Искусство Ленинграда, февраль 1991

Фотокинокомитет (Сергиевская ул., 32). Группа членов комитета в зале у буржуйки. Январь 1920-го

Не ведал проблем со зрителем и благополучно переживал кризисное время (если не считать технической беспомощности) разве что «великий немой»: к примеру, в справочнике «Весь Ленинград» на 1924 год указывается более семи десятков кинотеатров — 14 государственных и 58 сданных в аренду. Не случайно в период становления советской культуры крайне популярными оказываются агитки и массовые театрализованные зрелища, «наглядно» представляющие исторические события двух-, трехлетней давности. Возрождая традиции народного театра времен Великой французской революции, со сложной режиссурой и крупными сценическими символами, представления разворачивались прямо под открытым небом, на площадях, на фоне естественных декораций, собирая многотысячные толпы зрителей и становясь событиями в культурной жизни города. Так, в постановке А. А. Мгеброва Ареной пролетарского театрального творчества к первой годовщине Октября разыгрывалось «стихийное соборное действо» «Взятие Бастилии» по пьесе Р. Роллана «Четырнадцатое июля». При огромном скоплении народа (более 40 тысяч) шла в первомайские праздники 1919 года постановка К. А. Марджанова, Н. В. Петрова и С. Э. Радлова «Действо о III Интернационале». 1920 год обрушился целым рядом инсценировок: «Блокада России», «Взятие Зимнего дворца» (с участием «Авроры» и шести тысяч человек), «К мировой коммуне» (с четырьмя тысячами участников), «9 января» («Гапон»)...

Правда, эти празднества, в которых первоначально усматривались «здоровые тенденции развития будущего театра», не оправдали надежд. Но именно так, доступными средствами, приобщались петроградцы к культуре, истории и политике. «Массовость» (счастливо дошедшая до наших дней) была совершенно в духе военного коммунизма: по мановению руки «вождей» можно было не только тысячи «буржуев» гнать на рытье окопов, но и отвоевавших уже на фронте людей организовывать в новые, теперь трудовые армии и даже набивать богомольными старушками школы ликбеза.

Потребность в коллективном действе резко проявляла себя и в других ситуациях, из которых сложился целый процесс нового жизнеустроения, захвативший огромные человеческие массы и ставший, несомненно, принадлежностью советского образа жизни. В ряду этих явлений и Всероссийский коммунистический субботник 1 мая 1920 года (да и все последующие), когда усилиями энтузиастов город преображался буквально на глазах. Равные по сути и по размаху театрализованным представлениям, работы кипели и на окраине (в этот день, например, был разбит новый Детский парк им. 9 января), и в самом центре, где, по воспоминаниям очевидцев, «с раннего утра по пушечному выстрелу и под музыку военных оркестров десятитысячная толпа начала разбирать ограду Зимнего дворца. К двум часам работа была закончена. Самое действо разрушения ограды имело ясный и всем понятный символический смысл»[6].

Собрание художников — членов общества им. Куинджи. Ноябрь 1928-го

Все более массовый характер к концу 1920-х годов приобретают и занятия спортом — естественно, уже не конные бега и парусные регаты, а более доступные в смысле оснащения: гимнастика, поднятие тяжестей, городки, пинг-понг, футбол и т. д. Причем наряду с популярными еще в начале века видами спорта появляются новые увлечения, к числу которых безусловно можно отнести шахматы (если на 1924 год в Ленинграде было зарегистрировано около 1000 шахматистов, то к 1927 году эта цифра поднялась до 24 тысяч).

Но все же одним из главных, если не сказать важнейших, элементов культурной жизни и отдыха горожан оставались народные гулянья, получившие особое распространение еще во второй половине XIX века. Вспоминая время своего детства, А. Н. Бенуа сожалел потом, что их «постигла участь всего земного — эта подлинная радость народная умерла, исчезла и вся ее специфическая «культура»; забылись навыки, забылись традиции. Особенно это обидно за русских детей позднейшего времени, которые уже не могли в истории своего воспитания и знакомства с Родиной «приобщиться к этой форме народного веселья». Уже для наших детей слово «балаганы», от которого я трепетал, превратилось в мертвый звук или в туманный дедовский рассказ»[7].

Художнику было с чем сравнивать. А новые жители города — вчерашние крестьяне или провинциалы, не имевшие ни такой возможности, ни особо тонкого вкуса, с удовольствием спешили по выходным и праздничным дням к простым, но веселым развлечениям. Наибольшее число гуляющих собирал, пожалуй, Александровский парк — рядом с Зоосадом и целым городком увеселений, где даже после революции довольно долгое время работали американские горы и множество аттракционов. Никогда не пустовали Александровский общественный сад перед Адмиралтейством, Михайловский и Измайловский сады. Развлекательные зрелищные сооружения, эстрада, цирк шапито были организованы (уже в советское время) в Таврическом саду. Праздничные гулянья проводились и в Екатерингофском парке — месте отдыха мастеровых и рабочих Нарвской заставы еще с конца XIX века. Здесь размещались театр эстрады на 1000 мест, летние кинотеатры, цирк шапито, аттракционы, к 1930 году вырос целый физкультурный городок. На территории парка находился и первый в Петербурге дом-музей — Екатерингофский дворец, хранилище предметов быта Петровской эпохи, ставший после революции резиденцией молодежного клуба и в 1924 году сгоревший.

Носившие добровольный, непринудительный характер и дававшие некоторую иллюзию свободы и раскованности (особенно после отмены в 1924 году сухого закона), эти народные гулянья становились одной из немногих отдушин, которые позволяли и отрешиться хоть на время от совсем не легкого быта, и просто расслабиться во все более закрепощающем человека мире.

Л. ПРОЦАЙ, Е. ШЕЛАЕВА

«ПОДКАТЫВАЕТ ПРАВДА...»

ГЛЕБ ГОРБОВСКИЙ

ЗА ПОЛЯРНЫМ КРУГОМ

Я заходил по грудь во мхи и так стоял на дне ледовом, студя кромешные стихи, сочившиеся                  в мозгу бредовом. И душно пахло масло трав, вплетался в жимолость багульник. Рой насекомистых орав, поправших небо,                         шумел огульно. Но был в те дни мой дух открыт для красоты и смысла жизни. И смерти серный ангидрид не выделялся                     от вечных истин. Еще являла явь восторг, еще олень на горизонте ронял рога под птичий порх! И небо было,                    как синий зонтик — не пострадавший от ракет, не продырявленный, надежный... И друг-художник — мних, аскет — писал не Бога,                      а мир тревожный. 1990

* * *

Остаться в погребе — иль выйти из норы до срока? До указа? Либо — либо... Вновь ручейком асфальтовым с горы мой путь уперся в сочный лед залива. Вновь потянуло... сталью — не весной, таблицей Менделеева, структурой. Готовясь к жизни вечной, затяжной, вдруг ощутить озноб под волчьей шкурой безверия... И не смахнуть, не сдуть, размазать пальцем — путь слезы бездарный, вдохнув иридий, магний, хром и ртуть, чтоб сделаться ясней, элементарней. Подкатывает правда, будто крах, и возникает трепет, мерзкий ужас. И если с кровью прочь изыдет страх — я отворяю кровь: пусть бьет наружу! Но медлит, медлит потная рука, но, подлая, не режет бритва — лижет... И вот уже в обличье старика я возвращаюсь в сущее, как в нишу. И вновь стою, наращивая пыль, и вновь живу в предчувствии озноба, в сомненьях: а была ли былью Быль? Она и я? Иль — эфемерны оба? 1990

НЬЮ-ЙОРКСКИЙ ТРИПТИХ

Константину Кузьминскому I Мне в голову ударило вино раскрепощенья! Алкоголь свободы... И в сердце сделалось щекотно и тесно, как где-нибудь в желудке... И смешно: отрыжка сытости и памяти икота. Я вспомнил, чтоб вы думали, друзья,— нет, не распад российского острога, не факт, что баснями не кормят соловья, не дьявола, с кем связь держать,— дивья!— я вспомнил улетающего Бога. Он был старик... Куда его везли в том самолете деловые внуки? Скорей всего — сюда, на край земли, где правят балом золотые короли, точнее — золотые руки. Бог отвернулся, глядя за окно, в иллюминатор, бескорыстно плача... И стюардесса поднесла стаканчик, и было в нем земли моей вино... И горький смысл: иссякнет и оно. 1/III-90, Нью-Йорк II Какая б над миром ни корчилась вьюга — слепцы продолжают держаться друг друга. ...Без нищих Россий и расстанных истерик, без жертвенных слез — не откроешь Америк. Под грохот метро и сердечные стуки — прощаясь друг с другом — молитесь о друге. Изгои, скитальцы, искатели правды, не вы у Кремля принимали парады. А коль помирали — не завы, не замы,— не ваши тела окунали в бальзамы... О, души людские стыкуются туго. Оставшись без Бога, держитесь друг друга. Пускай на брегах золотого Гудзона детсадом вам будет земля, а не зоной. Когда-нибудь, корчась в раздорах и мучась, найдут континенты единую участь. В тектонике вечных сближений наука. А я заклинаю: держитесь друг друга. 2/III-90, Нью-Йорк III Бродвеем — в наркоплен, отведать белены. У негра до колен приспущены штаны. Улыбка до ушей кейфует старина. На черном — мельче вшей, как гниды — седина. Из урны — сибарит! — надкусанный банан. ...И мягко бьется стрит лбом        в мраморный туман. 6/III-90, Нью-Йорк

НЕСЛУЧАЙНЫЙ ПРОХОЖИЙ

В термитнике людском — движенья посреди — его и мой — пересеклись пути. И я увидел, как могильник в поле, рельеф лица, отчетливый до боли, лицо-пейзаж без флёра, без прикрас — с пещерой рта, с тоской в озерах глаз... Но — разминулись. Как с водой вода, с землей земля. Сравнялись навсегда. Лишь где-то в мироздании без толку — тянуло гарью... Да и то — недолго. 1990

* * *

Он товарищу отдавал наказ... И. 3. Суриков Я слышу эхо пражской перестрелки. Их было трое в этой переделке. Как в печке — в танке, от жары — без пульса. Вернулись двое. Третий не вернулся. Двоим жена отправила письмишко: «Что перед смертью говорил мой Гришка?» Но — промолчали. Не до описаний: домой вернувшись — онемели сами. ...Стояла год за годом у ракиты — традиция: без мысли и обиды стоять и ждать от жизни, кроме смеха, утешных слов врачующее эхо... 1969

* * *

Над развороченною крышей России — нимб! Сиянья бред... Благодарю тебя, Всевышний, что дал дожить до этих лет. Как только грустную Отчизну не обзывали шут и хам: тюрьмой, оплотом коммунизма... Для нас она и ныне — храм. Повсюду мерзость запустенья, бурьян, крапива, лопухи... Но возвращается, как зренье, свет покаяния в стихи, в стихию духа, в песню, в знамя, в кимвал и медь, в хорал и стон! И все, что было с миром, с нами,— дымится в нас, как страшный сон... 1990

* * *

На станции Золотушка изуродован бюст Ленина. Из газет С душевным скрежетом и хрустом, с испепеляющей тоской его бесчувственные бюсты теперь казнят слепой рукой. Как будто все еще не поздно вернуть глухим... колокола — ту медь, ту нравственную бронзу, что Русь на бюсты извела... 1990

РЕКВИЕМ

АНЦИФЕРОВ Николай Павлович

(1889—1958)

Историк, культуролог, краевед. Родился в Киевской губернии. В 1909 г. поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета, по окончании которого (1915 г.) оставлен на кафедре всеобщей истории. В 1920-х гг. сотрудничал в Петроградском экскурсионном институте, музейном отделе Наркомпроса, Центральном бюро краеведения. Публиковал работы по методике экскурсионного дела, основам краеведения, истории Петербурга. Одновременно с И. М. Гревсом стоял у истоков русской культурологии. Центральное место в его трудах тех лет заняла книга «Душа Петербурга» (1922). В 1929 г. арестован по делу кружка философа А. А. Мейера и отправлен на Соловки. В 1930 г. получил новый срок по «делу Академии наук» и этапирован на строительство Беломорско-Балтийского канала. Освобожден осенью 1933 г. Работал в Ленинграде, с 1936 г.— в Москве, где в 1937 г. был вновь арестован и отправлен в уссурийский лагерь. Вернулся после пересмотра дела в конце 1939 г. В 1944 г. защитил кандидатскую диссертацию, в 1943 г. вступил в Союз писателей. Умер в Москве.

СТАРК Леонид Николаевич

(1889—1937 *)

Поэт, публицист, дипломат. Родился в Петербурге. Учился в Морском кадетском корпусе, затем на историко-филологическом факультете Университета. В 1908 г. арестован за участие в студенческой революционной деятельности. В 1912 г. выслан из России на два года. На Капри сошелся с М. Горьким, сотрудничал в журналах «Просвещение», «Вестник Европы», газетах «Правда», «Звезда» и др. По возвращении на родину — секретарь издательства «Огни», редактор газеты «Волна». В 1918 г. возглавил ПТА (преобразовано в РОСТА) и был организатором Союза журналистов. С 1919 г. на дипломатической работе в Грузии, Эстонии, Афганистане. С 1936 г.—уполномоченный Наркоминдела в Грузии. Продолжал печататься под псевдонимами. Н. И. Вавилов посвятил ему книгу, С. Есенин — стихотворение. В июне 1937 г. арестован в Тбилиси. Тройкой при НКВД СССР 13 ноября 1937 г. был приговорен к расстрелу.

БРОННИКОВ Михаил Дмитриевич

(1896—1942 *)

Поэт, переводчик, музыкант, искусствовед. Родился в Петербурге. Дед — профессор Консерватории, отец — морской офицер, сестра Надежда — пианистка, жена К. И. Элиасберга, дирижера Ленинградской филармонии. Окончил Александровский императорский лицей в 1917 г. (последний выпуск). В начале 1920-х гг. посещал стиховедческий семинарий М. Л. Лозинского в Доме Искусств. Переводил сонеты Ж.-М. де Эредиа, произведения Ф. Жамма. В середине 1920-х годов увлекался киноведением. Издал книжку о Мэри Пикфорд, написал работу «Кино как мироощущение» (1924; не публиковалась). Рукописи погибли при аресте в 1932 г. Два года провел на Беломорско-Балтийском канале. С 1934 по 1941 г.— пианист Ленинградского радио. Вновь арестован летом 1941 г. Погиб не позже 1942 г.

МАЛАХОВСКИЙ Бронислав Брониславович

(1902—1941 *)

Художник-график. Родился в Петербурге в семье известного инженера-путейца. В 1926 г. окончил архитектурный факультет Академии художеств. Уже в студенческие годы проявился яркий сатирический дар будущего карикатуриста. С 1926 г. сотрудничал в ленинградских журналах «Бегемот», «Смехач», «Чудак», «Пушка», позднее — на страницах «Крокодила» и в детских журналах «Чиж» и «Еж». С 1933 г. в «Литературном Ленинграде» публиковались его шаржи на писателей и художников (в 1935 г. лучшие вошли в книгу литературных пародий А. Флита «Братья-писатели»). Работал в жанре книжной графики (иллюстрации к произведениям Н. Асеева, М. Зощенко, М. Салтыкова-Щедрина, А. Н. Толстого). В 1937 г. арестован по стандартному обвинению в шпионаже. Приговорен к «десяти годам без права переписки». Погиб в застенках НКВД, предположительно в 1941 г.

Напоминаем нашим читателям, что знаком * отмечаются предположительные даты смерти.

МУЗЫКА ПОВЕРХНОСТИ

Живопись Владимира Духовлинова

Владимир Духовлинов — неизменный экспонент ленинградских и зарубежных выставок. Однако если его присутствие в выставочной жизни постоянно ощутимо, то в качестве фигуры общественной (а едва ли не все представители независимого искусства чрезвычайно активны в социальном плане) он малозаметен. Пожалуй, это почти загадочный персонаж: не витийствует, равнодушен к паблисити, не дорожит престижными социальными контактами. В его мастерской редко встретишь галерейщиков и желанных для большинства художников западных визитеров, он редко и весьма неохотно выступает на арт-рынке. Чрезвычайно активно, напряженно работая, он стремится не расставаться с собственными полотнами, ибо, последовательно разрешая новые пластические задачи, возвращается к уже, казалось, реализованным,— словом, мыслит большими, развернутыми во временном пространстве сериями. «По сюжету и прием», — говаривал П. П. Чистяков: по сюжету жизни художника и его живопись — лирически самоуглубленная, чуждая внешних эффектов, обладающая внутренним потенциалом саморазвития.

В. Духовлинов родился в 1950 году в Даугавпилсе, учился в художественной школе в Феодосии, окончил Серовское училище как реставратор и в 1976-м — Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной как дизайнер. Словом, профессиональное образование, полученное Духовлиновым, было достаточно серьезным, однако, так сказать, не специализированным. Ибо очень скоро, поработав дизайнером на Ижорском заводе, он полностью отдается живописи, а здесь пришлось — может быть, и к лучшему, благо художник не вынес из института профессиональных стереотипов — развиваться самостоятельно, без оглядки на «крепкую школу», которая в 1970-е годы (речь идет о преподавании живописи) все чаще напоминала не котурны, а своего рода испанский сапог. Первые работы Духовлинова, появившиеся на выставках в 1980 году, носили фигуративный характер и являли собой достаточно странный сплав спокойной, безмятежно ясной трактовки пластической формы, идущей от изучения раннего Возрождения, и драматической экспрессии сюрреалистического толка, выдающей хорошо усвоенные уроки С. Дали.

Самостоятельные подходы Духовлинов нащупывал довольно долго. Зато и результат был весом: ему удалось найти «сумму приемов», скорее, живописную методологию, на редкость органично отвечающую душевным движениям художника, его эмоциональному состоянию. В 1920-е годы в советском искусствоведении бытовал термин, введенный, кажется, H. Н. Луниным, — «шум поверхности». Он, мне думается, очень точно характеризует поэтику Духовлинова: одухотворенная поверхность его полотен глубоко содержательна, именно она концентрирует эмоциональный потенциал образа. Если у К. С. Петрова-Водкина, по его собственному выражению, «главным рассказчиком картины» являлось пространство, то здесь функции повествования, характеристики, драматургии обретает поверхность. Разумеется, эта повышенная «образная нагрузка» требует от поверхности совершенно особых качеств. Дело не в технических приемах — хотя, если ему это необходимо, художник применяет самые разнообразные средства — экспериментирует с грунтами, употребляет рельефные подкладки и т. д. Важнее иное — торжествующее ощущение единства цвета и фактуры, позволяющее цвету обрести почти тактильную, осязательную материальность, а фактуре стать своего рода «опредмеченным», материализованным цветом. В результате возникает совершенно особая цветопластическая среда — даже не «шум поверхности», а, скорее, музыка поверхности...

Вл. Духовлинов. Экспонат. 1989. Холст, масло

Вл. Духовлинов. 600 секунд. 1988. Холст, масло

Вл. Духовлинов. Животные не спят. 1989. Холст, масло

Вл. Духовлинов. Раек (по В. Набокову). 1989. Холст, масло

Если эта среда, как я стремился показать, «главный рассказчик картины», то рассказы эти могут носить самый разнообразный характер. Поверхность в буквальном смысле чревата предметностью, хотя нарративная функция далеко не всегда реализуется посредством изобразительных, предметных реалий. В работе «Белый стих», например, «солируют» собственно цветофактурная среда и очень деликатно, индивидуально трактованные визуальные знаки, несущие, разумеется, символическую нагрузку, однако не претендующие ни на информативность, ни на обобщение, как бы не до конца «проявленные», остановившиеся на полпути к семантике... Как, однако, много можно сказать, используя эти скупые средства: создать рукотворную поверхность, материализующую белую, «теплую» (как парное молоко, как простыню — ширму домашнего детского театра) тональность, оживить ее «тенями знаков», вовсе не требующих буквальной расшифровки и присутствующих как напоминание об осмысленности любых самых камерных проявлений бытия. Коли здесь — камерность, чуть ленивая «домашность» образа, перекликающегося по эмоциональному состоянию (да и по построению — с артифицированным колоризмом и фактурностью, с необременительной, в духе «пиктограмм» П. Клее, знаковостью) с почти буколической «Рязанью», то параллельно существуют и другие по состоянию вещи. В «600 секундах» в полной мере реализуется качество, уже отмеченное мною: способность сразу генерировать предметность. Образ здесь далек от идиллии, и напряженная, пульсирующая среда материализует изображение: в босховском или сюрреалистическом ключе трактованные предметные реалии, какие-то биокуклы, потерявшие «человеческий облик» и тем не менее очень емко и концентрированно материализующие городские страсти и слухи. В «Райке» (по мотивам В. Набокова) задача еще сложнее: пульсирующая цветовая среда, отторгающая и снова принимающая в себя изобразительные реалии, провоцирует постоянно возникающие и гаснущие литературные аллюзии. Процесс формо- и смыслообразования синхронизирован, существование образа во времени обретает практически неисчерпаемую протяженность. «Шум поверхности», ум поверхности... Кажется, живопись Духовлинова обладает даром саморазвития — настолько органичным и неисчерпаемым предстает генерируемый ею поток новых звучаний и значений...

АЛЕКСАНДР БОРОВСКИЙ

«ЖИЗНЬ ЕСТЬ СОН»?

ЭКРАН/СЦЕНА

АЛЕНА КРАВЦОВА

«Замри — умри — воскресни». Сценарий и постановка Виталия Каневского. Оператор Владимир Брыляков. Художник Юрий Пашигорев. Композитор Сергей Баневич. В фильме снимались Динара Друкарова, Павел Назаров, Елена Попова, Валерий Ивченко, Вадим Ермолаев, Вячеслав Бамбушек и др. Производство: «Мастерская Первого фильма» А. Германа, «Троицкий мост» И. Масленникова ассоциации «Ленфильм». 1988

Не знаю, как вы, а я стала видеть сны. В которых есть все то, чего нет в жизни. Не колбаса, конечно, и не тряпки и разные блага, вроде чистых парадных и обилия такси. А есть все то, чего не стало, может быть, еще раньше, чем исчезло остальное,— восторг перед жизнью, ощущение высшего счастья, покой и благорасположенность ко всему, что бы с тобой ни происходило. И не то чтобы были это красивые сны. Они могут быть с решетками, преследованиями и даже смертью в конце. Но странно, после этой пережитой во сне смерти нерадостно просыпаться к вновь обретенной наяву жизни, как нерадостно играть непонятную и бездарную роль в чьем-то сереньком фильме.

Кинолента Каневского — из области таких снов. Причем удивительно: я не знаю, пожалуй, человека, будь то специалист или просто любитель кино, который бы даже по мелькнувшим в телепередаче «Пятое колесо» нескольким кадрам не заблестел глазами и не сказал бы, что это здорово. Когда смотришь ленту целиком, получаешь прежде всего огромное удовольствие. Причем трудно сказать — эстетическое ли это переживание (в том смысле, что радует, как это сделано) или глубоко личное, касающееся залежалого в тебе и нераскрытого груза эмоций, потерянных на путях-перепутьях из детства. Скромная черно-белая лента в наше время ярких красок, скрывающих тусклость переживаний, завоевала вдруг все симпатии. Как будто бы после головоломных эстетических поисков и правоверных соцреалистических достоверностей мы пригубили того, что и называется простенько: «искусство». Или — «жизнь». Как угодно. Разница небольшая. Потому что искусство и есть способность передать ощущение жизни. А жизнь...

— Жизнь — это страсть. Когда каждый день с утра до краев наполнен делами и событиями, невероятными приключениями, опасностью, радостью и страхом. Каждой клеточкой эта жизнь в тебе: бежишь, говоришь, просыпаешься — все радостно, все, до мурашек по спине, как в первый раз.

Так воспринимает жизнь режиссер Каневский. И если бы не было этих его слов, то сама картина убедила бы нас в том, что только так, а не иначе может он говорить о жизни. А между тем жизнь его, видимо, не баловала. Маленький рабочий поселок на Дальнем Востоке, вблизи сталинской зоны; коммунальный, вшивый, закопченный быт — под пьяные выкрики, тычки и кулаки; с обыденной и простой, как удар мухобойки, смертью: от пули по ту ли сторону проволоки от «свинцовых мерзостей», от бандитского ножа ли — по эту... Все это реалии жизни самого Каневского. И уж вовсе невероятное — тоже из жизни. Женщина на помеле, кружащая по подворью; заклинающая, проклинающая, ведьмующая, клокочущая некончающейся жизнью и ничего не разрешающей смертью,— это тоже не художественный образ, а одно из впечатлений детства. Оставшееся в памяти так же ярко, как, возможно, и первая увиденная кинолента.

— Кино меня сильно поразило. Смотрел в первый раз, видимо, документальный фильм. Думал, все дело в луче от проектора, который через зал к экрану идет,— всё на луч смотрел, чтоб там увидеть картины, которые на экране. После сеанса заглянул и за экран,— может быть, там что-то такое есть. Очень меня все это поразило.

Так и хочется обратиться к штампу: мог ли мальчишка тех времен предположить, что когда-нибудь он, в белой манишке, будет стоять под лучами прожекторов в Каннах и получать один из самых престижных призов международного фестиваля — «Золотую камеру», «Camera D'or»?

История того, как именно добирался будущий призер и знаменитость до Канн — с дракой в порту, с обилием приключений, совпадений и счастливых случайностей,— уже обошла газеты и стала своего рода бестселлером. Это, впрочем, не мешает особо настойчивым скептикам ставить под сомнение многое из того, о чем рассказывает сам Виталий Каневский. Он не обижается.

— Больше всего прав Алексей Герман, который сказал в Каннах: «Виталий все придумывает, но, когда начинаешь проверять, все оказывается правдой».