Владимир и Суздаль

«Страшный суд» Рублева совершенно потерял трагический характер происходящего. Сидящие апостолы спокойно беседуют между собой. Они кажутся моложавыми и похожими друг на друга, лишенными темперамента и характера древней живописи. Апостолы увлечены беседой, лишь глаза их немного расширены и кажутся удивленными или испуганными. Лирической умиротворенностью веет от фрески Андрея Рублева.

В замке арки видна огромная рука, сжимающая в горсти маленькие фигурки людей («Души праведных в руце Божьей»). Трубящие ангелы призывают на суд мертвецов, а над всем этим в своде арки фигура Христа в окружении шестикрылых серафимов.

На стене под арочным сводом изображен судейский престол, к которому припали Богоматерь, Иоанн Предтеча, Адам и Ева. Возле них процессия из апостолов и ангелов, во главе которой апостолы Петр и Павел.

Успенский собор. Шествие праведных в рай. Фрагмент фрески Андрея Рублева

Шествие праведных – заключительная картина суда – выполнена на плоскости южного подхорного столба. На стене южной арки видны деревянные райские врата, которые охраняет херувим с огненным мечом. Рядом с ним фигура первого поселенца рая – благоразумного разбойника. Сам же рай изображен чуть дальше, на склоне арки. Не дошли до наших дней картины судьбы грешников и их адских мучений.

По сохранившимся фрагментам можно с уверенностью сказать, что искусство того периода уже наполнено надеждой на светлое будущее, так как живописцев вдохновлял разгром мамаевых полчищ русскими воинами на Куликовом поле. Все понимали, что татарскому игу приходит конец, и роспись Рублева и его сотоварищей пронизана радостью и умиротворением. Образы судий совсем лишены строгой суровости, а сами фигуры выглядят по-юношески стройными и грациозными.

Особой одухотворенностью и красотой живописцы отметили изображения трубящих ангелов. Они совсем не похожи на грозных вестников Страшного суда, поднимающих мертвецов из могил. Талантливая кисть художника сумела передать то неуловимое мгновение, когда гибкие невесомые тела ангелов еще находятся в полете, а ступни уже коснулись земли. Даже трубы в их руках больше похожи на пастушьи свирели.

Трубящий ангел, апостолы и ангелы. Фреска Успенского собора

Фрески, выполненные Рублевым и Черным, резко отличаются от описанного ранее фрагмента стеновой росписи 1189 г. При сравнении фресок становится очевидным, что они отражают мировоззрение двух разных эпох.

Особо надо рассказать об иконостасе работы Рублева. Иконы в XVIII в. сняли и продали в маленькую церковь села Васильевское Владимирской губернии. В 1922 г. они были вывезены в Москву, где с ними долгое время работали реставраторы. Часть икон составляет гордость Русского музея в Санкт-Петербурге, а остальные хранятся в залах Третьяковской галереи.

Рублевский иконостас был гораздо ниже сохранившегося доныне, но в эпоху Средневековья он представлял собой грандиозное зрелище и считался самым большим на Руси.

Высота икон деисусного чина (поклонение изображенному в центре Христу) составляла 3,14 м. На золотистом фоне были четко прорисованы исполинские фигуры апостолов, святителей и архангелов. Их силуэты были построены с удивительным чувством ритма, а использованные при росписи краски гармонично сочетались друг с другом. В цветовой гамме одеяний золотисто-желтые тона чередовались с темно-зелеными и красными, а синие – с вишневыми.

Мастерски выполненный небольшой иконостас органично вписывался в огромное пространство собора. Как только человек входил в храм, его взгляд с легкостью охватывал весь иконостас. Он объединял собравшихся в храме людей и словно уравнивал их между собой.

По мнению некоторых исследователей, иконостас был расположен на алтарной преграде – белокаменной аркаде, завешенной цветными тканями и вышитыми пеленами. Икон было совсем немного. Преграда гармонично вписывалась в пространство храма и придавала интерьеру еще большую величавость.

