Помоги проекту - поделись книгой:
В РГАЛИ хранится любопытное письмо Щусева от 16 апреля 1915 года, адресованное Константину Сомову:
«Многоуважаемый Константин Андреевич!
Вера Андреевна Харитоненко изъявила свое согласие на обращение к Вам по поводу небольшого заказа на религиозную тему, а именно: в иконостасе в г. Сумах, исполненном по моим рисункам в классическом стиле (белый с золотым орнаментом). Нужны две иконки, висящие у царских врат…
Если Вы этим заказом заинтересовались бы, то нужны будут только 2 акварели в прилагаемую величину и я Вас попрошу мне несколькими словами ответить или лично передать Вере Андреевне…»[247]
Почерк у Алексея Викторовича был красивый, но размашистый. Рисовал он лучше, чем писал пером. Поэтому разобрать письмо до конца оказалось для меня весьма трудным делом. Но понятно, что сюжеты икон связаны с образом Спасителя и Богоматери с Младенцем. А упомянутая Вера Андреевна Харитоненко — это вдова главного заказчика, скончавшегося в 1914 году. Факт предполагаемого участия видного «мирискуссника» Константина Сомова в этом проекте воспринимается несколько неожиданно, учитывая круг общения и интересы этого известного художника.
Зато куда менее радикальной видится кандидатура Кузьмы Петрова-Водкина, которого Щусев привлек к созданию витража с изображением святой Троицы для собора. Они уже работали ранее вместе — при восстановлении храма в Овруче в 1910 году: Кузьма Петрович расписывал храм Василия Златоверхого.
В переписке Петрова-Водкина упоминается и заказ Харитоненко на роспись Троицкого собора: «Со Щусевым две вещи не ладятся, я не могу сейчас получить деньги, т. к. Харитоненко уехал в деревню; вечером отнесу Щусеву работу…»[248], — из письма жене из Москвы от 5 июня 1913 года. Судя по всему, в итоге Щусеву понравилось, и Кузьма Сергеевич получил аванс — 500 рублей. В сентябре 1914 года он сообщает супруге: «Я работаю над эскизами для Щусева, чтобы было, по крайней мере, что показать. Я не трогаю большие акварели, но составляю рисунки более четко, чтобы оставалось только их скалькировать»[249].
Декоративное оформление собора в Сумах и по сей день достойно самой высокой оценки искусствоведов: «Традиционное для ампира сочетание белого мрамора иконостаса с позолоченной резьбой создавало торжественное настроение внутреннего убранства. Щусев открыл в ампире новый источник неординарных образцов для архитектуры неорусского стиля… Щусев берет за образец скорее строгий петербургский, чем „домашний“ московский ампир, но не пытается его „заморозить“. Внутреннее ощущение свободы и естественности, присущее всем творениям архитектора, не позволяет ему ни „засушить“ форму, ни сделать ее чрезмерно экспрессивной»[250].
Жаль, что проект не был осуществлен, начавшаяся Первая мировая война внесла свои коррективы в работу: мраморный иконостас погиб при транспортировке из Италии.
Но все же, трудно не согласиться с тем, что эти две постройки — «„Марфа“ и Троицкий собор — очень близки между собой, более того, они имеют особую „родственную“ связь, не позволяющую рассматривать один проект без постоянной оглядки на другой. Здесь окончательно сформировались творческие воззрения Щусева на архитектуру храма, а сложный и напряженный путь Нестерова в религиозном искусстве нашел свое завершающее воплощение в его последних, по сути, росписях и иконах»[251].
Нельзя не принять во внимание общий трагический фон, сопутствующий совместным проектам Щусева и Нестерова. О печальной судьбе основательницы Марфо-Мариинской обители мы уже писали, интерьер Троицкого собора в Сумах не был создан по причине грянувшей войны, и даже третья и последняя совместная работа зодчего и художника также окрашена в мрачные тона, причем буквально.
Мы имеем в виду надгробие на могиле Петра Столыпина, завещавшего похоронить себя в том городе, где он примет смерть. Выполняя волю покойного, император Николай II повелел предать его земле в Киево-Печерской лавре. В 1912 году Щусев разработал проект этого надгробия, представлявший собой массивный мраморный крест на ступенчатом основании. В центре креста предполагалось поместить мозаичную композицию Нестерова на тему «Воскресение». Крест был установлен почти сразу же, а вот работы по изготовлению мозаики затянулись, хотя она и выражала основную суть сооружения.
В итоге в 1913 году Щусев создал новый проект надгробия в псевдовизантийском стиле, в котором массивный крест с мозаикой возвышался на пьедестале под киворием из белого мрамора и был придвинут к стене трапезной церкви, располагаясь, таким образом, между могилой Столыпина и находящимися рядом могилами Кочубея и Искры. Этот вариант создал «композиционную и символическую взаимосвязь между ними»[252].
Закончил работу над будущей мозаикой и Нестеров, теперь ее предстояло набрать в знаменитой мозаичной мастерской Владимира Фролова в Петербурге. Однако реализации второго варианта надгробия Столыпину вновь помешала война и последующие за ней события. Набранная нестеровская мозаика осталась в Петербурге. А на могиле Столыпина остался стоять первый щусевский крест, пока в 1960-х годах он не был демонтирован. Ныне крест вновь на своем месте.
Так прервалось плодотворное сотрудничество двух больших русских художников. Щусев, правда, с радостью взялся бы и за осуществление еще одного замысла — выстроить в Уфе музей самого Нестерова: «Сейчас мои мечты — создать музей в Уфе. Для этого у меня имеется свободная земля. Стоит только вырубить часть нашего сада, что выходит на Губернаторскую улицу, вот и готово место для музея в самом центре города. Щусев, совсем еще молодой, обещает начертить проект музея. Я тоже пытаюсь что-то себе представить „архитектурно“. Музей предполагает быть наполненным собранием картин, этюдов, скульптуры, полученных мною в подарок или в обмен от моих друзей и современников. Я мечтаю, что когда музей будет готов, открыт — поднести его в дар городу Уфе»[253].
Но и музей Нестерова Щусеву выстроить не пришлось. Опять же по причине грянувшей войны и революции. Музей открылся в Уфе лишь в 1920 году.
Трагические события октября 1917 года Щусев и Нестеров приняли по-разному. Нестеров отнесся к революции неприязненно. Еще бы, ведь к своим пятидесяти пяти годам Михаил Васильевич достиг многого, творческая судьба его сложилась удачно именно в Российской империи. Недаром так часто встречаем мы у художника указания на то, что благодаря своим связям с царской фамилией сумел он пристроить Щусева для исполнения заказов Марфо-Мариинской обители и Казанского вокзала.
Великие князья и княгини хорошо знали Нестерова, доверяли ему свои заказы. Он принадлежал к первому ряду русских художников, многие его картины можно было увидеть в Третьяковской галерее и Русском музее. Круг его общения составляли Перов, Крамской, Третьяков, Суриков, Васнецов, Левитан, Шаляпин, Л. Толстой, представители духовенства. Нестерова никак нельзя было упрекнуть в левых взглядах, которые отметил у Щусева князь Щербатов.
Положение Щусева было обратным, он хотел получать заказы не благодаря связям Нестерова, а уже потому, что он — Щусев. С новой властью связаны были его долговременные творческие планы. И потому так активно откликнулся он на призыв большевиков поработать во вновь созданной Моссоветом Комиссии по охране памятников искусства и старины. Кого там только не было кроме него: Конёнков, Архипов, Коровин, Кончаловский… Не было только Нестерова, не питавшего иллюзий относительно отношения к нему большевиков.
И если Щусева приглашали на Лубянку в качестве архитектора, то Нестерову довелось там побывать на допросе в роли обвиняемого. Учившийся вместе с сыном художника Алексеем Сергей Голицын вспоминал, как как-то придя в школу, он узнал, что «у Алеши Нестерова арестован отец. На Алешу было страшно глядеть: он весь почернел, глаза его блуждали… Через несколько дней благодаря хлопотам друга Нестерова — уважаемого властями архитектора Щусева — он был освобожден{18}»[254].
А о заступничестве Щусева за арестованного зятя Нестерова в 1938 году мы уже упоминали. И если зятя спасти не удалось (его расстреляли), то дочь художника Ольга (знаменитая «Амазонка») отделалась ссылкой, из которой она, правда, вернулась тяжелобольной. Так что причины не любить советскую власть у Нестерова были.
Ну а Щусев — вслед за ним с Советами стали сотрудничать Грабарь и Юон, мирискусстники Александр Бенуа и Добужинский, Павел Кузнецов и Кустодиев. Нестеров же опять в стороне. Его вдохновляет не ленинский план монументальной пропаганды, а законченное перед 1917 годом программное полотно «Душа народа». И в этом проявление истинного отношения Нестерова к большевикам, иное трудно представить. Но также нелегко вообразить Щусева, создающего проекты храмов и монастырей в 1918 году. И он также свой выбор сделал.
Последний портрет: «Он добрый человек!»
И вот ведь как было угодно судьбе — в 1941 году блестящему портретисту Нестерову (в этой области он нашел отдушину) суждено было написать последний в своей жизни портрет и это был портрет его друга Щусева! Сергей Дурылин рассказывал:
«Еще в сентябре 1940 года, как-то в Болшеве, за вечерним чаем, Михаил Васильевич по секрету открыл мне, что собирается писать портрет Алексея Викторовича Щусева, с которым был связан долгой дружбой и работой.
— Щусев был как-то у меня. Народ еще был кто-то. Он рассказывал, шутил, шумел, но так весело, так хорошо: стоя, откинулся весь назад, руки в стороны, хохочет. Я и говорю ему: „Вот так вас и написать!“ А он мне: „Так и напишите!“ — „И напишу“. Ударили по рукам. А теперь вот боюсь. Я никогда смеющихся не писал. Это трудно, а я стар. А назад идти нельзя. Обещал. Я ему скажу как-нибудь: „Мы оба старики. Вам не выстоять на ногах (я-то уж привык). Я вас посажу и портрет сделаю поменьше размером“. А теперь думаю: писать или нет?
Это был прямой, настоятельный вопрос, и я твердо ответил:
— Пишите, Михаил Васильевич. Ведь вы Алексея Викторовича любите, отлично знаете лицо и все. У него и улыбка отличная.
— Да, он добрый человек.
Писать было решено, и тут же Михаил Васильевич признался, что у него в замысле второй портрет В. И. Мухиной и портрет Е. Е. Лансере. Летом 1941 года замысел щусевского портрета одолел все другие, и Михаил Васильевич принялся за работу»[255].
И ведь когда началась работа — в день начала Великой Отечественной войны — 22 июня 1941 года! Узнав о нападении фашистской Германии, Щусев не испытывал иллюзий. Как вспоминал Евгений Лансере, Щусев сказал в те дни: «Будет трудно, наверное, немец хорошо рассчитал»[256].
А вот как сам Щусев рассказал о работе Нестерова над своим портретом в автобиографии:
«22 июня 1941 года Михаил Васильевич Нестеров утром вошел ко мне в квартиру на Гагаринском пер., дом 25, с твердым намерением начать писать с меня портрет, который задуман был им несколько лет тому назад. За ним несли мольберт и небольшой холст на подрамнике, а также ящик с красками и любимыми мягкими хорьковыми кистями. Вид у Михаила Васильевича был бодрый и решительный; по обыкновению мы обнялись, и он, улыбнувшись своей ясной и широкой улыбкой, сказал: „Решил начать, боюсь, что силенки мало осталось, а потому размер холста небольшой, но писать буду в натуру“.
Действительно, М. В. уже было под 80, и он, похварывая, возился с докторами. Писать меня он хотел давно, приходил с альбомчиками в 40-м году, выбирал позы, зарисовывал, но все это его не удовлетворяло. Ему хотелось чего-то простого, жизненного, хотелось написать мой смех в разговоре, который иногда ему нравился, но он все боялся, что сил ему не хватит и он не справится. Как-то раз, перебирая в ящике разные вещи, я наткнулся на два бухарских халата, которые купил в Самарканде в 1896 году во время работы над обмерами ворот мавзолея Тимура, которые я исполнял по поручению Археологической комиссии. Халаты в то время были новенькие, ярких цветов — бухарский пестрый в крупных ярких пятнах и другой, желтый в мелких черных полосках, из крученого гиссарского шелка. При них черная тюбетейка в тонких белых разводах. Зная, что М. В. любит красочные восточные вещи, я решил показать ему и мои халаты. М. В. пришел от них в полный восторг, попросил меня накинуть их на себя, полюбовался, что-то про себя подумал и сказал, что будет писать с меня портрет в этих халатах — с утра, когда я, напившись утреннего кофе, беседую у себя в кабинете, а он меня слушает и работает. Позу он дал мне простую и лицо в профиль, так как боялся, что с фасом не справится, сил мало. Возле меня на столике, как бы случайно, была поставлена вазочка темной бронзы на мраморном пьедестале. Долго усаживались, искали освещения без рефлексов от розового дома напротив, ставили мольберт и холст так, чтобы писать стоя, так как сидеть во время работы М. В. не любил, и, наконец, когда все было согласовано, М. В. начал рисовать углем на холсте… Не успели мы начать работу, как вдруг из столовой входит моя жена и говорит нам ошеломляющую новость: немцы ворвались на нашу территорию, разбомбили города и ордой движутся на нас без предупреждения и объявления войны.
Мы оба были ошеломлены, но работы М. В. не прервал и проработал более 3 часов, тогда как ему врач разрешил только двухчасовые рабочие сеансы. Но его нервная и порывистая натура остановиться не могла: он являлся, не пропуская дней, каждое утро около 11 часов и работал три, а то и четыре часа. Домой ему после сеанса уже идти одному было трудно, он шатался, и приходилось моей дочери или знакомым соседкам проводить его домой под руку, а жил он совсем недалеко, в Сивцевом Вражке. Когда начались воздушные бомбардировки и приходилось не спать по ночам, М. В. три или четыре раза на сеанс не пришел, но все-таки проработал весь июль, и только к 30 июля портрет был совсем готов… Сеансы были для М. В. физически трудными, но работал он с охотой и страстью, приговаривая, что я-де мог быть настоящим живописцем, если бы строго следовал своим влечениям и не брал бы больших заказов. О Серове он говорил: „Вот он был настоящий живописец, а я доходил до высот живописи, которую люблю и понимаю, только в немногих вещах. Я чувствую, что в этом портрете мне также удастся быть живописцем, и это бодрит и увлекает меня“. Действительно, гамма моих халатов была звучная, а складки шелка с восточными окаймлениями были очень красочны и живописны. В этом вихре красок мое смуглое бритое лицо в черной тюбетейке казалось строгим и серьезным. Рисунок и сходство в свободной позе ему дались легко, а приступив к живописи и разложив хорошие заграничные краски на палитре, он писал с большим увлечением, неустанно беседуя, принимая резкие позы.
Вспоминали мы в своих беседах и Киев, и Москву, и Академию художеств, где ему мало пришлось поучиться. Вспоминали знакомых, друзей: художников, артистов, архитекторов и ученых. М. В. любил говорить о людях большого таланта, разбирать их жизненный путь и делать выводы… Много теплых и хороших воспоминаний прошло перед нами на сеансах М. В., несмотря на гром взрывов от немецких бомб и разрушения в городе. Держался М. В. спокойно и стойко, как философ и герой. Беседы наши вспоминаются мне как последние светлые страницы его жизни, и сам он, сухонький и острый старик, как провидец, смотревший в будущее и желающий умереть в искусстве».
Сергей Дурылин свидетельствовал: «Старый художник был весь захвачен работой. Он до головокружения, до полного изнеможения работал над портретом, с упоением отдаваясь радости творческого самозабвения. На мой настоятельный зов переехать к нам в Болшево, где жилось тогда несколько спокойнее и безопаснее, чем в Москве, Михаил Васильевич отвечал мне письмом от 9 июля:
„Дорогой Сергей Николаевич!..
Благодарю за приглашение, но едва ли им скоро воспользуюсь, так как работаю с азартом, по 2 и 2,5 часа стоя. Едва доводят до дома“.
В Болшево Михаил Васильевич вырвался только тогда, когда был окончен портрет. Михаил Васильевич был доволен своей работой, хотя на похвалы по обыкновению махал рукой со словами: „Это не портрет. Это фрагмент портрета“.
„Фрагмент“ этот взял много сил у художника, но и дал ему новый заряд бодрости, удивительный в 79-летнем художнике, утомленном напряженною работою в небывало тяжелых условиях. Между первыми картинами Нестерова и портретом Щусева лежит больше полувека труда, их соединяет целая галерея картин и портретов, созданных в разное время, в различных условиях работы, но если б можно было написать биографию каждой картины и портрета, она бы включала общий для всех мотив: вдохновенной радости труда»[257].
Нестерова радовала эта его прощальная работа: «Мы благополучны, жалею, что мои годы не дают мне принять участие в более активной деятельности, но вера, что враг будет побежден, живет во мне, как в молодом. На днях кончил новый портрет с А. В. Щусева, видевшим портрет нравится. Время же произнесет окончательное свое мнение о содеянном. Устал жестоко»[258], — писал он в письме от 13 июля 1941 года.
Тяжелая атмосфера первых дней войны повлияла на общую тональность портрета Щусева: «Усталый взгляд человека, сидящего в черном высоком кресле в ярком бухарском халате и в черной с белым узором узбекской тюбетейке, обращен куда-то в сторону. Сочетания малинового, светло-серого, лилового, желтого, яркая белизна большого белого воротника звучат напряженно и беспокойно. Темный, почти черный силуэт вазы причудливой формы, срезанной рамой картины, резко выделяется на светлом, серовато-коричневом фоне. Складки халата тяжелым, точно еще более усталым, чем сам человек, движением спадают с плеч, облегают фигуру. Глубокую задумчивость, сосредоточенную скрытую печаль человека выразил художник в своем последнем портрете. Здесь живописное мастерство органически сочетается и с раскрытием сложного образа, с передачей того внутреннего душевного состояния, которое было свойственно в то время как Щусеву, так и Нестерову. Стояли очень напряженные дни. С фронтов шли вести одна тяжелее другой. Невиданное горе и страдания обрушились на страну, на людей. Разрушенные города, сожженные селения, тысячи и тысячи смертей, горе разлук, трагедия невосполнимых потерь. Жизнь менялась с часу на час»[259].
Портрет Щусева кисти Нестерова — это не просто живописное полотно, а еще символ их творческого союза, прервавшегося в 1917 году. Дружили они по-прежнему, а вот работать вместе уже не могли. И потому таким важным кажется нам сам факт написания портрета Щусева именно Нестеровым. Это была их последняя и очень плодотворная работа.
После смерти Нестерова (18 октября 1942 года) к Щусеву обратился Сергей Дурылин с просьбой написать воспоминания о том, как создавался его портрет. В РГАЛИ хранится письмо Алексея Викторовича к Дурылину от 14 августа 1944 года: «Я написал по Вашему желанию историю моего портрета и передал через Екатерину Петровну (вдова художника. —
В первых числах сентября 1944 года Щусев получает ответ от Дурылина с благодарностью за «Воспоминания о портрете и за чудесное письмо». На половинках листа А4, мелким почерком написано:
— К скольким лицам обращался я с подобными просьбами — и от многих доселе не добился ни слова, ни звука (говорю о тех, с кого Михаил Васильевич писал портреты). Видно, они заняты «больше» вашего, который занят таким «маленьким» делом, как восстановление Великого Новгорода, разрушенного немцами!.. Радуюсь работе вашей над памятником Михаилу Васильевичу. Только из Ваших рук памятник на его могиле будет крепок и будет приятен ему. С первого дня его кончины я говорил Екатерине Петровне: «Кто бы ни предлагал проектировать памятник М. В. — один имеет все права создать этот памятник Щусев. Надпись же на нем по завещанию М. В. может быть только „Художник М. В. Нестеров. А за то, что вы отдаете все силы ума, таланта, сердца, знания на восстановление Новгорода — земной Вам поклон от всех русских людей… тут вы отдаете долг великим зодчим Новгорода, ибо они вскормили автора Ордынской обители“»[262].
Алексей Викторович очень горевал по поводу кончины Михаила Васильевича, присутствуя на похоронах, он сделал зарисовку «Нестеров в гробу» — это карандашный набросок головы художника, лежащего с закрытыми глазами и в черной шапочке. Пиджак на рисунке еле намечен. А когда вскоре от туберкулеза скончался и сын Нестерова Алексей, то Щусев сделал уже другой рисунок — «Алеша Нестеров в гробу». Обе работы хранятся ныне в Башкирском государственном художественном музее им. М. В. Нестерова[263].
Деньги на надгробие Нестерову собирали всем миром, среди жертвователей — выдающиеся деятели науки и культуры Антонина Нежданова и Николай Голованов, Надежда Обухова и Василий Топорков, Сергей Дурылин, Сергей Юдин, Татьяна Щепкина-Куперник, братья Павел и Алексей Корины, Николай Зелинский, Вера Мухина и многие другие[264]. А ведь время было непростое, военное — конец 1942 года. Памятник по проекту Щусева на Новодевичьем кладбище получился скромный и изящный одновременно — согласно завещанию художника.
Щусев — спаситель Москвы
Конец 1947 года вышел для Алексея Викторовича драматичным. 14 декабря 1947 года Советское правительство и ЦК ВКП(б) приняли постановление «О проведении денежной реформы и отмене карточек на продовольственные и промышленные товары». Вторая часть названия сулила гораздо больше «пряников», нежели его начало. Реформа носила выраженный конфискационный характер, преследуя своей целью сокращение денежной массы. Денежные вклады в сберкассах свыше 10 тысяч рублей можно было обменять лишь при условии изъятия половины в пользу государства. Вместо старых небольших банкнот вводились новые деньги — за большой размер их прозвали в народе «сталинские портянки». На обмен наличных давалась одна неделя. Можно себе представить что творилось в Москве и других населенных пунктах страны, когда деньги превращались в бумагу, не годившуюся даже для портянок.
Алексей Викторович Щусев бόльшую часть своих накоплений хранил, как говорится, под матрасом. И деньги обменять не успел — не самому же ему стоять в очереди? Президент Академии наук СССР Сергей Вавилов отметил по этому поводу в конце 1947 года: «Кругом печальные денежные трагедии и комедии. А. В. Щусев, вынувший сколько-то сотен тысяч старых бумажек, уборщицы, потерявшие последнюю тысячу»[265]. Голодной, конечно, семья архитектора не осталась. Но было очень неприятно. Хорошо, что через год он вновь получит очередную Сталинскую премию. Да и благодаря высокому положению зарплату Щусев получал неплохую. В частности, в 1949 году как члену президиума Академии архитектуры ему был положен ежемесячный оклад в 10 тысяч рублей[266] (стоимость нового автомобиля «Москвич»).
А горькую пилюлю от последствий непредвиденной реформы, как говорится, подсластило еще одно экстраординарное решение товарища Сталина. В эти же дни, в декабре 1947 года в Москве произошло событие долгожданное — вождь и учитель наконец-то подписал постановление Совмина Союза ССР «О мероприятиях по сохранению памятников архитектуры Андроникова монастыря», предусматривавшее реставрацию древней обители и создание в ней «Историко-архитектурного заповедника имени русского художника Андрея Рублева», иконописца, официально возведенного ныне Русской православной церковью в ранг святых.
Подумать только — еще до войны о подобном вряд ли возможно было говорить вслух. Хотя отдельные смельчаки все же находились — это и Щусев, и Барановский, и Грабарь, и немногочисленные защитники русской старины. Благодаря их вмешательству Андроников монастырь не постигла судьба многих московских храмов и монастырей, снесенных в 1920–1930-е годы.
В феврале 1947 года выступая на заседании, посвященном Андрею Рублеву, Щусев хвалил Петра Барановского, установившего точную дату рождения великого иконописца: «Работа проделана по личному энтузиазму и почти даже на личные средства. Но суть не в этом, а в том, как проделана эта работа, как проведено исследование и датировка. Это чрезвычайно любопытно и вместе с тем просто удивительно, как мог Петр Дмитриевич этими скрупулезными исследованиями добиться датировки (11 февраля 1430 г.), по полустертой надписи, которая пережила целый ряд столетий. Это действительно большая заслуга Петра Дмитриевича. Поэтому я считаю, что мы должны его приветствовать, приветствовать сегодняшнее исследование как одно из важнейших исследований о таком мастере, как Рублев, который действительно является основоположником и гордостью русского искусства. Вместе с тем на Рублева будет ориентироваться даже и реалистическая живопись, потому что такие монументальные краски, которые он дает, они, как Игорь Эммануилович (Грабарь. —
17 апреля 1934 года Щусев подписал вместе с Жолтовским, Фоминым, Юоном и другими письмо в адрес Сталина, содержащее призыв не сносить Сухареву башню: «Значение этого памятника, редчайшего образца петровской архитектуры, великолепной достопримечательности исторической Москвы, бесспорно и огромно. Сносят его ради упорядочения уличного движения… Настоятельно просим Вас срочно вмешаться в это дело, приостановить разрушение Башни и предложить собрать сейчас же совещание архитекторов, художников и искусствоведов, чтобы рассмотреть другие варианты перепланировки этого участка Москвы, которые удовлетворят потребности растущего уличного движения, но и сберегут замечательный памятник архитектуры»[268].
Не прошло и недели, как Щусев смог прочитать ответ:
«Письмо с предложением — не разрушать Сухареву башню получил. Решение о разрушении башни было принято в свое время Правительством. Лично считаю это решение правильным, полагая, что советские люди сумеют создать более величественные и достопамятные образцы архитектурного творчества, чем Сухарева башня, жаль, что, несмотря на все мое уважение к вам, не имею возможность в данном случае оказать вам услугу.
Уважающий вас [
Истинное же отношение Сталина к защитникам Сухаревой башни он выразил чуть ранее словами: «Архитекторы, возражающие против сноса, — слепы и бесперспективны».
А непосредственный организатор сноса Сухаревой башни Каганович через много лет неумело попытался переложить ответственность на самих ее защитников:
«Пишут: в Москве взорвали Сухареву башню. Она была очень ветхая. Машин вокруг нее! Сплошной поток… Каждый день душат по десять человек. Но я сопротивлялся ее сносу. Пришел на собрание архитекторов. Взял с собой Щусева, Жолтовского, Фомичева и других и поехали к Сухаревой башне.
Поднялись на нее, осмотрели все кругом и пришли к заключению, что демонтировать ее не резонно, а сделать вокруг нее движение — надо разрушить все вокруг, в том числе больницу Склифосовского, которая имеет особую ценность как архитектурный памятник старины, поэтому предложили тоннель сделать.
Потом выяснилось, если сделать тоннель, то сама башня Сухарева не выдержит его, и, во-первых, это огромный въезд и огромный выезд — у нас для этого сил нет. И разрушение домов вокруг, и сооружение тоннеля, таким образом, исключается. Поэтому решили разрушить»[269].
Щусев за глаза (естественно!) почему-то называл Кагановича «тайным профессором». А Жолтовский преподавал Лазарю Моисеевичу азы архитектуры. Будто бы про него, про Кагановича пишет Евгений Лансере 19 ноября 1932 года, пришедший к Щусеву в Гагаринский: «Говорилось о намерении разрушить Сухареву башню! Что за сволочные вандалы, всё трамвайные инженеры и „урбанисты“, вероятно!»[270] Впрочем, здесь и намек на своих же коллег-архитекторов.
Часть особо ценных фрагментов декоративного оформления Сухаревой башни удалось сохранить в Музее архитектуры, который будет суждено возглавить Щусеву после войны.
Известно и довоенное письмо Алексея Викторовича в Совнарком, где он обращает внимание власть имущих, что старинные московские храмы «не должны быть истреблены вопреки выработанному проектировочным бюро Моссовета плану Новой Москвы»[271]. Были и другие подобные послания.
Немало сил потратил Алексей Викторович, чтобы доказать большевистской власти и высокую культурную ценность Красных ворот: «Красные ворота представляют особую ценность именно на своем месте на возвышенной площади. Все же если вопрос будет состоять в том, перенести их в другое место или уничтожить, то, разумеется, придется примириться с тем, что они будут установлены в Лермонтовском сквере. С другой стороны, я глубоко убежден, что лучшие московские архитекторы согласились бы безвозмездно принять участие в конкурсе на перепланировку площади с сохранением Красных ворот. Конкурс, несомненно, выявил бы много интересных предложений, которые позволили бы Моссовету оставить Красные ворота… Красные ворота после перепланировки площади ни в коем случае не буду мешать движению», — писал зодчий в «Рабочей Москве».
А когда ему в начале 1930-х годов предложили поработать над проектом Дворца культуры автозавода им. И. В. Сталина, то Щусев, узнав, что очаг пролетарской самодеятельности будет стоять на месте приговоренного к сносу древнего Симонова монастыря, заявил, что такой проект не для него. Кроме того, в Симоновом монастыре имелся большой некрополь, уничтоженный впоследствии местными рабочими на субботниках. Получалось, что посетителям заводского клуба предстояло петь и плясать буквально на костях. Вместо Щусева проект дворца культуры выполнили конструктивисты братья Веснины. Они по этому поводу не испытывали никаких комплексов.
Этот отказ делает Щусеву честь. Во-первых, он повел себя достойно, прекрасно зная многовековую историю обители, основанной в 1370 году племянником Сергия Радонежского Феодором Симоновским. Щусев очень любил этот московский монастырь, его старинный Успенский собор (история постройки которого ведет отсчет аж с 1405 года) и причудливые башни. Он часто приезжал в Симоново во время работы над проектом Казанского вокзала, рассматривая роскошную монастырскую трапезную, сооруженную самим Осипом Старцевым в стиле московского барокко, послужившим, как мы помним, одной из основных тем архитектуры вокзала. Кроме того, сносить памятник архитектуры, расчищая место для собственного здания, — дело крайне неблагодарное для зодчего. И многоопытный Щусев это хорошо понимал.
Напомним, что в 1934 году в Москве были ликвидированы Центральные реставрационные мастерские, созданные еще в 1918 году по инициативе Игоря Грабаря. Ряд сотрудников были репрессированы. Этот характерный поступок большевистской власти демонстрировал откровенное пренебрежение к необходимости сохранения памятников архитектуры. Лишь Отечественная война вновь заставила обратить внимание на актуальность вопроса реставрации. И вряд ли является совпадением, что возродилась реставрационная деятельность не где-нибудь, а в щусевской Марфо-Мариинской обители, в гостеприимных стенах которой сразу с 1945 года и располагались заново организованные реставрационные мастерские Грабаря. Какая все-таки интересная штука жизнь!
Протестовал Алексей Викторович и против сноса Китайгородской стены в начале 1930-х годов, резко и неосмотрительно высказываясь по этому поводу: «Это возможно только у нас! Я уеду из этой страны. Я отвечаю за это перед историей!» Говорил он это в присутствии многих коллег, предпочитавших отмалчиваться. В 1937 году эти слова ему припомнили.
Откровенен Щусев был и с Евгением Лансере, как-то посетовав ему, что «что вандализмы в Москве, главным образом, идут не от правительства, коммунистов, а от „нашего брата-архитектора“, от молодежи, хотят стереть все старое; но в то время, как Ж[олтовский] держится в стороне и молчит, Щ[усев] — выступает, борется…». Эти слова Алексей Викторович сказал в трамвае 25 сентября 1932 года по пути на Казанский вокзал, правда, вышел он раньше. Лансере объяснил: «Щ[усев] сошел раньше, он строит в Орликовом»[272]. А строил он в то время здание Наркомзема на углу Орликова переулка и Садовой-Спасской.
В 1936 году Щусев пытается не допустить сноса храма Успения Пресвятой Богородицы на Покровке — выдающегося памятника нарышкинского барокко конца XVII века. Он пишет Сталину: «Ломку церкви на Покровке надо приостановить и поручить инженерам — проф. Карльсену и Гладкову вместе со мной организовать ее передвижку от линии улицы по американскому методу. Церковь можно превратить в архив и вместо креста установить звезду. Из истории известно, что даже Наполеон в Москве оценил ее архитектуру как оригинальную и самобытную»[273].
При этом архитектор дает убийственную характеристику советским бюрократам: «Положение ненормальное, в вопросах планировки мало кто разбирается. Пропадает охота искренно и с энтузиазмом работать». Сталин этим мнением пренебрег. Храм разобрали, на его месте долгое время была пивная.
Несмотря на тщетность предпринимаемых усилий, Щусев не устает доказывать значимость сохранения старины, ссылаясь при этом на зарубежный опыт, в книге «Архитектурная организация города» зодчий пишет:
«Памятники старины и искусства особенно важно сохранить на площадях городов. Связь старого исторического наследия с новой жизнью города важна и наглядно подчеркивает архитектуру города. Поэтому исторически сложившиеся города, продолжающие развивать свою архитектуру, выливаются в чрезвычайно интересные ансамбли и комплексы, не противоречащие, но дополняющие друг друга (например, набережные Ленинграда; Рим в его древних и новых частях, уголки Москвы и пр).
Архитектор должен суметь использовать старинные здания под нужды современности, не портя их внешности, чему примером служат многочисленные постройки, ведущиеся в итальянских городах, так богатых памятками искусства. Высокое мастерство зодчих прошлых веков, оставивших после себя богатое архитектурное наследство, должно быть всемерно и критически использовано в развитии современной архитектуры»[274].
На Западе Щусева называли спасителем Москвы: «В эпоху лихорадочного строительства, перестройки и ломки в Москве, окончательно теряющей свой прежний чарующий облик, Щусев, Жолтовский, Щуко, как талантливые архитекторы с хорошими традициями со вкусом и подлинным мастерством, среди всего ужаса, творящегося в Белокаменной, в смысле строительства, все же, насколько можно судить, отстаивают благородные принципы классической архитектуры среди увлечений крайним модернизмом»[275].
Чересчур трепетное отношение Щусева к памятникам архитектуры не прибавило ему авторитета в глазах Советской власти. Это вообще было подозрительно — ну зачем автору мавзолея трястись над всяким буржуазным старьем, когда большевики могут построить гораздо лучше и больше? А в 1948 году Щусеву пришлось пережить уничтожение собственного храма — Спаса Преображения на бывшем Братском кладбище в Москве…
Щусев в Ясной Поляне
Во время Великой Отечественной войны Алексей Викторович жил в Москве. А когда в результате контрнаступления советских войск в декабре 1941 года гитлеровцев погнали от столицы, он стал часто выезжать на места недавних боев с целью оценки ущерба, причиненного захватчиками памятникам архитектуры.
В декабре 1941 года Алексей Викторович отправился в Тульскую область — в музей-усадьбу Льва Толстого Ясная поляна, недавно освобожденную от фашистов. Немецкая оккупация продлилась 47 дней, с 29 октября по 14 декабря 1941 года. Как члену специальной комиссии Академии наук СССР ему предстояло оценить причиненный оккупантами ущерб и объем восстановительных работ. В комиссию под председательством члена-корреспондента И. И. Минца помимо Щусева входили С. А. Толстая-Есенина — внучка Льва Толстого и директор Государственного музея Л. Н. Толстого, инженер И. И. Бодалев, начальник Управления капитального строительства Академии Наук СССР, Б. А. Кондрашев, профессор архитектуры, историк Е. Н. Городецкий, научный сотрудник Государственного музея Л. Н. Толстого Е. Н. Чеботаревская и толстовед Н. С. Родионов.
Исаак Минц записал в дневнике 24 декабря 1941 года: «В 8 час. вечера погрузились в специальный вагон — первый пассажирский вагон, идущий по направлению к Ясной Поляне. Едет Комиссия: пред[седатель] комиссии т. Минц, члены комиссии: академик Щусев… Мирно проспали всю ночь в вагоне, а утром проснулись все на том же месте. Оказалось, что ночью поезда шли только до Серпухова, не дальше. Позвонили начальнику Дзержинской дороги, знаменитому т. Огневу. Обещал принять меры. В 3 ч дня, наконец, двинулись в Тулу. До Тулы добрались на рассвете 26-го. В то же утро нас подали на Ясную Поляну. По дороге подготовили план обследования. Разбились на три группы: группа строительно-архитектурная во главе с т. Щусевым, группа для опроса населения о фашистских зверствах и группа по учету состояния музея во главе с т. Родионовым».
Работы у комиссии было много. Фашисты не сожгли усадьбу (хотя пытались безуспешно это сделать перед своим бегством), но фактически разорили ее. Как удалось установить Щусеву, следы поджога были обнаружены в спальнях Льва Николаевича и Софьи Андреевны, где значительно прогорел пол, а также была отбита штукатурка. В библиотеке на втором этаже главного дома также — наполовину — прогорел пол. А на потолке оказалось выломано отверстие на чердак, обгорела и осыпалась штукатурка. Обгорели двери. Выбиты были стекла в окнах здания, на 80 процентов. Кроме того, все комнаты были закопченными. Сожжена была и школа, построенная Львом Толстым для местных ребятишек, а также амбулатория и больница. Результаты осмотра были отражены в официальных актах осмотра усадьбы, под которыми первой стоит подпись начальника мастерской «Академпроект» академика архитектуры Щусева.
Оккупанты разграбили мемориальный музей, похитив седло Толстого, стенные часы, фотографии писателя, часть библиотеки, постельное белье, одеяла, подушки, собрание старинной одежды яснополянских крестьян, 150 метров ковровых дорожек, а также оконные шторы. Порвали и диван, на котором родился Лев Толстой, поцарапали и сломали мебель. Украдены были и картины из музея, и разбит бюст Ленина. Все эти факты были официально задокументированы.
Примечательно, что уже 28 декабря 1941 года Щусев поделился с Евгением Лансере деталями поездки в Ясную Поляну: «Его подробный рассказ о посещении в составе комиссий Акад[емии] наук Ясной Поляны. Русские в рядах немцев. Месть за сожженный англ[ичанами] дом Гёте в Веймаре. Об „элегантности“ немцев. Слова Щусева: „М. б., действительно, Сталин гениальный стратег, он предвидел истощение немцев — и только тогда приказал наступление“. „Вор[ошилов] и Молотов, Будённый — ничтожества, дружба с Гитлером — хитрость Сталина. Оттянул начало войны, Гитлер хотел напасть в марте“. Претензия немцев, мы „как Александр Македонский — должны пройти весь мир…“. Поговорили в тот день и о быте: „О хороших обедах (с ‘балыком’ и вином) в Доме ученых и в Доме архитектора“. У Щусевых холодно, грязно, по Плюшкину. Но очень радушно уговорил отобедать — готовит Лида». Лида — дочь Алексея Викторовича.
А вот запись от 1 февраля 1942 года: «По поводу его [Щусева] поездки в Ясную П[оляну]: „Выкинут из могил немцев — пусть собаки едят“. И монумент на могиле Т[олстого] — глыба и контур профиля»[276].
Дело в том, что оккупанты устроили кладбище рядом с могилой Льва Толстого. Фашистам не пришло в голову ничего лучше, кроме как хоронить здесь своих умерших в госпитале солдат (госпиталь они устроили в доме-музее писателя). Щусева это особенно поразило, ибо кладбище можно было организовать и в другом месте — до могилы Толстого все же не так близко от его дома, почти километр. Алексей Викторович расценил это как попытку надругательства над памятью великого человека. Всего поблизости от могилы писателя насчитали не менее семидесяти пяти березовых крестов, отмеченных фашистской свастикой и табличками на немецком языке. Тех же солдат, которых фашисты, в панике покидая Ясную Поляну, не успели похоронить, они сложили рядом, в обледеневшую от мороза кучу.
Что же касается обсуждения «монумента» на могиле великого русского писателя, то это тема весьма щекотливая. Вероятно, фантазия Алексея Викторовича не дремала, подсказывая ему возможные варианты надгробия на толстовской могиле. Но, слава Богу, все осталось как было (и как есть сейчас) — согласно завещанию Льва Николаевича, то есть простой могильный холмик.
28 декабря Щусев вместе с остальными членами комиссии вернулся в Москву. Результаты ее работы были немедля обнародованы:
«Советский народ, передовые люди всего мира были потрясены вестью о неслыханных надругательствах немцев над памятью великого писателя. Комиссия Академии наук установила со всей очевидностью, что дикие глумления над величайшей сокровищницей человеческой культуры немцы совершали преднамеренно, подчеркнуто, с дьявольским цинизмом. Десятки экспонатов, оставшиеся после эвакуации музейных ценностей, немцы нарочито коверкали, портили. Так, например, на обороте рисунков, сделанных внуками великого писателя, немцы рисовали свою паучью свастику. В комнате жены Толстого германские офицеры устроили казино, куда приказали поставить мебель из кабинета и гостиной писателя. Сознательно превратив в хлев прекрасное помещение яснополянской больницы, немцы разместили своих раненых в комнатах Л. Н. Толстого, выбросив оттуда все реликвии.
Ущерб, нанесенный Ясной Поляне, весьма значителен. Сейчас в музее разбираются сохранившиеся экспонаты, производится учет разграбленного имущества. Сельский Совет депутатов трудящихся в Ясной Поляне принял специальное решение об уничтожении могил фашистских солдат и офицеров, осквернивших место захоронения нашего Толстого.
В ближайшие дни в Ясную Поляну будут доставлены строительные материалы, лес, стекло. Ремонтные работы уже начались. Комиссия Академии наук заканчивает составление плана полного восстановления музея-усадьбы. Великий памятник русской культуры будет скоро восстановлен»[277].
Участие Щусева в восстановлении Ясной Поляны — знаменательная страница в истории всемирно известного музея-усадьбы.
Щусев восстанавливает Истру
В 1943 году в далекой Индии Николай Рерих, которому когда-то выпала судьба много работать вместе с Алексеем Викторовичем, слушал советское радио. В один из вечеров он записал: «Радовались Щусеву за его радиосообщение о восстановлении Нового Иерусалима и города отдыха на Истре. Велико строительство русского народа! Представьте себе, как мы сидим около радио и радуемся. Всегда мы верили в русскую мощь, так оно и есть…»[278]
Восстановление разрушенных в период Великой Отечественной войны городов выглядит закономерным продолжением заботы Щусева о сохранении памятников архитектуры. А как мы помним, войны и революции играли в судьбе зодчего не последнюю роль. Так вышло и на этот раз. И ведь кто бы мог подумать, что трагедия мирового масштаба, в которую оказались втянуты десятки стран и народов, вновь откроет перед академиком возможность прикоснуться к так любимой им церковной архитектуре.
Великая Отечественная война принесла России огромные беды и разрушения. А значит, для архитекторов снова появилась работа. «Получить проектировку города, города, снесенного войной и строящегося — это великая честь для архитектора», — писал в этой связи Щусев. Многие ведущие советские зодчие отправились в освобожденные города, чтобы своими глазами убедиться в том огромном объеме проектирования, который предстоит им выполнить. Немало городов необходимо было отстроить заново.
Щусев отмечал: «Сотни городов Советского Союза превращены в руины. Не счесть заводов и шахт, жилых домов и портовых сооружений, театров и кино, музеев и храмов, разрушенных немецкими вандалами. Я видел развалины столицы Белоруссии — Минска. Я видел Сталинград, превращенный в груду кирпичей. Город Новгород — отец русских городов в течение трех лет был в немецкой оккупации и подвергался разграблению. В нем не осталось ни одного целого дома… Сильно пострадала столица Украины — Киев, этот красивый древний город, стоящий на семи холмах и напоминающий по своему местоположению Рим и Константинополь… Возрожденные города станут еще более величественными и красивыми. Это будет эра нового расцвета советской культуры, которую не мог убить злобный враг»[279].
Поделиться книгой: