Помоги проекту - поделись книгой:
К сожалению, догматизация исходных предпосылок этой просветительской кампании, близкой по задачам к борьбе за массовую ликвидацию безграмотности, привела к достаточно грустным последствиям.
Своего рода символом сложившейся ситуации стала известная всей стране история с Памятником Победы в Москве. У нас в Ленинграде отголоском этого сокрушительного провала стала отмена проекта монумента в западной части Васильевского острова.
Кстати, проект этот (арх. Г. Н. Булдаков, Л. Б. Дмитриев, ск. В. Э. Горевой, С. А. Кубасов) никем всерьез не обсуждался, не было и достойных альтернатив, так что почему его отменили, трудно сказать. Главной причиной, вероятно, явилось отсутствие необходимых средств, а не художественные качества проекта, но об этом и надо было бы откровенно проинформировать. Что же до обсуждения и самой правомерности подобной формы оценки художественного творчества, это разговор особый.
Хрестоматийным примером такого обсуждения является судьба «Медного всадника». Как известно, пока Фальконе работал, его мастерскую посещали многие любители, и высказанные ими суждения дошли до нашего времени. Бецкой считал, что памятник Петру I должен быть выполнен непременно по образцу античного изваяния Марка Аврелия. Билиштейн отстаивал идею размещения монумента на набережной Васильевского острова, чтобы император смотрел левым глазом на «старую Россию», то есть на Восток, а правым — на Запад. Некий Яковлев, приведший Фальконе в бешенство, возражал не только против лаврового венка на голове и самого одеяния Петра, которое считал похожим на ненавистный царю русский национальный костюм, но почему-то и против изображения усов самодержца. Каждая мысль, может, и была по-своему логична: и Марк Аврелий — недурной образец, и топорщащиеся усы не отвечают представлению об императорском величии. Ясно, однако, что Фальконе совсем не о том думал, каким глазом всадник будет смотреть на Восток, и подсказать ему что-либо существенное для его замысла мог бы лишь человек, ему конгениальный[18].
Предъявлялись, как видим, те же, по существу, требования, какие и в дальнейшем выдвигались на различного рода общественных обсуждениях: не то место, не та форма, недостаточная правдивость изображения, нет должного почтения к предмету, ну и вообще — «я не понимаю, что хотел сказать художник».
Не это ли, между прочим, было причиной потери многих интересных произведений периода «монументальной пропаганды»: их-то подвергали «всенародному обсуждению» прямо в директивном порядке. «Всего несколько дней простояли на постаментах после открытия,— констатирует историк,— памятники Софье Перовской в Петрограде и Степану Разину в Москве. Их сняли по требованию рабочих»[19]. Первый из этих памятников, кстати, делал итальянский скульптор Орландо Гризелли, хорошо известный на родине как один из авторов знаменитого памятника Виктору Эммануилу в Риме; а второй — наш Сергей Тимофеевич Коненков.
Упаси боже сравнивать их друг с другом, а тем более — с Э.-М. Фальконе, но для того чтобы «потомство рассудило», надо же дать потомству возможность для сравнения и сопоставления.
Размышляя над судьбой монументального искусства в нашей стране, не худо было бы вернуться к истокам, чтобы пропагандистская акция первых послереволюционных лет заняла свое естественное место в общем течении истории.
Мы знаем, что памятник на Сенатской площади, открытый 7 августа 1782 года,— первый скульптурный монумент России. Однако что же: в течение многих веков своего существования Россия не знала обычая ставить памятники? Конечно знала.
Благодарная память о славных событиях и деяниях передавалась потомству не только в летописях и сказаниях. Вспомним, что «Троица» Рублева писалась «в похвалу» преподобному Сергию Радонежскому. В память о сыне своем Изяславе воздвиг святой князь Андрей Боголюбский церковь Покрова на Нерли. Да и наш сравнительно молодой город хранит древнюю традицию строительства храмов в ознаменование того или иного события, день которого совпадает с празднованием памяти какого-либо святого православной церкви. Сампсониевский собор — память Полтавской победы, Пантелеймоновская церковь — Гангутского сражения. Первый храм Петербурга не случайно был посвящен Святой Троице, в празднование которой был основан город. Если бы в Ленинграде воздвигали новые храмы, справедливо было бы освятить один из них в память святой Нины (день победы под Ленинградом — 27 января).
Разумеется, строительство и освящение новых храмов сугубо внутреннее дело православной церкви. Но где же новые инвалидные дома, училища, медицинские заведения, благотворительные учреждения в память каких-либо исторических событий? А ведь эта благородная традиция также существовала в нашей стране. И то сказать, мы давно уже не строим больниц и школ по уникальным проектам, так что памятниками их назвать никак нельзя. Но что мешает построить подобное здание-памятник? А сколько их можно было бы соорудить ко всеобщей пользе, на те же деньги, что пошли, например, на один только киевский монумент застойного заката...
