Иконография Богоматери. Том первый

Почти единичным явлением представляются (рис. 38 и 39) статуэтки Карфагенского музея древностей (имени епископа Лавижери), находимые, по свидетельству первых описателей христианского Карфагена, в его развалинах[24]. Статуэтки эти были открываемы среди христианских лампочек и напоминают собою немногие христианские же фигурки в нимбах, выполненные из обожженной глины. Далее, подобные им статуэтки, тоже в малом количестве пока открытые (2½ экземпляра), представляют женщину, сидящую на кресле, с ногами на подножии, также относимую к образу Божией Матери. Менее сомнений касательно сюжета возбуждают из всех этих предметов две статуэтки, на которых женщина изображена с младенцем, сидящим на ее коленях, прямо перед зрителем. Ее грудь украшена ожерельем, самый край верхней одежды также набран жемчугом. Исполнение крайне грубое, и руки обеих фигур прижаты к коленам в примитивной манере; кресло имеет характер большого тростникового сиро-египетского и обычного в иконографии Божией Матери седалища. Остается вполне под вопросом: изображается ли, действительно, здесь Божия Матерь с Младенцем Иисусом и к какому времени подобная скульптурная тема относится. В ответ на этот вопрос представляется прежде всего ряд оговорок – так мало известна еще область языческих статуэток Карфагена, которая может представлять оригиналы подобных типов, и даже самое назначение этого рода изделий в римском Карфагене. Очевидно, что к христианским статуэткам такого рода неприложимо погребальное назначение, какое имели терракотты в древней Греции.

Статуэтки выполнены из тонкой глины, но грубы по самой модели, и между тем по тонкой разделке драпировок указывают на эпоху III–IV века по Р. X. В одной статуэтке обращает на себя внимание подробность: мать кормит грудью ребенка, и хотя статуэтка (без головы) по композиции нисколько не напоминает обычных изображений Изиды, кормящей Горуса, однако, была на первых порах принята именно за местную переделку позднеегипетского образца.

Помимо сомнений, возникающих при данном вопросе, не могут ли эти статуэтки относиться к позднеязыческим культам, и, с другой стороны, почему нельзя было бы предполагать появления их в среде христианских древностей, мы не знаем даже специального назначения подобных изделий в художественной промышленности позднейшего языческого мира: нет ничего невозможного, если эти статуэтки относятся к детским игрушкам, т. е. куклам, развлекающим детей и представляющим мать с ребенком. В конце концов, археология ничего не теряет, оставляя вопрос до времени открытым, так как эти статуэтки, повторяя ряд вполне известных подробностей костюма и украшений времен конца Римской Империи, не дают ничего нового.

40. Саркофаг в крипте церкви св. Енграции в Сарагосе

41. Второй саркофаг в церкви св. Енграции в Сарагосе, с тождественным барельефом

Саркофаги церкви св. Енграции и киворий собора Сан Марко

В прежнее время[25], когда господствовало почти общее увлечение древнехристианской символикой и загадочными темами фресок в римских катакомбах и рельефов на саркофагах, придавали особенное значение двум (рис. 40 и 41) саркофагам, находящимся в крипте церкви св. Енграции в Сарагоссе. Саркофаги любопытны особо высоким горельефом, провинциально утрированной мелочностью драпировок и равно беспокойными движениями грубо исполненных и массивных оконечностей, и относятся еще к IV веку; на обоих саркофагах рельефы исполнены по одному рисунку, но с некоторой разницей в исполнении. Темы довольно сложны (более 20 фигур на трех сторонах), но обычные: Исцеление кровоточивой, Оранта (Мария?) среди двух верховных апостолов, Исцеление слепорожденного, Чудо в Кане, но в середине представлена вновь Оранта среди двух верховных апостолов, к ней обращенных, с поднятой правой рукой, за которую берет Десница с неба. По аналогии с известным древним изображением Вознесения Господня, в котором Спасителя, восходящего на верх горы, берет за руку Десница Господня, а также по некоторому сближению с текстом апокрифа De transitu Mariae, еще думают видеть здесь «Вознесение Божией Матери».

42 [а]. «Благовещение» – рельеф колонны кивория в церкви св. Марка в Венеции

42 [б]. «Божия Матерь перед Иосифом» – рельеф колонны кивория в церкви св. Марка в Венеции

43 [а]. «Посещение Елизаветы» на рельефе колонны кивория в церкви св. Марка в Венеции

43 [б]. «Рождество Христово» на рельефе колонны кивория в церкви св. Марка в Венеции

44. Рельеф на колонне кивория в церкви св. Марка в Венеции

Чрезвычайно характерные и доселе еще не разъясненные ни со стороны содержания, ни по стилю, композиции евангельских сюжетов представляют (рис. 42, 43, 44) две передние колонны известного кивория церкви св. Марка в Венеции[26] (привезены из Далмации), относимые к середине VI века. На них, еще в свободном эллинистическом пошибе древнехристианского искусства, представлено и Рождество Христово, и Поклонение волхвов, и праздник в Кане Галилейской, и в них встречается любопытное представление Божией Матери в образе жены, облаченной в длинные одежды и покрывало, окутывающее ее с головою. Эти скульптуры любопытны как образчик одной из многочисленных попыток искусства IV–V века связать христианский сюжет с языком греко-римского стиля: «Благовещение» представлено (рис. 42) в двух арочках, обе фигуры почти лицом к зрителю, и ангел в виде римского оратора; также своеобразна сцена укоров Иосифа, сидящего, и Божией Матери, слушающей его стоя, с поднятой к небу рукой. «Целование Елисаветы» (рис. 43) изображено с энергическим взмахом ее рук; «Рождество Христово» уже с Саломеей, держащей Младенца, и Божией Матерью, сидящей на кресле и закутанной в густые складки мафория; но всего любопытнее «Поклонение волхвов», между прочим, по движению Младенца, по детски, с испугом откинувшегося от чужих людей и подносимых Ему даров (рис. 44). Все это в некоторой утрированной натуральности, прививаемой к тяжелой, грузной схеме римского рельефа.

II. Образ Божией Матери «Оранты» и его отношение к «чину» «дев» и «диаконисс» в древней церкви

Наиболее условный и в то же время первый иконописный образ Богоматери в виде Оранты возник, несомненно, еще в древнехристианскую эпоху, но не в первые три века, а только в IV веке и в конце его, и следовательно, под влиянием мыслей нового времени, а не веков гонений, и не в связи этого образа с древнейшими идеями христианства. Пользуясь первыми общими впечатлениями, открывавшими в древнехристианском искусстве символическую основу, католические богословы навязывают христианской археологии[27] искусную сеть гадательных толкований: образ Оранты представляет блаженную душу верующего, затем саму христианскую веру в ее земной церкви и отсюда стал образом Божией Матери, как символического воплощения «церкви» «в переносном смысле». С другой стороны, то голое отрицание в древнехристианском образе Оранты всякого значения, кроме «простого орнамента», «общей декоративной темы», которое проводят или поддерживают протестантские историки (Шульц, Беллерман), также далеко от научно-исторических выводов. Основная ошибка того и другого воззрения – в излишнем обобщении древнехристианского археологического материала: так, католические писатели протягивают древнехристианский период на восемь веков и находят в нем все фазы художественной символики и, в частности, образ Божией Матери Оранты, но разбирать, какому именно времени отвечает данный образ, им препятствует, прежде всего, принятая вера, что христианское искусство воплощает апостольское учение, а затем и необходимость точно определять время памятников и развитие христианских идей.

Образ «Моления» в виде женской фигуры с поднятыми руками представляется, как отныне уже установлено, в иконографии греко-римских древностей сравнительно редким и даже исключительным, и сближение с ним христианского типа у Карла Зитля, на основании монеты Адриана, о которой скажем далее, является слишком поспешным обобщением[28]. Статья Г. Виссовы в лексиконе Рошера[29] на слово Pietas приводит ряд мелких памятников, относящихся к понятию «благочестия». Все эти памятники относятся исключительно к римским древностям и древнейшие из них к I столетию до Рождества Христова: это динарии Геренния, и представляют благочестивых братьев Катаны, из которых один спасает отца от извержения Этны, унося его на плечах.

Образом добродетели является голова самой богини «Благочестия» на другой стороне монеты, в типе Минервы. На другом динаре богиня «Благочестия» представлена с рогом изобилия и рулем в правой руке. На динариях Антония консула, брата известного триумвира Марка Антония, богиня держит в левой руке скипетр, в правой масличную ветвь. Со времен Тиверия установилось особое понятие Pietas Augusta и, соответственно ему, изображение богини, возлагающей руки на детей. Такое понятие благочестия относится уже к женщинам императорского дома и воспроизводит богоугодные дела их, воздавая честь приютам и даровым столовым для беспризорных детей, императрицами учрежденным.

Понятие собственно благочестия представляется точным образом в женской фигуре, совершающей возлияние из патеры на огонь, возожженный на алтаре. Таким образом, монеты Адриана, изображающие женщину с поднятыми руками, в сопровождении той же надписи, являются своего рода исключением. Приводимые для сравнения с этой фигурой бронзовые статуэтки или не имеют в большинстве точной позы Оранты, или не сохранили рук и атрибутов, или даже считаются иными за христианские произведения.

Собственно, обычная поза моления в классической древности представляется только одной, слегка приподнятой рукой, в положении так называемой адорации, но, конечно, даже на ликийских надгробных стелах встречается в виде исключения женская Оранта. Еще менее подтверждается попытка производить христианскую фигуру Оранты с Востока по тем немногим примерам, которые доселе указаны. Единственное указание египетского происхождения можно видеть в известной, указываемой и Зиттлем, иероглифической фигуре «жизни» в виде схемы человека с обеими поднятыми руками.

Общеупотребительная формула ἀνατείνειν, προτείνειν τὴν δεξιάν указывает, что принятая в древности образная фигура моления и просьбы выражалась одной, именно правой, поднятой рукой[30]

45. Образ умершей в виде «Оранты» в катакомбе Каллиста

В настоящее время трудно установить с полной вероятностью значение христианского образа Оранты в древнейшую эпоху: были ли первой формой реальные образы умерших (мужчин и женщин) (рис. 45) на стенах катакомбных крипт, или же, согласно с общим характером их живописи, это была аллегорическая, декоративная форма, которая представляла то христианскую молитву, то христианскую душу, пребывающую после смерти в блаженном состоянии вечного единения с Богом. Декоративный характер большинства Орант, изображенных на потолках крипт, не подлежит сомнению, и было бы странно, вместе с Шульце, полагать, что пять Орант на потолке и аркосолии могут представлять образы похороненных.

Равно, бесполезно перебирать ряды живописных изображений во фресках и скульптурных на саркофагах (перечень см. в лексиконе Крауса) и пытаться по месту их: в нише, аркосолии, на потолке и прочее, или по атрибутам: сосуду, голубям, пальме и т. д., утвердить различие собственно декоративного типа Оранты от идеального образа души; еще менее в эту эпоху дают указания костюмы: колобий или далматика. Однако, точное указание дается (для известной эпохи) уже самой надписью над подобными фигурами: и потому, например, для эпохи собственно гонений и, еще точнее, для III века нельзя отрицать явной тенденции в римских росписях влагать более глубокую мысль в принятые типы и отмечать ее если не новыми формами, то различными сочетаниями известных образов или композициями. Ведь и фигура «Доброго Пастыря» была первоначально аллегорией, декоративным образом, но со временем стала в столь тесной связи с мыслью о Спасителе, что образовала особый идеальный Его образ.

Итак, первым значением «Оранты» был образ христианской молитвы, отвечавший языческому образу pietas, но избранный самостоятельно христианским искусством в обширном арсенале художественных форм антика.

46. Эмблематический образ христианской молитвы в катакомбе Каллиста в Риме, конца III в. Вильперт, табл. 88

47. Изображение умерших в виде Орант в катакомбе Фразона, IV века. Вильперт, табл. 163

48. Образ умершей в виде «Оранты». По акварели. Вильперт, табл. 175

Само имя Оранты, как верно замечает один из новейших обозревателей древнехристианского искусства[31], достаточно для ее определения: это образ молящегося, христианской молитвы. Рядом с гробницей христианина, дается образ его бессмертной души (рис. 46) в виде женской фигуры, воздевшей руки и скромно одетой в белую классическую тунику и с покрывалом на голове и на плечах, согласно с обычаями Востока[32]. Но на стенах римских катакомб идеальный образ окрашивается позднее реалистическими (рис. 47 и 48) подробностями женских элегантных мод: простой хитон скрывается под тяжелой далматикой, украшенной орнаментами, пурпурными клавами, а голова пышным шиньоном и жемчугом. Таковы вкусы времени, и акты свв. Петра и Марцеллина так истолковывают наши олицетворения: «по свидетельству палача, он видел, как души их исходили из тел в образе юных дев, украшенных золотом и драгоценностями, покрытых блестящими одеждами, возводимых на небо ангелами».

Наиболее ясно олицетворение души в образе Оранты – на рельефах саркофагов, хотя надо иметь в виду, что этот род произведений начинается только в IV веке, вместе с миром церкви. Важнейшие памятники этого рода принадлежат Риму. Мы видим на саркофагах, собранных в музее Латерана, изображение Оранты по середине лицевой стороны саркофага, в особой нише, впереди завесы, закрывающей арку. У ног Оранты сидит птица, по-видимому, павлин, образ бессмертия (№ 122, 127, 148). Иногда рядом представлены два пастушка среди деревьев (№ 153). Иногда слуги отдергивают завесу, и Оранта поднимается из земли до груди (№ 154). Иногда птица помещена на дереве, подобно фениксу. Сама Оранта украшена иногда жемчужным оплечьем (№ 179), иногда она держит свиток (№ 163). По сторонам Оранты стоят иногда Петр и Павел (№ 148, 163); в pendant к Оранте изображается Добрый Пастырь.

Греко-восточный тип образа «Молитвы» (по надписи εὐχή) весьма своеобразен во фреске погребальной капеллы в Эль-Багавате (в Большом Оазисе в Египте): при обычной позе этой Оранты, она имеет белое покрывало, ниспадающее почти до земли, и ее белая туника украшена клавами[33].

Ныне, на основании надгробных надписей, установлено твердо, что «Оранты» суть образы блаженного успокоения (рис. 46) души умерших, которые задуманы в виде молящихся об оставленных ими на земле, дабы и они достигли того же успокоения. Иос. Вильперт утвердил это положение[34], рассмотрев все живописные изображения «Орант»: сопровождающие их надписи заключают в себе обращение и просьбы к блаженно-почивающим о молитве; их сопровождают агнцы, символ избранных душ. Путем исключения всяких иных объяснений устанавливается также, что молитва «Орант» по существу просительная, за своих близких, оставшихся на земле, ut inter electos recipiantur. На том же основании Вильперт отказывается и от толкования де-Росси, который и после трактата Вильперта еще пытался отстоять прежнее положение, что древнейшие изображения Оранты дают образ христианской церкви, будучи тесно связаны с Добрым Пастырем и притом изображены не рядом с могилой или на ней, а на потолке.

Если во II столетии на потолке греческой капеллы изображены были в первый раз Оранты, и сохранившаяся между ними фигура является как раз мужской, нет надобности, чтоб она непременно представляла умершего. Равным образом, и в III веке изображения на потолке рядом мужских и женских Орант вовсе не требует видеть в них непременно образы умерших. Гораздо естественнее толковать их изображения как образы молитвы вообще и христианской в частности. При этом, конечно, остаются во всей силе возражения Вильперта против мысли видеть здесь христианскую церковь (Mater ecclesia). Таким образом, Вильперт видит в Орантах символ церкви только в одном примере: в крипте Луцины, в двух образах женских Орант, чередующихся с Добрым Пастырем; прочие примеры относятся к III и еще более к IV веку. Равно точно и указание Вильперта, что образ церкви, впоследствии даваемый в аллегорической женской фигуре, не имеет основного положения рук «Оранты»[35].

Вильперт насчитывает в живописи катакомб 153 изображения Орант, и одно это обилие их, по его мнению, доказывает, что мы имеем в этих Орантах представление души умерших, так как тому отвечает и само место росписей. Между тем, это обилие изображений гораздо более говорит в пользу общего декоративного значения этих образов, сопровождающих роспись катакомбы на правах обычных христианских эмблем. Тому же обстоятельству отвечает и отсутствие всяких атрибутов обстановки: по указанию Вильперта, лишь со второй половины третьего столетия Оранты окружаются деревьями или цветами, – эмблемами рая, иногда даже огражденного, как представлялась идея рая впоследствии[36].

49. «Оранта» в таблинуме дома Паммахиев на Целии в Риме (под церковью SS. Giovannie Paolo)

Любопытным, но не вполне ясным примером является (рис. 49) изображение Оранты в таблинуме «Целиева дома» или дома Паммахия, ныне церкви Иоанна и Павла, недавно открытого под этой церковью на холме Целии в Риме[37]. По обычаю, представлена женская фигура, с распростертыми руками, одетая в золотистую далматику, с широкими рукавами и пурпурными клавами. Покрывало падает с ее головы, открывая пышные темно-каштановые волосы, свитые над челом. Однако, какое значение может иметь образ христианской души, умоляющей небо за себя и церковь, в таблинуме дома Паммахиев, который, правда, наполнен религиозными эмблемами среди обычных декоративных тем? По-видимому, обсуждаемый нами сюжет имеет значение только общего христианского символа, изящного и ясного знака христианской веры.

Как известно, важнейшее место надгробной надписи еп. Аверкия, начала третьего века или даже конца второго, относится именно к Чистой Деве, извлекающей большую чистую рыбу, которую вера подает страннику в пищу, вместе с хлебом и вином. Как бы ни был окончательно истолкован этот знаменитый ныне, хотя темный, текст[38], удостоверенный в одной части надписью, в другой рукописями, – в пользу ли обще-языческих, не вполне известных мистерий и обрядов синкретизма, или же в определенном смысле христианских обрядов и правил, – во всяком случае идеал «Чистой Девы», руководительницы верующих, оказывается главенствующим в первые века христианской веры.

Однако, извлекать из этого общего почитания веры в образе Чистой Девы и священного девства совершенно специальный вывод, что древнехристианское искусство создало идеальный образ церкви, в виде Оранты, и только на основании места в апокалипсисе – Откр.12:1–5[39], доказывая точность этого толкования надписью папы Сикста III (442–450), значило бы погрешить против основных требований исторической науки. Молитва, представляемая образом Оранты, относится исключительно к типу интимному, внутреннему, и для того, чтобы образ этот представлял молитву «церкви», прежде всего приносимую за всю церковь (Oremus in primis pro ecclesia sancta Dei)[40], необходима была бы иконная композиция, а мы не встречаем таковой, как увидим ниже, paнее византийского периода.

Наконец, все попытки найти в живописи катакомб сколько-нибудь ясное изображение «церкви» не привели ни к чему, несмотря на остроумие знаменитого де-Росси и обильное богословствование некоторых его сотрудников. Самая идея образа христианской церкви явилась впервые с торжеством церкви.

Сперва тип Оранты в изображении Божией Матери установился в композиции «Вознесения Господня» и затем уже, как увидим, по связи этого сюжета с идеями «Славы Господней» и торжества Земной Церкви, Им созданной, послужил основой образа «Божией Матери Церкви» в византийской храмовой росписи.

50. «Вознесение Господне» на резной двери в базилике св. Сабины в Риме

Древнейшим примером такой композиции является пока рельеф (рис. 50) на известной резной двери римской базилики св. Сабины, построенной папою св. Целестином (422–432). К тому же приблизительно времени должно пока (впредь до выяснения более определенной эпохи) относить и знаменитую дверь. На одном из ее рельефов так представлена «Слава» воскресшего Спасителя: юный Спаситель стоит внутри большого орнаментального, лавром украшенного круга, возносимого четырьмя крылатыми апокалипсическими эмблемами, и держит в левой руке раскрытый свиток, в то время как правой, поднятой рукой Он объявляет всему миру благую весть. Внизу, под небесным сводом, обозначенным солнцем, луной и звездами, апостолы Петр и Павел увенчивают венцом со вписанным в нем крестом склоняющуюся женскую фигуру. Как бы мы ни определяли содержание этого торжественного акта: «Слава Христа» или же «Слава Церкви», но женская фигура под покрывалом, поднимающая молитвенно руки и глядящая на небо, должна иметь значение в среде христианской церкви. Вся же композиция, с импозантными типами апостолов, напоминающими античные типы философов, есть редкостный остаток древнехристианской скульптуры.

51. Мозаическая фигура церкви «по обрезанию» в церкви св. Сабины в Риме

52. « Церковь язычников». Мозаика церкви св. Сабины в Риме

Несравненно яснее по смыслу изображение на саркофаге Латеранского музея[41], где рядом с Добрым Пастырем, но в середине, представлена жена, с раскрытым свитком в руках, среди апостолов Петра и Павла, к ней лицом обратившихся. Полагают, что и здесь имеем олицетворение умершей, так как у одной подобной жены на свитке написано имя умершей: Cristina. Но не проще ли думать и толковать, что мы имеем образ Церкви (см. рис. 51 и 52), с поминальной записью в руках? Конечно, нельзя видеть здесь также и образа Божией Матери, как рассуждает издатель.

Чин «дев» и чин «диаконисс»

Вопрос о типе Божией Матери Оранты требует, прежде всего, выделить в древнехристианской эпохе два различных периода: эпоху гонений, или период I–III столетий, и IV век, или период торжества христианской веры и новых задач политических, церковных, социальных и бытовых, которые были этим веком торжества выставлены и посильно разрешены. Христианская община выделила в это время клир, поспешивший устроиться, дабы начать управление христианским миром. Правда, христианский Рим, как самая обширная, самая просвещенная и благоустроенная в мире христианская община, уже вполне организовал свой клир в древнейшую эпоху, но не то было на Востоке, куда, к тому жe, была перенесена в это время самая Империя. И если в Риме с 410 года Империя безвозвратно пала и уступила свое место церковному клиру, то на Востоке задачи клира были еще сложнее и шире, чем в самом Риме. Таким образом, к концу IV века в христианской жизни выступают разом, с крайними осложнениями, развитие иерархии и церковного клира, и устройство христианских общин и их новых учреждений, с повышенной деятельностью знати и женщин, и, наряду с ними, нарождение монашеских общин и всякого отшельничества, келлиотства и пустынничества.

С IV века церковное дело на Востоке распространилось и на учреждения благотворительные, на церковные попечительства о бедных, сиротские дома, больницы и приюты, диаконии. Во главу этих дел христианской любви и милосердия становилось и почитание Девы Марии, и учреждение женского монашества и безбрачия, и насаждение высших нравственных начал веры. Одновременно, с концом IV века и падением Западной Империи в начале V века и появлением отовсюду варваров, культурное общество, ослабленное продолжительным миром, утратило душевное равновесие и покой и стало его искать в крайностях аскетизма и отречения от жизни.

Как увидим ниже, образ Божией Матери Оранты сложился исторически и непосредственно в тесной связи с историей церковного служения женщин в древнехристианской церкви греческого Востока. Но, как подобные стороны искусства принадлежат к наиболее медленным его процессам и, вместе с тем, являются следствием живой отзывчивости на общественные явления, связь эта чувствуется и наблюдается не сразу, но лишь на протяжении ряда веков. И это тем более должно было иметь место, что в первые два века церковное служение женщин было случайным участием наиболее почтенных вдов в делах церковного благотворения вдовам и сиротам. «Первый период», говорит новейший излагатель вопроса о диакониссах – С. В. Троицкий[42], «простирающийся до половины III века, был периодом служения вдов, второй – периодом служения диаконисс».

Церковные писатели первого времени не знают ни женщин «диаконов» ни «диаконисс». И если за то же время писатели сообщают о служении женщин, то ограничиваются общими выражениями о женщинах «служительницах» (ministrae), а этот термин относится еще к языческим.

Впервые упоминают «диаконисс» «Дидаскалии», но и этот памятник III века знает их еще под переходным термином «жен диаконов» (ἡ γυνὴ διάϰονος). Затем чин вдов утрачивает значение, так как вся роль их отходит к особо установленному чину диаконисс, и только на Западе, где диаконисс не было, чин вдов имел дальнейшую историю. Служение диаконисс было столь же разнообразно, сколько важно: помощь при крещении женщин, катехизация их, поручения к женщинам на домах, помощь больным женщинам, но также и литургические обязанности: поддерживать внешний порядок в храме, а в древнейшую эпоху, по-видимому, и в алтаре. Но важнейшей обязанностью диаконисс, было, конечно, заведывание вдовами и «девами», чин которых был установлен около того же времени, как чин монашеский для обоих полов.

Впоследствии чины вдов и дев слились с монашеством[43], и диакониссы сделались уже начальницами монахинь. Фактическое значение диаконисс в церковной жизни было еще выше их правовой постановки, так как это была единственная доступная женщинам должность, и в диакониссы поступали богатые и влиятельные женщины, с которыми надо было считаться даже верховной власти.

53. Фреска катакомбы по Латеранской дороге, по рис. Garrucci, 40,3

Когда чин вдов исчез, единственным подготовительным учреждением для диаконисс сделался чин «дев», и девы кандидатки в диакониссы почитались уже за диаконисс. На 25 году их возраста, на таковых дев возлагалось особое одеяние епископами. Но в диакониссы могли быть посвящаемы и замужние, прекратившие сожительство с мужьями. Св. Епифаний Кипрский называет дев диаконисс «приснодевами» (ἀειπάρϑενοι). Брак воспрещался им и не признавался действительным. По 19 правилу первого вселенского собора, уже существовавшая в начале четвертого века практика допускала для диаконисс посвящение, хотя переходного характера. Следующие соборы говорят о посвящении (хиротесии) диаконисс, совершаемом епископами: епископ возлагает на диакониссу руки и произносит особую, сочиненную для того молитву. Чин не ранее IV века. В последующую эпоху чин осложнился, и после второй молитвы епископ возлагал на шею диакониссы, под мафорием, диаконский орарь, перенося оба конца (рис. 53) его наперед. После преподания ей тела и крови Христовых, епископ вручал диакониссе св. потир, который она ставила на престол.

По указанию Дидаскалий (памятник сирийского происхождения), диакониссы появились всего ранее в Сирии, также в Палестине и Месопотамии. Епифаний Кипрский стремился распространять этот чин и в других странах, и не без его влияния чин появился во второй половине IV века в Константинополе. В Кипрской церкви чин существовал издавна и долго. Но в Александрии чин приходских диаконисс не привился, и там были лишь диакониссы-игуменьи. Карфагенская же и Римская церкви никогда не знали у себя этого чина. Правда, в восьмом веке, под влиянием главенства сирийского и греческого элемента в эту эпоху в Римской церкви, упоминаются не раз диакониссы и на Западе, но это были частные случаи.

54. Надгробная плита в музее Алаци, в Тунисе

Из представленного краткого обзора выясняется само собой отношение чина диаконисс к устанавливавшемуся в первых веках почитанию Богоматери: это отношение не только постоянное и всестороннее, но и внутреннее, церковное, бытовое или общественное, и затем церковно-литературное и художественное. Но так как наша специальная задача касается только последней стороны, выясняемой на основании всех прочих, то мы можем ограничиться этим обзором, добавив к нему, что, помимо множества апокрифических сказаний о Приснодеве Марии, посвятившей себя служению в храме Иерусалимском и непрестанной молитве, надо иметь в виду, что при посвящении диакониссы, в особой молитве, поминалось «освящение женского пола через рождение от Девы», «дарование благодати Святого Духа женщинам, отдающим себя на служение святым Божьим домам», «испрашивалось благословение Всемогущего Бога, по заступничеству св. Девы», и пр. Художественная сторона вопроса представляется, между тем, настолько сложной, что не может быть рассматриваема сразу, а лишь в историческом ходе иконографических типов Богоматери, по мере их образования. Так, сюда относится, во первых, самый образ Оранты, избранный для «типа Девы Марии»: чину «дев» и дев диаконисс поставлялась прежде всего в обязанность непрестанная «молитва». Далее, Божия Матерь Оранта с конца IV века представляется то «девой» и по внешности – с распущенными и непокрытыми волосами, то «женой» – с покрывалом на голове, чепцом, скрывающим волосы, и пр. И, наконец, образ Божией Матери Оранты сопровождается атрибутом ораря, надетого на шею и спущенного обоими концами наперед, как увидим, то в виде простого продолговатого полотенца, то в виде пышного парчового и украшенного драгоценными камнями, церковного плата[44]. Соответственно со значением всех таких изображений, они находят себе место то на донышках «помянных чаш», на церковных плитах, то в торжественных мозаиках.

Изображения на стеклянных донышках сосудов из катакомб

Но и тут образ Божией Матери Оранты явился не одиночным, а в среде других, особо чтимых церковью, святых дев, и художество предваряло здесь литературу: еще не было сочинено «житие» св. Агнии, а ее образ уже украшал донышки чаш на вырезных золотых листах.

Среди множества[45] стеклянных донышек с ажурными рисунками на листовом, залитом стеклом, золоте, находимых в римских (– по преимуществу; также в Далмации, Кельне) катакомбах, мы находим как раз несколько изображений Божией Матери Оранты. Сосуды, от которых уцелели или намеренно сбережены были и оставлены эти донышки, относятся к разряду небольших чашек и бокалов, употреблявшихся древними христианами в братских вечерях, на поминках святых мучеников и родных, на свадьбах и пр. Рисунки представляют библейские и евангельские сюжеты, Доброго Пастыря, верховных апостолов, святых, брачующихся и т. д.; легко понять, почему также для рисунков избирались образы св. Агнии.

55. Донышко Ватиканского музея

56. Донышко в христианском музее в Ватикане. Garrucci, 178,11

Наиболее замечательный образец чаши с образом Божией Матери Оранты дается экземпляром (рис. 55 и 56) христианского музея в Ватикане (неизвестного местонахождения). Мария стоит среди двух пальм (– Палестина), простерши молитвенно (по условиям рисунка в кругу) обе руки. По сторонам ее головы в поле два свитка священного Писания и выше надписание имени Mara (древняя восточная форма имени «Мария», встречающаяся в римских и александрийских катакомбах). Одежда Марии состоит из длинного хитона замужней жены, покрывающего ступни, поверх которого надета еще короткая, вероятно, шерстяная и другого цветa, туника; эта туника подпоясана и снабжена по подолу, выше колен, фестончатой каймой; костюм напоминает двойной хитон античной древности. Наконец, на плечи сзади слегка накинута и затем через обе руки, окутывая их, переброшена и свешивается двумя концами длинная, тонкая, и, очевидно, из легкого шелка шаль[46]. Волосы Марии, мелко штрихованные, напереди ничем не покрыты, и сложены в шиньон назади; в ушах крупные жемчужные серьги. Стало быть, Мария представлена здесь как дева знатной фамилии, вроде св. Агнии. Голова заключена в нимб.

57. Донышко из катакомбы Агнии. Garrucci, 178,10

Следующее (рис. 57) донышко найдено было в катакомбах св. Агнии (Острианской), около могилы, и хотя относится к тому же времени, как и предыдущее, т. е. к началу IV века, однако развивает тему изображения при помощи обстановки. Мария, юная дева, облаченная в широкую далматику, с каймой по подолу, стоит здесь среди двух деревьев, слегка приподняв молитвенно руки. Голова еще не заключена в нимб, как и на всех ниже-следующих изображениях. Но сзади Марии, в перспективе, представлены две колонки, с двумя сидящими на них птицами, – несомненно, образ храма, среди которого пребывает Дева. Наверху читается имя Maria[47].

58. Донышко из катакомбы св. Агнии

59. Донышко из катакомбы св. Агнии. Garrucci, 178,6

Подобное же развитие темы дается двумя донышками с изображением Божией Матери Оранты среди обоих верховных апостолов: рисунки эти должны относиться ко времени не ранее середины IV века, когда тема представления глав Христовой церкви стала в искусстве насущной, со времени ее признания и борьбы ее с язычеством. Но манера изображения на сосудах разная и, очевидно, еще не установилась. На одном донышке (помещение оригинала неизвестно) мы находим рисунок тонкой и мастерской работы (рис. 58 и 59): Дева Мария стоит, простирая руки, среди двух юных апостолов, облаченных в тогу и указывающих пальцем правой руки влево и наверх: очевидно, эта группа вынута из древнего перевода «Вознесения Господа», исполненного для камеи или образка. По сторонам Марии два свитка и по кругу имена.

60. Золотое донышко в Museum Borgianum в Риме. Garrucci, 178,7

Второй экземпляр того же рисунка находится на донышке большой стеклянной чашки в музее Пропаганды в Риме (Museum Borgianum), найденной в римских катакомбах (рис. 60). Рисунок дает иные типы и облачения, исполнен грубо, но характерно: апостолы держат обеими руками свитки; Мария высоко подняла руки и облачена в далматику и мафорий или покрывало, спускающееся до колен и закрывающее голову; те же надписи, только апостол Петр стоит по правую руку от Божией Матери. Именно этот образ Божией Матери в покрывале можно было бы сравнить с изображением двух церквей в мозаике базилики св. Сабины в Риме. Но юные образы верховных апостолов здесь совершенно чужды обычных для них в IV веке типов, и потому было бы историческим скачком пытаться видеть в образе Божией Матери намек на идею христианской церкви.

61. Донышко неизвестного местонахождения. Garrucci, 191,2

62. Донышко в музее Болоньи. Garrucci, 191,8

Насколько, затем, все подобные темы украшений, хотя бы и священными, сюжетами просты, непритязательны и чужды натянутого символизма, показывает рисунок одновременного и одностильного донышка (рис. 61), дающий две фигуры Орант – Марии и св. Агнии (надписи: Anne Marа): две девы, в том же одеянии, но без покрывал и простоволосые, представлены с воздетыми руками. В музее Болоньи (рис. 62) есть донышко, на котором обе святые девы (надписи: Agnes Maria) представлены по колено, в тех же одеяниях, но с покрывалом на голове Марии и с концами шали на плечах. Обе фигуры повернуты лицами друг к другу, и, видимо, рисовальщик не имел в своем иконографическом запасе иных образцов, кроме обычных портретных рисунков на свадебных и поздравительных чашах, и работал в круге простейших понятий.

63. Донышко, по рис. Garrucci, 178,8

Если мы, в заключение этого обзора изображения Божией Матери Оранты, попробуем сопоставить эти образы хотя бы с типами римских весталок или сохранившимися от языческой древности статуями молящихся (точнее, в положении адорации, чем собственно орант)[48], то различие и, главное, самостоятельность грубо реальных образов христианства (рис. 63) представится сама собою. К сожалению, полное научное сопоставление типов в данном случае потребовало бы всестороннего разбора их по времени и стилю, а равно сличения с подобными же декоративными и мифологическими типами, что не входит в нашу задачу.