Главное место в иконостасе занимала драгоценная святыня – Владимирская икона Божией Матери. Как уже говорилось, Успенский собор князь изначально предназначал именно для нее.

Владимирская икона Божией Матери

Никто точно не знает имени талантливого иконописца, создавшего эту чудотворную реликвию, точная дата написания иконы тоже затерялась в веках. По преданию, ее сотворил сам евангелист Лука, а из летописи следует, что из Византии в Вышгород реликвию в начале XII в. привез купец по имени Пирогощи. Несколько десятилетий икона хранилась в одном из храмов Вышгорода, пока в 1155 г. ее тайно не вывез оттуда Андрей Боголюбский.

Древние иконописцы сами занимались приготовлением красок, используя для этого яичный желток. С годами яичная эмульсия придавала красочному слою исключительную прочность, но произведения иконописи изначально находились в неблагоприятных условиях. Сажа и копоть от постоянно горящих в храмах свечей способствовали быстрому разложению тонкой пленки олифы, которую наносили поверх изображения. Уже через 70 лет первоначальное изображение невозможно было различить.

В то время еще не умели восстанавливать краски так, как это делают современные реставраторы. Может быть, это никому не приходило в голову, так как иконописцу было удобнее не просто обновить уже существующий образ, а счистить старое изображение и написать икону заново. Таким образом, бесследно исчезло множество уникальных произведений.

Богоматерь Владимирская. Икона XII в.

В лучшем случае древний «реставратор» писал икону прямо поверх потемневшего слоя олифы. Со временем это изображение снова темнело, и его вновь записывали. На некоторых иконах исследователи находят до 5 красочных слоев.

Подобное произошло и с Владимирской иконой Божией Матери. Когда в реставрационной мастерской икона была расчищена от поздних записей, оказалось, что авторской живописи на древней святыне осталось совсем немного. И все же судьба была милостивой к святыне, оставив уцелевшими древние лики матери и младенца.

Благодаря кропотливому труду замечательных специалистов Владимирская икона Божией Матери вновь предстала в своем первозданном виде. Тема иконы близка так называемому Умилению, когда Богоматерь ласково склоняется к младенцу. Но это не Умиление.

Тема этого изображения проникла из Византии: на иконе представлено слияние земного и божественного, что и явилось условием исключительной эмоциональности образа.

Младенец внимательно всматривается в лицо матери, обхватив ее шею левой рукой. Иисус тянется к ее щеке с поцелуем, а Мария смотрит вдаль, прижавшись щекой к щеке сына. Ее большие темные глаза печальны, а уста скорбно сомкнуты. Образ молодой матери полон человеческого чувства – любви к ребенку и грусти за его судьбу. От тонкого овала ее лица с маленькими розовыми губами и чудесными глазами невозможно оторвать взгляд.

Владимирская икона Божией Матери поражает глубиной психологической характеристики, которую создатель иконы подчинил великой цели – показать красоту жизни и передать высочайший смысл человеческого бытия. Тот, кто заглянул в скорбные глаза Марии, никогда не забудет их выражения.

Древний живописец использовал всего несколько красок, но умелым сочетанием тончайших цветовых оттенков достиг неповторимой гармонии. Изображение словно пронизано тончайшими лучами внутреннего света, идущего к зрителю из глубины веков.

Этот образ прошел с русским народом путь длиною в тысячелетие. Икона была настолько любима в народе, что с нее непрестанно делали списки, которые распространялись по всей Руси. О чудесах, связанных с Владимирской иконой Божией Матери, слагались легенды и предания. Вот одно из них.

В 1395 г. к границам Московской Руси подступил великий завоеватель Тамерлан (он же Тимур), получивший в народе прозвище Железный хромец. Тамерлан был одержим идеей восстановления былого величия Золотой Орды. Он мечтал покорить мир и прославить свое имя в веках. Ему было тридцать пять лет, когда он взошел на престол и поклялся, что покорит всех царей земли.

Ко времени нашествия на Русь Тамерлан подчинил двадцать шесть государств. Весть о жестокости нового завоевателя, о свирепости его воинов вихрем пронеслась по русским городам и селам.