Правда, многие школы в блочных корпусах с наполнением классов в 40 и более человек носят у нас громкие имена героев. Клубы, фабрики и колхозы называли в свое время в память годовщин революции или очередных съездов. Но этот вид «монументальной пропаганды» связан, скорее, с традицией различных на- и переименований — одного из феноменов советской культуры, о котором в двух словах не скажешь.
Монумент как некий знак, функция которого — служить напоминанием о человеке или событии, бесспорно признанном великими в данном обществе и в данную эпоху. Мы не ставим, например, монументов героям Олимпиад, что было свойственно древним грекам. В каждом крохотном немецком княжестве эпохи барокко ставились памятники своим курфюрстам и герцогам. При всем нашем уважении к «вечной памяти двенадцатого года», мы, наверное, не можем не сознавать, что для советских русских людей конца XX столетия борьба с наполеоновской Францией далеко не самое значимое историческое событие. Есть, конечно, вечные ценности для народа и страны на протяжении всего их исторического существования. Но реализуются эти ценности — потому, собственно, они и вечные — в разных обстоятельствах, определяемых временем. И существует ли раз и навсегда неизменная иерархия? Что важнее для нас сейчас в нашем национальном характере: стремление к расширению и упрочению своей державности — или милосердие, братство, внутренняя потребность в раскаянии и молитве?
Военная слава России отчеканилась в звонком металле петербургских монументов первой половины XIX века. Империя, казалось, не признавала иных ценностей, достойных увековечения: Александровская колонна, триумфальные арки, бронзовые императоры и полководцы... И все же: 1832 год — памятник Ломоносову в Архангельске, 1845-й — Карамзину в Симбирске, 1847-й — Державину в Казани, 1855-й — Крылову в Петербурге, в Летнем саду[20]. Примечательно, что памятники писателям ставились не в столице — по принципу близости, так сказать, к руководству,— но связаны были с местом рождения или же тем, где проходила наиболее значительная часть творческой жизни. Ведь и первый памятник Пушкину появился у нас в Москве — на родине поэта, так же как и Воронеж еще в прошлом веке был украшен изваяниями своих уроженцев — Кольцова и Никитина. Где же, как не там, на берегах Воронежа, должны когда-нибудь встать памятники Платонову и Мандельштаму, связанным (один — рождением, другой — горькой славой) с этим городом во глубине России...
Но что же делать нам, жителям невской столицы, города, вошедшего в биографии всех выдающихся лиц нашей истории на протяжении без малого трех столетий? Никого вроде бы не хочется обидеть — но, в сущности, в том ли бессмертие, чтобы высилось бронзовое изваяние, да еще, как большинство заказных работ, плохо сделанное? Не то чтобы совсем уж из рук вон (все-таки в Ленинграде нет таких откровенно бездарных монументов, как в Москве: Энгельсу, например, или Свердлову) — но «казенное», сделанное не по воле художника, а согласно букве предписания свыше.
Есть у нас в Ленинграде три памятника, композиционным строем и пластической разработкой вполне принадлежащие своему времени — 1950-м годам, не слишком благоприятным для творческих новаций. В общем грамотно сделанные опытными скульпторами с хорошей академической выучкой, занимающими определенное место в истории советского искусства: В. Я. Боголюбовым, В. В. Лишевым и В. А. Синайским. Но попробуйте представить, что в садике на Кировском проспекте вместо А. С. Попова стоит К. Д. Ушинский, а на его месте перед Пединститутом — Н. А. Добролюбов с угла Большого проспекта и Рыбацкой улицы,— что было бы? Да ничего. Никто, уверяю вас, не заметил бы подмены. Одинаково стоящие фигуры в сюртуках, на одинаковых постаментах; разве что у одного в руках прибор, а другого книжка.
Почему бы не начать с того, что монумент должен быть произведением искусства и судить его надо не по тем критериям, какие мы применяем к историческому исследованию или публицистической статье? А отсюда, наверное, следует, что, как бы мы ни стремились «отразить» или «увековечить» (и желательно к очередной юбилейной дате), памятник что-то скажет нам и пробудит какие-то чувства лишь в том случае, если его коснется вдохновение творца. А это предмет не заказной. Вот Виктор Синайский — три его произведения можно увидеть под ленинградским небом: уже упомянутого Добролюбова, а также бюсты Шубина в саду за Русским музеем и Рентгена на улице его имени. И что же, какая лучшая работа Синайского? Конечно, «Лассаль» — энергичный, смелый контур, уверенная лепка, мощный масштаб головы трибуна и борца. Памятник, рожденный вдохновением 25-лет-него скульптора в 1918 году, когда заказ плана «монументальной пропаганды» счастливо совпал с творческой юностью художника.
Но кто такой Лассаль? Почему он должен находиться на крыльце здания бывшей Городской думы на Невском (простите, проспекте 25 Октября, как он именовался в те времена, когда — до 1937 года — стоял памятник Фердинанду Лассалю).
Парадоксальным образом это детище «монументальной пропаганды» постигла та же судьба, что и ряд монументов бывшей столицы, снесенных в соответствии с декретом «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг».
Известно, что Совнарком, принявший этот декрет 15 апреля 1918 года, выражал желание, чтобы «в день 1-го мая были уже сняты некоторые наиболее уродливые истуканы и постановлены первые модели новых памятников на суд масс» — памятников, «долженствующих ознаменовать великие дни Российской Социалистической Революции»[21].
Какие же «уродливые истуканы» стали у нас в Петрограде первыми жертвами? На Манежной площади (то самое, роковое место!) убрали памятник Великому князю Николаю Николаевичу-старшему: от него и по сей день остались гранитные тумбы, ограждающие злополучный закладной камень Гоголю. Монумент этот был посвящен одному из замечательных событий нашей истории прошлого века: русско-турецкой войне 1877—1878 годов, в которой Россия, не получив для себя никаких выгод, обеспечила независимость братского болгарского народа. Николай Николаевич был главнокомандующим русской армии, и благодарный народ Болгарии сохраняет память о нем, как и о других героях освободительной войны, оборонявших Шипку, штурмовавших Плевну, сражавшихся при Горном Дубняке. Эпизоды боев с турками были изображены на постаменте, который венчала эффектно вылепленная конная скульптура. Автор памятника — туринский мастер Пьетро Каноника, пользовавшийся колоссальной популярностью в Европе и приглашенный к петербургскому двору для создания портретов императорской фамилии. Монумент был открыт в январе 1914 года и простоял всего четыре года.
Почему-то памяти о войне за освобождение Болгарии в нашем городе особенно не повезло. Даже Забалканский проспект поспешно переименовали в Международный. В 1930 году снесли и Колонну Славы у Троицкого собора на Измайловском проспекте (именовавшемся тогда проспектом Красных командиров). В «антихудожественности» этот монумент никак нельзя упрекнуть: он был сооружен по проекту опытнейшего зодчего, академика Д. И. Гримма. Однако стране был нужен металл, и 140 бронзовых стволов трофейных турецких пушек, из которых была сооружена Колонна, пошли в переплавку.
В 1919 году были убраны два памятника Петру I на Адмиралтейской набережной. Выполненные маститым ваятелем с европейской известностью Леопольдом Бернштамом, они, разумеется, целиком принадлежали своему времени, вкусы которого были отличны от нашего. Да и тогда они не вызывали однозначной оценки. Александр Бенуа, например, настойчиво добивался снятия этих «Петров для начального образования», никак не гармонировавших со стройными формами захаровского Адмиралтейства[22]. Хотя, конечно, эти скульптуры Петра, «спасающего рыбаков» и «строящего ботик», не были хуже бюстов в соседнем Александровском саду, также коробивших эстетический вкус Бенуа, но вовсе не убранных при этом. Дело не в художественности. В основе политики сноса памятников лежали не эстетические, а сугубо идеологические соображения.
Закономерно, что черед в конце концов дошел и до шедевра русской монументальной пластики XX века — памятника Александру III работы Паоло Трубецкого. Только самоотверженности и героическому подвижничеству тогдашнего хранителя скульптуры Русского музея Г. М. Преснова обязаны мы тем, что скульптура была спасена от переплавки. Постамент разобранного в 1937 году (к октябрьским дням!) памятника долгое время находился без употребления. В начале 1950-х годов его распилили и использовали для памятника Н. А. Римскому-Корсакову и бюстов дважды героям в Московском парке Победы.
В кампании «монументальной пропаганды», диалектически включавшей как снос старых, так и возведение новых (вскоре большей частью уничтоженных) памятников, отразилось одно из печальных свойств нашего идеологического сознания. Можно было бы назвать его своего рода фетишизмом: наделением предмета не свойственными ему, в общем-то, функциями. Это видно и по столь характерным для послереволюционных лет переименованиям (Консисторская — Исполкомовская, Архиерейская — Льва Толстого), когда механическая замена на противоположный знак предполагала иное бытие не изменившегося по существу объекта. Любопытна судьба мест, освободившихся в результате борьбы с памятниками «царям и их слугам». У Александровского Лицея на Каменноостровском (Кировском) проспекте на постаменте бюста Александра I (ск. П. П. Забелло, 1889 г.) установили бюст Ленина; у Мариинской больницы (ныне — им. Куйбышева) вместо памятника известному благотворителю принцу П. Г. Ольденбургскому (ск. И. Н. Шредер, 1889 г.) поставили символ медицины: чашу со змеей. Эта тенденция 30-х годов продолжена и нашими современниками, водрузившими в 1985 году обелиск «городу-герою» на месте памятника «царю-миротворцу».
Еще в 1880 году возникла идея украсить недавно устроенный Александровский сад у Адмиралтейства «бюстами знаменитейших деятелей в области науки и словесности»[23]. Это была отнюдь не правительственная инициатива, решение приняла Городская дума, она же изыскивала средства на проектирование и сооружение памятников. В 1887 году установили первый бюст — В. А. Жуковского (первоначально место для него было определено на знакомой нам Манежной площади)[24]. Жуковский стоит ближе к Зимнему, а у фонтана собирались поставить шесть бюстов. К концу столетия соорудили лишь три — Лермонтову, Гоголю и Глинке,— поскольку у думы не хватало средств. Это не помешало в 1906 году поставить памятник Глинке у Консерватории и в 1916 году — Лермонтову у здания училища, ведущего историю от школы гвардейских подпрапорщиков, в которой учился поэт. Такое дублирование не казалось удивительным: бюсты сооружала Городская дума, а памятники: Глинке — Русское музыкальное общество, Лермонтову — Николаевское кавалерийское училище. Оно почтило, кстати, еще двух своих знаменитых воспитанников, бюсты которых, в силу своеобразной фантазии, были установлены по сторонам от лермонтовского памятника. Бюсты — М. П. Мусоргского и П. П. Семенова-Тян-Шанского — были утрачены в послереволюционные годы. В 1988—1989 годах их восстановили по новым моделям (ск. А. П. Тимченко). Определенная логика в этом есть, хотя первоначальный замысел этого ансамбля на Лермонтовском проспекте довольно странен: отчего, в самом деле, великий Мусоргский заслужил лишь бронзовый бюстик, а автор «Демона» — полнофигурную статую на массивном постаменте? Но прецедент дает возможность поставить вопрос и о завершении ансамбля площадки у фонтана в Александровском саду.
К недавнему юбилею Чайковского Б. А. Пленкин подарил городу бюст композитора, чтобы установили его в Александровском саду. Куда там! Исторически сложившийся, видите ли, ансамбль. Пристроили бюст в Таврическом саду, на сто лет старшем Александровского.
Вместе с тем объявленный Фондом культуры конкурс на «большой» памятник кончился, в сущности, ничем. История с памятником Чайковскому приобретает несколько фантасмагорический характер: никак не найти места монументу. Названа уже и Манежная площадь — для чего злосчастный наш гоголевский камень следует перетащить в какое-нибудь другое место — хоть бы и к Гостиному двору, у которого соорудить наконец бронзового Гоголя по проекту московского скульптора В. П. Бублева, выполненному в 1957 (!) году.
Оно конечно, статуя Петра I, изваянная Карло Растрелли, 45 лет дожидалась своего часа, прежде чем встать на постамент у Михайловского замка. Но все же, думается, вопрос с Гоголем несколько подзатянулся, и поезд, как говорится, ушел.
Сильное недоумение вызывает основной тезис, нашедший чеканную формулировку в надписи на одном из московских памятников: «Николаю Васильевичу Гоголю от Правительства СССР». То есть монумент, выходит, уже как бы правительственная награда; как если бы мы тому же Гоголю Ленинскую премию посмертно (а отчего бы и нет: хотели же недавно Ахматовой, на полном серьезе)...
Наше государство, переобремененное обязанностями, которые само на себя возложило, взяло с самого начала и возведение монументов в свои руки. Но зачем это ему теперь, непонятно. Если мемориальные доски (еще одна богатейшая тема для размышлений!) устанавливаются по распоряжению горисполкома, то для памятников необходимо выбивать постановление Совета Министров. Возникает неизбежная бюрократическая цепочка ходатайств, утверждений, согласований, в которой творческое вдохновение как-то само собой тает. А выдвижение на конкурс? А работа жюри? О! эта хитроумная система вырабатывалась не одно десятилетие, и робкие дилетантские попытки изменить ее путем открытых конкурсов привели лишь к удручающему параду бездарностей в манежных выставках проектов Памятника Победы. Система эта, ведущая историю от заказных «генеральских» конкурсов еще прошлого века, поколебалась было в эпоху «монументальной пропаганды», когда памятники из бетона и гипса непосредственно на улице выносились на суд общественности. Но, как и «матушка-академия», пережила все «левацкие» выверты и укрепилась в нашем веке едва ли не прочнее, чем раньше. Заказчиком ведь неизменно выступает теперь государство, то есть министерство, в котором — по крайней мере, до недавнего времени — все было известно и предустановлено на многие годы вперед.
Одной из самых неразрешимых загадок нашей планомерно развиваемой культуры является ощутимый контраст между общепризнанной нищетой хранилищ культурного наследия, живущих по «остаточному принципу» (библиотек, начиная от Публичной и БАНа; архивов, включая Пушкинский Дом; музеев, вплоть до Эрмитажа),— и процветанием монументального представительства. Ведь нашлись же откуда-то деньги — трудно даже вообразить какие — на осуществление космических фантазий покойного Вучетича! Сколько монументов, один другого «краше», появилось за последние десять—пятнадцать лет в столице (которая все стерпит и проглотит). Да и в нашем родном городе ведь тоже не из воздуха явились, например, три миллиона, вложенные в строительство обелиска на площади Восстания.
Сейчас, правда, взят курс на добровольные пожертвования. Дело, конечно, благородное, освященное традицией. Хорошо бы только, чтобы была полная ясность, куда идут эти средства, вносимые от чистого сердца и с самыми лучшими намерениями. Если уж народ собирает, то государственные чиновники не должны иметь к этому отношения. Значит, и отработанная система государственных конкурсов, и расходование средств на их организацию из собранного народом не должны иметь места. У нас пока что, насколько можно судить, поехало это все — и с монументом на Поклонной горе, и с памятником Теркину, и с нашим Чайковским — куда-то не туда.
Намечается даже просто опасная тенденция. Я имею в виду пресловутую акцию наших «борцов с русофобией»: организацию фонда на восстановление храма Христа Спасителя. Представьте себе, дорогие товарищи, громаду Исаакиевского собора. Вообразите, что в незабвенные 30-е годы его снесли (что вполне правдоподобно: апофеоз самодержавия, эклектика, опиум для народа...). Сколько бы мы ни жалели, ни плакали, восстановить его было бы невозможно. Не потому, что «денег не собрать» (что, кстати, тоже верно), а потому — что нет уже тех каменоломен, где вырубали гранит, нет того самого царизма, который велел «всей России» возводить этот храм; и при том, что строительство велось достаточно интенсивно, продолжалось оно 40 лет. Примерно то же самое представлял собой и московский храм, строившийся с 1839 по 1889 год. Идея его восстановления абсурдна, это не требует доказательств. А деньги, однако же, собираются. Кем и на что они будут использованы — очень не худо было бы проверить, особенно в наше время, когда страшной реальностью в отдельных регионах страны стали отряды «боевиков», неизвестно кем организуемые. А лучше всего — здесь и государство могло бы власть употребить — запретить обман народа и эксплуатацию его патриотических чувств.
Время грандиозных прожектов, как кажется, прошло. Вероятно, нет сейчас такой возможности — поднимать народ «всем миром» строить какой-либо монумент. Да и к чему?
Великие события истории уходящего века переосмысливаются нами. Хотим мы этого или не хотим, но уже не можем с доверием относиться к мифам, запечатленным в монументах, воздвигнутых за истекшие десятилетия. А выработка действительно нового понимания, нового исторического мышления — дело, может быть, даже не нынешнего поколения. Монумент по своей природе стабилен, он фиксирует какие-то идеи, кажущиеся бесспорными в то время, когда он сооружается. То, что иные монументы приходилось убирать, не меняет существа вопроса. Если монументы воздвигали, были, значит, силы, которые в них верили. Сейчас, к сожалению, я не уверен, что можно надеяться на создание значительного художественного образа даже такого общепризнанного героя отечественной истории, как маршал Г. К. Жуков. Показательно, что широкой общественностью до сих пор не оценено великое значение даты 15 февраля 1989 года, а память об этом событии заслуживает монументального воплощения. Однако не приспело, выходит, время.
А может, и не надо вырабатывать какой-то «общенародной» точки зрения? Если есть сообщество людей — единомышленников, земляков, соратников, — способное взять на себя инициативу, так пусть и трудится ради памяти о человеке и событии, которое стремится увековечить.
Поскольку памятник, кому или чему бы он ни был,— это прежде всего произведение искусства, идея его может быть рождена лишь художником. Мастером. И если эта идея, выраженная в эскизе, покажется достойной воплощения в бетоне или граните, тогда (а не раньше!) вправе жители города, села, района, товарищи по профессии, творческим союзам и так далее изыскивать необходимые материальные средства, строить памятник. Почему, собственно, жители Гатчины или Тюмени должны испрашивать на это разрешение московских аппаратчиков?
Плановость здесь невозможна. Кому год назад пришла бы в голову мысль о памятнике Андрею Дмитриевичу Сахарову? Сейчас об этом говорят и пишут. Но не стоило бы немедленно бросать клич и собирать подписи и пожертвования. Пусть найдется художник — настоящий художник, работающий не по заказу, а по велению души,— и пусть он даст такой образ, монументальное воплощение которого вдохновит современников. Создал же Эрнст Неизвестный проект мемориала мученикам ГУЛАГа без всякого конкурса с оговариваемыми суммами призовых мест. Пока сохраняется положение, по которому специально для этого назначенные чиновники разрабатывают инструкции, сбор народных денег сильно напоминает ярмарочную лотерею.
Не хватает средств... Но вот сколько нам нужно памятников? Возможна ли плановая организация процесса, в котором успех достигается лишь редчайшим гармоническим сплетением этических и художественных качеств — того, что менее всего поддается математическому анализу. Инерция плана — хотя время «монументальной пропаганды» давно прошло — сохраняется, но объяснить ее невозможно. Поразительные в этом смысле происходят вещи и в нашем городе. Главным управлением культуры разработан «перспективный план» установки монументов аж до 2000 года, с разбивкой, разумеется (какой же план без этого!), по годам.
Статистика, возможно, не полная, но впечатляющая. В Ленинграде, по сведениям Музея городской скульптуры, 124 памятника Ленину. Не считая гипсовых бюстов и композиций «Ленин с детьми», «Володя с матерью», памятных всем нам по школам и пионерским лагерям. Некоторые памятники на так называемых служебных территориях, не видные никому, кроме служащих предприятия, делались в свое время из бетона и обветшали: потрескались, пообсыпались. И вот к 110-й годовщине со дня рождения их — числом ровно 30 — решили заменить новыми изваяниями из мрамора и бронзы. Что и было сделано за полтора года, обойдясь в сумму, превышающую сотню тысяч рублей. Казалось бы, население вправе знать, на что расходуются средства по статьям культурно-социальных нужд. Но нет, почему-то об этом подарке к юбилею вождя не писали...
А вот первый памятник Пушкину, открытый 6 июня 1880 года в Москве,— сколько лет вынашивалась его идея? Кем и сколько было собрано на него пожертвований? Мы это все как-то привыкли излагать в том смысле, что вот, мол, не ценили великого поэта. А ведь можно было бы и призадуматься: не вешали народу на шею памятник, не спускали сверху истукана. Народ сам его поставил — и остался он навсегда единственным в России.
Неплохая все-таки была идея Адмиралтейского сада. Он был устроен городом как место гуляний и встреч, проходя по дорожкам которого можно вспомнить о знаменитых деятелях русской истории и культуры. Рассказать о них детям, освежить заодно собственные познания. Предполагалось, например, поставить бюсты Д. И. Фонвизина, А. В. Кольцова, Д. С. Бортнянского, равноапостольных Кирилла и Мефодия, канцлера А. М. Горчакова, генерала М. Д. Скобелева. Масштаб памятников, их размещение на фоне зелени, в блеске фонтанных струй, на газонах, обсаженных цветами, естественно вписывались в неторопливый ритм познавательной прогулки. Можно не восхищаться эстетикой подобного рода, но нельзя отрицать ее человеческое измерение. Притом что истоки подобной формы монументального просветительства идут от античных садов Лицея и Пинакотек через царскосельские сады, наполненные триумфальными обелисками и руинами. Сама атмосфера сада, выводящая из повседневной суеты, влекущая к созерцательности и раздумью, благоприятна для мысленного перелистывания страниц истории.
Нечто типологически близкое могло быть создано у нас в Московском парке Победы. К сожалению, там возобладал иной стереотип, более понятный нашему современнику: некоей монументализированной доски почета, растянувшейся чуть ли не на два километра. Стоило бы поразмыслить, почему так получилось. Мы видим отлитые в бронзе бюсты людей, собранных здесь, пусть и по механическому принципу наличия двух звезд героя, но ведь действительно людей незаурядных. Полвека жизни страны складывалось, в сущности, из того, что делали такие люди: громили врага, восстанавливали разрушенное войной, осваивали новую технику, совершали научные открытия, трудились не покладая рук в цехах, конструкторских бюро, лабораториях... Но что же все-таки из сделанного ими осталось в нашей исторической памяти (конечно, не о гениальной Улановой тут речь)? Что делает каждую из этих личностей единственной и неповторимой? Однотипные бронзовые доски с казенными текстами на постаментах, увы, констатируют лишь то, что мы и так видим на лацканах бронзовых пиджаков. Но ведь это тот же вечный металл, именно то, что мы оставляем недоумевающему потомству...
В таком случае, может, остановиться и призадуматься? Бессмысленно распинаться в признательности и любви к титанам прошлых веков, творчество которых мы проходим в школе. В истории нашего века воспевалось нами, как выяснилось, далеко не самое достойное. Сначала надо, пожалуй, подучиться, а потом выбирать темы для монументального воплощения.
Не лучшим ли памятником нашего времени была бы сейчас школа с просторными, светлыми, чистыми классами, над входом в которую было бы вырублено в камне: «15 февраля 1989 года советские воины покинули Афганистан». И дети учились бы в этой школе простой и всем понятной истине, что для народа, как и для любого человека, лучше, если соседи его уважают и любят, а не боятся и ненавидят. А любить не прикажешь, и уважение надо заслужить.
P. S. За время, пока статья готовилась к печати, наша «монументальная пропаганда» вступила в новый виток развития. Так и не поставив монументов Шарлю Фурье и Андрею Желябову, мы объявили конкурс на памятник святому благоверному Великому князю Александру Невскому. Причем решено его соорудить перед Александро-Невской лаврой! Это обстоятельство особенно поражает: будто сама лавра не является уже 280 лет памятником невскому герою, куда более вечным, чем наши проекты. Остается объявить конкурс на памятник Исаакиевскому собору или Александровской колонне...
ЛЕНИНГРАД БЕЗ ТЕАТРОВ?..
ЕЛЕНА ЛЕВШИНА
Искусство, говорят, отражает жизнь. От частого повторения эта формула стала для нас почти уже стертой, и мы не задумываемся, что в ней скрывается и второй смысл: в общественном бытии самого искусства отражаются все проблемы и беды дня.
Может быть, историк XXI века, изучая свидетельства печального инцидента в Московском Доме литераторов или раскола Ленинградской писательской организации, больше проникнется накалом политических страстей «времен перестройки и гласности», чем по сухим стенографическим отчетам съездов и сессий. А историк театра заметит, что мастера сцены сегодня в печати гораздо напряженнее и эмоциональнее обсуждают, как организовать театральную жизнь, чем тайны творчества.
В театральной среде так же много говорят об экономической реформе и переходе к рынку, как среди депутатов и промышленников, аграриев и транспортников. И не потому, что актеры и режиссеры, полные гражданского пафоса, готовы соучаствовать в общественной жизни. Причины ближе — реформа и рынок становятся фактами бытия самих театральных коллективов, их повседневностью, со всеми вытекающими отсюда последствиями.
Когда-то, из застойных лет, «светлое будущее» виделось в ясных очертаниях: все несчастья от административно-командной системы, которая не только диктует театру, что ставить, но приказывает любыми путями «перевыполнять план по числу обслуживаемых зрителей», заставляет безмерно эксплуатировать артистов, увеличивая число показываемых спектаклей, и держит на голодном пайке недостаточного финансирования и нищенских зарплат. Выйти из под ее власти, получить свободу — и все проблемы решатся. Но жизнь не дарит такой ясности. Каждая пядь завоеванной свободы открывает новые проблемы, а часто еще и усугубляет старые.
Мы не будем углубляться в сложный разбор того, почему освобождение от цензурных пут и идеологического контроля не обязательно мгновенно рождает шедевры. Те, кто готов обвинить в этом театры, просто продолжают мыслить в категориях старой шутки из фильма «Девять дней одного года»: «Откроем новую частицу в текущем квартале». Шедевры не планируются и не рождаются в связи с переменой законов. Так что не надо требовать художественных открытий в указанный период времени.
Наш разговор об оборотной стороне освобождения будет посвящен организационному аспекту театрального дела. Чтобы читатель не воспринял это как дань злобе дня, напомним, что прекрасные произведения сценического искусства не возникают усилиями только актеров и режиссеров, для их создания нужны средства, материальные ресурсы, производственная база. Во всем мире всегда и во все времена театры получали и получают субсидии из разных источников и без этого существовать не могут. Причем, как правило, дотации покрывают большую часть (70—80%) расходов театра. Так происходит и в развитых странах, где сценическое творчество поддерживается и государством, и общественными фондами, и фирмами, и частными лицами. Так было даже в социалистических странах Европы. И только в нашей стране государство, захватив в свои руки монопольное право финансового обеспечения театральной отрасли, раскошеливаться не торопилось. Нет нужды повторять все гневные слова в адрес остаточного принципа финансирования культуры. Достаточно сказать, что театры Ленинграда — а многие из них, как известно, составляют славу отечественной сцены — получали гораздо меньшие дотации, чем большинство других коллективов, и столичных, и периферийных. Стыдно суммы называть. Скажем лишь, что у академических театров Ленсовета и Комедии государственные субсидии в 1989 г. покрывали менее 10% их расходов, а у БДТ и МДТ — менее 20%. Так было с финансовой поддержкой. Материальное же обеспечение театрального дела осуществлялось по принципу: спасение утопающих — дело рук самих утопающих. Сегодня, в ситуации роста цен (а следовательно, расходов театра) и тотального дефицита, вопрос «как выжить?» волнует ничуть не меньше, чем «что ставить?».
Театральная общественность за свои права боролась. Раскачивание старого организационно-экономического механизма театрального дела, попытки его изменить начались, собственно, в тот миг, когда открылись шлюзы перестройки. И не были гласом вопиющего в пустыне. Еще в 1987-м под шум фанфар начался так называемый театральный эксперимент. Но не успел окончиться его официально установленный срок, как объявили о следующей реформе, названной «новые условия хозяйствования». В 1990 году они стали нормой жизни всех театров страны.
Принято говорить (ведь и сейчас еще вводятся в оборот формулы, как бы обязательные для выступлений, во всяком случае лиц официальных), что новые условия развивают концепции театрального эксперимента. Звучит красиво, заставляет признать за чередой перемен последовательность и логическую преемственность: выдвинули некие идеи, проверили их на практике, потом развили. И эксперимент оправдан, и новые условия освящаются театральным опытом.
Чтобы быть корректным, признаем, что доля правды в красивой формуле есть. Эксперимент вводил в жизнь театральных коллективов то, чего они много лет были лишены,— творческую и хозяйственную самостоятельность. Творческую — решительно, хозяйственную — робко, с оговорками и ограничениями. Новые условия в гораздо большей степени дают свободу хозяйствования, оставляя в силе уже повсеместно распространенные творческие права. В этом смысле у перемен есть и последовательность и преемственность.
Можно найти и ниточки, связывающие детали экономической стороны эксперимента с новыми условиями. Но различий между ними больше. Если эксперимент был неким «совершенствованием» ранее действовавшего хозяйственного механизма, того самого, который со страстью и знанием дела умели ругать все театральные деятели, то новые условия хозяйствования — реформа радикальная, в корне меняющая систему финансирования, планирования, экономического стимулирования в театральном деле.
Сразу оговорим, что широко распространенное даже в театральной среде заблуждение, будто театры перевели на хозрасчет — читай заставляют жить исключительно за счет своих доходов,— никакой связи с реальным положением дел не имеет. Речь идет о хозяйственной самостоятельности, т. е. о существенном расширении прав.
При этом государство оставляет за собой обязанность финансово поддерживать театральное дело. По букве документа, регулирующего условия реформы, даже предполагалось, что размеры субсидий должны определяться на нормативной основе, а не волюнтаристски — сколько хочу, столько дам — и не по остаточному принципу — дам сколько смогу. Но это, заметим, по букве. А у нас еще от слова до дела бывает не близко. Обещание субсидировать на нормативной основе остается в силе, но выполнить его в 1990 году не смогли. В РСФСР переход на новые условия осуществлялся при сохранении тех же самых мизерных объемов финансирования,— может быть, только единичным театрам дали чуть больше. Обещать же продолжают.
Вместе с тем реформой разрешены так называемые альтернативные источники финансирования. Проще говоря, всякое предприятие, общественная организация или кооператив, пожелавшие именоваться модным словом «спонсор», вправе дать театру денег, а театры вправе зачислить себе их в доход. Допускается и любая хозяйственная инициатива. Если театр найдет способы заработать кроме
Ушли в небытие «утверждаемые показатели». Все параметры своей деятельности театры определяют теперь сами: сколько играть спектаклей, сколько ставить премьер, по каким ценам продавать билеты (только 20% мест театры обязывают продавать по утвержденным расценкам, а в остальном дано широкое право применения скидок и надбавок). И даже с зарубежными партнерами сотрудничество разрешено, и свой валютный счет открыть можно.
Но самые впечатляющие права — в области труда и заработной платы. Театры теперь сами формируют штатное расписание, тарифицируют артистов, устанавливают размеры надбавок и премий, если, конечно, есть из чего платить.
Не ставя себе целью пересказать полностью все условия реформы, повторим главное: возможности открылись широчайшие, и многое из того, что казалось несбыточной мечтой, стало вполне допустимым. Но «имею право» и «имею в руках» — тоже не синонимы. Как лучше воспользоваться возможностями? Свобода рождала заботы и ответственность. И, надо признать, непривычные.
Красивая запись в документах: «Театр определяет самостоятельно...» — поставила вопрос — а кто же, собственно, определяет? Художественный руководитель? Директор? Общее собрание коллектива? Что же, например, каждый раз новгородским вече распределять надтарифную часть заработка (т. е. сколько
Легко сказать — появились новые источники доходов. Право быть спонсором никого помогать театрам не обязывает. Как убедить предприятия, что именно в развитие сценического искусства надо вкладывать средства? Реформа позволяет получать доход от побочной деятельности. Но хорошо ли это, если под маркой творческого коллектива будет процветать доходный промысел, к таинству сценического действа не имеющий никакого отношения? Но тогда, может быть, получать больше сборов, увеличивая число показываемых спектаклей? А вот этот путь, подчеркнем особо, ленинградские театры уже, можно сказать, прошли до конца.
Если бы вдруг те великие мастера, которые составляли славу петербургской сцены, воскреснув, увидели, в каком режиме работают сегодня театры, они бы, наверное, умерли от удивления. Вряд ли хоть один год в XIX веке Александринский театр показал более 200 спектаклей. А в 1989 году его преемник играл 487. И это не особенное положение старейшего коллектива. Театр им. Ленсовета играет по 500—550 спектаклей в год, Комедии — бывает и побольше (хотя в 1989 году жил, по его понятиям, спокойно — всего 475 спектаклей), им. В. Ф. Комиссаржевской только в 1989 г.— 582 спектакля, «благополучный» БДТ — 389. В 1,5—2 раза напряженнее, чем в прошлом веке, работают музыкальные театры.
Не надо, наверное, доказывать очевидное: увеличение спектаклей может идти только в ущерб творчеству. На какие компромиссы обрекают творца сценического искусства бесконечные выезды и малые гастроли!
Не будем лукавить. Разговоры о расширении круга зрителей, предоставлении возможности встречи с театром тем, кто живет в глубинке,— это флер, которым прикрывают самую элементарную необходимость заработать и свести концы с концами. Но вот что интересно. Нам в прошлые времена по многим поводам приходилось называть вещи не своими именами, маскировать лозунгами и внешне справедливыми призывами аномалии нашей жизни. Как часто сейчас сталкиваешься с тем, что не все готовы обнажать правду, а кто-то всерьез верит в логику обмана. Заклинание об «обслуженных зрителях» и в театральной среде пока еще производит впечатление аргумента. Как будто те, кто заклинание повторяет или ему внимает, и не догадываются, как далеко бывает выездное мероприятие от идеи встречи с искусством.
Но даже если по-прежнему закрывать глаза на это, все равно увеличивать число спектаклей уже физически невозможно. Нельзя же ежедневно в течение всего сезона играть по 2—3 спектакля в день. Так что и здесь резервов доходов нет. Наоборот, мечтали-то о том, что реформа позволит вернуть театральной экономике театральное содержание, поможет наладить нормальную организацию творческого процесса, порушит диктат производства над творчеством.
Поделиться книгой: