Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

У группы Nirvana была идеология. Ее фронтмен, Курт Кобейн, не слишком интересовался “альтернативным роком” как жанром, но он, несомненно, видел себя оппозиционером от рок-н-ролла. После того как за несколько месяцев Nirvana проделала путь из андеграунда на вершину чартов, Кобейн всячески пытался показать слушателям, что его вышедший из сиэтлской постпанк-сцены ансамбль отличается от других групп на радио. “Мы не собираемся гордиться тем, что нашу музыку любят те же ребята, которые тащатся от Guns N’ Roses”, – провозгласил он, пока песня “Smells Like Teen Spirit” взбиралась все выше в хит-параде. В 1992 году Nirvana попала на обложку журнала Rolling Stone – Кобейн тем временем взял на себя роль гамельнского крысолова, стремившегося увести впечатлительных американских детей как можно дальше от мейнстримных групп. “Надеюсь, им понравятся наши песни, и они захотят послушать что-то еще в том же духе, что-то, что отличается от Van Halen”, – говорил он в одном из интервью, а в другом жаловался на то, что фанаты в футболках Брюса Спрингстина гоняются за ним с просьбой об автографе; Кобейну было отвратительно думать, что Nirvana превращается просто в еще одну стадионную группу. В сопроводительном тексте к сборнику “Incesticide” 1992 года он предупреждал новых слушателей: “Если кто-то из вас ненавидит гомосексуалов, людей другого цвета кожи или женщин, пожалуйста, сделайте милость – не приходите на наши концерты и не покупайте наши пластинки!”

Вместе с тем музыка Nirvana, кажется, несла в мир другой месседж. Она звучала вполне заманчиво: цепко и захватывающе, с регулярным чередованием негромких куплетов и оглушительно ревущих, явно рассчитанных на хоровое исполнение припевов. То есть песни Кобейна, особенно хитовые, были куда менее конфликтными, чем его интервью. Это все еще была громкая гитарная музыка, основанная на простых аккордовых последовательностях – иными словами, все еще рок-н-ролл. Поэтому на звуковом уровне провести четкую демаркационную линию между “альтернативными” ансамблями вроде Nirvana и мейнстримными группами, по выражению Кобейна, “пытающимися запрыгнуть на подножку альтернативного поезда”, часто было невозможно. Успех Nirvana дал толчок другим проектам из Сиэтла: Pearl Jam, Soundgarden, Alice in Chains, а также собравшейся на короткое время супергруппе Temple of the Dog (Кобейн издевательски называл Pearl Jam “корпоративной” группой, но они оказались не только одним из самых успешных, но и одним из самых бескомпромиссных ансамблей своей эпохи, фанатично преданных своему звучанию и своим принципам). Словечко “альтернативный” также вполне подходило троице свободомыслящих групп с Западного побережья, которые стали популярными еще до Nirvana: The Red Hot Chili Peppers, Faith No More и Jane’s Addiction. Оно же отчасти описывало две самые популярные рок-группы 1980-х, R. E. M. и U2, выходцев из немейнстримных сцен, соответственно Афин, штат Джорджия, и Дублина. Но главное, что ярлык “альтернатива” клеился в 1990-е буквально на любую рок-группу, хоть немного эксцентричную или сумрачную по звучанию – этот чрезвычайно широкий термин парадоксально стал практически синонимичен рок-н-роллу как таковому.

Программные директора радио заметили это и стали использовать слово “альтернативный” как обозначение формата, достаточно широкого для того, чтобы в него вписались и маленькие самостоятельные станции, вещавшие из общежитий в колледжах, и воротилы рынка, крутившие только самых продаваемых исполнителей. У журнала Billboard существовал чарт “современный рок”, который мыслился альтернативой другому рейтингу – “альбомного рока”, в свою очередь переименованному в 1996 году в “рок-мейнстрим”. Иногда было сложно разобраться, чем они отличаются друг от друга: например, “You Oughta Know”, предельно напористая, но запоминающаяся песня Аланис Мориссетт, достигла первого места в хит-параде “современного рока”, третьего – в списках “альбомного рока” и шестого – в поп-чартах. Поп-звезда, превратившаяся в рок-энтузиастку, Мориссетт была не такой язвительной, как Кобейн, но ее многословные песни звучали еще более разительным контрастом к тусовочному гедонизму рока 1980-х (некоторые ее стихи вообще не были похожи на тексты песен в рок-музыке или любом другом жанре: “Давай поговорим о жизни, о конфликтах, о безумии, о том, как звучат исчезающие иллюзии”). Ее прорывной альбом “Jagged Little Pill” стал одной из самых популярных и влиятельных пластинок современности, разойдясь в Америке тиражом более 15 миллионов экземпляров; “альтернатива” была повсюду. В 1995 году в статье Billboard прилагательное “альтернативный” было определено как “один из радиотерминов, значение которых никто толком не понимает, но все стремятся заработать на нем деньги”; автор текста отмечал, что формат включал в себя таких разных артистов, как панк-рок-группу The Offspring и Шерил Кроу, сочинительницу достаточно безыскусной авторской песни, не говоря уж о бесчисленных исполнителях меньшего калибра. Единственное, с чем вроде как все были согласны, – что “альтернатива” означает “альтернативный рок”, альтернативную форму рок-н-ролла – а не альтернативу рок-н-роллу.

Nirvana гордо противопоставила себя стандартному року. Но после самоубийства Кобейна в 1994 году стандартный рок стал в массе своей выглядеть и звучать именно как Nirvana. Длинноволосые рокеры сделали себе соответствующие прически, многие освоили растянутую одежду и принялись отовариваться в секонд-хендах. Даже мейнстримное радио стало звучать довольно хмуро, его заполонили песни в минорных тональностях с тревожными текстами, часто неидеально артикулированными, а также гитаристами, не стремившимися выпятить себя на передний план. Среди самых успешных артистов, появившихся вслед за Nirvana, можно назвать группу Stone Temple Pilots, начинавшую в более фанковой манере, но освоившую более мрачное звучание и выпустившую в 1992 году дебютный альбом “Core” многомиллионным тиражом. Ее успех был немыслим в мире до Nirvana – достаточно сказать, что оба первых сингла ансамбля, “Sex Type Thing” и “Plush”, рассказывали страдальческие истории о женщинах, подвергавшихся истязаниям. Но у Stone Temple Pilots не было никакой тесной связи ни с андеграундом, ни с колледж-радио – это с самого начала была обычная рок-группа для обычных любителей рока (в 2000-е ее фронтмен Скотт Вейланд объединился с бывшими участниками Guns N’ Roses в то ли предгранжевую, то ли постгранжевую супергруппу Velvet Revolver). Collective Soul, Candlebox, Live, Bush, Seven Mary Three – ни один из этих ансамблей не был контркультурным или авангардистским; их участники не разделяли опасений Кобейна, что на концерты придут не те зрители. И при этом все они доказывали, что в 1990-е, чтобы играть именно рок в широком смысле (а не какой-то из его более узких подвидов), нужно было звучать, как Nirvana. Одновременно некоторые андеграунд-артисты осознали, что чаемый звездный статус внезапно оказался в их непосредственной досягаемости – например, The Smashing Pumpkins, инди-группа из Чикаго, специализировавшаяся на громких, но мечтательных рок-песнях, которые ничуть не страдали от переезда из клубов на стадионы.

Было бы несправедливо утверждать, что альтернативная эра – это та же хэйр-металлическая эра, лишь с незначительными изменениями по части саунда и моды. Возникший после Nirvana запрос на новую и необычную музыку оживил радиоэфиры и дал толчок к развитию очень широкому кругу исполнителей (есть что-то заслуживающее восхищения в формате, который делает ставку одновременно на The Offspring и на Шерил Кроу). А бродячий фестиваль Lollapalooza, запущенный Перри Фарреллом из Jane’s Addiction в 1991 году и существовавший в оригинальной итерации до 1997-го, объединял популярные и малоизвестные рок-группы с рэперами и другими культовыми артистами, предоставляя слушателям целый спектр альтернатив. И все же у “альтернативщиков”, в не меньшей степени, чем у “хэйр-металлистов”, был свой набор традиций и штампов. Мужские голоса стали более низкими и хриплыми, удаляясь от пронзительных призывных кличей, господствовавших в тяжелом роке со времен Led Zeppelin. А певцы теперь чаще притворялись, что получают от своей деятельности меньше удовольствия, чем на самом деле, – а не больше. Когда Кобейн провозгласил, что “чувствует себя глупцом – и это заразно”, это по-настоящему пугало. Но вскоре от признаний в ненависти к себе стало буквально некуда деться: “Я мерзавец” (Radiohead), “Я лузер, детка” (Бек), “Я лузер и нарк” (Green Day), “Я просто недостойный придурок” (The Offspring), “Я фрик” (Silverchair). Песня о душевной боли необязательно осмысленнее, чем песня о тусовках, – и уж подавно необязательно лучше.

Самое необычное в эпохе, наступившей после Nirvana, – это то, сколько она продлилась. В 1991 году легко было подумать, что так называемый гранж – это просто модное поветрие и одержимость американцев шумной музыкой из Сиэтла выдержит не более пары сезонов. Но Nirvana была настолько влиятельной группой, и их влияние так долго не ослабевало, что сейчас “альтернативная” революция кажется прямо-таки предначертанной: разумеется, Nirvana или другие артисты такого рода просто обязаны были появиться. Переход от хэйр-метала к гранжу был эхом более общего культурного сдвига в сторону неформального стиля в творчестве и поведении. Так что, возможно, рок-звездам действительно неизбежно предстояло переодеться из облегающих лосин в свободные джинсы, перейти от веселья к размышлению и сменить оглушительный визг на низкочастотные стоны.

Но кое-что осталось неизменным: новые звезды рока вызывали столь же или даже более противоречивые реакции, чем их коллеги из 1980-х. Журнал Spin, основанный в 1985 году как более бойкая, молодежная альтернатива консервативной рок-прессе вроде Rolling Stone, в 1990-е оказался рупором “альтернативного” бума. Впрочем, к концу 1990-х альтернативный рок практически слился с мейнстримом, и стало уже решительно непонятно, кто находится на чьей стороне. В 2000 году на обложке Spin оказывались, в частности, такие радиоформатные “альтернативные” группы, как Papa Roach, Matchbox Twenty и даже Creed. Это был самый неоднозначный выбор: Creed, ансамбль из Флориды, тяготевший к более жестким риффам и более пафосным припевам, спрямил и утяжелил гранжевый шаблон. Участники группы, в том числе эгоцентричный фронтмен Скотт Стэпп, были практикующими христианами, что побудило журналистов Spin несколько пренебрежительно упомянуть присущие Creed “христолюбивые тексты”. Сотрудник канала VH1, родственной MTV сети, хвалил ансамбль в весьма сдержанных выражениях: “Они подражают классическому року 1960–70-х, а также очень сильно подражают гранжу. Но при этом это и довольно своеобразная группа”. Однако даже такая слабая похвала возмутила многих читателей Spin, один из которых прислал в редакцию письмо, опубликованное в следующем номере:

Я бы лучше целый год читал журнал с фотографиями Бритни Спирс на обложке! Скотт Стэпп и его идиотская группа играют музыку для жалких бессмысленных болванов. Я нахожу возмутительным то, что журналист Гэвин Эдвардс сравнил фанатов Led Zeppelin с фанатами Creed. Если бы идол Стэппа, Джим Моррисон, был по-прежнему жив, он бы наблевал прямо на его жирную потную грудь.

Ненависть к группам типа Creed, как правило, была вызвана одной из двух причин. Некоторые, как автор процитированного выше письма, считали, что это “идиотская” группа – подобные оскорбления испокон веков использовались в адрес шумных, лишенных особых претензий рок-ансамблей, особенно с большим количеством юных фанатов. В мире рок-н-ролла, однако, слово “идиотский” не считается оскорблением – на протяжении десятилетий рок-звезды демонстрировали нам музыкальную ценность идиотизма, притворного или нет (журналист Spin сравнивал Creed с Led Zeppelin и Джимом Моррисоном – разумеется, в пользу последних, но и Led Zeppelin, и The Doors в свое время описывались в сходных выражениях, причем иногда даже их поклонниками: рецензия журнала Creem расхваливала “дуболомную рок-мощь” альбома “Led Zeppelin II”, а Лестер Бэнгз называл Моррисона “придурочным Дионисом”). Другие ненавидели Creed и их соратников, поскольку жаждали не столько интеллектуальности, сколько новизны, – и такой подход действительно был более осмысленным. Спустя примерно десятилетие после прорыва Nirvana, похоже, наступило время для нового шаблона.

На тот момент, когда Creed оказались на обложке Spin, уже успела возникнуть одна “альтернатива альтернативе” – рэп-рок, гибридный жанр, который ярче всего систематизировала яростная протестная группа Rage Against the Machine; вслед за ней его в разной степени восприняли такие коммерчески успешные артисты, как Korn, Кид Рок и Limp Bizkit. В 2000-е это направление иногда стали называть ню-металом, термином, который учитывал и используемые здесь мощные ритмы, и стремление к новизне (умлаут в слове nü-metal представлял собой чистую декорацию, причем скорее всего насмешливую – как и хэйр-метал, этот термин чаще использовался антагонистами). В отличие от очередного, которого по счету поколения гранжа, рэп-роковые группы стремились к тому, чтобы звучать новаторски – приглашали в состав диджеев, записывали совместные песни с рэперами и экспериментировали с перкуссионными техниками гитарной игры. Самой популярной группой в этом континууме (и одной из самых популярных групп нового столетия) стали Linkin Park, усовершенствовавшие инновации предшественников и превратившиеся в высокопроизводительную ню-металлическую хит-машину.

На фоне бунтарских левацких гимнов Rage Against the Machine почти любая другая рок-группа неминуемо казалась робкой, но в остальном эта музыка никогда не была модной. Новые рок-звезды были белыми – при этом любовь к хип-хопу заставляла их имитировать рэперов, что не всегда звучало убедительно. Со своей надетой козырьком назад бейсболкой и склонностью периодически по-мачистски хвататься за причинное место Фред Дерст из Limp Bizkit превратился в боксерскую грушу поп-культуры, несмотря даже на упругие риффы его коллег по группе. Издеваться над ним и многими другими хип-хоп-подражателями было легче легкого, но, по правде говоря, мне многие из этих ансамблей были очень симпатичны. Я помню буквально громоподобный концерт Korn в Мэдисон-сквер-гардене в 2002 году: грязные, энергичные песни группы превратили солидный зал в нечто, больше напоминающее подпольный притон (фронтмен Джонатан Дэвис призывал зрителей подпевать песне “Faget”, хронике школьного буллинга, кульминацией которой была строчка, усиливающая самоуничижительные посылы эпохи гранжа: “Да, я пидор!”). Мне нравилось, что Linkin Park хотели и могли эффективно выступить в качестве аккомпанирующего состава для Джей Зи на совместном альбоме “Collision Course”; казалось логичным, что самые успешные рок-группы в стране теперь имеют дело с хип-хопом, а не игнорируют его, как бывало раньше. Если будущее рок-н-ролла выглядело инклюзивным и иногда немножко стыдным – что ж, это далеко не худшая судьба.

Ню-метал вскоре сел на мель: и из-за того, что Дерст, один из его символов, был совсем не популярен, и из-за растущей уверенности в том, что рэп-речитатив – не такое уж и простое дело и лучше оставить его профессионалам. Единожды услышав Джей Зи, с легкостью разбрасывающегося рифмами под риффы Linkin Park, трудно было восторгаться Майком Шинодой – штатным рэпером группы. Удивительным образом постгранжевое направление, тем не менее, поковыляло дальше: одной из самых популярных в мейнстриме рок-групп 2000-х стали канадцы Nickelback, представившие весьма приземленнуюверсию саунда 1990-х. Рецензируя концерт Nickelback для New York Times в 2002 году, я писал, что их песни сочетают “ограниченную звуковую палитру гранжа с неограниченным пафосом хард-рока”; наблюдая неостроумный конферанс и совершенно рутинные песни, звучавшие со сцены, я задумывался, не может ли все это быть тонкой пародией. Видимо, нет, не может – по крайней мере, группа Nickelback продолжила продавать пластинки и записывать хиты, среди которых выделялась песня “Photograph”, привлекательная пауэр-баллада, получившая вторую жизнь в 2010-х как интернет-мем (в 2019-м президент США Дональд Трамп твитнул свою версию мема “Photograph”, превращенную в критическое высказывание в адрес Джо Байдена). Когда стало известно, что Nickelback выступят в перерыве одного из матчей футбольной команды Detroit Lions на День благодарения 2011 года, один из их ненавистников запустил петицию, в которой призывал клуб “подумать о своих фанатах, прежде чем приглашать такую ужасную группу играть на стадионе”, а также осведомлялся: “Кто-то вообще любит Nickelback?” Петиция вызвала широкий общественный резонанс, хотя шоу состоялось: в означенный день группа вышла на футбольное поле, чтобы исполнить исключительно туманную и неуклюжую протестную песню “When We Stand Together” (“Мы должны держаться вместе, нельзя идти на уступки // Рука к руке навсегда, и тогда мы победим”). В каком-то смысле Nickelback были всего лишь новой версией старого феномена Grand Funk Railroad: популярной группой, которую презирали знатоки и критики – на сей раз включая и меня.

Впрочем, что-то неуловимо менялось: к 2011 году после целого десятилетия коммерческого успеха Nickelback перестали поставлять на американский рынок новые хиты – и то же касалось и большинства других рок-групп. Из отчета компании Nielsen стало понятно, что в 2010-е почти все песни, регулярно звучавшие на “альтернативном” радио, принадлежали не слишком известным группам вроде Cold War Kids или AWOLNATION, участников которых среднестатистический меломан вряд ли смог бы назвать по имени или узнать в лицо. Тем временем все места в горячей десятке ротаций мейнстримного рок-радио заняли композиции из 1990-х, в основном исполненные древними гранжевыми группами, такими как Nirvana и Pearl Jam. В 1990-е годы эти ансамбли помогли втолкнуть альтернативный рок в мейнстрим – в 2010-е весь рок-мейнстрим стал просто одной из альтернатив. Пожалуй, ни одна мейнстримная группа не пользовалась в это десятилетие большим успехом, чем Imagine Dragons, черпавшие из колодцев поп-музыки и электроники, – в результате получались относительно мягкие, но вполне прилипчивые песни. В поисках более отчетливо рок-н-ролльных опций американские меломаны могли обратиться, например, к ансамблю Five Finger Death Punch, игравшему крикливый, риффующий гибрид хэви-метала и альтернативного рока – это было громкое имя, но только в узком кругу слушателей, тяготеющих к такого рода звукам. В 2010-е годы в США рок в исполнении новых групп, а не стареющих ветеранов – настоящий, мощный рок, не смягченный и не излишне рафинированный, – продолжал существовать, но где-то на периферии, по крайней мере по сравнению с хип-хопом и поп-музыкой. А новоиспеченные рок-звезды обычно не становились селебрити. Есть ощущение, что прогноз Эллен Уиллис наконец-то сбылся – но не в том виде, который она ожидала и которому она бы обрадовалась. Когда “рок-сообщество” вновь станет “цельным”? – интересовалась она. Вот и ответ: когда жанр сдуется.

Хэви-метал рулит!

Одно из самых захватывающих рок-видео 1980-х ни разу не было показано на MTV. В нем не было звезд, не было сюжета и почти не было музыки. Оно называлось “Хэви-металлическая парковка” и состояло из 17 минут съемок в окрестностях арены “Кэпитал-центр” в Лендовере, штат Мэриленд, перед концертом Judas Priest. В 1990-е фильм стал культовым, его переписывали с видеокассеты на видеокассету, потому что в нем оказался необычайно ярко запечатлен фанатичный энтузиазм поклонников хэви-метала. Человек со стрижкой перьями и в полосатой черно-белой безрукавке суммировал философию этой конкретной американской парковки – и, без всякого сомнения, многих других подобных парковок по всей стране: “Хэви-метал рулит! Все это панковское дерьмо сосет, оно совершенно не нужно в этом мире, пусть проваливает на Марс, чувак. Что это за хрень?! И Мадонна тоже пусть горит в аду, на мой взгляд. Она сука”. Его речь звучала как чтение катехизиса, и в каком-то смысле так оно и было: “Хэви-метал точно рулит: Twisted Sister, Judas Priest, Dokken, Оззи, Scorpions – они все рулят”.

Далеко не всякая история о взлете хэви-метала приведет нас к Mötley Crüe и хэйр-металлическому буму. Собственно, хоть группу и раскручивали как хэви-металлическую, Никки Сикс не был с этим согласен. В 1986 году в интервью журналу Kerrang!, специализирующемуся на роке и метале, он говорил: “Мы никогда не играли хэви-метал” (Сикс считал, что Mötley Crüe – просто слегка озабоченная рок-н-ролл-группа). Многие металлисты наверняка поддержали бы его в этом суждении. Споры о хэви-металлической идентичности в 1980-е стали звучать громче, и контуры жанра, соответственно, обрисовались более четко. Напряженная энергия (и коммерческий успех) групп вроде Judas Priest проторили дорогу так называемой “новой волне британского хэви-метала”, или просто NWOBHM; сокращение, естественно, больше подходило для сектантских фэнзинов, чем для необязательной беседы. У Iron Maiden, определяющего ансамбля NWOBHM, был талант по части визуальных образов: угловатый шрифт в логотипе группы был как будто создан для того, чтобы наносить его на джинсовые куртки, а на обложках альбомов Iron Maiden неизменно фигурировал маскот Эдди, лишенное кожи создание с диким взглядом, идеально смотревшееся на концертной атрибутике. Американское радио в основном группу игнорировало, но яркий визуальный стиль играл роль своеобразного низового маркетинга: многие люди видели логотип раньше, чем слышали хотя бы одну ноту из музыки Iron Maiden – энергичной, с галопирующими ритмами, но, честно говоря, далеко не такой мрачной и зловещей, как можно было предположить по внешнему виду Эдди.

С самого начала хэви-метал был музыкой крайностей – артисты здесь как будто соревновались, кто экстремальнее. В 1968 году пионеры эйсид-рока Blue Cheer рекламировались как обладатели “самого тяжелого саунда”. Black Sabbath, любители медленных темпов и мрачных текстов, казались еще тяжелее. Deep Purple звучали мощнее. Judas Priest, с ног до головы затянутые в черную кожу, были жестче. А вот Kiss, с другой стороны, несмотря на всю их бодрость, совсем не казались экстремалами – и оттого их обычно исключают из хэви-металлического канона.

Так что, покуда ансамбли вроде Mötley Crüe покоряли Лос-Анджелес, а затем и MTV, британские группы культивировали свою фанатично преданную аудиторию. Американцы узнавали о них из новых журналов вроде Kerrang! основанного в 1981 году, и множества более мелких изданий, читая которые они знакомились с коллегами по увлечению, чтобы затем меняться с ними кассетами. Вскоре британская волна породила схожую американскую: целое движение, состоявшее из групп, которые стремились усовершенствовать британский саунд, сделав его быстрее и ершистее. У Брюса Дикинсона, фронтмена Iron Maiden, был почти оперный голос – он пел так, как будто вел свое металлическое войско в самую гущу славной битвы. Но вокалисты американских групп-последователей Iron Maiden чаще рычали и рявкали, а еще обычно одевались, как хулиганы из старших классов, в джинсы и высокие кроссовки; их длинные волосы оставались нарочито спутанными – без профессиональный укладки. Гитаристы этих проектов использовали почтенную хэви-металлическую технику глушения звука ладонью: прикасаясь к струнам нижней частью правой руки, они не давали им звенеть и реверберировать и так добивались отрывистой, ритмичной игры. Все это проворачивалось на невероятной скорости: в сравнении с подобной яростной бомбардировкой звуками респектабельные хэви-металлические ансамбли вроде Judas Priest начинали звучать слишком размеренно и величаво.

Журналист из Kerrang! назвал этот стиль трэш-металом, и термин приклеился к целому поколению артистов. Среди них была и группа, само название которой не предполагало отступления от хэви-металлического идеала, – Metallica. Ее барабанщик Ларс Ульрих, эмигрант из Дании, внимательно следивший за развитием музыкального андеграунда в Великобритании и континентальной Европе, поставил перед собой задачу собрать настоящую метал-группу, отвергая гламурную сцену, которая как раз в те годы набирала силу в Лос-Анджелесе. Чтобы подчеркнуть бескомпромиссность этой программы, Ульрих и его коллеги поначалу собирались назвать свой дебютный альбом 1983 года “Metal Up Your Ass” (“Метал вам в задницу”) и лишь затем согласились на менее конфликтный заголовок “Kill ‘Em All” (“Убей их всех”). Пока хэйр-металлические проекты покоряли MTV, Metallica последовательно отказывалась снимать видеоклипы, и это создало им имидж лидеров нонконформистского андеграунда. Как и панки, трэш-металлисты определяли себя через противостояние рок-мейнстриму, но многие из них, подобно человеку в полосатой безрукавке с парковки в штате Мэриленд, с не меньшим подозрением относились и к панк-року. В сравнении с металом панк выглядел слишком изысканным, слишком обласканным элитарной критикой, слишком трендовым – или, если брать, скажем, хардкор-панк, наоборот, слишком примитивным и недостаточно требовательным к исполнителям на техническом уровне (в метал-группах в идеале должен был быть хотя бы один музыкант, который реально мог порвать своей игрой, а лучше – больше одного). Приверженцы трэш-метала не хотели примыкать к мейнстриму, но и фриками они тоже быть не хотели. Хоть они и признавались в верности странной металлической субкультуре, но в остальном культивировали образ нормальных пацанов, чье вызывающее поведение ограничивается привязанностью к громким риффам и холодным напиткам. Джеймса Хетфилда, ритм-гитариста и вокалиста Metallica, однажды сфотографировали в футболке, пародирующей обложку первого альбома ансамбля. На ней было написано: “ALCOHOLICA: DRANK ‘EM ALL”, и там, где в оригинале был молоток и лужа крови, здесь красовалась бутылка Smirnoff, вокруг которой была разлита водка.

Metallica была доминирующей силой в трэш-метале, но у нее обнаружились и конкуренты. Экс-гитарист ансамбля, Дэйв Мастейн, основал группу Megadeth, исполнявшую угловатую, изобретательную версию трэша, с зигзагообразными риффами, устремляющимися в неожиданных направлениях. С другой стороны, существовал ансамбль Slayer, записывавший восхитительно быструю и злую музыку – главным действующим лицом в нем был барабанщик Дэйв Ломбардо, который играл так, как будто он буквально переполнен ненавистью и заодно обладает парой лишних конечностей. На этом фоне Metallica выделялась не столько какой-то особенной яростью, сколько, наоборот, более традиционной музыкальностью: ее участники умели перековать гитарные риффы в запоминающиеся песни, и им небезосновательно казалось, что у них есть шанс привлечь меломанов из-за пределов трэш-андеграунда. Второй альбом группы, “Ride the Lightning”, вышел в 1984 году – внутри была пауэр-баллада в стиле Metallica: “Fade to Black”, предсмертная записка в форме песни, стартовавшая с перебора акустической гитары, а затем постепенно становившаяся громче и быстрее. В 1989-м ансамбль наконец выпустил первый видеоклип – на песню под названием “One”. Полная версия длилась почти восемь минут, и произведение взяли на MTV, несмотря на то что оно выглядело и звучало совсем не похоже на все остальное, что можно было увидеть в эфире телеканала. Живые съемки музыкантов в клипе перемежались сценами из фильма 1971 года “Джонни взял ружье” о раненом ветеране Первой мировой; музыка расстилалась перед нами на манер трэш-металлической мини-симфонии с кульминацией в виде экстатического гитарного соло и пулеметными ритмами в финале.

Песня “One” запустила Metallica в стратосферу: следующий альбом группы (он назывался просто “Metallica”, но более известен как “Черный альбом”) вышел в 1991 году и звучал жестко, но доступно – с обилием среднетемповых хард-рок-композиций и даже романтичной песней о любви “Nothing Else Matters”, пауэр-балладой в оркестровой аранжировке. Это был беспрецедентный успех – только в США было продано более 16 миллионов экземпляров пластинки. Вероятно, это самый популярный хэви-метал-альбом всех времен – с той оговоркой, что многие поклонники хэви-метала вообще не согласятся причислять его к их любимому жанру. В 1991 году Metallica снялась для обложки Rolling Stone (кавер-стори называлась “Metallica: из метала на главную улицу”), и Кирк Хэмметт, соло-гитарист, признался, что многие металлисты из числа его знакомых не принимают новый звук ансамбля: “Мои друзья, настоящие, завзятые фанаты хэви-метала, говорили мне: «Ну, этот альбом не такой тяжелый. Вы уже не так тяжелы, как раньше»”. Его ответ был философским: “Как определить тяжесть?”

Сила зла

В хэви-метале есть что-то увлекающее. Меломаны, слушавшие ранние альбомы Black Sabbath, чувствовали, что переносятся в мир злых демонов – несмотря на то что Оззи Осборн божился, что не интересуется “черной магией”. После увольнения из группы в 1979 году за беспробудное пьянство Осборн затеял сольную карьеру и цементировал свой статус хэви-металлического безумца, откусив головы, по слухам, сразу двум животным: голубю, намеренно, на встрече с представителями рекорд-компании в 1981 году, а также летучей мыши, случайно, на концерте в Айове в 1982-м (Оззи думал, что она игрушечная). Спустя несколько лет на него не сговариваясь подали в суд сразу две безутешные семейные пары – за то, что песня “Suicide Solution”, по их мнению, привела их сыновей к самоубийству. По обоим искам Осборн был оправдан, и оба в конечном счете лишь укрепили его репутацию – не только музыкального первопроходца, но и публичной угрозы, врага цивилизованного общества, легенды.

Когда мы говорим, что у той или иной музыки дурная репутация, то обычно подразумеваем, что ее считают посредственной. У хэви-метала тоже дурная репутация – но иная: его считают порочным, хотя бы до некоторой степени. Фирменный жест жанра – “дьявольские рожки”, приветствие в виде поднятых указательного пальца и мизинца, которое популяризировал Ронни Джеймс Дио, певший сначала в Rainbow, группе-наследнице Deep Purple, а затем и в Black Sabbath после ухода Осборна. В 1980-е часто писали, что сатанисты используют хэви-метал для того, чтобы вовлекать молодежь в опасные культы, практикующие связанные с насилием ритуалы (ни одного доказательства существования таких культов представлено не было, хотя в репортажах встречались преступники-одиночки, завороженные эстетикой сатанизма). Заседание Центра родительского музыкального контроля (ЦРМК) в 1985 году только укрепило этот нарратив: если Ди Снайдер пытался доказать, что его группа противостоит злу, то многие другие артисты, наоборот, купались в общественном внимании. Одной из звезд процесса стала в целом довольно смехотворная шок-рок-группа W. A. S. P., которую проклинали за сингл под названием “Animal (F**k Like a Beast)” – на его обложке был изображен человек с довольно удивительной и малопригодной для использования конструкцией в районе паха: гульфиком со встроенной бензопилой.

В список оскорбительных песен ЦРМК, помимо поп-хитов Принса и Синди Лопер, вошла и композиция группы Venom. Над Центром легко посмеиваться, но в этом случае его выбор вполне объясним – треки Venom, группы эпохи NWOBHM, в самом деле напоминают дурной сон любого политика. Первые два альбома ансамбля, “Welcome to Hell” (1981) и “Black Metal” (1982), звучали по-настоящему грубо: в текстах участники присягали на верность дьяволу, музыка была скоростной и расхристанной. Слушая Venom, легко поверить в то, что ты присутствуешь при совершении некоего абсолютного музыкального зла – их звуковой экстремизм вдохновил трэш-металлические группы вроде Metallica на то, чтобы выработать еще более быстрый и неистовый саунд, можно сказать, еще более металлический.

Разумеется, любителям тяжелой музыки, которых привлекло в Metallica именно это неистовство, со временем пришлось смириться со среднетемповыми песнями с “Черного альбома”; несмотря на название группы, музыканты были больше озабочены развитием своего авторского представления о рок-н-ролле, чем соблюдением чистоты хэви-металлического жанра. К тому моменту, как ансамбль проник в мейнстрим, некоторые особо ярые приверженцы тяжелых звуков уже отвергли его в пользу Slayer – группы, которая сулила слушателям более аутентичный, “безбалладный” опыт. Десять песен их классического альбома 1986 года “Reign in Blood” проносились менее чем за полчаса; певец и бас-гитарист Том Арайя словно бы выплевывал строчки о смерти, отмщении и адском пламени, а открывающая альбом песня “Angel of Death” была посвящена жизни Йозефа Менгеле, немецкого врача, ставившего жестокие эксперименты над людьми в нацистских концлагерях (разумеется, Slayer тоже стали объектом внимания ЦРМК). В 1989 году журнал Spin отправил пастора Боба Ларсона, знаменитого своими предостережениями об опасностях хэви-метала, на гастроли группы – чтобы тот проверил, действительно ли сами музыканты так же порочны, как их песни. Присоединившись к туру Slayer в Западной Германии, Ларсон быстро понял, что перед ним обыкновенная рок-н-ролл-группа, ведущая обыкновенный рок-н-ролльный образ жизни: музыканты смотрели фильмы ужасов, пили пиво и убивали время как могли. “Максимум морального разложения, свидетелем которого я стал, – это один-единственный номер журнала Playboy, который они периодически разглядывали”, – написал он. Хотя у Slayer была песня “Altar of Sacrifice”, живописавшая сатанинское человеческое жертвоприношение, никто из членов группы не выказывал особого интереса к сатанизму. Ларсон был даже слегка разочарован тем, что артисты оказались не убежденными сатанистами, а просто четырьмя парнями, игравшими энергичную музыку для своих поклонников.

В 1989 году, когда Ларсон ездил в тур со Slayer, хэви-металлическая мельница уже произвела на свет и кое-что более экстремальное, чем трэш-метал. Группа Possessed, образованная калифорнийскими поклонниками Venom, уже в 1985-м выпустила альбом “Seven Churches”, очищавший трэш от рок-н-ролльных понтов. Ее гитаристы использовали технику тремоло – много раз подряд брали подряд одну и ту же ноту, добиваясь того, что звуки сливались в единую жужжащую массу; вокалист и бас-гитарист Джефф Бесерра рычал гроулингом. В последующие годы такие группы, как Death и Morbid Angel, взяли этот шаблон за основу и сформировали новый стиль, одновременно неистовый и техничный: дет-метал. Если трэш-металлические ансамбли относились к коммерческому успеху с подозрением, то у дет-металлистов определенно была на него стойкая аллергия. Не все из них богохульствовали всерьез (хотя у Глена Бентона из группы Deicide перевернутый крест был навечно вытатуирован прямо на лбу), но все пели нечленораздельные тексты на тему деградации и разного рода зверств. Cannibal Corpse, группа из города Буффало, штат Нью-Йорк, прославилась особенно отвратительными стихами: в альбом “Tomb of the Mutilated” 1992 года вошла, в частности, песня “Некропедофил”, написанная, как и многие другие их композиции, от первого лица (вот один из самых мягких фрагментов: “Мертвые вовсе не в безопасности // Я оскверню безжизненный труп ребенка”). Рядом располагался и один из главных дет-металлических хитов: трек под названием “Hammer Smashed Face”, который группа исполнила в короткой, но запоминающейся сцене комедии 1994 года “Эйс Вентура: Розыск домашних животных” с Джимом Керри в главной роли. В дет-метале всегда было что-то забавное, особенно для сторонних наблюдателей, склонных не столько восторгаться хитросплетениями гитарных партий, сколько посмеиваться над присущей представителям стиля инфантильной одержимостью шумом и насилием. Как и большинство его предшественников, дет-метал был безнадежно немодной музыкой.

На протяжении 1980-х и 1990-х постоянно появлялись новые хэви-металлические поджанры, каждый – с претензией на все большую экстремальность. Если дет-метал казался недостаточно брутальным, можно было попробовать грайндкор, стиль музыки настолько скоростной, что ритмический рисунок в нем становился почти таким же неразличимым, как тексты песен (“Reek of Putrefaction”, дебют британской группы Carcass 1988 года, звучал скорее даже не брутально, а потусторонне: набор звуковых колебаний и взрывов, а также зачитанных утробным голосом отрывков из медицинских учебников). Если вы считали, что хэви-метал должен быть прежде всего по-настоящему тяжелым, то наверняка вас завораживал дум-метал, вдохновленный зловещей патетикой ранних Black Sabbath; к концу 1980-х дум-метал породил на свет более грязную, панковскую разновидность, получившую наименование “сладж-метал”. В то же время успех Metallica означал, что все виды хэви-метала смогли существенно расширить целевую аудиторию. В 1992 году техасская группа Pantera выпустила альбом “Vulgar Display of Power”, который почти не поддавался классификации и при этом оказал огромное влияние на всю сцену. Трэш-металлические риффы тут монтировались с отрывистыми интерлюдиями ударных, намеками на блюз и рок-н-ролл, а также агрессивным вокалом: “Эй, ты со мной разговариваешь?” – кричал вокалист Фил Ансельмо в одном из самых популярных припевов. Пластинка разошлась многомиллионным тиражом, и следующий, не менее агрессивный альбом Pantera с ходу забрался на верхнюю строчку хит-парада. Группа оставалась верной фанатам хэви-метала, но ее успех ярко показал, как много стало тех фанатов.

В какой-то момент слово “метал” лишилось эпитета “хэви”, “тяжелый”, и взаимоотношения жанра с рок-н-роллом стали более напряженными. Играть “метал” значило заниматься в каком-то смысле музыкальным экстремизмом, и “экстремальный метал” вскоре стал зонтичным термином для самых жестких – и, следовательно, вероятно, самых аутентичных – разновидностей жанра (в 1993 году в свет вышел первый номер британского музыкального журнала Terrorizer; “Журнал экстремальной музыки номер один в мире” – гласил один из его слоганов). В определенном смысле эта философия звуковых извращений была просто гипертрофированной версией старого как мир рок-н-ролльного протеста. Однако было нечто парадоксальное в том, как многие из этих групп стремились быть одновременно отталкивающими и привлекательными. Музыканты порой сравнивали себя с режиссерами фильмов ужасов, намеревающихся доставить зрителям удовольствие – и одновременно как следует их напугать. В отличие от панков, металлисты допускали и даже приветствовали определенную театральность. Когда хардкор-панк-группа Black Flag в 1986 году играла на одной сцене с Venom, ее фронтмен Генри Роллинз остался разочарован: “Это все не более чем свет и макияж”, – написал он в позже опубликованном дневнике. Его возмутило, что участники ансамбля использовали помощников-“роуди”, вместо того чтобы самостоятельно таскать и подключать инструменты, а лидер Venom, известный как Кронос, по мнению музыканта Black Flag, уделял слишком много внимания прическе. “Venom – отстой, – написал Роллинз, – просто дурная шутка. Они даже не потеют. И наверняка не трахаются”.

Насколько “экстремально-металлическими” должны были быть хэви-метал-группы, на взгляд их поклонников? Исполнители трэш-метала оказались вовсе не такими пугающими, как это казалось вначале, – даже кровожадные мужики из Slayer не имели иных планов, кроме как играть громкую музыку и получать от этого удовольствие. Но в 1990-х в Северной Европе нашлись люди, которые довели идеалы хэви-метала до логического завершения. Их группы работали в стиле блэк-метал, названном так в честь старинного альбома Venom. Если для большинства хэви-метал-ансамблей сатанизм был просто фишкой, то некоторые проекты из Норвегии решили узнать, каково это – быть по-настоящему “порочными”. С самого начала их музыку затмевало сопутствующее ей насилие; любимый исполнителями прикид – кожаные повязки с металлическими шипами, мертвенно-бледный, “трупный” лицевой грим – в их случае выглядел не фальшиво, а действительно угрожающе. В апреле 1994 года в свет вышел знаковый для жанра альбом: “Hvis Lyset Tar Oss” соло-артиста, известного как Burzum. Месяц спустя человек, скрывавшийся за этим псевдонимом (его звали Варг Викернес), был посажен в тюрьму за то, что зарезал ножом коллегу-музыканта, а еще сжег три церкви. При всем при этом музыка Burzum вовсе не звучала как-то особенно яростно: название альбома переводится как “Если свет заберет нас”, а стартует он с трех длинных, туманных, среднетемповых композиций с довольно примитивными гитарными партиями и вокалом, тонущем в эхе, как будто певец кричит с другого конца длинного коридора. Настроение альбома довольно угрюмое (это одно из излюбленных прилагательных в блэк-метале), но одновременно и меланхоличное – особенно в последнем, четвертом по счету треке, который представляет собой атмосферную 14-минутную пьесу для клавишных. Незадолго до судебного процесса Викернес дал интервью журналу SOD (“Sounds of Death”, “Звуки смерти”), в котором позиционировал себя как представителя революционного авангарда: “Мы надеемся создать атмосферу как можно более сильных страха, хаоса и агонии, чтобы идиотское дружелюбное христианское общество перестало существовать”. Музыка мыслилась одним из ключевых средств для достижения этой цели: “Она разрывает душу слушателей на части, несет смерть и опустошение”.

Будучи подростком, симпатизировавшим панк-року, я относился к хэви-металу с подозрением. Его стремление к музыкальному экстремизму вызывало уважение, но к виртуозности я был безразличен, и тексты песен об убийствах и дьяволе не волновали мое воображение. С возрастом я научился ценить великолепие идеально точных риффов, а также скрытую чувственность хэви-метала: его уверенность в том, что трансцендентности можно достичь сугубо физическими усилиями – мощным, сокрушительным выплеском энергии (классные риффы так весело слушать отчасти именно потому, что их столь же весело играть). Но по-настоящему меня затянул именно блэк-метал – причем как раз благодаря его странной порочности. Он звучал так, как будто исполнители прошли сквозь радикальную брутальность а-ля Cannibal Corpse и оказались где-то по ту сторону музыки, придя, наоборот, к дискомфортно спокойному звучанию. Вместо того чтобы рычать о Сатане, вокалисты переходили на скрипучий визг и погружались в описания природы и возрождение старинных языческих мифов – все для того, чтобы победить христианство, или “иудео-христианство”, как предпочитал выражаться Викернес. Строго говоря, он был неонацистом, и, хотя сам он отвергает этот термин, сохранились призывы Викернеса “вышвырнуть миллионы представителей небелой расы из Европы”, а также признания в готовности противостоять “еврейскому доминированию в мире” (в 2009 году музыкант вышел из тюрьмы нераскаявшимся, отсидев 16 лет из изначально отведенных ему 21). В Центральной и Восточной Европе тем временем появились целые орды блэк-металлических групп, записывавших музыку, явно или скрыто неонацистскую по содержанию: тексты их песен прославляли природу, а также чувство национальной или этнической гордости, в то время как музыка порой соединяла блэк-металлический хаос с эмбиентом и старинными фолк-традициями родных для артистов мест.

Я провел бесчисленные часы, слушая эти записи, привлеченный как их пугающей красотой, так и тем, как они противоречили общепринятым представлениями о том, где проходит граница допустимого в музыке. Разумеется, я понимаю, почему многие считают, что лучше бы никто не сочинял такие песни – или хотя бы не слушал их; возможно, они правы. Если музыка способна нести в мир добро, то точно так же она способна нести в него и порок. Впрочем, мне кажется, что моральное воздействие музыки, как правило, невелико – а главное, зачастую непредсказуемо. Например, популярность блэк-метала в последние годы привела к появлению целого созвездия радикально антифашистских блэк-металлических групп, пытающихся доказать, что угрюмость и добро могут сосуществовать друг с другом. Сила музыки – среди прочего в том, что она способна на какое-то время погрузить тебя в другую, чужую культуру, при этом стирая грань между наблюдателем и участником событий: слушая тот же проект Burzum, мы временно присоединяемся к множеству слушателей Burzum со всеми вытекающими отсюда последствиями. (Помню, как в свое время я отоваривался новыми записями в лавке в Ист-Виллидж, где всегда продавалось много блэк-метала, в том числе и компакт-диски неонацистских групп, – при этом сама лавка располагалась в подвале регги-магазина, что видится мне ярким примером сосуществования сообществ, кажущихся бесконечно далекими друг от друга.) Должны ли мы заранее убедить себя в том (и поверить в то), что наши любимые группы делают мир лучше, – и только после этого оказаться способны оценить их по достоинству? Хэви-метал был заворожен силой зла с тех самых пор, как Оззи Осборн впервые простонал в микрофон строчку о “фигуре в черном”. И эта сила казалась тогда вполне реальной. Становится ли она более или менее реальной и убедительной, если вокалист сам верит в то, о чем поет?

Кок-рок

“Это так тупо, чувак, что люди тащатся от зла, – говорил Кит Ричардс в 1972 году в интервью писателю Терри Саутерну, работавшему над статьей для Saturday Review; разговор происходил на борту частного самолета The Rolling Stones. – И даже не от самого зла, а от идеи зла”. Саутерн интересовался мнением Ричардса по поводу памфлета, подписанного общественным движением “Мужчины, пытающиеся победить сексизм”, – активисты распространяли его на недавнем концерте группы. В памфлете The Rolling Stones обвиняли в пропаганде сексуального угнетения – дескать, на то, что музыканты не имеют ничего против него, указывают и их песни, и атмосфера на их концертах:

Если вы мужского пола, этот концерт для вас. Музыка, которую вы сегодня услышите, написана специально для ваших мозгов. В ней будет рассказываться о женщинах, которые принадлежат вам, о том, как здорово, когда они у вас под колпаком и открывают рот только тогда, когда вы к ним обратитесь. Мужчины на сцене будут играть для вас мощную, энергичную музыку, которая вас возбудит, приведет в тонус и придаст вам решимость действовать. <…> Мы отвергаем образ, который The Rolling Stones предъявляют мужчинам как пример для подражания.

Песня “Under My Thumb” была если и не порочной, то уж точно довольно стремной. Изданная в 1966-м, она представляла собой весьма кислую хронику сексуальной победы: Мик Джаггер сначала иронизирует на тему “девчонки, которая однажды дала мне от ворот поворот”, а затем хвастается: “кое-что изменилось // теперь она у меня под колпаком”. Можно услышать в композиции бессердечную браваду, а можно – внутренний монолог грубого человека, находящегося в жестоких отношениях. Отвечая на вопрос интервьюера на борту самолета, Ричардс уклонился от обсуждения обвинений группы в сексизме – по его мнению, памфлет был просто очередным примером того, как слушатели вчитывают в песни The Rolling Stones свои собственные мрачные фантазии: “Именно их интерес к злу делает нас объектом подобных проекций”. Возможно, он до сих пор вспоминал ужасный опыт выступления группы на фестивале в Алтамонт-Спидвей, Калифорния, в 1969 году, где погибло четверо человек – один из них, 18-летний афроамериканец Мередит Хантер, был зарезан членом байкерского клуба “Ангелы ада”, нанятым обеспечивать безопасность (впрочем, Хантер размахивал пистолетом, и его убийцу впоследствии оправдали). Когда это случилось, The Rolling Stones как раз пели песню “Under My Thumb”.

Проблема с ансамблем, если она существовала, была эхом более широкой проблемы с рок-н-роллом в целом. Маскулинность рок-н-ролла влияла на окружавшую его культуру рок-звезд: в ее рамках подразумевалось, что знаменитые мужчины будут крутить беззаботные романы с благоговеющими перед ними поклонницами, влюбленными в них – или в их образ. Сегодня многие эти романы, бесспорно, выглядят абьюзивными. Памела Де Баррес пишет, что ее дневниковые фантазии материализовались только в 19 лет, но одной из ее самых известных современниц была Лори Мэттикс, утверждавшая, что имела сексуальную связь с Дэвидом Боуи и Джимми Пейджем в 15-летнем возрасте. В интервью 2015 года Мэттикс говорила, что ни о чем не сожалеет, описывая свои взаимоотношения с Боуи как “прекрасные” и признаваясь, что она чувствовала себя “благословленной” Пейджем, даже несмотря на то, что тот разбил ее сердце. Однако три года спустя, на фоне широкой дискуссии о сексуализированном насилии, она заявила в интервью The Guardian, что начинает переосмысливать свой опыт отношений с Пейджем. “Раньше я не считала, что в этом было что-то неправильное, но, возможно, все-таки было, – сказала она. – Не думаю, что несовершеннолетние девочки должны спать с парнями”.

В 1970 году андеграунд-газета Rat напечатала знаковое эссе под названием “Кок-рок: мужчины всегда в конечном итоге оказываются в выигрыше”; позже стало известно, что автора зовут Сьюзен Хайуатт, но это, очевидно, был псевдоним (“Hiwatt” – британская фирмы по производству усилителей). “Возбуждение, которое я испытывала от песни «Under My Thumb», полной ненависти к женщинам, сводило меня с ума, – писала она. – Если вслушаться в тексты рокеров-мужчин, месседж, который они несут женщинам, абсолютно чудовищный”. Однако еще больше ее волновало даже не содержание этого месседжа, а его повсеместность: “Все имена, упомянутые на обложках альбомов, все, кто занимается светом и звуком, все голоса с радиостанций, даже диджеи, играющие между песнями, – это всегда мужчины”. По мнению Хайуатт, Дженис Джоплин была единственным исключением, и ее смерть ознаменовала поворотный момент: “Когда она умерла, одна из немногих ниточек, все еще связывавших меня с рок-музыкой, порвалась”. Ее эссе было одновременно критической статьей – и заявлением об отставке.

Эллен Уиллис восприняла песню “Under My Thumb” не как оскорбление – а как вызов. “Ранний рок был сексистским по всем статьям”, – признавала она в тексте 1971 года для журнала New Yorker. Однако она все равно предпочитала The Rolling Stones многим альтернативным вариантам. “Филиппика вроде «Under My Thumb» все равно подспудно оказывается менее сексистской, чем, например, милая и нежная песня «Wild World» Кэта Стивенса”, – полагала Уиллис. У The Rolling Stones женщина – антагонист, у Стивенса, вкрадчивого фолк-певца, буквально источавшего эмпатию, она скорее потенциальная жертва: “Если хочешь уйти, что ж, береги себя // надеюсь, ты найдешь много новых друзей в этом мире // но помни, зла в нем тоже хватает, так что будь начеку”. Для Уиллис этот текст был образцом тех же двойных стандартов – и даже более коварным, поскольку в нем не звучала прямая враждебность: “Трудно представить себе женщину, печально предупреждающую своего бывшего о том, что он слишком невинен для большого и страшного мира вокруг”. В эссе 1977 года для Village Voice она пояснила, что любила рок-н-ролл в том числе за грубость, которая казалась ей проявлением присущего жанру внутреннего радикализма – иногда проявляющего себя даже против воли артистов. “Музыка в духе лучших образцов рок-н-ролла, в которой смело и агрессивно выкладывалось все, что хочет, любит и ненавидит певец, призывала и меня вести себя так же, – писала она. – Даже если содержание конкретной песни было сексистским, женоненавистническим, в конце концов просто античеловеческим, сама форма все равно поощряла мое стремление к свободе. И наоборот, вялая музыка настраивала и меня на вялый лад, вне зависимости от ее кажущейся политической программы”.

Как и многие критики, Уиллис слушала рок-н-ролл через призму своего убеждения, что жанр может и должен быть политически сознательным, способствующим “освобождению”. Это мнение разделяли целые поколения музыкантов и слушателей, считавшие само собой разумеющимся то, что в рок-н-ролле заложен свободолюбивый импульс. The Rolling Stones на редкость ловко работали с этой идеей (а также с многими другими). Их музыка подчеркивала подспудную разницу между двумя типами свободы: политической, требующей дисциплины и компромиссов, и персональной, наоборот, зачастую ими пренебрегающей. Самые злободневные песни группы, такие как “Gimme Shelter” или “Street Fighting Man”, были искусно двусмысленными – они отражали беспокойную политическую жизнь своей эпохи, но не транслировали никакого внятного протестного месседжа. Со временем многие наблюдатели с тревогой подметили, что The Rolling Stones, некогда юные и опасные, стали старыми, предсказуемыми и теперь довольствуются тем, чтобы зарабатывать кругленькие суммы на гастролях (в 1983-м журнал Rolling Stone опубликовал статью о набирающем популярность тренде сотрудничества артистов подобного уровня с крупными корпорациями: бренд туалетной воды Jovan спонсировал их турне 1981 года). Я помню, как в 2002-м приехал на метро в Бронкс, в Ван-Кортланд-парк, где The Rolling Stones давали немотивированно помпезную пресс-конференцию перед началом своего очередного тура – музыканты прибыли на мероприятие на дирижабле, а реклама вложившейся в гастроли инвестиционной компании была повсюду. Но когда через несколько месяцев я посетил сам концерт, то был поражен тем, в какой они потрясающей форме. Кит Ричардс играл как никто другой: его экономные гитарные ходы, прерываемые тишиной, напоминали скалы, возвышающиеся над бурной морской поверхностью. Джаггер тем временем, рисуясь, гоголем ходил по сцене туда-сюда – 59-летний артист, которому было нечего доказывать и нечего стыдиться; звездный рок-певец, никогда не претендовавший на большее (но и не согласный на меньшее).

В 1950-е и 1960-е рок-н-ролл чествовали (а иногда, наоборот, проклинали) как действенный образец социальной интеграции в Америке: универсальный жанр, в котором работали – и который ценили – в равной степени белые и черные. Но к 1970-м этот миф разбился о реальность поп-музыкальной сегрегации. Черная музыка по умолчанию классифицировалась как R&B или соул, а рок-н-ролл утвердился как белый жанр, хоть и многим обязанный афроамериканским предшественникам, главным образом, блюзовым певцам. Рок 1970-х порой упрекали в том, что он не соответствовал присущей жанру с пеленок универсалистской идентичности – в статье Rolling Stone 1972 года упоминался еще один памфлет (а может, и тот же самый), который распространялся на другом концерте The Rolling Stones и в котором прослеживалась связь между гипотетическим сексизмом в песнях группы и недостатком в них инклюзивности в более широком смысле. “Рок должен быть музыкой для всех, – писали авторы материала, – и рок-культура должна быть всеобщей культурой”. Музыкальная сегрегация определенно вредила профессиональным перспективам темнокожих артистов, которые обычно обнаруживали, что статус R&B-звезд куда менее доходен, чем его рок-эквивалент. При этом несомненно, что множество афроамериканцев в 1970-е годы записывали замечательную музыку с явным влиянием рока – от Слая Стоуна через Джорджа Клинтона к Чаке Хан. Но если мы поместим их в мир рок-н-ролла, изъяв из мира R&B, – не будет ли это означать, что мы обогатили рок-н-ролл и обеднили R&B? Хорошая ли это идея? Возражения о том, что музыканты могут работать сразу в нескольких жанрах и зачастую это делают, вполне справедливы. Но столь же важно и не искажать сложившуюся в 1970-е реальность, в которой мир рок-н-ролла был во многих отношениях менее интегрированным, чем раньше.

Отделившись от ритм-энд-блюза в 1960-е, рок-н-ролл потерял существенную часть темнокожей аудитории, а значит, лишился и претензии на универсальность – он уже не мог провозглашать себя саундом всей Америки. Неспроста тогда же из него ушли духовые инструменты: саксофон, некогда неотъемлемая часть звучания рок-н-ролла, почти исчез из жанра в начале 1970-х, если не считать редкие соло. Доминирование гитар теперь было тотальным, а электрическая гитара все больше и больше воспринималась как “белый” инструмент. Рок-музыканты 1970-х осознавали себя белыми звездами в жанре, история которого раньше писалась темнокожими артистами. The Rolling Stones бесконечно обращались к наследию вдохновлявших их блюзовых классиков, иногда приглашая афроамериканских музыкантов разогревать их в турне (горячо любимую одними и столь же горячо ненавидимую другими песню “Brown Sugar”, посвященную рабству и межрасовому сексу, можно трактовать как своего рода автобиографическую аллегорию: историю белых британских музыкантов, чья “холодная английская кровь закипает”, когда они слышат афроамериканскую музыку).

Но другие рок-группы, наоборот, толкали жанр в обратную сторону, стремясь выковать ему звуковую идентичность, независимую от его корней в блюзе и черной музыке. Критики порой использовали слово “блюз” как оскорбление, как условное обозначение вялых и предсказуемых инструментальных пассажей. Проницательный автор, публиковавшийся под псевдонимом Металлический Майк Сондерс, большой поклонник тяжелой музыки, хвалил альбом “Led Zeppelin II” за то, что в нем группа совершила “первый ключевой шаг к тому, чтобы отойти от блюза и утомительных занудных соляков”. Рецензия на концерт Fleetwood Mac в Rolling Stone одобрительно отмечала, что группа двинулась в сторону от “вымученных блюз-роковых импровизаций”. А журнал Time, объясняя в 1974 году, что такое хэви-метал, определил этот жанр как “тяжелый упрощенный блюз, сыгранный на максимальной громкости”. Пренебрежение к блюзу стало для рок-звезд маркером актуальности и искренности. В 1978 году Том Петти, которого как раз тогда начинали ценить за его терпкие и жесткие рок-песни, сказал в интервью Sounds: “Я никогда не признавал блюз”, – правда, дальше все-таки выразил восхищение старыми ритм-энд-блюзовыми пластинками. А Элис Купер, хард-рокер в вампирском прикиде, в беседе с журналистом рок-издания BAM из Сан Франциско, объяснил свою нелюбовь к блюзу социально-демографическими причинами: “Мы не собираемся играть блюз из дельты Миссисипи. Мне абсолютно все равно, сколько раз его милая его бросила[1]. Мы парни из пригородов, принадлежащие к верхушке среднего класса, и у нас было все, чего мы желали. А блюзового периода у нас никогда не было”.

Куперовская апология среднеклассовой нормальности, разумеется, входила в некоторое противоречие с его сценическим образом. На сцене он играл персонажа по имени Элис (по-настоящему артиста звали Винсент Фурнье) – согласно объяснению, которое как-то дал сам музыкант, подразумевалось, что он выглядит как “дешевая проститутка”. В его гардеробе были ботфорты до колена с леопардовым рисунком, а вокруг глаз – целые взрывы черной туши. Это тоже было новинкой 1970-х: от рокеров-мужчин теперь ожидалось, что они, вероятно, захотят освоить элементы женского костюма. The Rolling Stones и тут оказались пионерами. В процитированном выше памфлете постулировалось, что отношение музыкантов группы к женщинам – это следствие их консервативных представлений о маскулинности; авторы обвиняли ансамбль в пропаганде идеи о том, что “настоящие мужчины – это только те, кто хочет быть похожим на Джона Уэйна или Мика Джаггера”. Но то, как Джаггер надувал губы бантиком и гарцевал по сцене, во многом, наоборот, шло вразрез с гипермаскулинным образом Джона Уэйна. В эссе под названием “Исповедь рокера-гея” критик Адам Блок отмечал “сексуальную двусмысленность”, присущую The Rolling Stones и конкретно Джаггеру, которого он называл “гетеросексуалом, любившим флиртовать с мальчиками” (Блок ссылался, в частности, на неопубликованную песню группы 1970 года “Schoolboy Blues”, вероятно, записанную на правах саботажа надоевшего контракта с лейблом: в ней фронтмен The Rolling Stones пел “где мне найти кого-то, кто мне отсосет, кто трахнет меня в жопу?”). Джаггер никогда не давал усомниться в своей гетеросексуальности, но многие поклонники подозревали (или надеялись), что у него была романтическая связь с его другом Дэвидом Боуи, который совершил камин-аут как бисексуал в интервью Playboy в 1976 году – и, как следствие, в последующие годы оказался первым знаменитым поп-певцом, о котором ходили слухи, что на самом деле он не гей.

Контркультурное

Эпоха рок-звезд 1970-х стала также временем расцвета так называемого глиттер-рока – жанра, привечавшего театральность и кэмп. К этому несколько неопределенному направлению отчасти принадлежали и Боуи, и Элис Купер, и Roxy Music, и Гэри Глиттер, и Марк Болан, лидер T. Rex, человек-мечта во всех смыслах слова. По распространенному мнению, к нему принадлежал и Элтон Джон – его музыка имела мало общего с шаблонами глиттер-рока, предполагавшими искрящиеся партии электрогитары и аффектированный вокал, зато, как и другие представители этого движения, он имел склонность появляться на сцене в невероятных, усеянных звездами костюмах. Под влиянием глиттер-рока, также известного как глэм-рок, многие мейнстримные рокеры-мужчины стали экспериментировать с макияжем и струящимися тканями. А в Нью-Йорке пара влиятельных ансамблей превратила глиттер-рок в нечто менее вычурное. Один из них – The New York Dolls, чья мощная, дерзкая, глумливая музыка вдохновила первую волну панк-групп. Другой – Kiss: музыканты, словно бы сошедшие со страниц комикса и певшие песни о “рок-н-ролле всю ночь напролет”. Как и Элис Купер ранее, участники Kiss поняли, что можно быть одновременно рок-фриками и любимцами всей Америки.

В основном звезды глиттер-рока были гетеросексуальны. Элтон Джон стал исключением: в кавер-стори журнала Rolling Stone 1976 года он признался в бисексуальности, хотя и предположил, что она свойственна людям в целом (“По-моему, все в той или иной мере бисексуальны – не думаю, что я такой один”). О своей гомосексуальности он не объявлял публично до 1992 года. Элтон Джон был исключением и еще кое в чем: в отличие от большинства глэм-артистов, он не был красавчиком традиционного типа. В 1974 году New Musical Express описал его как “лысеющего толстячка в очках”, великолепного музыканта и артиста, который добился успеха, несмотря на то что “нарушил все визуальные каноны 1970-х”. Обычно исполнители осознавали, что глэм и гламур лишь повышают их шансы сводить женщин с ума. Надевая обтягивающие штаны, обшитый рюшем топ и нанося на лицо косметику, музыкант мужского пола не имел в виду ничего, кроме того, что он хотел выглядеть как рок-звезда – ведь к концу 1970-х рок-звезды именно так и выглядели.

Когда глэм-рок получил второе рождение в хэйр-метале, его идеалы скорее формулировались по заветам Kiss, чем по заветам Боуи. Самым забавным в хэйр-метале было то, что экстравагантный внешний вид артистов не отражал никакую столь же провокативную музыкальную или культурную идентичность. Многие звезды и сами вряд ли могли объяснить себе, зачем они одеваются примерно так же, как девушки, с которыми они встречаются. “Девушкам мы нравились, – вспоминал Фил Коллен из Def Leppard в устной истории MTV. – Мы были рок-группой, но не хотели выглядеть как другие рок-группы с сальными волосами в грязных джинсах. Мы таскали вещи из гардероба наших подружек”. В книге The Dirt (“Грязь”) Винс Нил рассказывал, как выступал с Mötley Crüe на сцене байкерского клуба в своем привычном образе: “туфли на шпильках, лак для волос, ярко-красные ногти, вырви-глаз розовые штаны и тонна косметики”. Зачем? Затем, судя по всему, что это просто выглядело модно. Чак Клостерман рапортовал, что в его городке в Северной Дакоте группа Poison казалась “чем-то вроде гей-пропаганды”. Но парадокс в том, что, как и другие хэйр-металлические группы, Poison совершенно ничего не пропагандировали. Хэйр-метал-сцена выглядела так весело и современно именно потому, что она была бесконечно далека от какой-либо повестки – в отличие от более ранних (и более проникновенных) форм рок-н-ролла.

Наверное, в какой-то мере появление Винса Нила на высоких каблуках в байкерском клубе можно было считать “освободительным” жестом – но это точно было не то освобождение, к которому стремилась Эллен Уиллис. Взрыв диско, бунт панка и рост электронной поп-музыки по-разному, но подрывали идею, что рок-н-ролл находится на стороне прогресса и остается продвинутой музыкой. Поэтому возрождение “чистого” рок-н-ролла, в Лос-Анджелесе и на MTV, часто воспринималось как реакционная в музыкальном плане тенденция – как протест против иных звуковых революций. Хэйр-метал к тому же считался и политически реакционным – и не только потому, что принадлежавшие к этому направлению артисты редко выступали в жанре протестных песен. Многие из них беззастенчиво эксплуатировали групи-культуру, заполняя видеоклипы полуодетыми девушками в эпизодических ролях без слов. Группу Warrant особенно активно критиковали за клип на песню “Cherry Pie” 1990 года, в котором на колени топ-модели Бобби Браун сначала падает кусок вишневого пирога, а затем ее обливают водой из брандспойта. “Выглядит классно, я сейчас заплачу, мой сладкий вишневый пирожок”, – поет вокалист Джени Лэйн. На самом деле клип, веселый и шутливый, раздражает намного меньше, чем довольно деревянная песня, на которую он снят, – спасибо Браун, которая куда телегеничнее музыкантов Warrant (спустя много лет в своих воспоминаниях модель написала, что находит обвинения в сексизме “смехотворными”, а “Cherry Pie” – это просто “игривое, сексуальное видео на игривую, сексуальную песню”).

Быть покорителями сердец – мальчишеского вида красавчиками, которые нравятся противоположному полу, – дело не всегда благодарное. Хэйр-металлических красавчиков критиковали и за то, что они слишком пацанские, и, наоборот, за то, что они слишком похожи на девчонок. Рок-критики проходились по ним ничуть не менее жестко, чем любители хэви-метала из Северной Дакоты, где жил Чак Клостерман.

И все же красавчики важны. Когда мы размышляем о гендерном неравенстве в рок-н-ролле, то чаще всего фокусируемся на исполнительском дисбалансе – на том, как индустрия пренебрегала музыкантами женского пола: состоявшимися или начинающими. Разумеется, здесь можно рассказать немало историй – и, вспоминая о том, как из них пытались лепить “порнокошечек”, сестры Уилсон из группы Heart высказываются от лица многих других артисток, которых раскручивали подобным образом, и еще большего количества тех, которых, наоборот, не стали так раскручивать, и их карьеры от этого пострадали. Но смысл популярной музыки вообще-то не в том, чтобы давать работу музыкантам и обогащать их, – а в том, чтобы приводить в восторг слушателей. Поэтому не худший способ понять, какое отношение к женщинам присуще той или иной музыкальной сцене, – это проанализировать, насколько она рассчитана на женскую аудиторию. С этой точки зрения хэйр-метал был безусловным успехом, возможно, даже шагом вперед: в отличие от их предшественников из 1970-х, Bon Jovi, Def Leppard и даже Mötley Crüe определенно привлекали в том числе и множество женщин (чтобы не сказать – преимущественно женщин; точной статистики мы тут, конечно, не найдем). Да, такого рода анализ неизбежно требует оговорки: может статься, он показывает нам не то, что слушатели по-настоящему хотят, а всего лишь то, что они согласны получить. Но это справедливо для любого жанра – и для любой аудитории. И нет никаких оснований предполагать, что фанатки, заполнявшие стадионы на хэйр-металлических концертах, просто выбирали меньшее из зол и оставались не удовлетворены увиденным.

Красавчики из хэйр-металлических групп, конечно, вряд ли назвали бы себя профеминистами. Наоборот, они принадлежали к поколению, которое разорвало связь между рок-н-роллом и либеральными ценностями, настаивая, что рок-н-ролл должен быть веселым, а либеральные ценности таковыми не являются (гитарист Warrant Джоуи Аллен защищал клип на “Cherry Pie”, апеллируя к неписаным законам жанра: “Облить девушку из брандспойта? Я вас умоляю! Это же рок-н-ролл”). “Рок-музыка стала вне политики”, – объяснил один из представителей рекорд-бизнеса в интервью Rolling Stone в 1983 году. Несколько месяцев спустя на страницах этого же издания Боб Питтман, гендиректор MTV, выкатил манифест рок-н-ролла по версии телеканала: “В 1960-е политика и музыка смешивались друг с другом. Но сейчас никаких политических заявлений больше нет. Единственное, что объединяет фанатов рока, – это музыка”. Некоторые рок-артисты старшего поколения сохранили веру в рок-н-ролльный идеализм: в 1988 году Нил Янг выпустил клип на песню “This Note’s for You”, в котором высмеивал корпоративную поп-музыку в лице появлявшихся на экране двойников Майкла Джексона и Уитни Хьюстон. Кроме того, респектабельные рок– и поп-звезды полюбили собираться вместе для благотворительных инициатив: доходы от сингла “We Are the World” 1985 года пошли на гуманитарную помощь африканским странам, а альбом “A Very Special Christmas” 1987 года был записан в поддержку Специальной Олимпиады[2]. Но самой заметной рок-н-ролльной кампанией 1980-х, вероятно, все же стала та, которая касалась исключительно его самого: массовое антицензурное движение, протестующее против стремления ЦРМК маргинализировать музыку с обсценными текстами (история с ЦРМК закончилась компромиссом, по которому рекорд-лейблы согласились внедрить классификацию записей и вешать на некоторые из них “обсценный” ярлык; Walmart и некоторые другие ритейлеры отказывались торговать “обсценными” альбомами в своих магазинах). Вот аспект, в котором рок-н-ролл сохранил освободительную энергию: артисты просто-напросто отстаивали право петь то, что они хотят.

Стойкие антихипповские установки привели к тому, что в мире хард-рока и хэви-метала воцарился по-своему вполне контркультурный настрой. В “Хэви-металлической парковке” можно было увидеть сразу две футболки с анти-антивоенными лозунгами, популярными в те годы: “Убей их всех / Пусть Бог с ними разберется” и “НЕ СХОДИ С УМА / ПРОСТО УНИЧТОЖЬ УБЛЮДКОВ”. А некоторые метал-группы по примеру Black Sabbath писали антивоенные песни, которые звучали скорее воинственно, чем миролюбиво. Когда Брюс Дикинсон из Iron Maiden рычал “Бегите на холмы, спасайте свои жизни!”, он оплакивал геноцид коренных американцев “белым человеком”, но припев, тем не менее, звучал триумфально – а вовсе не скорбно. Хэви-метал часто оказывается заворожен брутальностью, и эта завороженность хорошо слышна даже в песнях, имеющих репутацию антивоенных: таких, как “One” группы Metallica или “War Ensemble” группы Slayer. Даже композиция “Angel of Death”, хроника военных преступлений Йозефа Менгеле в исполнении Slayer, все равно романтизирует героя – она описывает его с помощью эпитетов типа “пользующийся дурной славой”, что на хэви-металлическом языке звучит как комплимент. Это песня о жестокости и насилии в исполнении группы, одержимой жестокостью и насилием.

Немногие альбомы транслируют сложный месседж хард-рока 1980-х более явно, чем “G N’ R Lies” группы Guns N’ Roses, вышедший в 1988-м, через год после “Appetite for Destruction”. Это был странный гибрид – четыре песни, записанные живьем (или прикидывающиеся концертными записями), и четыре полуакустические композиции. Среди последних одна, “Patience”, представляла собой великолепную рок-балладу – возможно, лучшую за все десятилетие. Другая, “Used to Love Her”, являлась не более чем шуткой на две строчки о вечно ноющей подружке: “Раньше я любил ее, но потом убил ее”. Точнее, она звучала как шутка – но в последующие годы на Эксла Роуза дважды подавали в суд за домашнее насилие: сначала бывшая жена, а потом бывшая подруга (с последней они обменялись исками). Наиболее пугающе, впрочем, звучала композиция “One in a Million”, монолог “белого парня из маленького городка”, которому осточертел Лос-Анджелес. “Полиция и ниггеры – да, вы правильно услышали / Убирайтесь с моего пути”, – огрызался Роуз. Во втором куплете тот же призыв адресовался “иммигрантам и гомикам”, в третьем – “радикалам и расистам”. Песня вызвала скандал – впрочем, не повредивший карьере группы; на следующий год в интервью Rolling Stone Эксл Роуз утверждал, что использовал слово “ниггер” в протестных целях: “Я не люблю, когда мне указывают, что я могу говорить, а что не могу”. Он объяснил, что песня была вдохновлена вполне конкретными обстоятельствами: “черными ребятами”, торговавшими “краденой ювелиркой” и паленой наркотой, которых он видел в лос-анджелесском даунтауне; сотрудником-иммигрантом, однажды выгнавшим его из магазина; человеком, который пытался изнасиловать его в попутке (Роуз отказался извиняться за трек, но симптоматично, что его выбросили из переиздания 2018 года). Возможно, ненамеренно песня “One in a Million” ярко отразила противоречивую позицию, которую занимал мейнстримный рок-н-ролл в конце 1980-х: все еще дерзкий, непокорный – но в то же время озлобленный, полный обиды, стремительно теряющий актуальность в хаосе большого города.

Взлет гранжа изменил эту ситуацию, хотя и не так сильно, как можно было бы предположить. Разумеется, Курт Кобейн мечтал вновь сделать рок-н-ролл прогрессивной силой – он терпеть не мог “гребаных сексистов, расистов и гомофобов” вроде Эксла Роуза, как выразился музыкант в интервью ЛГБТ-журналу The Advocate. “Вы не можете одновременно поддерживать его и нас”, – утверждал Кобейн (у него с Роузом случилась и весьма напряженная встреча за кулисами церемонии Video Music Awards 1992 года – той самой, на которой Def Leppard ощутили себя жертвами гранж-восстания). Вместе с тем гранж лишь еще больше изолировал рок-н-ролл в музыкальном плане, пестуя более аутентичную и более неуживчивую форму тяжелого рока. Выступив против косного “рок-истеблишмента”, альтернативное движение дополнительно отдалило рок-н-ролл от его афроамериканских корней: соло на саксофоне теперь стали до смешного немодными, никто не ожидал, что гитаристы займутся блюзовыми джемами, а группы в массовом порядке отказывались от бэк-вокалисток, которыми чаще всего были темнокожие женщины. Сам термин “альтернативный рок” подразумевал принадлежность к традиции, флагманами которой были эксцентричные белые группы вроде The Velvet Underground или R. E. M. – а не афроамериканские пионеры рок-н-ролла, такие как сестра Розетта Тарп, Айк Тернер или Чак Берри. Подъем альтернативного рока вновь актуализировал мысль, зародившуюся парой десятилетий ранее: что рок-музыка – это белая музыка.

Не думаю, что стоит грустить по поводу этой эволюции. Жанры меняются, и существование преимущественно “черных” жанров в Америке, стране с белым большинством, на математическом уровне гарантировало, что возникнут и, наоборот, преимущественно “белые” жанры. Почему бы рок-н-роллу не стать одним из них? Удивительнее то, что он в культурном плане оказался более разнообразным, чем того ожидали его первые поклонники. Подобно мотоциклам или татуировкам, рок-н-ролл выглядит по-разному в разное время и в разных местах. Одной из самых неожиданных рок-н-ролльных историй последних десятилетий стал взлет христианского рока. Первым христианским рок-альбомом, получившим платиновый сертификат за миллионный тираж, стала пластинка “To Hell with the Devil” 1986 года канадской хэйр-металлической группы Stryper, не отличавшейся особой деликатностью: ее участники прямо со сцены бросали в толпу карманные Библии. Но в середине 1990-х и в 2000-е к успеху в мейнстриме пришло уже новое поколение христианских рокеров: это не только Creed, но и Jars of Clay, P. O. D., Switchfoot, Evanescence, Daughtry, The Fray и Lifehouse. Правда, многие из них, в том числе Creed, отвергали термин “христианский рок”, потому что не хотели, чтобы на них вешали ярлыки. И, разумеется, в рок-музыке всегда было немало христиан, в зависимости от того, что вы вкладываете в это определение: Боно, фронтмен U2, всю карьеру пел о своей христианской вере и о своих не менее христианских сомнениях в ней. Но чем дальше рок-мейнстрим уходил от своих контркультурных корней, тем менее примечательным выглядело христианство в его контексте: во главе двух самых успешных рок-групп недавнего времени, The Killers и Imagine Dragons, – прихожане Церкви Иисуса Христа Святых последних дней, ранее известной как Церковь мормонов, и поклонникам, кажется, все равно. А может быть, в XXI веке фанаты рока просто стали тащиться от добра больше, чем от зла.

Обратная сторона шума

У рок-н-ролла был и другой путь. Летом 1969 года журнал Newsweek торжественно рапортовал о двух событиях. Одно попало и на обложку: королева Елизавета II возложила корону на голову своего сына, принца Чарльза, официально сделав его наследником британского престола. Но внутри журнала, на его последних страницах, говорилось о кое-чем более интересном – и, вероятно, имевшем более серьезные последствия: о появлении нового вида рок-н-ролла и нового типа рок-звезд. Согласно статье, раньше “рок-музыкальная сцена [представляла собой] мир артистов-мужчин, игравших мощную, громоподобную музыку, в которой безнадежно тонули слова – чаще всего совершенно не существенные”. Однако теперь возникает целая “новая школа талантливых трубадуров-женщин”, готовых привнести в рок-н-ролл “женский взгляд”. Если верить Newsweek, самой важной артисткой среди них была Джони Митчелл. Несколько лет спустя ее будут превозносить как удивительно оригинальную певицу и автора песен, но в те дни о ней чаще отзывались без особого придыхания, как о наивной девочке-эльфе. В статье вокальная манера Митчелл называлась “натуральной”, “свежей, как цветок”, а также предполагалось, что ее дом на бульваре Лорел-Каньон близ Голливудских холмов – отличное убежище от городской суеты. “Я выросла в поселке в Саскачеване и побаиваюсь городов, – говорила Митчелл. – Я должна жить на природе”.

Представление о том, что многим слушателям необходим отдых от шума и гама рок-н-ролла, было, судя по всему, широко распространено в начале 1970-х. Журнал Time в 1971 году нашел другой способ воспеть новое звучание: на обложке одного из номеров располагался портрет усатого человека с темными волосами до плеч, а также слоган – “Новый рок: пронзительный и грустный”. Человека звали Джеймс Тейлор, он сочинял фолк-баллады, и журналисты чествовали его за то, что он дает противоядие против “оглушительного, сносящего крышу эйсид-рока”, в свою очередь, находившегося, по их мнению, на спаде. Несколько лет спустя в статье New York Times Тейлора назвали “бодрящей отдушиной после режущих слух бесчинств психоделической музыки конца 1960-х”. А в 1972-м агентство Associated Press окрестило Кэрол Кинг “королевой софт-рока” – подразумевалось, что именно так называется музыка, противоположная хард-року. Было что-то немного пренебрежительное в том, как этих артистов воспевали за тихий, спокойный характер. В конце концов, обратная сторона шума – это тишина, и порой казалось, что, бренча на гитарах, эти исполнители просто предоставляют нам меньшее из зол. Не все оценили “бодрящую отдушину” по достоинству: “Если я когда-нибудь окажусь в Каролине, то попытаюсь найти способ избавиться от Джеймса Тейлора”, – писал Лестер Бэнгз, намекая на одну из самых известных песен артиста, “Carolina in My Mind”. Бэнгз намеренно заострял разницу между своей горячностью и раздражающе мягкой манерой Тейлора петь и говорить. Если Тейлор собирался победить монстра шумной рок-музыки, то Бэнгз должен был, наоборот, победить его.

Песня “Carolina in My Mind” вышла в конце 1968 года на дебютном альбоме Джеймса Тейлора, изданном Apple Records, лейблом The Beatles. Тейлор обладал располагающим к себе тембром голоса и обаятельной полуразговорной подачей – впрочем, настроение музыки далеко не всегда было легким: в свои 20 лет артист уже успел провести некоторое время в психиатрической лечебнице, а незадолго до выпуска альбом подсел на героин – его борьба с наркозависимостью займет долгие годы. Лирический герой “Carolina in My Mind” скучает по дому (и, вероятно, по дозе): “Эй, милая, небо горит – я умираю, не правда ли? / Я отправляюсь в Каролину моих грез”. В 1973 году журналист Rolling Stone поинтересовался мнением Тейлора о недавней пластинке Джони Митчелл “For the Roses”, довольно безжалостной записи, судя по всему, описывавшей распад отношений. “Было бы очень интересно ее послушать – мне нравится музыка Джони, – ответил музыкант. – Любой, кто пишет песни, пишет, в первую очередь, автобиографические песни. У нее они часто получаются обезоруживающе конкретными”. Это был довольно осторожный ответ, ведь Тейлор был экс-бойфрендом Митчелл, и поклонники задавались вопросом, не он ли вдохновил ее на создание свежих композиций; Rolling Stone брал у него интервью вместе с его новой женой, певицей и автором песен Карли Саймон. Обаяние подобной музыки отчасти основывалось на вуайеризме: людям нравилось слушать честный рассказ о чужой жизни из первых уст даже при том, что истина зачастую оказывалась сложнее. Главным хитом в карьере Джеймса Тейлора в итоге стала песня “You’ve Got a Friend”, достигшая первого места в поп-чарте. Прилипчивая декларация преданности, она сделала певца одним из самых популярных авторов-исполнителей своей эпохи, хотя конкретно в этом случае он был лишь исполнителем – сочинила композицию его добрая знакомая, Кэрол Кинг. Сочинила – и записала в том числе и собственную версию для альбома “Tapestry”, который тоже вышел в 1971 году и вскоре затмил и записи Тейлора, и практически все остальные.

Карьера Кинг – это путь от рок-н-ролла “старого типа” к рок-н-роллу “нового типа”. Вместе с Джерри Гоффином она написала многие самые цепкие хиты начала 1960-х – например, “Take Good Care of My Baby” Бобби Ви или “The Loco-Motion” Литтл Ивы. Но альбом “Tapestry”, записанный после ее переезда на бульвар Лорел-Каньон, звучал очень искренне и даже немного по-домашнему: как будто она, наоборот, из профессионала выросла в любителя. На обложке Кинг запечатлена перед окном, ее частично заслоняет глядящая в камеру кошка. Последней песней с альбома стала “(You Make Me Feel) Like a Natural Woman”, сочиненная для Ареты Франклин, превратившей ее в вечнозеленый хит. По сравнению с взмывающей в небеса версией Франклин, авторский вариант, в котором Кинг аккомпанирует себе на фортепиано, звучал почти как демо-версия – и, возможно, именно поэтому так всем понравился. Альбом “Tapestry” произвел на свет и пару громких радиохитов (“It’s Too Late”, “I Feel the Earth Move”), но вообще-то это была пластинка, которую люди хотели принести к себе домой и жить с ней. Он разошелся одним из самых масштабных тиражей в истории и инициировал более камерную версию рок-звездности: в песнях с “Tapestry” Кинг общалась со слушателями как со своими конфидентами, делясь с ними сокровенным и давая советы. “Ты поймешь, да-да, поймешь, что прекрасна, подобно своим чувствам” – эта строчка была бы вполне уместна в любом из мотивационных хитов, попавших в поп-чарты уже в нашем столетии.

Кэрол Кинг редко давала интервью. Иногда ее описывали как часть движения “освобожденных женщин”, возглавивших музыкальный бунт. В этом суждении отражалось то обстоятельство, что авторы-исполнители в самом деле нередко оказывались женщинами – в отличие от представителей более шумных разновидностей рок-н-ролла. Сама категория “автор-исполнитель” была весьма гибкой: Джони Митчелл и Карли Саймон нередко объединяли под этой вывеской, например, с нежными певицами вроде Линды Ронстадт, которая была, в основном, просто исполнительницей – ее хиты с явным влиянием кантри чаще всего представляли собой кавер-версии, а не оригинальные композиции (среди композиторов, писавших для Ронстадт, выделяется Карла Бонофф, выпустившая свой собственный прекрасный, но недооцененный дебютный альбом в 1977 году). Джуди Кутулас, историк и публицистка, предположила, что мир авторов-исполнителей был, “по мнению критиков, феминизированным пространством” и что сам формат помог “преодолеть разрыв между сексуальной и феминистской революциями”: во многих песнях не воспевалась свободная любовь, а описывались трудности в романтических отношениях. Кутулас увязала подъем жанра с введением с 1970 года законов о разводе по обоюдному согласию в нескольких американских штатах. В кавер-стори журнала Time о Джони Митчелл и других “женщинах в рок-музыке” авторы сетовали на то, что “у женщин в рок-музыке редко бывают счастливые браки” – впрочем, это было во многом справедливо и для мужчин в рок-музыке. Когда Rolling Stone поинтересовался у Джеймса Тейлора в 1973-м, зачем он связал себя брачными узами с Карли Саймон, тот с иронией ответил: “Нам всегда говорили, что так надо!” – намекая на песню Саймон “That’s the Way I’ve Always Heard It Should Be”, в которой женщина как раз размышляет о браке и о тех печалях, что он, как правило, приносит.

Мир авторов-исполнителей пересекался с миром так называемого софт-рока – здесь мягкость подачи превозносили не за то, что с ее помощью можно более тонко и искренне выразить внутренний мир артиста, а просто так, саму по себе. Ярлык “софт-рок” приклеился к Ронстадт и к некоторым музыкантам ее аккомпанирующего состава, которые в один прекрасный день вырвались из-под ее крыла и основали одну из самых популярных рок-н-ролл-групп в истории: The Eagles. Критики были равнодушны к музыке The Eagles, особенно те, кто полагал, что “легкий для восприятия рок-н-ролл” – это оксюморон. Но термин “софт-рок” часто подразумевал не только сдержанность в выразительных средствах, но и, наоборот, расширение оптики: музыканты смешивали рок-н-ролл не только с кантри, как The Eagles, но и с R&B и джазом. Софт-роком можно было назвать, например, творчество дуэта Steely Dan, чьи гладкие композиции выделялись благодаря выдающемуся техническому мастерству исполнителей, а также хитроумным текстам с двусмысленными намеками. “Я ползу змеей по пригородным улицам”, – пел Дональд Фейген в сопровождении подобающе скользкого грува (десятилетия спустя самые гладкие, прифанкованные софт-роковые записи 1970-х придумали классифицировать как “яхт-рок” – новый термин придал им несколько китчевую аутентичность).

Однако в большинстве разговоров о рок-н-ролле слог “хард” звучал более комплиментарно, чем “софт”. В “Иллюстрированной истории рок-н-ролла” журнала Rolling Stone, изданной в 1980 году, Дэйв Марш критиковал всеми любимые альбомы Нила Янга 1970-х годов за то, что они, в сущности, недостаточно рок-н-ролльны. Записи с Buffalo Springfield и с Crosby, Stills, Nash & Young в 1960-е сделали Янга рок-звездой, но в 1970-е, писал Марш, он превратился в “автора-исполнителя типа Джеймса Тейлора или Джони Митчелл”. Критик полагал, что Янг больше не был “большим артистом”, а был всего лишь адептом “софт-рока”.

В отличие от хард-рока и хэви-метала, софт-рок не требовал никакого кланового самоопределения. Музыканты обычно отвергали термин, да и вообще именно софт-роковые артисты демонстрировали особенно сильное стремление избегать ярлыков – возможно, это одна из причин того, что традиция пошла на спад с появлением новых поколений громких рок-групп. Тем не менее софт-рок никуда не делся с тех самых пор. Многие суперзвезды 1970-х играли мягкую музыку – например, триумвират популярных исполнителей баллад: Барбра Стрейзанд, Нил Даймонд и Барри Манилоу. Все они были в большей степени “софт”, чем “рок”, отсылая к музыкальному миру, существовавшему до рождения рок-н-ролла. Элтон Джон, при всей своей глэмовой яркости, тоже играл софт-рок – он был автором-исполнителем за фортепиано, пусть и с оговоркой (оговорка заключалась в том, что Джон писал лишь цепкие и душевные мелодии, за стихи отвечал его постоянный соавтор Берни Топин, и стихи эти порой оказывались весьма сложны для понимания). Группа Fleetwood Mac, начинавшая с блюза, превратилась в софт-роковых хитмейкеров после того, как на борт взяли пару калифорнийских авторов-исполнителей – Стиви Никс и Линдси Бакингема. В 1977 году ансамбль выпустил “Rumours”, альбом великолепных щемящих песен об отношениях, который в конечном счете разошелся еще большим тиражом, чем “Tapestry”. А Билли Джоэл, пианист и автор-исполнитель, влюбленный в историю рок-н-ролла, считал, что его песни звучат слишком жестко для “софт-рока”. В интервью Rolling Stone 1997 года он обратил внимание на сексуальный подтекст, присутствовавший в этих классификациях: “Меня считают одним из лидеров софт-рока – но для меня это звучит как «вялый член»[3]. Терпеть этого не могу! Пятьдесят процентов музыки в моих альбомах – хард-рок!” Было нечто трогательное в том, как Джоэл, один из самых популярных певцов в мире, пытался убедить журналиста Rolling Stone, что его рок-н-ролл – тяжелый или, по крайней мере, относительно тяжелый.

Термин “софт-рок” часто ассоциируется со средневолновым радиоэфиром 1970-х, в котором звучали только самые приятные на слух хиты – в отличие от FM-станций, на волнах которых фигурировали шумные группы с альбомной оптикой, такие как Led Zeppelin. К 1980-м почти все стили музыки переехали в FM-диапазон, передававший более качественный сигнал, пусть и на более короткие расстояния; средние волны заполнились разговорными программами разного сорта. Но дух софт-рока продолжал жить: пауэр-баллады были очевидно “софт” и столь же бесспорно “рок”, да и многие другие песни, доминировавшие на радио в последние десятилетия, можно описать как софт-роковые, вне зависимости от того, к какому жанру они принадлежат. Например, “Lady” кантри-поп-певца Кенни Роджерса (1980); или “Say You, Say Me” сладкоголосого R&B-певца Лайонела Ричи (1985); или “Can’t Help Falling in Love” британской регги-группы UB40 (1993); или “Breathe” кантри-певицы Фейт Хилл (2000); или “I’m Yours” расслабленно бренчащего на гитаре певца Джейсона Мраза (2008); или “Perfect” незатейливого британского автора-исполнителя Эда Ширана (2017). Некоторые жанры остаются в живых на протяжении долгих лет благодаря людям, которые к ним неравнодушны. Другие, как софт-рок, остаются в живых, потому что превращаются в удобные зонтичные категории и потому что никто, наоборот, не привязан к ним настолько, чтобы охранять их границы. Если термин “софт-рок” обозначает традицию песен, часто посвященных романтической любви, не слишком быстрых и не слишком напряженных, а скорее транслирующих ощущение задушевной близости, то, пожалуй, это и не жанр никакой – а скорее некий музыкальный модус, востребованный в широком множестве жанров и фундаментальный для популярной музыки в целом.

Исповедальное

Любой разговор об авторах-исполнителях обречен на то, чтобы рано или поздно прийти к Бобу Дилану, который был одним из отцов-основателей жанра, но продолжал постоянно изобретать себя заново, приводя поклонников в восторг и ввергая их в недоумение – иногда одновременно. “Что это за дерьмо?” – так Грейл Маркус начал рецензию на альбом “Self Portrait” 1970 года в журнале Rolling Stone. В последующие десятилетия Маркус превратился в одного из самых проницательных исследователей дилановской музыки – по-настоящему почетное звание, – и его рецензия была не просто отрицательным отзывом или, по крайней мере, не только им. Она состояла из семи с лишним тысяч слов – это был трактат об общем величии Дилана (пусть и дающем иногда сбои) и о той Америке, которую он воспевал. “Self Portrait”, кажется, должен был подорвать миф о Дилане как о главном авторе-исполнителе, поскольку это был двойной альбом, состоявший в основном из кавер-версий. Его заголовок был парадоксальным, и не менее парадоксально звучало и утверждение Маркуса, что, записывая столько каверов, Дилан “устремляется внутрь”, предлагая слушателям задуматься о его личных мотивах – вместо того чтобы помогать им размышлять об окружающем мире (зачем, для чего он решил перепеть “Blue Moon”, один из самых знаменитых фрагментов американского песенника?!). В этом ракурсе “Self Portrait” предстает язвительным комментарием на тему всеобщего возвеличивания авторов-исполнителей, поскольку Дилан фактически на наших глазах отказывается быть одним из них. Но, с другой стороны, это и яркий образец сонграйтерского солипсизма – ведь кавер-версии из альбома интересны исключительно тем, что они дают нам понять о самом Дилане. Многочисленных последователей музыкант научил тому, как важно вживаться в разных персонажей, – но одновременно и тому, что на длинной дистанции это безнадежная задача. Какими бы продвинутыми ни были твои фанаты, они все равно посчитают, что то, что ты поешь, рассказывает им что-то о том, кем ты “на самом деле” являешься.

Джони Митчелл поначалу тоже казалась фолк-певицей, несущей в мир простые истины – о себе и о нас. В ее альбом “Ladies of the Canyon” 1970 года вошла “Big Yellow Taxi”, меланхоличная песня о загрязнении окружающей среды, по-прежнему остающаяся одной из самых популярных в ее дискографии, с рефреном, достойным того, чтобы поместить его на значок: “Рай заасфальтировали и устроили там парковку”. Годом позже она выпустила еще более яркую пластинку, “Blue”, один из первых образцов “альбома о расставании” – сегодня такой тип записей нам хорошо знаком. Хотя тексты иногда были примечательно простыми и безыскусными (“Отчасти я тебя ненавижу, отчасти люблю”), пела она их в весьма непредсказуемой манере. Строчки заканчивались то слишком рано, то, наоборот, оказывались слишком длинными, придавая песням пикантный, синкопированный характер; ровное, спетое в полуразговорной манере четверостишие могло внезапно совершить скачок в верхний регистр. Она была не только автором-исполнителем, но и художницей – и главным в авторской песне для нее была уединенность, возможность полного контроля (“Когда вы последний раз слышали о нескольких художниках, работающих вместе?” – предложила она однажды прозрачную аналогию). С каждым новым альбомом она все меньше выглядела частью некоего движения – и уж подавно все меньше выглядела спасительницей рок-н-ролла, призванной, по словам Newsweek, добавить в него “женский взгляд”. Некоторые авторы-исполнители были убеждены в том, что они прежде всего поэты, но Митчелл было интереснее быть композитором, и ее записи становились все удивительнее именно на музыкальном уровне. Она сочиняла песни, учитывавшие специфическую ритмику английского языка, а их мелодика и чувство свинга напоминали о джазе. Как и Дилан, Митчелл повсеместно (и заслуженно) считали гением – поклонники буквально обожествляли ее, а один критик как-то раз описал атмосферу на ее концерте как “избыточно благоговейную”. И, как и Дилан, она не знала устали и порой приводила слушателей в замешательство своими записями. В 1977-м вышел альбом “Don Juan’s Reckless Daughter”, на обложке которого певица изображена в блэкфейсе – многословная и странным образом гипнотическая работа (не все были ею впечатлены: “Я уверен, что это скучная музыка, но пока не понимаю, насколько скучная”, – написал Роберт Кристгау, впрочем, снабдив рецензию “проходным” баллом B-). Следом на свет появился “Mingus”, значительно менее популярная коллаборация с джазовым контрабасистом и композитором Чарльзом Мингусом, продемонстрировавшая, насколько широк ее творческий диапазон, а также где проходят границы фанатской терпимости к экспериментам. “Лучше пусть меня распнут за то, что я меняюсь, – сказала она, – чем за то, что я остаюсь такой же”.

Представители авторской песни не размахивали рок-н-ролльным флагом так же охотно, как пионеры хэви-метала. Но они определенно принадлежали к миру рок-н-ролла, более того – располагались в его центре. Несмотря на многочисленные попытки усложнить свой образ, Боб Дилан с первых дней считался прежде всего символом аутентичности: сочинителем настоящей музыки, в некоем неопределенном смысле (в 1970-м на церемонии присвоения почетной степени Принстона его отмечали за “подлинное отображение взволнованного, встревоженного сознания американского юношества”). И о других рок-звездах тоже нередко судили именно исходя из этой истинной или мнимой подлинности. В 1970 году Rolling Stone хвалил британского рокера Рода Стюарта, выпустившего второй сольный альбом “Gasoline Alley”, за “аутентичность интонаций”, придававшую его песням “нежность и глубину”. Со временем, однако, Стюарт изменился: из надежного поставщика гнусавого, грубовато сколоченного рок-н-ролла он превратился в плейбоя, исполнителя таких хитов, как “Hot Legs” или “Do Ya Think I’m Sexy” – последняя композиция, без стеснения заигрывающая с диско, в 1978 году попала на верхушку поп-чарта. Критики и старые поклонники в основном не приняли эту эволюцию, и к 1979-му Rolling Stone потерял терпение, заявив, что певец, раньше бравировавший своей “аутентичностью”, теперь записывает смехотворную и совершенно “неубедительную” музыку. Один архетип рок-н-ролла – несколько парней, играющих громкую гитарную музыку; другой – один-единственный парень с верной шестистрункой, поющий строгие песни строгим голосом: иными словами, Дилан или какая-то его альтернативная версия. Если отойти слишком далеко от одного из этих двух вариантов рок-н-ролльной аутентичности, то рискуешь превратиться просто в поп-звезду, многими любимую, но не пользующуюся уважением, по крайней мере, среди поклонников рок-н-ролла.

Было немало авторов-исполнителей, заслуживших точно такое же уважение, как и Дилан, хоть и в меньших масштабах – их упрямо самобытная музыка была рок-н-роллом по духу, если и не по звучанию. Печальные стихи и альбомы Леонарда Коэна сделали его культовым артистом. Рэнди Ньюмен отличался добродушной иронией и из любимца критиков в конечном счете превратился в голливудскую суперзвезду (его саундтреки к мультипликационным фильмам постоянно номинируются на “Оскар”). Некоторые авторы-исполнители испытали влияние кантри – например, Таунс ван Зандт или Джон Прайн. А Том Уэйтс пел приблюзованные, грубоватые по содержанию песни, которые, в зависимости от ваших вкусов, могли казаться неограненными алмазами – или совершеннейшей нелепицей. Это была стильная музыка с текстами на высоком литературном языке, а дополнительную цельность и индивидуальность ей придавало то, что сочинялась и записывалась она чаще всего артистами-одиночками, отшельниками. Легко было поверить в то, что эти песни создаются на приличном расстоянии от тлетворного мира музыкальной индустрии, а их авторы – одинокие маргиналы, не готовые присоединяться ни к какой социальной структуре, даже к рок-группе. Эта музыка доказывала, что традиция авторской песни вовсе не исчерпывается софт-роком.

И отдельно существовал Пол Саймон, один из самых всенародно любимых авторов-исполнителей, появившихся в 1960-е годы. В составе дуэта Simon & Garfunkel он сочинил “The Sound of Silence”, “Bridge Over Troubled Water” и другие песни, которые стали настолько популярны (и звучали настолько пронзительно), что они стали сродни современным церковным гимнам. Из-за мальчишеского, совсем не грубого голоса, а также из-за его образа – скорее студент-отличник, чем хулиган, – Саймона часто недооценивали. В сольных альбомах он выработал замечательно легкий стиль, тяготевший к оживленным ритмам. Песня “Mother and Child Reunion” в 1972 году была записана на Ямайке под влиянием довольно свежего на тот момент жанра, который назывался “регги”; бодрая элегия Саймона повествовала о блюде из курицы и яиц, которое артист встретил в меню китайского ресторана. В 1986 году в его карьере случился неожиданный камбэк: альбом “Graceland” был классикой афро-попа – и единственным современным альбомом, который, по воспоминаниям, слушали мои родители. Как и многие ровесники, я вырос на “Graceland”, а моя мама, преподававшая зулусский и другие южноафриканские языки в Йеле, была среди немногих американских слушателей пластинки, понимавших все тексты. Впрочем, не думаю, что моя привязанность к сольным альбомам Саймона объясняется лишь ностальгией. На мой взгляд, “The Rhythm of the Saints”, громкий диск 1990 года, занимающий в его дискографии место сразу после “Graceland”, заслуживает большего внимания, а “So Beautiful and So What”, с отрывками старинных госпелов, сопровождающих размышления артиста о любви и смерти, – это зрелый шедевр его карьеры. Друзья иногда думают, что я подшучиваю над ними, когда говорю, что на протяжении лет Пол Саймон подарил мне больше удовольствия, чем Дилан, Джони Митчелл или любой другой легендарный сонграйтер. Но мне действительно очень импонирует его несколько нервическая велеречивость: “И да хранят тебя во сне двенадцать ангелов!” – спел он однажды, затем выдержал паузу и продолжил: “Впрочем, не знаю, может, это и пустая трата ангелов”. А еще мне нравится, как он оживляет эти и другие стихи, кладя их на энергичные ритмы со всех уголков света. Саймон – беззастенчивый мастер культурной апроприации; все годы он старательно отыскивал неожиданные источники вдохновения, как будто опасаясь прозвучать слишком ностальгически или старомодно. Его карьера – яркое доказательство того, что авторская песня может выйти не только за пределы софт-рока, но и за пределы рок-н-ролла как такового.

В этом контексте “автор-исполнитель” – термин, который может быть применен более или менее к любому артисту, удачно соединяющему музыку и текст. Особенно полезен он бывает как раз для музыкантов, располагающихся за пределами рок-н-ролла. Боб Марли, небожитель регги, был по совместительству и рок-звездой: в “Redemption Song”, сольной акустической композиции, ставшей одной из его самых знаменитых песен, он звучит как один из величайших авторов-исполнителей всех времен. То же определение можно высказать и в адрес Кейт Буш, сочинительницы предельно разнообразных, слегка театрализованных песен: в начале 1980-х, когда британские чарты были полны электропопа, рафинированные сочинения Буш звучали, как музыка с другой планеты. Дебютный альбом Шинейд О’Коннор, “The Lion and the Cobra” – это классика авторской песни, несмотря на то что ее главный хит, вышедший несколько лет спустя, был перепевкой – ошеломительной кавер-версией “Nothing Compares 2 U” Принса. Влиятельных авторов-исполнителей породил и постпанк-андеграунд: исландская певица Бьорк ушла из группы The Sugarcubes, чтобы сочинять обескураживающие, не имевшие аналогов мини-симфонии, а Ник Кейв, покинув австралийскую группу The Birthday Party, превратился в мастера артистичных баллад. В 1990-е малоизвестная инди-рок-артистка Лиз Фэйр выпустила альбом “Exile in Guyville”, полный едких и точных наблюдений за действительностью: сначала он прогремел в андеграунд-кругах, а затем превратился в ориентир для целого поколения – и определенно в один из самых влиятельных альбомов авторской песни, когда-либо записанных.

Роль автора-исполнителя подходила женщинам больше, чем многие другие роли в рок-музыке, и в 1997 году это в очередной раз продемонстрировал гастрольный тур под названием Lilith Fair. Среди его организаторов была канадская исполнительница авторской песни Сара Маклахлан, и хотя слоган мероприятия звучал как “Чествование женщин в музыке”, хедлайнерские слоты оказались отданы представительницам “женственной фолк-поп-традиции”, по выражению Энн Пауэрс: Шерил Кроу, Трейси Чепмен, Jewel, The Indigo Girls и самой Маклахлан. Концерты прошли с успехом, но породили и вопросы насчет “женской музыки”: категории, в которую вроде бы включалась вся музыка, которую сочиняли и записывали женщины, но которая одновременно превратилась в нечто вроде псевдожанра, со своими собственными стилистическими приметами. На самом деле именно это и сделало турне возможным: хедлайнеры играли музыку в достаточной степени однородную, чтобы привлечь определенный срез поклонников. Но некоторые меломаны возражали: мол, ставя знак равенства между понятиями “женщины в музыке” и “авторы-исполнители”, проект игнорирует многообразие другой музыки, тоже созданной женщинами. Дженнифер Тейлор, музыковед из Канады, рассудила, что в стилистическом фокусе Lilith Fair был явный изъян, потому что в нем отражались старомодные представления о том, какой музыкой пристало заниматься женщинам: “Образ одинокой артистки, декламирующей исповедальные стихи собственного сочинения, аккомпанируя себе на акустическом инструменте, не бросает вызов традиционным проявлениям женственности, свойственным респектабельному белому среднему классу”. На второй год мероприятие расширило фокус: на главной сцене теперь выступали в том числе рэперы и R&B-певицы – Мисси Эллиотт, Квин Латифа, Эрика Баду. Определенно это был более сильный состав – такое трио улучшило бы лайнап любого фестиваля. Но, честно говоря, я всегда был слегка озадачен критикой, с которой Lilith Fair столкнулась в первый год: по-моему, несправедливо считать, что именно женская музыка – а не мужская – должна бросать вызов устоявшимся общественным порядкам. И если, как полагали организаторы, у артисток, поющих исповедальные тексты под перебор гитарных струн, есть довольно масштабная, преимущественно женская аудитория, – что же в этом дурного?

Ретроспективно становится очевидно, что 1990-е были новым золотым веком исповедальных авторов-исполнителей – в особенности женского пола, хотя и не только. Тори Эймос продала миллионы альбомов, полных роскошных песен-историй; Бек показал, что он способен сочинять не только эксцентричный альтернативный рок, но и проникновенные баллады; Ани Ди Франко заработала культовый статус страстными песнями под акустическую гитару. Поскольку большинство афроамериканских музыкальных форм предусматривают коллективное творчество, дефиниция “автор-исполнитель” реже подходит звездам хип-хопа и R&B, которые часто работали в связке с продюсерами. Но в поп– и рок-музыке авторы-исполнители переживали расцвет – термин здесь означал не столько конкретный саунд, сколько метод работы, а также широкий круг предшественников, на опыт которых можно было опираться или, наоборот, его отвергать. Фиона Эппл, ветеран самого первого концертного турне Lilith Fair, стала одной из самых уважаемых артисток своего поколения: ее песни были неистовыми по внутреннему напряжению – и столь же неистово личными; каждый альбом Эппл был как отдельный, ни на что не похожий мир. За пределами мейнстрима великое множество авторов-исполнителей наращивали свой корпус произведений; десятилетиями я сохранял особый интерес к творчеству Даниэля Бежара, канадского артиста, известного под псевдонимом Destroyer: его тексты были полны инсайдерских шуток и каламбуров, которые до конца не понимал никто, включая, кажется, и его самого.

Для самых громких имен в популярной музыке идентификация в пространстве авторской песни означала расписку в серьезности намерений. Тейлор Свифт была звездой кантри, превратившейся в поп-звезду, но сама она всегда позиционировала себя прежде всего как автора-исполнителя; в одном из интервью она презрительно прошлась по “песням, которые звучат, как будто восемь продюсеров произвели их на свет в лаборатории”. На самом деле Свифт – действительно замечательный сонграйтер, но и не менее замечательный коллаборатор: почти во всех альбомах у нее были соавторы. И здесь, разумеется, нечего стыдиться. Сочинять и исполнять свои собственные песни – лишь один из возможных подходов к созданию музыки. Но, судя по всему, по прошествии десятилетий он все еще остается наиболее престижным. Даже поп-звезды хвастаются тем, что они авторы-исполнители.

О пользе прогресса

В начале 1970-х некоторые полагали, что будущее рок-н-ролла сложится совсем не так, как это в итоге произошло. Выпустив в 1967 году альбом “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, с его оркестровками и студийными экспериментами, The Beatles показали, что прослушивание рок-альбома может быть иммерсивным опытом – сродни не столько мимолетному слушанию радио, сколько просмотру полнометражного фильма. Альбомы пришли на место синглов, а затем эволюционировали в так называемые концептуальные альбомы – разнообразные по звучанию, но объединенные общей темой. Некоторые группы отказывались от коротких, простых песен о любви в пользу громоздких композиционных экспериментов и мифопоэтических текстов. Для многих из этих музыкантов, а также для их поклонников, предположение, что рок-н-ролл навсегда останется в рамках трехминутных песенок, казалось абсурдным – ведь в музыке есть еще столько неосвоенных пространств. Кто-то из них полагал, что рок-н-роллу пора слиться с джазом и классической музыкой, чтобы, взяв лучшее из всех этих традиций, получить на выходе идеальную музыку будущего. И абсолютно все были уверены, что для того, чтобы оставаться актуальным, рок-н-роллу необходимо прогрессировать.

Поначалу “прогрессив-рок” был радиоформатом, описывавшим станции, на которых диджеям разрешалось проигрывать нехитовые альбомные песни и прочую некоммерческую музыку. Но в начале 1970-х термин “прогрессив-рок” также стал употребляться по отношению к нескольким амбициозным группам, в основном из Великобритании, которые стремились толкать рок-н-ролл вперед с помощью крайностей и излишеств: необычных музыкальных инструментов и фантастичных текстов песен, сложных композиций и мудреных концептуальных альбомов, эффектных соло и еще более эффектных живых выступлений. Целью, по словам фронтмена прогрессив-рок-группы Yes Джона Андерсона, было достичь “более высокой формы искусства”. Музыканты прог-ансамблей любили демонстрировать свое техническое мастерство: клавишник-виртуоз из Emerson, Lake & Palmer (ELP), Кит Эмерсон, играл в почти невероятном темпе – а иногда и еще быстрее; Роберт Фрипп, аскетичный ученый с гитарой, руководил пугающей группой King Crimson, используя нестабильные ритмические рисунки и хорошо темперированный диссонанс для того, чтобы производить на свет яростный, но контролируемый грохот. Билл Бруфорд, барабанщик-виртуоз, игравший и в Yes, и в King Crimson, однажды заметил, что старался сделать так, чтобы слушатели могли “одним глазком заглянуть в будущее”. В определенном смысле эта музыка была диаметрально противоположна развивавшемуся параллельно хэви-металу: ее представители стремились не заземлить рок-н-ролл, а наоборот, переместить его в сферу изысканного высокого искусства.

Многие критики терпеть все это не могли. В 1974 году Лестер Бэнгз сходил на концерт ELP и вернулся с него, шокированный арсеналом использованных инструментов (в том числе “двумя гонгами размером с круглый стол Короля Артура” и “первой в мире электронной ударной установкой”), а также намерением группы отшлифовать рок-н-ролл с помощью заимствований из более респектабельных источников. ELP попали в топ-10 в Великобритании и США с концертным альбомом, основанным на помпезной транскрипции “Картинок с выставки”, цикла русского композитора XIX века Модеста Мусоргского. “Мы надеемся, что, по крайней мере, побуждаем наших фанатов слушать более качественную музыку”, – сказал барабанщик группы Карл Палмер, однако “качество” было именно тем качеством, которое Бэнгз ненавидел. В статье в журнале Creem он написал, что участники ELP – бездушные торгаши, участвующие в “коварном осквернении всего самого чистого в рок-музыке”.

Легко издеваться над безумными претенциозными затеями прогрессив-рок-групп. Yes гастролировали с декорациями, автором которых был художник Роджер Дин, также оформлявший “космические” обложки для альбомов группы. Среди новаторских идей Дина были гигантские капсулы, из которых музыканты эффектно выходили на сцену (в один прекрасный день капсула предсказуемо не сработала, поймав участника ансамбля в ловушку и предвосхитив одну из знаменитых сцен в рок-н-ролльном мокьюментари “Это – Spinal Tap”). Однако необязательно одобрять претенциозность жанра, чтобы восхищаться смелостью его представителей. Песни Yes, с их замечательным вокальным многоголосием, звучали то мягко и пасторально, а то сногсшибательно футуристически; в 1972 году их композиция “Roundabout” стала хитом на американском радио и положила начало буму прогрессив-рока в США, а чуть позже в свет вышел “Close to the Edge”, опус магнум ансамбля, состоявший из трех развернутых композиций. Когда пионеры британского прог-рока гастролировали по Америке, то обычно выступали на стадионах – к концу 1970-х их собирали и местные представители направления, группы Kansas и Styx, а равно и Rush, прогрессив-рок-группа из Канады. Это была популистская ветвь музыкального авангарда, ведомая самопровозглашенными визионерами, поклонниками которых были не рафинированные студенты колледжей, а просто позитивные молодые люди, поддерживающие своих любимцев с трибун. Позитивные молодые мужчины, если быть до конца точным: барабанщик Бруфорд как-то раз с сожалением отметил, что на протяжении всей его карьеры женщины “в массе своей упрямо стремились держаться подальше” от его выступлений. Прогрессив-рок-группы, одержимые исполнительским мастерством и технической стороной дела, а также почти не интересующиеся песнями о любви, подтверждали многие стереотипы о мужчинах и их предпочтениях. Но параллельно они – по крайней мере до определенного момента – записывали прекрасную музыку.

Проблема прогресса стала ахиллесовой пятой многих прог-групп: идеал непрерывного совершенствования входил в противоречие с саундом, который был вполне узнаваемым и в итоге закрепился. Роберт Фрипп решил ее, распустив King Crimson сразу после выпуска шедеврального альбома “Red”. “Группа прекратила существование в 1974 году, когда все английские группы этого стиля должны были прекратить существование”, – утверждал он позже. После того как было записано несколько песен, занимавших целую сторону виниловой пластинки, и было апроприировано несколько произведений классической музыки, стало не вполне ясным, куда еще можно прогрессировать – особенно на фоне того, что музыканты теперь собирали толпы поклонников и должны были удовлетворять их запросы. Но в несколько модифицированной форме эта музыка, тем не менее, имела будущее и в мейнстриме. Инженер-механик Том Шольц из города Толедо, Огайо, отталкивался от прогрессив-рока, придумывая группу Boston, которая в конце 1970-х превратилась в одно из самых громких имен в хард-роке. Yes упростили и “модернизировали” звучание, по словам гитариста Стива Хау, и в 1983 году оказались на первом месте в американском хит-параде с песней “Owner of the Lonely Heart”. А Genesis, еще одни пионеры прогрессив-рока, переродились в хитмейкеров топ-уровня, запустив заодно и целых три успешных сольных карьеры: поп-звездами стали и вокалист Питер Гэбриэл, и барабанщик Фил Коллинз, и басист Майк Резерфорд, со своим проектом Mike + the Mechanics. Самой популярной прогрессив-рок-группой всех времен были Pink Floyd, хотя, пожалуй, более точно было бы назвать их полупрогрессив-рок-группой, поскольку Pink Floyd избегали высокоточных, демонстративно виртуозных инструментальных пассажей, ставших одной из отличительных особенностей жанра. Группа записала три альбома, входящих в списки мировых бестселлеров: “Dark Side of the Moon”, “Wish You Were Here” и “The Wall”. Их гипнотическое воздействие отчасти объясняется выдержкой: песни развиваются как будто в замедленной съемке, провоцируя у слушателей специфическую реакцию, которую многие из них предпочитали усиливать кое-какими внемузыкальными средствами. Смутная, но прочная связь Pink Floyd с психоделической культурой отчасти повлияла на то, что, даже опередив по тиражам большинство соратников по рок-мейнстриму, группа все равно сохраняла репутацию и в андеграунде.

Один из самых душераздирающих аспектов истории прогрессив-рока – это восхищение, которое его представители испытывали перед не принадлежавшей к року музыкой и которое, как правило, было строго односторонним. Да, Фрэнк Заппа, чья масштабная дискография насчитывала и прогрессив-роковые записи, и многое другое, к концу жизни образовал творческий союз с французским композитором и дирижером Пьером Булезом – но чаще и академический, и джазовый истеблишмент прог-рокеров игнорировал. Билл Бруфорд всегда хотел играть джаз и даже выпустил несколько добротных записей с явным джазовым влиянием, но в конечном счете рассудил, что лишен ключевой для джазовых исполнителей способности к “моментальной трансформации”. В 1970-е существовало движение, известное как джаз-рок, многие представители которого, например, группа Chicago, функционировали фактически как рок-группы с духовой секцией (один из фронтменов Chicago, Питер Сетера, в 1980-е заделался софт-роковым хитмейкером). С другой стороны, был и фьюжн, наоборот, стремившийся вдохнуть в джаз новую жизнь с помощью мощных ритмов и громкого саунда рок-н-ролла: британский гитарист Джон Маклафлин, игравший с Майлзом Дэвисом, руководил ослепительной фьюжн-группой Mahavishnu Orchestra; другой экс-соратник Дэвиса, Чик Кориа, основал свой собственный ансамбль Return to Forever, игравший непредсказуемую, полную фантазии музыку. Но в целом рок-н-ролл продолжал быть крепко связанным с миром популярной музыки, вдалеке от фестивалей и институций, посвященных классике и джазу. Конечно, на протяжении десятилетий попадались и контрпримеры: когда рок-музыканты, например, пробовали себя в сочинении саундтреков, или когда джазовые и оперные певцы записывали поп-песни и обнаруживали себя в ротации популярных радиостанций. Но такие случаи, как правило, проходили по ведомству “кроссовера” – сам термин как будто постулирует, что у каждой традиции есть свое пространство, между которыми возможны лишь спорадические пересечения.

На длинной дистанции пафосные и вычурные образцы прогрессив-рока оказались побеждены другой, на первый взгляд, значительно более скромной и менее амбициозной традицией, зародившейся примерно в те же годы. Группа The Grateful Dead начала выступать в Сан-Франциско и окрестностях в 1965 году, и, в отличие от многих других ансамблей той эпохи, она так никогда и не переросла породившую ее субкультуру хиппи – наоборот, продолжала развиваться вместе с ней даже после того, как та вроде бы должна была сойти на нет. “Дэдхеды[4] – единственные, кто когда-либо приходил на наши концерты, и раньше бывало, что на концерты не приходил никто, потому что в том или ином городе просто не оказывалось ни одного дэдхеда, – объяснял фронтмен ансамбля Джерри Гарсия в интервью Rolling Stone в 1970 году. – Но сегодня уже нет мест, в которых не жили бы хиппи”. Прогрессив-рок-группы мечтали творить будущее, а The Grateful Dead, наоборот, восприняли хиппи-идентичность, которая чем дальше, тем больше выглядела старомодной, – и все же и они при этом определенно стремились к своей версии музыкального прогресса. Их идея была не в том, чтобы придумать новый жанр или радикально меняться от альбома к альбому, а в том, чтобы импровизировать, примерно так же, как это делают джазовые музыканты, и находить новое музыкальное вдохновение на каждом концерте, меняя ритм и уходя в сторону ровно настолько, чтобы и у музыкантов, и у слушателей возникало ощущение: они присутствуют при рождении чего-то нового. Это тоже было смелой программой – пусть и не столь демонстративно смелой. Ребенком в воскресной школе я слышал, что The Grateful Dead символизируют нечто опасное, возможно, даже губительное, поэтому помню, что был разочарован, когда наконец получил в руки одну из их кассет – группа звучала дружелюбно, старомодно, немного в кантри-духе. Я начал постигать феномен ансамбля спустя несколько лет, уже в колледже, после того как ко мне попал альбом 1968 года “Anthem of the Sun”, стартующий с неторопливой, но искрометной композиции, которая сначала превращается в шумный рок-н-ролльный джем, а затем – в не менее шумный аудиоколлаж из записанных заранее звуков. А со временем мне стала нравиться и специфическая, грубоватая, периферийная версия рок-н-ролльного пафоса от The Grateful Dead: то, как развернутые импровизации стремились не ввысь, а вширь, развиваясь и переплетаясь – как рябь на воде, образующая захватывающие геометрические узоры.

И до смерти Гарсии в 1995 году, и после нее, в разнообразных усеченных версиях, The Grateful Dead культивировали вокруг себя сообщество, на фоне которого прогрессив-рок выглядел старомодным: вместо того чтобы молиться на несколько избранных альбомов, фанаты группы образовали децентрализованную сеть по обмену кассетными бутлегами. Группа также породила традицию, с готовностью подхваченную и другими ансамблями: The Allman Brothers Band, проект из Мейкона, штат Джорджия, часто причисляли к “южному року”, но на самом деле они исследовали ту же территорию, что и The Grateful Dead, примерно в то же самое время, охотясь за озарениями посреди нескончаемых джазово-блюзовых инструментальных импровизаций. “Mountain Jam”, великолепный, непредсказуемый импровизационный трек с двойного альбома “Eat a Peach” 1972 года, длился так долго, что его пришлось разбить на две части и выпустить на второй и четвертой сторонах релиза. Мир джем-бэндов – так стали называть подобные группы – был таким же немодным, как и мир прогрессив-рока, но он оказался более автономным, чем предполагал даже Джерри Гарсия, продолжая существовать и после того, как хиппи сошли со сцены. Группа Dave Matthews Band с 1990-х годов собирала толпы поклонников, привлеченных ее песнями и импровизациями – одновременно мягкими и немного нервными, дергаными. А проект Phish вдохновлялся одновременно джем-бэндами и прогрессив-роком: образованный в Вермонте в 1983 году, он упорно наращивал аудиторию, так и не выпустив за все годы ни одной песни, которую можно было бы назвать хитом. На концерте Phish на бейсбольном стадионе в Кони-Айленде в 2004 году я подслушал, как один из поклонников жалуется на то, что новая песня группы, “Crowd Control”, звучит слишком “по-радийному” – но волноваться ему было не о чем: у радиостанций было на этот счет совсем другое мнение. В своей рецензии я обратил особое внимание на то, как много ансамбль значил для его фанатского сообщества – и как мало он значил для всех остальных. Честно говоря, записи Phish никогда не завораживали меня так, как концертники The Grateful Dead или мои любимые прогрессив-роковые альбомы. Но если бы я попал на выступление группы сегодня, то, наверное, не стал бы критиковать замкнутость Phish – а вместо этого восхитился бы прочностью и долговечностью того мира, который участники ансамбля построили для себя и для своих слушателей.

Напротив, мир прогрессив-рока заметно сдулся к концу 1970-х. История его заката напоминает диско: после того как слово “прогрессивный” стало восприниматься как ругательство, многие группы больше не желали с ним ассоциироваться – в том числе и те, кто, как Yes, стоял у его истоков. Но в широком смысле прогрессив-рок не может исчезнуть, потому что всегда будут существовать музыканты, стремящиеся экспериментировать с длинными песнями, масштабными концепциями, сложными структурами и фантастичными текстами. Группа Tool заново изобрела жанр в 1990-е: их музыка звучала оглушительно мощно и притом математически четко – организованный грохот и гул. В Швеции Opeth и Meshuggah привнесли прог-роковую точность в экстремальный метал. Правда, еще чаще в этот период прогрессив-рок жил в музыке скорее тайной жизнью. В 1997 году альтернативная рок-группа Radiohead выпустила знаковый альбом “OK Computer”, весьма прог-роковый по наполнению: помпезный, утопичный, с ведущим синглом, который длился более шести минут. Но когда журналист спросил у одного из участников ансамбля, не вдохновлялись ли они часом Genesis или Pink Floyd, ответ был стремительным и категоричным: “Нет, мы все ненавидим прогрессив-рок”. При желании элементы жанра можно услышать в затейливых композициях автора-исполнителя Джоанны Ньюсом и в ее виртуозной игре на арфе. Или в медленной 10-минутной композиции “Pyramids” Фрэнка Оушена, в которой афроцентрическая мифология сочетается с историей секс-работницы. Многие традиции зарождаются в андеграунде, а затем проникают в мейнстрим, но с прогрессив-роком все произошло наоборот: это был стадионный феномен, который сегодня скорее остается объектом культа – но в каком-то смысле, возможно, и универсальной тенденцией.

Старый добрый рок-н-ролл

Пока прогрессив-рок-музыканты 1970-х пытались, опережая события, претворить в жизнь будущее рок-н-ролла, некоторые другие артисты, наоборот, стремились законсервировать его прошлое. К 1970 году рок-н-роллу уже было около двадцати лет, в зависимости от того, с какого момента мы решим отсчитывать его историю, и не все были уверены в том, что ему нужен так называемый прогресс. Назвав 1957-й годом, когда “рок-н-ролл достиг своего взрывного пика”, Левон Хелм говорил от лица многих меломанов. В январе Хелм видел Элвиса Пресли в эфире “Шоу Эда Салливана”, а несколько месяцев спустя основал собственную группу. Как барабанщик, он был заворожен “битом джунглей” Бо Дидли, а также манерой игры Джимми Ван Итона, игравшего с Джерри Ли Льюисом. Вскоре Хелм присоединился к The Hawks, аккомпанирующему составу трудолюбивого рок-н-ролльщика Ронни Хокинса, зарабатывавшего постоянными концертами. К 1962 году, как он вспоминал в мемуарах, The Hawks уже казались “одной из последних групп, игравших старый добрый рок-н-ролл” – что многое сообщает нам о том, с какой скоростью новые тренды превращаются в культурные атавизмы.

Через какое-то время Хелм и его коллеги по группе нашли новую звезду, с которой они могли выступать: фолк-певца, стремившегося уйти от фолка подальше, – Боба Дилана. После нескольких лет сотрудничества Хелм сотоварищи накопили определенное количество песен и решили попробовать пробиться самостоятельно, в группе, которая так и называлась: The Band. Как и The Hawks, The Band гордились своей старомодностью: Джон Саймон, продюсер их первых двух альбомов, считал, что их музыка “больше напоминает какое-то затерянное сокровище из американской истории, чем новые песни современных артистов”. Критики и многие слушатели были с этим согласны: в 1970-м The Band попали на обложку Time, а в сопроводительной статье утверждалось, что ансамбль ничем не уступает The Beatles. Песни звучали утонченно и величественно, с пульсирующими ритмами и душевным многоголосием – они явно были написаны под влиянием фолка, кантри и более ранних форм рок-н-ролла. По мнению Time, это точно была музыка не для “девушек-групи и тех, кто хотел ими стать”, а для взрослых слушателей, настроенных задумчиво и, возможно, немного ностальгически. The Band продолжали сотрудничать и с Диланом, который тоже был счастлив звучать несовременно. Иногда казалось, что Дилан пишет свою версию истории американской музыки: в 1975-м он выпустил один из самых неувядающе популярных альбомов, “Blood on the Tracks”, каждая из десяти песен в котором напоминала некий старинный стандарт. Его поэтический язык, то разговорный, а то, наоборот, изысканно архаичный, лишь подкреплял это ощущение: “То было в другой жизни, в мире каторги и крови // Там, где черный был цветом добродетели, а путь утопал в грязи”.

По иронии судьбы, нежелание быть актуальным Дилан как раз разделял со многими своими современниками. И он, и группа The Band в начале 1970-х принадлежали к растущему кантри-рок-движению: рокеров привлекало в кантри именно то, что этот жанр казался устаревшим, винтажным, связующим между современным миром и более старой версией Америки (“старая странная Америка”, как выразился Грейл Маркус в своей книге 1997 года о Дилане, The Band и американском фолке). Один из лидеров направления, Грэм Парсонс, был модным гарвардским недоучкой, который придумал себе роль контркультурного кантри-бунтаря. В 1972-м он тусовался с The Rolling Stones, когда те записывали свой изможденный шедевр “Exile On Main St.”. В альбом вошло немало песен, ассоциирующихся с респектабельными американскими музыкальными традициями, в том числе “Torn and Frayed”, где Мик Джаггер успешно изображал кантри-певца в пыльном придорожном кабаке. “И пока звучит гитара, пусть она похищает твое сердце”, – тянул он в сопровождении столь же меланхоличной партии слайд-гитары.

К концу 1970-х уже сами Боб Дилан и The Rolling Stones, разумеется, выглядели посланцами из прошлого – в конце концов, их первые записи вышли в свет соответственно в 1962 и 1963 годах. Название журнала Rolling Stone было прямо связано и с группой, и с дилановской песней “Like a Rolling Stone” 1965 года, и хотя считалось, что это издание о рок-музыке, на самом деле оно прежде всего было изданием о жизни и культуре второй половины 1960-х. В биографии Янна Веннера авторства Джо Хэгана самые лучшие и уж точно самые забавные отрывки – те, которые посвящены близким и не всегда простым взаимоотношениям главного героя, издателя Rolling Stone, с рок-элитой, о которой журнал высказывался постоянно и в основном благожелательно (годами исключением из этого правила был Пол Маккартни – возможно, оттого, что Веннер обожал Джона Леннона). В статье 1981 года по итогам очередного гастрольного тура The Rolling Stones Веннер объявил, что группа “заново определила границы рок-н-ролла, задав новые, современные музыкальные стандарты” и “исследовав новую территорию”; он также превозносил музыкантов за их новообретенную “зрелость” и трезвость (“флакончиков с лос-анджелесским кокаином нигде было не видать”), а еще назвал группу “живым сокровищем”. С последним было тяжело спорить: в 1981 году The Rolling Stones удивительным образом оставались столь же популярны, как и раньше, – а может быть, и более популярны. Незадолго до гастролей группа выпустила альбом “Tattoo You” – последний в числе ее определяющих работ. Главный сингл с него, “Start Me Up”, попал на второе место в поп-чарте Billboard – они больше никогда не забирались так высоко.

Одна из причин, по которой The Rolling Stones не казались устаревшими в 1981-м, – то, что многие новые группы стремились звучать по-старому. По мнению Веннера, единственным серьезным конкурентом Stones был Брюс Спрингстин, которого превозносили и критиковали за старомодность еще до того, как он стал по-настоящему знаменит. В 1974 году критик Джон Ландау написал в одном из бостонских еженедельников: “Я видел будущее рок-н-ролла, и его зовут Брюс Спрингстин”. Это было высокой похвалой, хотя в действительности Ландау понравилось в Спрингстине прежде всего именно то, как он вызывал к жизни призраки прошлого, напоминая журналисту восторг, в который десятью годами ранее его приводил рок-н-ролл 1960-х. В группе Спрингстина даже был участник, без которого рок-ансамбли давно привыкли обходиться, – саксофонист Кларенс Клемонс. Рецензия Ландау помогла и Брюсу, и самому критику, который вскоре стал менеджером Спрингстина и сопродюсером многих его записей.

Спустя годы в “Иллюстрированной истории рок-н-ролла” Rolling Stone музыкант удостоился более скептического отзыва. “Весь его образ проникнут обескураживающим ощущением дежавю, – писал его автор. – Это правда, что он хранитель традиции. Но добавляет ли он в нее что-то новое?” В конечном счете Спрингстин завоевал симпатии большинства критиков, став, с одной стороны, еще серьезнее, а с другой – еще популярнее. Альбом 1982 года “Nebraska” звучал шокирующе аскетично: записанный артистом в одиночку, дешево и сердито, он фокусировал наше внимание на Спрингстине как авторе-исполнителе. Но следующая запись, “Born in the U. S. A.”, оказалась настоящим блокбастером. Заглавная композиция с нее – один из символов 1980-х как таковых: патриотический гимн, если вслушиваться лишь в припев, песня протеста, если ограничиться куплетами (“Съездил в министерство по делам ветеранов / Мне сказали: «Парень, ну ты же все понимаешь»”), или и то и другое, если прослушать ее целиком.

После того как Брюс Спрингстин превратился в один из главных голосов поколения, его стало сложнее критиковать за чрезмерную ностальгию. Тем более что в начале 1980-х ощущение дежавю стало встречаться в рок-н-ролле все чаще. Группу The Knack недолгое время превозносили за то, что она возглавила протест рок-н-ролла против диско с песней 1979 года “My Sharona” – правда, в итоге The Knack обернулись классическим примером группы одного хита, то есть именно тем, в чем привыкли обвинять диско-исполнителей. Том Петти оказался куда крепче: рок-бунтарь с множеством запоминающихся песен и конфликтным нравом. В эпоху стремительно размножающихся жанров он заставил рок-н-ролл вновь зазвучать дерзко, хотя его нервные и звонкие песни были далеко не такими консервативными, как он их позиционировал. Не желая считаться преемником блюзовых музыкантов, Петти столь же резко возражал против любых попыток вписать его в актуальные музыкальные тренды: “Мы не хэви-метал-группа и не нью-вейв-группа, – заявил он в интервью журналу Musician в 1981-м. – Мы просто американская рок-группа”. Подобным же образом, с рок-музыкой, вдохновленной 1960-ми и нетронутой хэви-металом, к успеху пришли Хьюи Льюис, Джон Мелленкамп и, чуть позже, Мелисса Этеридж. Англичане Dire Straits стали мировыми суперзвездами со своим мерцающим, преображенным вариантом блюз-рока 1970-х. А еще новую аудиторию нашли некоторые рок-звезды прошлого: ZZ Top, блюзовая группа из Техаса, образованная в 1969 году, расцвела с появлением MTV; британский ветеран 1960-х Стив Уинвуд обнаружил себя на вершине американского поп-чарта в 1986-м и 1988-м; Эрик Клэптон, современник The Beatles, десятилетиями оставался в статусе бога рок-гитары.

Я был совсем юн, но хорошо помню, как в 1980-е старые рок-пластинки соперничали по популярности с новейшими хитами. В “Назад в будущее”, самом популярном фильме 1985 года, персонаж Майкла Дж. Фокса перемещается на машине времени в 1955-й и поражает аудиторию на школьной дискотеке исполнением песни “Johnny B. Goode” Чака Берри, хотя на самом деле та была записана только в 1958-м (в саундтрек вошла кавер-версия “Johnny B. Goode”, которую, как и заглавную тему фильма, “The Power of Love”, исполнила группа Huey Lewis & the News – и достигла с ней верхушки хит-парада). А песня Боба Сигера “Old Time Rock & Roll” 1978 года навеки ассоциируется у целого поколения киноманов со сценой из фильма “Рискованный бизнес” 1983-го, в которой Том Круз в белой рубашке, белых трусах и носках танцует и поет под ее фонограмму. “В сегодняшней музыке намного меньше души!” – рычит Сигер, озвучивая мнение, которое медленно, но верно превращалось в рок-н-ролльный штамп.

Рок-н-ролльная ностальгия не была чем-то принципиально новым: на Вудстоке выступала, в частности, китчевая ретрогруппа Sha Na Na, да и рефлексия групп 1970-х – все эти бесчисленные рок-н-ролл-песни о рок-н-ролле – тоже была формой ностальгии. Но в 1980-е появился новый радиоформат: классик-рок, с фокусом на культовых артистах из 1960-х, а также некоторых крупнейших рок-звездах 1970-х, в том числе Led Zeppelin и Pink Floyd. В отличие от некоторых других обозначений радиоформатов (например, MOR, сокращение от “middle of the road”[5], популярное в 1960-е и 1970-е), это было довольно продуманным, потому что звучало серьезно и избирательно. Верные классик-року станции декларировали лояльность рок-музыке и обещали давать эфир только лучшим группам. Разумеется, к месту пришлось и то, что многие из этих ансамблей по-прежнему гастролировали и собирали аудиторию, даже если больше не выпускали хитов – я хорошо помню, как в 1989 году в машине приятеля слушал классик-рокового диджея, с восторгом анонсировавшего предстоящий тур группы The Who. Многочисленные диджеи (а также многочисленные слушатели) определенно солидаризировались с сетованиями Боба Сигера: в мире классик-рока “старые” артисты и были настоящим рок-н-роллом, а текущие поп-чарты выглядели лишь слабой имитацией. У молодых слушателей было все больше других опций выбора, помимо рок-н-ролла, а у немолодых оставалось все меньше воспоминаний о до-рок-н-ролльной жизни. Иными словами, рок-н-ролл старел.

Взлет гранжа по-своему лишь ускорил этот процесс. Курт Кобейн был мятежником, но по-настоящему ценил рок-н-ролл и его историю: вдохновившей его панк-революции уже самой было 15 с лишним лет, а первым синглом Nirvana стала кавер-версия “Love Buzz”, песни голландской группы Shocking Blue 1969 года. Как и кантри-роковые хипстеры 1970-х, многие музыканты-“альтернативщики” открыли для себя прелести винтажной культуры: одежда из секонд-хенда, запиленные старые пластинки. В Великобритании зародилось так называемое брит-поп-движение – к нему принадлежали группы, испытавшие безусловное влияние The Beatles и The Rolling Stones, хоть и зачастую высокохудожественно с ним работавшие. Главные из них, Oasis и Blur, записывали замечательные пластинки, сознательно остававшиеся в русле традиции, особенно в сравнении с тем, что тогда же выпускали многочисленные британские диджеи и продюсеры, соревновавшиеся за внимание слушателей и критиков. А в 2000-е группа Coldplay, менее модная, зато значительно более доступная, временно стала самым популярным рок-ансамблем в мире, отчасти отвергая эту традицию, отводя классический рок-н-ролл на второй план. Центром притяжения в Coldplay был не какой-нибудь виртуозный гитарист, а певец и пианист Крис Мартин, окончательно ставший селебрити после брака с американской актрисой Гвинет Пэлтроу.

В Америке нашелся и свой ответ брит-попу: когорта групп во главе с The Strokes и The White Stripes, находивших остроумные, порой по-настоящему захватывающие способы перепридумать историю рока (вступление к “Last Nite”, зажигательному прорывному синглу The Strokes 2001 года, было основано на песне Тома Петти “American Girl”, записанной в 1977-м). По горячим следам это казалось нахальством, но потом перестало им казаться, когда стало понятно, что все современные рок-группы так или иначе заимствуют стиль и звук, а иногда и конкретные риффы, у своих предшественников. К 2010-м даже хэви-метал стал ретроориентирован: поклонники с нежностью отзывались о новых группах, вызывающих воспоминания о “классическом дет-метале” или “олдскульном блэк-метале”. Даже клановая вражда отчасти отступила, когда фанаты осознали, что многочисленные поджанры были не столько непримиримыми соперниками, сколько просто разными блюдами на музыкальном шведском столе, из которых молодые группы вольны выбирать то, которое им более по вкусу.

Гордый и громкий рок-н-ролл существует до сих пор, но культурная важность жанра в глазах большинства современных слушателей значительно уменьшилась – даже несмотря на то, что сама музыка и сегодня звучит отовсюду. Рок жив прежде всего как набор инструментов и приемов, чаще всего распространенных так широко, что многие слушатели их попросту не замечают. Например, поп-идол Шон Мендес чаще всего выступает с живой группой и любит аккомпанировать себе на гитаре. Но ни поклонники Мендеса, ни его критики не задаются вопросом, “настоящий” ли он рок-н-ролльщик – потому что сам термин сегодня кажется недостаточно осмысленным для того, чтобы вокруг него хотелось ломать копья. Прогрессив-рок-музыканты считали, что рок-н-ролл эволюционирует и растет над собой, – они стремились поскорее узнать, что будет с ним дальше. Но сегодня кажется, что история рока развивается не линейно, а циклично. Нет никакой общей эволюции, а есть постоянный процесс переоценки, в рамках которого определенные стили и приемы то выходят из моды, то входят в нее вновь. Тем не менее канон рок-н-ролла оказывается неожиданно прочным. Если сегодня вы скажете кому-то, что любите рок, ваш собеседник скорее всего предположит, что вам нравятся многие из тех самых групп, которые интересовали Памелу Де Баррес, когда та только начинала делать свою карьеру в Лос-Анджелесе: The Beatles, The Rolling Stones, возможно, Led Zeppelin. И, скорее всего, он окажется прав. Рок-н-ролл стал “репертуарной музыкой”, новым “великим американским песенником” для тех, кому не близок старый, классический “американский песенник” (который, в свою очередь, превратился в новую классику – его ценят знатоки и изучают в консерваториях).

Как-то ночью в 1969-м, незадолго до трагедии в Алтамонте, Памела Де Баррес обнаружила себя рядом с усилителями на концерте The Rolling Stones, глядящей на публику с точки зрения Мика Джаггера. “Волны людей, сдавливая друг друга, накатывали на сцену, подобно морю; тысячи глаз ни на мгновение не отрывались от магической фигуры М. Дж., – записала она в дневнике. – Это была мощь с большой буквы «М»”. Наверное, она думала, как и многие в те годы, что The Rolling Stones будут вечно обладать этой мощью и что никто никогда не сможет занять место Джаггера и других ее героев. За последующие полвека в мире рок-н-ролла случилось многое – но часто кажется, что жанр так и не выдвинул из своих рядов новых артистов, способных в полной мере заменить звезд первого призыва. Спустя много лет миллионы глаз по-прежнему неотрывно смотрят на них.