пользуется такими вспомогательными выражениями как «казалось», «как будто», «точно», «похож» и т. п. «Пароход был
Эти переходные слова как бы перекидывают мостик и облегчают переход от личного восприятия к коллективному (переход к той феноменологической «свободной» субъективности надиндивидуального субъекта, о которой мы уже говорили выше. Отсюда всего шаг до «объективной субъективности» Пастернака и русских футуристов с их лозунгом: «Чем истина субъективней – тем объективней!»)
Если в последнем из вышеприведенных примеров дорога «казалась» фиолетовой герою рассказа (импрессионистская живопись изображает нам дорогу просто фиолетовой безо всякого «казалось»), то в другом месте того же рассказа («Астма») утверждается – как нечто «кажущееся» всегда и всем, – что васильки «днем синие, а вечером при лампе: лиловые!» (Пг. IV. 55). Случается, что это «казалось» относится уже не к одному субъекту, а к нескольким одновременно, объединенным местоимением «мы» (это обобщающее «мы» встречается и в романе Пастернака «Доктор Живаго».) «Мы строили неосуществимые планы путешествий и связывали с ними мечты о той утонченной, несбыточной любви, которая,
Или это – «кажется», соотносимое с известным каждому чувством: «Пахнуло тем ветром, который прилетает к земле с огромных водяных пространств и
Это уже вполне современная манера письма, соответствующая всей новизне усложнившегося самосознания нового человека и тонкости его ощущений.
Но Бунин идет еще дальше. «Поезд жалобно и гулко крикнул. Свисток похож на эхо, эхо на свисток…» (Пг. II. 243). Что есть «реальность» в этом двойном эхе? «Кажущееся» и то, что его вызывает – уравнены. «Где грань между моей действительностью и моим воображением, которое есть ведь тоже действительность, нечто несомненно существующее?»222 – эту фразу Бунин будет не раз повторять в своих разговорах, записях. В журнальном тексте рассказа «Осенью» была финальная фраза, в которой этот принцип формулировался в полемической заостренности против так называемой «правды» реалистов: «Говорила ли она, именно так и было ли в действительности всё то, что вспоминается мне? Я не знаю этого, да и нужна ли людям только правда и правда?»223.
Таким образом, самое субъективное ощущение или впечатление смело преподносится как законное авторское изъявление, в уверенности, что оно будет понято читателем и принято как собственное. Неожиданный сюрприз этого нового искусства оказался именно в том, что «субъективное» воспринималось читателем как нечто его глубоко интимное и собственное, «неожиданно» угаданное автором. (Вспомним, что Кафка не хотел печатать своих рассказов именно потому, что был уверен в их чрезмерной субъективности и абсолютной непонятности другим. Его посмертная слава показала, что он ошибался.)
Вся эта новая чуткость, новое понимание взаимоотношения «объективного» и «субъективного», как и тревожное восторженно-трагическое изумление перед жизнью («Я не понимаю молчаливых тайн этой ночи, как и вообще ничего не понимаю в жизни. Я совершенно одинок, я не знаю, зачем я существую <…>. А главное – зачем всё это не просто, а полно какого-то глубокого и таинственного значения?» – Пг. II. 217), – всё это было совершенно чуждо доминировавшей до тех пор в русской культуре эстетике реализма «революционных демократов», для которых в жизни всё было именно «просто» и которые жили в приятной уверенности, что жизнь только и ждет их целебного революционного вмешательства, чтобы стать окончательно такой, какой ей, по их мнению, надлежало быть.
Бунин же уже в детстве остановился в изумлении перед тайной зеркала («У истока дней»): «На этом зеркале и до сих пор видна царапина, сделанная моей рукой много лет тому назад, – в ту минуту, когда я пытался хоть глазком заглянуть в неведомое и непонятное, сопутствующее мне от истока дней моих до грядущей могилы» (Пг. IV. 48)[7].
Для реалистической же «теории отражения» куда более таинственное зеркало – сознание художника – представляется простым механизмом, предназначенным «отражать» так называемую «объективную действительность».
С этим связано и другое принципиальное отличие поэтики Бунина от прогрессистской эстетики, от эстетики реализма, в которой центральным является понятие «типического», тогда как для Бунина очевидна уникальность и неповторимость жизненных проявлений.
Таким образом Бунин невольно примыкает к той борьбе за «идеализм» против материализма и его эквивалента в эстетике – «реализма», которую в России в конце XIX – начале XX века вели писатели-модернисты. Борьбу эту еще в 80-е годы прошлого века начали поэты К. Случевский (статья «Старинный спор», 1884 г. – против утилитарного искусства) и Минский. В начале 90-х годов ее продолжили Д. Мережковский и А. Волынский. Подобная же тенденция наблюдалась и в русской философской мысли, крупнейшие русские философы – Н. Бердяев, С. Булгаков, С. Франк, Н. Лосский, Л. Шестов и другие, разочаровавшись в марксизме, перешли к христианскому персонализму, к религиозному экзистенциализму и к «философии свободы». Проблема «отцов» и «детей», так волновавшая русское общество в 60-е годы прошлого века, снова стала центральной, но на этот раз реванш брали «отцы».
Многие положения знаменитого манифеста Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» очень близки Бунину: протест против «удушающего мертвенного позитивизма и художественного материализма», «расширение художественной впечатлительности» и стремление выразить «неуловимые оттенки, темное и бессознательное в нашей чувствительности», ощущение «близости тайны» («как бы мы ни прятались за плотиной научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, близость океана»), мучительное «эпохе» между необходимостью верить и невозможностью верить («никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимость верить и так не понимали разумом невозможность верить»), стремление к неинтерпретируемой многозначительности образа («символы выражают безграничную сторону мысли») и т. д.224.
Тот факт, что Бунин не примыкал активно к этой борьбе, а впоследствии очутился даже в противоположном «вражеском» стане – в скучной и серой группе знаньевцев, где он (кроме как Куприна и Леонида Андреева, тоже знаньевцам чуждого225) в грош никого не ставил – составляет один из странных парадоксов его судьбы и объясняется не столько художественными причинами, сколько более широкими жизненными мотивами.
Такой же парадокс заключен и в его рассказе «Без роду-племени»: критика увидела в нем осуждение декадентства226, тогда как в этом рассказе Бунин вложил в уста героя почти дословно фразы из своих собственных писем к Варваре Пащенко.
Близко было Бунину и убеждение деятелей «нового искусства» в том, что главные проблемы человека нельзя ни решить, ни описать в материалистических терминах. Их аполитизм, их взгляд на социально-экономические теории как на редуктивные по отношению к человеку – созвучны Бунину. Созвучно ему, например, такое высказывание Блока: «Они (материалисты-реалисты. –
Презрение Бунина к мелочному социологизму вызывается, среди прочего, также и его убежденностью в трагичности основ человеческой жизни и в изначальной, онтологической невозможности счастья, обусловленной самой структурой человека. Эта его убежденность с большой определенностью проявляется в рассказах начала века.
Рассказ «Надежда» – о тщетности надежды. «Зачем так прекрасны надежды, которые неосуществимы? Зачем эта вечная мечта о красоте, о любви, слитой со всем миром, о счастье, что недоступно нам уже по одной кратковременности нашей на земле?» (Пг. II. 244). То же в рассказе «Цифры»: «Чем неосуществимее мечта, тем пленительнее, чем пленительнее, тем неосуществимее <…>. Счастье! Счастье!» (Пг. IV. 36). Рассказ «Счастье» – о невозможности счастья. Героиня томится всю ночь грезами о любви, и результат этих ночных мечтаний – утренний отказ выйти замуж за сватающегося к ней молодого человека. Решение, казалось бы, неожиданное (впрочем, не решение, а бессознательный импульс), но со всей неизбежностью вытекающее именно из страстных, чересчур страстных, и возвышенных мечтаний о любви, которым не может быть никакого эквивалента в реальной жизни. Как это близко томлению Зинаиды Гиппиус «о том, чего нет на свете». Почти буквально то же у Бунина: «Любовь – это когда хочется того, чего нет и не бывает» (Пг. IV. 84). Само же постоянное стремление человека к невозможному и его постоянная неудовлетворенность для Бунина есть свидетельство, как мы уже говорили, трансцендентной природы нашей души, свидетельство неполноты человеческого существа и ущербности его жизни.
Расширение художественной впечатлительности и усложнение самосознания приводят и к тому, что у Бунина мы находим совершенно новое, отличное от «реалистического», понимание человеческой психологии и человеческого характера (в этом Бунин сходен с антипсихологической установкой футуризма). Психологизм традиционной реалистической литературы представляется чрезмерной условностью. Даже психологизм Толстого: человек на самом деле никогда не думает так последовательно и связно, как герои Толстого с их «диалектикой души». Внутренний монолог психологического романа лишь очень отдаленно и очень условно напоминает те процессы, которые действительно протекают в человеческом сознании. «Сам Декарт говорил, что в его душевной жизни ясные и разумные мысли занимали всегда самое ничтожное место», замечает Бунин228. И даже джойсовский поток сознания показался бы Бунину слишком условным, если предположить, что такой художественный прием мог быть известен Бунину в самом начале нашего века. Он слишком ясно чувствовал, что собственно мышление в человеке занимает очень мало места, что в нем очень сложно переплетаются мысли и чувства, непосредственное восприятие и память, и прапамять, знание и незнание («и незнание твое – тоже тайна» – Пг. IV. 47), сознательное и бессознательное, лейтмотивы и фон, а также синхронные мысли-образы и т. д. Только с таким новым пониманием психологии можно было написать: «Мысли затерялись в однообразно ладном стуке копыт» (Пг. IV. 57). Или: «Приятно пьянел от несвязных певучих мыслей» (Пг. IV. 53); «В голове, певшей краковяк, вертелась назойливо-мучительная мысль о детской любви к войне» (Пг. IV 66); «Мысль эта пришла ему в голову еще утром и затем уж не покидала его даже во сне» (Пг. IV. 64); «Мысли эти были случайны, они не касались сердца» (М. IV. 466–467); «Думаю о чем-то неясном, что сливается с дрожащим сумраком вагона» (Пг. II. 189); «Тщетно заставлял себя обдумать что-то» (Пг. IV. 64). Позже Бунин скажет: «В тех случаях, когда в жизни человека произошло что-нибудь важное или хотя бы значительное и требуется сделать из этого какой-то вывод или предпринять какое-нибудь решение, человек думает мало, охотнее отдается тайной работе души»229. Стихийность мышления, его неподвластность сознательному волевому усилию исключает самую возможность «внутреннего монолога».
«Очень странно, но мы невольны в своих думах», – читаем мы в дневнике Бунина230.
Такое понимание психики часто диктует необычное, нелогическое для традиционного психологизма поведение героев. Например, в рассказе «Старая песня» герой получает известие о смерти любимой женщины, и мы читаем: «– Умерла! – говорил я себе, – и, вздрагивая, смеялся» (Пг. IV. 90)231. Еще загадочнее поведение героя в рассказе «Весенний вечер»: он, в полупьяном возбуждении убив нищего, чтоб отнять его деньги, вдруг протрезвев, идет прочь и швыряет вон то, ради чего убил. Дореволюционный критик Батюшков, еще весь в плену традиционных представлений, интерпретирует этот финал в духе толстовского морализма – пробуждение совести у героя, раскаяние232. Но как верно заметил Вудворд, такая интерпретация контрастирует со всем обликом персонажа233. Бунин здесь совершенно отходит от традиционного психологизма и ступает на неведомые пути.
Столь же необычно и поведение другого персонажа, героя рассказа «Пожар», богатого мужика, сначала в апатичном бездействии созерцающего пожар всего дома («Мне это всё равно, я этого не чую и не чувствую»), а потом рыдающего, «не переставая, сутки». Герой рассказа «Веселый двор» Егор неожиданно, безо всякой видимой причины бросается под поезд, автор намеренно устраняет всякие «психологические» или событийные мотивировки, рациональное объяснение ему кажется тут поверхностным и неадекватным. Или укажем еще на ошеломляющее поведение постояльца («Постоялец»), человека вполне нормального, но каждую ночь кричащего петушиным голосом «Кукареку!». Нелогично и загадочно, хотя в то же время очень убедительно в своей какой-то внутренней достоверности поведение героев в рассказах «Журавли» и «Страшный рассказ». А миниатюру «Дедушка» Бунин заканчивает фразой: «Чужая душа – потемки. Нет, своя собственная гораздо темней» (М. V. 451).
Настоящим кафкианским абсурдом проникнут эпизод («Жизнь Арсеньева») о том, как в поезде сосед по купе, член елецкого окружного суда, почтенный, серьезный человек, вдруг вышел в тамбур и там «залихватски плясал, выделывая ногами самые отчаянные штуки в лад колесам» (М. VI. 249).
Поделиться книгой: