Помоги проекту - поделись книгой:
...Не все встречи сохранились в памяти. Однако хорошо помню его приезд ранней весной 64-го. Оттепель, всюду лужи, а Коля — в черных валенках до колен. Предлагаю ботинки — категорически отказывается. Я сразу и не понял, в чем тут дело, потом сообразил: входит в некий образ. Отправились в угловой гастроном, а он, в нелепых этих валенках, в черном до пят пальто и длиннющем узком шарфе, который так часто упоминается мемуаристами, что мне тут и добавить нечего, скачет через лужи... К счастью, к ночи подморозило.
В этот или в другой его приезд мы сидели у меня втроем — третьим был его приятель, поэт, пусть несильный, узкозаводской тематики, но человек мягкий, отзывчивый и в Коле души не чаявший. Мирно разговаривали. Но когда тот прочел свои стихи, Коля внезапно взорвался, резко осудил прочитанное, настроение у него испортилось, он стал приятелю грубить. Это было мне странно: стихи его Коля знал давно, цену им — тоже, теперь они хуже не стали — что же вдруг так вот?.. А тот, бедный, был сильно огорчен, быстро нагрузился да и уснул на стуле... Было три часа ночи. Мы с Колей пошли пройтись, и я пробовал заступиться: поэт плохой, зато человек хороший. Коля оставался непримирим. Я замечал, что он вообще делается нетерпим, жёсток.
Потом появился у меня летом 65-го, вместе с другим литинститутским поэтом, огненнорыжим. Тот прочел по заказу Коли стихотворение про колхозного петуха, который, взлетев на плетень, воскликнул ликуя: «Кукуруза!» — в знак одобрения хрущевской сельскохозяйственной программы. Видно было, что автор очень гордится своим произведением, вероятно и впрямь лучшим из всего им написанного, и постоянно его декламирует. Больше Коля не то чтобы не просил — просто не позволял ему ничего своего читать, предупредив нас, что остальное неинтересно, разговаривал с ним полупрезрительно, свысока, зло над ним подшучивал, отчитывал его, что он не то сказал, не так прореагировал, а тот, бедняга, мало того что все это терпеливо сносил, еще и распинался о громадном Колином таланте. Рубцова и это сердило, он обрывал славословия приятеля, но тот опять принимался за свое... Сам же Рубцов читал новое, читал много и с большой охотой. Но весь вечер был взвинчен, заносчив, подозрителен, обижался на шутки, какие раньше понял бы и поддержал, несколько раз обиделся по пустякам, так что приходилось ему подробно растолковывать, что ничего обидного лично для него сказано не было. И все это было мне неприятно, стал он совсем чужой, и откровенничать с ним не хотелось. И никаких серьезных, никаких глубоких, как прежде, разговоров на сей раз не получалось.
Эта встреча оказалась последней. Без шумной размолвки, без никакого скандала, просто мы оба почуяли, что наши пути разошлись, и — навсегда расстались.
«СЛОВНО ЗВЕРЬ. Я УЙДУ ПО МЕТЕЛИ...»
НИКОЛАЙ РУБЦОВ
ДОЛИНА ЮНОСТИ
ЖАЛОБЫ АЛКОГОЛИКА
РЕПОРТАЖ
МУМ
(марш уходящей молодости)
РАСПЛАТА
Публикация Эдуарда Шнейдермана
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ПЕТЕРБУРГ В ПАМЯТИ ПОЭТА
БОРИС КАЦ
«Всё перепуталось, и сладко повторять...»
Строка стала уже хрестоматийной, а потому легко отламывается от цельного кристалла стихотворения, становится расхожей цитатой, гуляет в обиходной (интеллигентской, разумеется) речи, применяется кстати и некстати, и уже не всякий ее произносящий помнит, у кого и где «всё перепуталось» и что именно «сладко повторять».