Великий князь Василий I Дмитриевич (1371–1425) созвал бояр на совет, а воеводам велел готовиться к отражению неприятеля. Василий Дмитриевич расположил силы за Коломной, на берегу Оки. Тем временем во всех православных храмах на Руси начались молебны. День и ночь, проливая слезы и преклонив колена, молились русские люди. Над степями и лесами неслось: «Матерь Божья! Спаси землю Русскую!» Василий I, желая укрепить надежду и веру своих подданных, обратился с просьбой к митрополиту о перенесении чудотворной Владимирской иконы Божией Матери в Москву, ставшую к тому времени новой столицей государства. Разрешение было получено.

Встречать икону за стены Московского кремля вышел сам митрополит Киприан (возглавлял русскую церковь в 1390–1406 гг.) в сопровождении представителей высшего духовенства. Среди встречающих было все великокняжеское семейство. На Кучковом поле они приняли чудотворную икону и внесли ее в Москву. Драгоценную реликвию поместили в соборный храм Успения.

Тамерлан, стремительно продвигавшийся к Москве, сжигая русские города и села, убивая невинных людей, в тот день, когда из Владимира вынесли чудотворную икону, вдруг остановил свое войско в нескольких сотнях верст от Москвы.

Две недели Тамерлановы воины стояли лагерем на одном месте. 26 августа 1395 г., в день внесения Владимирской иконы Божией Матери в Москву, завоеватель вдруг свернул лагерь. Он отправился вниз по течению Дона, обрушив всю силу своего войска, всю нерастраченную жестокость на Азов, обратив город в пепел и уничтожив всех христиан. Далее Тамерлан до основания разрушил город Астрахань и сжег Сарай. Только потом великий завоеватель удалился к границам своей империи. Русские не сомневались, что именно чудотворная икона помогла им предотвратить страшное бедствие.

На месте встречи иконы впоследствии был возведен Сретенский монастырь, а Православная церковь с тех пор отмечает 26 августа как большой праздник Сретения Богоматери.

Сретение чудотворной Владимирской иконы Пресвятой Богородицы на Кучковом Поле

По свидетельству летописца, во время праздника Успения Богородицы южные и северные Златые врата Успенского собора открывались, а между ними на «чудных вервях» развешивались всевозможные покровы и драгоценные облачения из соборной ризницы, образуя своеобразный коридор. По этому коридору шел поток паломников и местных прихожан на поклон чудотворной иконе.

В начале XV в. для иконы был сделан замечательный сканый оклад с двенадцатью барельефными клеймами, выполнили его по заказу митрополита Фотия (возглавлял русскую церковь в 1408–1431 гг.). Среди многофигурных живописных групп плоского рельефа местами видны выпуклые лица с неестественно вытаращенными глазами. Это указывает на сходство оклада с восточными памятниками прикладного искусства, а миниатюрность пропорций, склонность к плоскостности и линейности – с романскими памятниками. Оклад относительно прост в моделировке, сохраняя при этом уникальную двойственность стиля.

Дмитриевский собор

Годы княжения Всеволода Большое Гнездо характеризуются всплеском народных волнений. Чтобы обезопасить себя и своих приближенных, великий князь приказал возвести в южной части Владимира каменную стену вокруг княжеских палат, создав детинец.

Именно на территории детинца был заложен дворцовый храм – Дмитриевский собор, который должен был олицетворять силу и могущество владимирского князя. Собор отделывался особенно тщательно: белокаменные стены покрывались ажурной резьбой, а стены внутри собора – живописными фресками.

Владимир. Дмитриевский собор

Успенский и Дмитриевский соборы стоят почти рядом друг с другом, на протяжении столетий восхищая людей своей красотой и величием. За восемь столетий Дмитриевский собор пережил многое: пожары, обветшание и перестройки.

Как уже говорилось, Дмитриевский собор был задуман как княжеский храм и оставался таким еще при Иване Грозном (1530–1584). В XVIII в. Дмитриевский собор уже считали обветшавшим и бесприходным. В 1810 г. с него сняли колокола, лишив собственного колокольного звона. Лишь при реставрации 1834–1847 гг., после посещения собора императором Николаем I (1796–1855) в 1834 г. в облике собора произошли серьезные изменения. Император приказал вернуть древнему сооружению его первоначальный вид, и все пристройки и галереи, возведенные при Иване Грозном, были разрушены.

В 1847 г. реставраторы расчистили стены собора и под хорами обнаружили древние фрески. Кроме того, для храма был выполнен новый иконостас, уровень пола понижен до первоначального, окрашены наружные стены, а вокруг храма установлена чугунная решетка.

Угрожающие размеры приняло разрушение собора, начавшееся в 1930‑е гг. Его удалось остановить в результате реставрации, проведенной в 1940–1953 гг. Стены собора были укреплены железобетонными и металлическими конструкциями.

Новый этап реставрационных работ был начат в 1974 г., но и теперь существует еще немало проблем, связанных с сохранением уникального памятника для грядущих поколений.

Долгое время исследователи выясняли происхождение строительных традиций, на которых основывалось мастерство русских зодчих в XII в. Они пришли на Русь через Галич из Малопольши и соединились с мастерством строителей, приглашенных Андреем Боголюбским через Фридриха Барбароссу.

Интерьер Дмитриевского собора, общий вид от западного входа на восток

Даже при условии постоянного обновления состава артели в 1150–1190 гг. поразительная последовательность формирования художественных и композиционных приемов позволяет утверждать о существовании настоящей архитектурной школы рядом со ставшей уже традиционной русской скульптурной школой.

Время постройки собора специалисты приблизительно относят к 1194–1197 гг. Храм был посвящен святому великомученику Дмитрию Солунскому. В год окончания строительства собора из Фессалоник была доставлена драгоценная реликвия – икона Дмитрия Солунского, ставшая храмовым образом этого собора.

Образ Дмитрия Солунского

Древние летописцы отметили прибытие иконы как знаменательное событие того времени. В одной из летописей есть следующие строки: «Тое же зимы принесена была дъска гробная святого Димитрия, из нея же миро идеть, месяця генваря в 10 день принесена была из Селуня града». Кроме иконы, святыней храма стала и сорочка Дмитрия Солунского.

Предположительно речь в летописи шла об иконе из Фессалоник, написанной на доске, взятой из солунской базилики. В XII в. св. Дмитрий был очень почитаемым святым на Руси. Он был аристократом и храбрым воином, защищавшим свой родной город Фессалоники от нападений иноверцев и варваров. Дмитрий был злодейски заколот язычниками, но и после гибели он не раз спасал город от вражеских набегов, проявляя необыкновенные посмертные чудеса. Видение воина-всадника появлялось у стен города в самый критический час. Дмитрий разил врага и обращал его в паническое бегство.

Почитание св. Дмитрия на Руси в 1190‑х гг. приобрело глубину и новые оттенки. Строительство Дмитриевского собора и обретение иконы из Фессалоник – тому подтверждение. 25 октября 1194 г. у Всеволода Большое Гнездо родился сын. Имена своим детям великий князь давал, исходя из совпадения даты рождения с днем памяти того или иного святого. Интересно, что в летописи указано о «завтрашнем» дне св. Дмитрия.

Всеволод назвал сына в честь Владимира Мономаха Владимиром, а при крещении ему было дано имя Дмитрий. Поэтому становится понятным сюжет рельефной композиции северного фасада Дмитриевского собора: великий князь Всеволод Юрьевич, крещенный тоже именем Дмитрий, держит на руках маленького Дмитрия-Владимира, а остальные сыновья согнулись в почтительном поклоне перед носителями славного имени солунского великомученника. Да и славянские имена отца и сына тоже весьма значительны: Всеволод – «владеющий всем», Владимир – «владеющий миром».

Святой Дмитрий Солунский. Икона XVI в.

Предположительно, что рождение княжича в канун дня св. Дмитрия стало стимулом к интенсивному строительству храма и послужило добрым знаком к скорейшему завершению богоугодного дела.

С большой долей уверенности специалисты утверждают, что икона с изображением Дмитрия Солунского, привезенная из Фессалоник, сохранилась и находится в Успенском соборе Московского кремля. Живописное изображение святого относится ко времени обновления иконостаса Успенского собора, к 1701 г. В нижней части иконы справа есть надпись, сделанная рукой художника: «Обновлен сеи сти образъ. Писал Кирилъ Оулановъ по древнему начертанию».

Дмитрий Солунский представлен во весь рост в облачении воина. Его правая рука придерживает копье, а в левой он сжимает рукоятку меча в ножнах. Из-под золоченых доспехов виден темно-красный хитон. Еще один безрукавый короткий хитон оранжево-красного цвета надет прямо поверх доспехов. На плечи Дмитрия наброшен синий плащ, украшенный с изнанки золотой вышивкой. Ноги святого обуты в золотые сандалии и обмотки, напоминающие крестьянские онучи. Фигура святого изображена на небесно-голубом фоне.

Кирилл Уланов обновил много икон в Успенском соборе, к древним реликвиям он относился очень бережно, поэтому, написав икону по первоначальному изображению, он воспроизвел Дмитрия в одежде римского воина, с коротко стриженными волосами, то есть в облике святого воина, типичном для византийского искусства.

Особой ценностью святыни было то, что она написана на доске, взятой от гроба св. Дмитрия, находившегося в солунской базилике. В глазах русских людей это придавало иконе огромное значение.

По некоторым сведениям, в Москву икона попала в 1390–1400‑х гг. Митрополитом был в эти годы Киприан, придававший большое значение владимирским реликвиям. Именно при нем в Москву была перенесена чудотворная икона Владимирской Божией Матери.

Икона с изображением святого великомученика предназначена прежде всего для того, чтобы помнить его облик, чудеса и подвиги, им совершенные. Значение иконы необычайно повышается при наличии рядом с ней вещественной реликвии. В этом случае создается ощущение присутствия в храме самого святого.

Икона воспринималась верующими как подлинное изображение мученика.

Главным мотивом, побудившим великого князя Всеволода Большое Гнездо приравнять Владимир к Фесалоникам, было желание обрести покровителя для всей Владимирской Руси и утвердить почитание св. Дмитрия, чьи чудеса и подвиги усиливали христианскую веру в русском государстве.

Дмитриевский собор и вложенные в него святыни возвысили Владимирское княжество над другими русскими землями и придали ему небывалое до того времени значение.

Архитектура и убранство

Дмитриевского собора

Собор, возведенный в честь св. Дмитрия Солунского, типичен для одноглавых храмов XII в., строившихся на княжеских дворах, но среди других он выделяется своим торжественным великолепием. Собор был построен в то время, когда великий князь Всеволод Юрьевич находился в зените своей славы, поэтому в здании храма была гениально воплощена идея его самовластного могущества.

Пропорции храма строги и величавы одновременно. По высоте здание делится на три яруса: нижний, практически лишенный убранства; средний (над колончатым поясом) включает в себя весь декор собора; верхний представляет собой барабан и шлемообразный купол.

Пространство между узкими высокими окнами, прорезающими барабан, вмещает много рельефных рисунков, расположенных ровными рядами на белокаменной кладке. Резная часть барабана с небольшого расстояния кажется широкой лентой, обвивающей барабан собора.

Декоративное богатство среднего яруса поражает своей красотой и разнообразием резного ажурного рисунка. Зодчие распределяли детали убранства в зависимости от их назначения и условий освещения той или иной части собора. Например, западный портал украшен намного богаче остальных, хотя резьба остальных порталов также хорошо видна.

Южный портал хорошо освещен и украшен в основном плоской плетенкой, а профиль северного портала на теневой стороне храма имеет контрастный рельеф, выполненный глубокой резьбой, рассчитанной на скользящие лучи закатного солнца.

Резной аркатурный пояс