Вот и я сейчас, глядя сквозь этот прозрачный обломок на то, что называется «текущей культурной жизнью», думаю (вслед за многими), что в ней «всё перепуталось» и что издателям стало особенно «сладко повторять» сказанное (то бишь напечатанное) лет 60—80 назад, а позже забытое, обруганное, запрещенное... Сладость повторения понятна, и слава Богу, что повторяют: перепечатки, репринты, переиздания, будем надеяться, лишними не окажутся. Ну а то, что «всё перепуталось» и возникает даже некоторая толкучка (кто кого опередит в благородном деле возрождения культуры), так это, видимо, неизбежно, хотя, признаться, отчасти и смущает. Смущают и праздничные фанфары по поводу очередного возвращения той или иной изгнанной некогда ценности. С одной стороны — как не радоваться! А с другой — потише бы, что ли? Уж больно деликатная эта церемония — восстановление порушенных вандалами надгробий; некоторая эмоциональная сдержанность ей, на мой вкус, не помешала бы...
Однако к делу. Читателю ниже предлагаются две главы из книги Осипа Эмильевича Мандельштама «Шум времени», которую наряду с «Охранной грамотой» Пастернака можно уверенно причислить к лучшим образцам автобиографической прозы, созданной русскими поэтами XX века. Впервые «Шум времени» был опубликован в 1925 году в частном ленинградском издательстве «Время». В 1928 году вместе с повестью «Египетская марка» (давшей название всему тому) «Шум времени» был перепечатан в ленинградском же издательстве «Прибой». На этом история советских изданий автобиографической книги поэта прерывается вплоть до февраля 1988 года, когда рижский журнал «Даугава» перепечатал из нее две главы. Что до зарубежных переизданий, то они начались с публикации трех глав парижской газетой «Дни» в 1926 году. Не углубляясь в зарубежную судьбу «Шума времени», скажу лишь, что большинство нынешних его читателей, видимо, ознакомилось с текстом по второму тому четырехтомного американского Собрания сочинений Осипа Мандельштама. До недавнего времени оно было предметом гордости и обоснованного страха немногих счастливых его владельцев, а с прошлого года благосклонно «спущено» в нашей Публичке из спецхрана в общий фонд. Потому можно отослать заинтересованного читателя к обширным комментариям указанного тома, где приводятся оценки «Шума времени», дававшиеся современниками автора как в СССР, так и за рубежом. Две выписки все же хочется привести:
Д. Святополк-Мирский в парижском журнале «Современные записки» (1925. № 25): «Эти главы не автобиография, не мемуары, хотя они и отнесены к окружению автора. Скорее (если бы это так не пахло гимназией) их можно было бы назвать «культурно-историческими картинами из эпохи разложения самодержавия». (...) Трудно дать понятие об этих изумительных по насыщенности главах, где на каждом шагу захватывает дыхание от смелости, глубины и
Н. Берковский в ленинградском журнале «Звезда» (1929. № 5): «Писание «временем» делает Мандельштама историографом быта.(...) Быт записан у Мандельштама не как этнография вне места, времени, а как факт истории с точной датой, с точным стилем. (...) Мандельштам в своей прозе компетентный подводитель итогов культурного прошедшего...»
Юбилей Осипа Мандельштама («Я рожден в ночь с второго на третье/Января в девяносто одном / Ненадежном году — и столетья / Окружают меня огнем») позволяет ожидать и полного переиздания «Шума времени» и журнальных републикаций отдельных его глав. Две, представляемые здесь, отличаются от всех остальных прежде всего присутствием в их названиях слов «музыка» и «концерты». Цель моих заметок — напомнить читателю о других мандельштамовских текстах, перекликающихся с этими главами, и очень беглым пунктиром, двигаясь от более поздних времен к ранним, наметить ту нить судьбы, что связала Мандельштама, музыку и наш город.
Известно, что музыка — одна из сквозных тем в творчестве Мандельштама[31]. Но читатель главы «Музыка в Павловске» быстро убедится, что собственно о музыке там разве что полслова, а вот о дамских и мужских беседах или прическах, о петербургских домашних библиотеках, о найме бонн и кухарок, о пролетках и конках — весьма и весьма подробно. Да и в другой главе — «Концерты Гофмана и Кубелика» — лишь в последних предложениях возникает то, что именно звучало в зале Дворянского собрания, зато сам зал и те, кто его заполняют, и то, как они его заполняют, начиная с суеты на Михайловской площади и кончая толчеей на эстраде, на хорах, у колонн,— все это выписано в мельчайших деталях.
Музыка в этой прозе — только втора, подголосок, контрапункт к более важной теме «тогдашнего Петербурга». Но без такого контрапункта тема как бы не звучит, ибо речь ведь идет о том, что поэт назвал «шумом времени», а для мандельштамовского слуха музыка было одной из важнейших составляющих этого «шума». Потому, видимо, из всех литературных памятников Петербургу (о блеске их собрания напоминать нет нужды) только в мандельштамовском, сложенном и в прозе и в стихах, проакцентирована музыкальность как нечто от города неотъемлемое. Неслучайно же именно «Музыка в Павловске» открывает «Шум времени», как неслучаен и первый эпитет, прилагаемый к имени города в авторском признании из «Египетской марки»: «Ведь и держусь я одним Петербургом — концертным, желтым, зловещим, нахохленным, зимним».
Как не вспомнить в связи с этими эпитетами строки из знаменитого стихотворения конца 1930 года о возвращении в «город, знакомый до слез»:
Правда, в этом узнавании не найти признаков «концертности». Но ведь и город уже другой, давно (и вторично) сменивший имя. Смена имен отражена и в этих стихах, где есть «рыбий жир ленинградских речных фонарей», однако мольба о продлении жизни обращена к городу, называющемуся иначе: «Петербург, я еще не хочу умирать...»
Той же зимой, но уже в начале 1931 года, возникнет стихотворение «С миром державным я был лишь ребячески связан...», где отчетливо прояснится, что не к падшей столице павшей Империи обращался с мольбой поэт, не по Петербургу гвардейцев и толстосумов тосковала его разночинская душа, но по какому-то другому Петербургу, который словно прятался в новоименном городе, стоящем на том же месте, и никак не желал откликнуться на зов своего сына:
Вновь цепочка эпитетов, но теперь и намека нет на тот, что когда-то красовался на первом месте. Став «моложавым», город как будто потерял свою музыку, утратил «концертность». А в это слово Мандельштам вкладывал очень многое: достаточно вспомнить, что за «чувство концертности» особые похвалы получили от него Чайковский и Дайте. Не углубляясь здесь в характерно мандельштамовскую многосмысленность слова «концертность», а взяв лишь смысл, на самой поверхности лежащий, и то можно отметить: в Ленинграде для Мандельштама концертов словно и не существовало.
Разумеется, они были, и поэт их посещал, но в творчестве они следов не оставили, да и биографические документы (по крайней мере, мне известные) ничего определенного о них не говорят. Похоже, что в обновившемся городе важнейшие контакты поэта с музыкой (жизненно ему необходимые) перешли в некую новую плоскость, так сказать, в дружески-домашнюю.
В таком оборванном виде дошла до нас одна из мандельштамовских «маргулет» — стихотворных шуток, постоянным героем которых был «старик Маргулис», вовсе не старик, как разъяснила Н. Я. Мандельштам в «Воспоминаниях», а довольно молодой человек, обладавший удивительным даром воспроизводить — пением, свистом и прищелкиванием — сложнейшие музыкальные сочинения. Женой А. О. Маргулиса была пианистка Иза Давыдовна Ханцин, чье имя памятно и дорого ряду поколений ее учеников по классу фортепиано в Ленинградской консерватории. Возможно, музицирование в доме этих друзей поэта отчасти заменяло ему былые «оргии в белоколонном зале». И. Д. Ханцин впоследствии вспоминала: «Такого тонкого слушателя лестно было иметь любому исполнителю. Он любил Шумана, Шопена, Бетховена, Скрябина, Баха. Я часто играла ему — он слушал с блаженным видом и закрытыми глазами. При этом часто невнятно произносил какие-то слова; вероятно, музыка в его восприятии тотчас сливалась с поэзией»[32]. Сохранились (во многом благодаря исследовательской энергии А. Г. Меца) и другие свидетельства этой дружбы, подпитывавшейся музыкой. Еще в 1977 году в журнале «Russian Literature» (V—2), во франко-голландском издании, выходящем на русском языке, появилась работа «Мандельштам на пороге 30-х годов», подписанная именами А. Григорьева и И. Петровой. Со слов самой И. Д. Ханцин авторы рассказывали и о домашних концертах, устраивавшихся пианисткой по желанию поэта («Шуман был ему близок своей фантазией, сумасшедшинкой. Очень любил Баха: партиты, фуги, кантаты. Иногда приходил: „Мне сегодня очень хочется Баха“»), а также опубликовали уникальный автограф Мандельштама — адресованную И. Д. Ханцин и А. О. Маргулису почтовую открытку, содержащую нотный текст. Перед нами удивительное свидетельство своего рода «музыкального голода», видимо нередко испытывавшегося поэтом: желанную музыку (главную тему Сонаты соль минор Шумана) он выписывает нотами — несомненно по памяти, и, что особо примечательно, с минимальными отклонениями от оригинала. «Дорогая Иза Давыдовна,— читаем в зачине письма, — эту музыкальную фразу — весьма коряво здесь начертанную и еще очень многие хотелось бы услышать от Вас и Александра Осиповича».
Открытка эта — последнее свидетельство уз, соединявших Мандельштама, музыку и «город, знакомый до слез»,— писалась в Детском (для Мандельштама, конечно же, Царском) Селе зимой 1930/31 года. Следовательно почтовые строки, говорящие о желании музыки,— фактически ровесницы поэтических строк, говоривших о нежелании смерти: «Петербург, я еще не хочу умирать...»
Но никакого Петербурга в это время уже не было, как не было и его музыкального мира, с которым Мандельштам прощался еще на рубеже 1920-х годов.
Прощался, когда в 1920 году на бывшей Мариинской сцене шли два последних представления оперы Глюка «Орфей и Эвридика» в постановке Вс. Мейерхольда, с декорациями А. Головина и хореографией М. Фокина. Спектакль возвращал зрителя ко дням своей премьеры — к 1911 году, к довоенным петербургским годам, может быть самым счастливым для поэта и его окружения. Потому, должно быть, первоначальный вариант стихотворения, навеянного спектаклем, открывался словом «снова» :
Этот вариант имел заглавие — «Эвридика». В дальнейшем оно было опущено и начало изменилось:
В этом прощании с «Орфеем» был еще призрак надежды — на вечное звучание музыки, на несмолкаемость хора глюковских блаженных теней. Сохраняется этот призрак и в другом, тогда же и под теми же впечатлениями написанном стихотворении, также включающем в первую строку слово «снова»:
Советская ночь между тем сгущалась, и уже в 1921 году, прощаясь с музыкальным Павловском, поэт завершил стихотворение «Концерт на вокзале» строкой, в которой надежда не появлялась даже в виде призрака:
И вновь оставаясь только на поверхности глубинного поэтического смысла, заметим, что музыка в Павловске и впрямь звучала в последний раз. Почти восьмидесятилетняя эпопея летних концертов Павловского вокзала, где за дирижерским пультом (чередуясь с многими другими) стояли И. Штраус и В. Главач, Н. Галкин и В. Сук, А. Глазунов и Н. Малько, где солировали Ф. Шаляпин и И. Ершов, где впервые прозвучали «Вальс-фантазия» Глинки (1839) и Первый фортепианный концерт Прокофьева в исполнении юного автора (1912), где в тесном соседстве с железнодорожным и садово-оранжерейным хозяйствами прекрасно чувствовала себя музыка Моцарта и Вагнера, Лекока и Оффенбаха, Мусоргского и Чайковского, Дебюсси и Стравинского,— эта блистательная история, по мнению ее исследователя, завершилась сезоном 1917 года: «Последовавшие двадцать четыре года его (Павловского вокзала.—
При последнем хозяине исчез «скрипичный дух», которым дышал Мандельштам в духоте 1921 года: прекратились симфонические концерты. Посредрабис вряд ли бы убедило утверждение Мандельштама, что, «видит Бог, есть музыка над нами».
Но при всей значимости музыки в Павловске для петербургской интеллигенции (особенно для «царскоселов» — вспомним хотя бы таких посетителей павловских концертов, как И. Анненский или А. Ахматова) все же это была, так сказать, музыка лета. Истинный «концертный» Петербург был, как подмечено Мандельштамом, зимним, с «черным табором» карет, подъезжавших к «певучим притинам» по заледеневшим торцам площадей («И били копыта в разрядку по клавишам мерзлым»), с шубами в вестибюлях, с извозчичьими кострами на Михайловской или на Театральной площади. В здании на Театральной площади в предпоследний день 1917 года («декабрьский денек») Осип Мандельштам и Анна Ахматова слушали певицу О. Н. Бутомо-Названову, исполнявшую сочинения Ф. Шуберта и Н. Метнера[35]. Обоим запомнился только Шуберт. Его назвала Ахматова, вспоминая об этом концерте в «Листках из дневника», и только о Шуберте идет речь в стихотворении Мандельштама, где по первой строке безошибочно опознается Малый зал Консерватории — единственный концертный зал в Петербурге (тогда, впрочем, уже Петрограде), где имелся орган:
Будет ли преувеличением сказать, что и здесь слышится прощальная нота, что пустой ночной город из песни Шуберта-Гейне «Двойник» как-то консонирует зимнему Петрограду 1917 года, что, наконец, есть какая-то связующая интонация между словами «Нам пели Шуберта» и строкой «В последний раз нам музыка звучит»?
Если все это так, то, значит, поэт, в марте 1918 года писавший:
отдал три прощальных поклона трем главным ипостасям музыкальной жизни города. Стихотворением о Шуберте он простился с «Петербургом — концертным, зимним», стихотворением «Концерт на вокзале» — с музыкальным Петербургом в летней одежде павловского покроя, а стихами «Чуть мерцает призрачная сцена...» — с Петербургом оперным.
Не буду уговаривать тех, кто с этим не согласится, но подчеркну все же, что лишь начиная с 1918 года в стихах Мандельштама о музыке возникает особая щемящая нежность, которую хочется вслед за самим поэтом назвать «стигийской»,— нежность последнего прощания. Ведь не заметишь ее в стихах о музыке, написанной тогда, когда музыкальный мир Петербурга щедро одаривал молодого еще поэта полновесными плодами своей цветущей зрелости, когда помимо крупнейших «музыкальных торжеств» в Мариинском театре или в Благородном Дворянском собрании происходили менее людные, но не менее интересные музыкальные события в Тенишевском училище, где поэт учился, на элитарных «Вечерах современной музыки», тесно связанных с редакцией журнала «Аполлон», где поэт дебютировал, на регулярных камерных концертах в артистическом кабаре «Бродячая собака», где Мандельштам был не просто завсегдатаем, но и постоянным участником литературно-музыкальных вечеров. Здесь не место давать список прославленных музыкантов, русских и зарубежных, охотно выступавших в редакции «Аполлона» (обозначу лишь верхний уровень, назвав имена А. Скрябина и К. Дебюсси) или в «Бродячей собаке» (там, к примеру, пела Н. Забела-Врубель, танцевала Т. Карсавина, играл будущий мэтр ленинградской фортепианной школы Л. Николаев); не время и описывать многоцветье программ концертов в «Собаке», охватывавших чуть ли не всю историю музыки Нового времени, не гнушаясь при этом и музыкальной эксцентрикой[36].
О Мандельштаме — заинтересованнейшем наблюдателе всех этих «музыкальных торжеств» — писал впоследствии свидетель его поэтического становления композитор Артур Лурье: «Мандельштам страстно любил музыку, но никогда об этом не говорил. У него было к музыке какое-то целомудренное отношение, глубоко им скрываемое. Иногда он приходил ко мне поздно вечером, и по тому, что он быстрее обычного бегал по комнате, ероша волосы и улыбаясь, но ничего не говоря, и по особенному блеску его глаз я догадывался, что с ним произошло что-нибудь «музыкальное». На мои расспросы он сперва не отвечал, но под конец признавался, что был в концерте. Дальше этого признания Мандельштам на эту тему не распространялся. Потом неожиданно появлялись его стихи, насыщенные музыкальным вдохновением»[37].
В этих стихах можно услышать восторг, как, скажем, в «Оде Бетховену» (1914), или же решительное неприятие, как, например, в восьмистишии того же года о мариинской постановке «Валькирии» Вагнера:
Поделиться книгой: