100 магнитоальбомов советского рока

Морозов начинал на заре 1970-х в составе группы «Босяки» из Орджоникидзе. Переехав в Ленинград, он после окончания технического вуза и службы в армии был принят звукоинженером в местный филиал фирмы «Мелодия». К этому моменту в домашних условиях им был записан магнитоальбом «Вишневый сад Джимми Хендрикса», отражавший традиции наркотического рока обоих берегов Атлантики конца шестидесятых. В те годы цитаты из рок-классики еще не набили в России оскомину, и тот факт, что композиция «Настанет день» фрагментарно напоминала «Happiness Is A Warm Gun» из репертуара Beatles и культовый блюз «Since I’ve Been Loving You» с третьего «Цеппелина», заставлял видеть в Морозове скорее пропагандиста великих образцов, нежели банального плагиатора.

Звучание дебютного опуса Морозова, записанного при помощи лампового микшера, амплитудного модулятора, кольцевого ревербератора и двух стереомагнитофонов «Юпитер 201» и «Айдас», напоминало своими звуковыми эффектами, мелодекламацией и сплошной нарезкой песен атмосферу ранних альбомов Фрэнка Заппы. Это был первый отечественный психоделический альбом, в котором, по воспоминаниям автора, «партии акустической гитары сплетались с ревом фисгармонии и со странным скрежетом то ли бензопилы, то ли соло-гитары, а изысканные мелодии погружались в шум спускаемой воды, всплывая затем в позывных Ватикана, и после крика электрической вороны превращались в мантру, колокольные звоны и автоматные очереди».

Пристроившись на фирму «Мелодия», Морозов в 1976 году при первой же возможности обновил свои любительские записи и с помощью первоклассной государственной аппаратуры оформил их в виде полноценных магнитоальбомов. Только после подобной реставрации его ранние работы с некоторым опозданием наконец-то пошли в народ. Переписанные со старых пленок на «многоканалку», получившие дополнительные наложения всех степеней и замаскированные по саунду и балансу под диски, созданные в атмосфере танцплощадок и армейских казарм, эти альбомы стали фундаментом легенды о Морозове как о великом подпольном звукорежиссере. В 1980 году его коллега Андрей Тропилло ставил своим ученикам из Дома юного техника пленки Морозова как образец студийной звукозаписи.

Суть звукорежиссерских подвигов Морозова скорее заключалась в приверженности «правильному» сбалансированному звучанию, нежели в каких-то новаторских звуковых находках. При этом в основе его студийного мировоззрения всегда лежали профессионализм и взвешенность оценок. Другими словами, не что звучит, а как.

Вершиной экспериментов с новой советской песней стал альбом «Свадьба кретинов», большая часть композиций которого датировалась 1976 годом. Слушать песни этого цикла гораздо интереснее, чем разбирать. Хотя язык национальной поэзии здесь отнюдь не подменялся сленгом университетских буфетов, все восемь композиций «Свадьбы кретинов» тем не менее изящно дополняли друг друга. В силу неконтактности их автора и «закрытости» официальной конторы появление дополнительных музыкантов во время записи исключалось. Так на ближайшие десять лет был сформирован принцип «Морозов — человек-оркестр».

Пленка начиналась с песни «Конформист», получившей впоследствии второе рождение после ее переаранжировки группой «Крематорий» в 1984 году.

«В мутной воде проплывают цветы и сор / Я в темноте потерял в ней свое лицо...»

Лирическое настроение «Конформиста» было подано в лучших традициях вокально-инструментальных ансамблей («Самоцветы» — «Колеса диктуют вагонные», «Веселые ребята» — «Мир весной околдован вновь»), но разительно отличалось от них раскованным текстом и мистицизмом, а также игрой смычком на струнах акустической гитары в финале и записанной с задержкой реверберации партией альта.

Футуристические оды «дьяволу и гению» в «Кретине» предварялись замечательным риффом, расцвеченным ржавым тембром самодельной гитары, и последующим заездом аж в панковский по сути припев: «Да-да-да-да-да-Дай / Я кретин, и мне в кайф!»

Последняя строчка поражала рок-фанов в самое сердце. Кто не мог достать в конце 1970-х этот альбом, пересказывал со слов товарищей текст «Кретина» примерно так: «Ну ладно там «Битва с дураками»! А ты слышал у Морозова «Я кретин, и я торчу»? Полный ништяк!!!»

Примечательно, что вокал Морозова в этих двух композициях был записан не в студии, а дома. Это имело смысл, поскольку раскрепощенно петь «Я кретин и мне в кайф» в помещении Ленинградской капеллы, где находилась студия, было довольно рискованно.

При всей хаотичности студийного процесса и неоднородности композиций быстротемповые песни с басом, электрогитарами и ударной секцией по законам жанра чередовались с менее «шумными»: «Не знаю, за что», «Черный пес», чья музыкальная энергетика не уступала таким забойным хитам, как «Кретин» и «А мне и так конец». Сложный ритм хард-роковой композиции «Не знаю, за что» успешно маскировал схожесть ее мелодической линии с «From Me To You» из репертуара Beatles. Тем не менее, исполненная при поддержке группы на одном из редких концертов 1977 года, она по забойности звучала примерно так же, как самые крутые хиты «ЧайФа» спустя пару десятков лет.

Слова и музыка «Дай крылья мне, Бог» были написаны Морозовым в 1974 году в процессе изучения различных мировых религий и впоследствии предопределили христианско-буддийскую направленность его поздних работ. Увлечение Морозова религиозной тематикой уходило своими корнями в самое начало семидесятых, когда в глухом Орджоникидзе им были созданы композиции «Бог сильнее нас» и «Amen», позднее вошедшие в магнитоальбомы «Вишневый сад Джими Хендрикса» и «Странник голубой звезды».

Что же касается песни «Дай крылья мне, Бог», то первоначально она задумывалась автором как баллада. История гласит, что, подгадав прийти в студию в свободную смену, Морозов забыл дома двенадцатиструнную гитару. Предполагая работать именно над этой композицией, Морозов тут же решил сделать ее в виде хорала. Номер получился необычным, опередив на несколько лет аквариумовскую зарисовку «Что лучше, пена или дом» («Хорал») из «Треугольника». Не ограничившись имитацией многоголосия собственными силами, звукорежиссер включил женскую вокальную партию в исполнении своей супруги и мотивы какого-то симфонического квартета из архива 8-канальных фонограмм фирмы «Мелодия». Студийный американский магнитофон Ampex MM-100 позволял также экспериментировать с изменением скорости восьмиканальной фонограммы, загоняя в тональность любые экзотические для советского рок-музыканта инструменты. Однако в большинстве песен на барабанах Морозов играл лично.

Начиная с композиции «А мне и так конец» (являвшейся интерпретацией музыкальных идей Хендрикса) и вплоть до финального номера «Черный пес» в альбоме развивается тема смерти, впоследствии оцененная Морозовым как «поиски истины на самом дне чувственного мира». Если провести параллель в искусстве, образы страшного и загробного в творчестве Морозова выглядели иначе, чем, например, офорты Гойи. Как правило, самые ужасные сюжеты у рок-певца сопровождались торжественной или грустной мелодией.

Благодаря кое-где эстрадной интонации (отсутствие красивых обертонов, выделение буквы «ч» — «чи-то бы» вместо «што бы») и игривому отношению к инфернальной тематике Морозов влил в музыкальный настрой «смертельных номеров» изрядную долю осуждаемой им самим же попсы. Если закрыть глаза и уши на содержание строчек «одним скрипя сучком, прощая всех, самоубийцы труп висел», то мелодия «Свадьбы кретинов» слушалась на уровне молодежного хита тех лет «Наташка-Наташка».

После лирической хард-роковой вещи «Сон» альбом закрывал тяжелый рэгтайм «Черный пес», в котором гитара с фуззом играла в унисон с органом «Юность», а хрипловатый вокал Морозова придавал шарм, казалось бы, обыденным словам: «Когда я пьян, когда целую женщин...» Примечательно, что в этой композиции звучит сочное домашнее пианино в исполнении шурина автора Сергея Лузина, принимавшего фрагментарное участие в записи других альбомов Морозова и, в частности, «Вишневого сада Джими Хендрикса».

...В подпольном роке существуют свои правила и законы. Поэтому следует помнить, что многие команды и автономные солисты в те годы не всегда придерживались зарубежного стандарта, когда условный «диск» компоновался с учетом длины стороны кассеты или магнитофонной катушки. Поскольку «Свадьба кретинов» длилась всего 23 минуты, при перезаписи ее на одну сторону 525-метровой бобины автор рекомендовал как добивку цикл песен 1977 года «Там, где дали темны» — фолк-рок огромной живительной силы (одноименная песня из этого цикла впоследствии с успехом исполнялась Мариной Капуро). Взаимо-дополняя друг друга, эти два сборника песен составляли полноценный магнитоальбом, распространявшийся с конца 1970-х годов именно в таком виде.

Сам же Морозов, ведя отшельнический образ жизни, к середине восьмидесятых в силу нестоличного менталитета и неудач собственного творчества утратил былую популярность и значимость. Несмотря на живые выступления Морозова в конце 1980-х (с ритм-секцией «ДДТ»), выпуск нескольких виниловых пластинок и активную звукорежиссерскую деятельность в 1990-х, на сегодняшний день он известен в первую очередь как человек, сочинивший в свое время свыше пятидесяти магнитоальбомов. И в том числе — знаменитых некогда «Кретинов».

1978

Машина времени. День рождения (1978)

сторона A

Избавление

День рождения

Посвящение хорошему знакомому

Ты или я

Девятый вал

сторона B

Полный штиль

Марионетки

Маски

Флаг над замком

Гимн забору

Самая тихая песня

сторона C

Белый день

День гнева

Песня о капитане

Песня о скрипаче, который играл на танцах

Наш дом

Солдат

Посвящение Стиви Уандеру

сторона D

Блюз о безусловном вреде пьянства

Шок

Люди в лодках

Снег

Это было так давно

Телега

Они были первыми. Они были первой рок-группой, которую массово полюбила страна. Их музыка звучала на танцплощадках в вольной интерпретации сотен ансамблей, их песни пели в скверах и подъездах под расстроенные гитары вперемежку с песнями Высоцкого и Окуджавы. Поклонники «Машины» выписывали тексты в толстые тетрадки, вчитывались в них как в откровение и упивались ими, словно глотком свежего воздуха.

Идеолог «Машины» Андрей Макаревич первым начал создавать осмысленные, серьезные и одновременно доступные тексты. Это была рок-поэзия, на которой училось не одно поколение будущих рок-музыкантов. И никого не смущал тот факт, что продвинутые эстеты называли «Машину» «московскими философами», острословы пытались пародировать их тексты, а иные критики порой упрекали команду Макаревича в «злокачественной интеллигентности». Все они были тогда в первых рядах публики, пытавшейся прорваться на концерты этой легендарной группы.

Подмосковные дома культуры и залы столичных институтов брались штурмом, двери срывались с петель, самые отчаянные из зрителей умудрялись проникать внутрь по пожарным лестницам, а то и вовсе через канализационные люки.

Как бы там ни было, еще задолго до победы на рок-фестивале в Тбилиси «Машина» стала народной группой. По стране «платиновыми» тиражами расходились их концертные записи — как правило, ужасающего качества. Бывали, конечно, и исключения — в частности, записанная Андреем Тропилло концертная программа «Маленький принц» (1979) и составленный им же сборник песен «День рождения» (1978). В большинстве же своем бутлеги «Машины» были вопиюще далеки от идеалов студийной работы. «Наши бедные самостийные записи», — говорил впоследствии Макаревич.

Музыканты понимали, что необходимость качественной студийной записи назрела весьма остро. После ухода из «Машины времени» Александра Кутикова (1975 год) у состава Макаревич-Маргулис-Кавагоэ было несколько попыток зафиксировать свои песни в студии. Первая из проб состоялась в самом логове врага — в одном из тон-ателье государственного телевидения. Сессия проходила под надежной броней грузинского телеканала, заказавшего небольшое рок-шоу для республиканской новогодней программы 1977 года. За запись и прилагающееся к ней выступление музыкантам был обещан гонорар в 50 рублей — несложно догадаться, что ни денег, ни телетрансляции «Машина времени» так и не дождалась.

Но важным в данной ситуации было совсем другое. При поддержке клавишника Игоря Саульского и звукооператора Владимира Виноградова группе удалось в течение одного дня записать и смикшировать в студии семь композиций — не с идеальным звуком, но все же...

«Там был восьмиканальный магнитофон, и нас это страшно обламывало, — вспоминает бас-гитарист Евгений Маргулис. — Получался какой-то выхолощенный звук, которого мы страшно стеснялись».

В записанный на телевидении получасовой альбом вошли революционно-бунтарский «Черно-белый цвет», классический блюз «Солнечный остров» (официальное название — «Ты или я»), а также «Марионетки», не залитованные впоследствии каким-то безымянным домом художественной самодеятельности и не рекомендованные к концертному исполнению более компетентными в области рок-н-ролла органами.

«Это была наша первая нормальная запись, — вспоминает Андрей Макаревич в своей книге «Все очень просто». — И разлетелась она по изголодавшейся стране со скоростью звука».

После студийного теледебюта состав музыкантов несколько раз менялся. Между «Арсеналом» и «Машиной» метался клавишник Игорь Саульский, затем с группой последовательно работали как минимум два скрипача, и, наконец, где-то в конце 1976 года из ленинградских «Мифов» был похищен Юрий Ильченко, на несколько месяцев усиливший гитарное звучание «Машины».

«Ильченко кардинально повлиял на саунд «Машины», и с его уходом мы словно осиротели, — говорит Маргулис. — Надо было срочно что-то делать, и мы почти сразу же пригласили в группу дудки».

«Дудки» в лице саксофониста-кларнетиста Жени Легусова и трубача Сережи Кузьминка сотрудничали с группой почти полтора года. Их появление было вызвано не столько модными веяниями (Blood, Sweat and Tears, Chicago, «Арсенал»), сколько преклонением перед «Мифами», выразительное звучание которых уже давно не давало покоя Макаревичу. Когда на первой репетиции в расширенном составе «Машина» врубила дудки, Андрей от восторга не мог ни петь, ни играть.

«Это было потрясающее чувство, — вспоминает Макаревич. — Когда слышишь свою песню в совершенно новом звучании и становится ясно, чего ей не хватало все это время. Как будто за нашими спинами появилась артиллерия, поддерживающая нашу атаку мощными медными залпами».

Вскоре была сделана прикидочная запись, состоявшаяся на репетиционной базе «Машины», расположенной в красном уголке какой-то автобазы с труднопроизносимым названием. Концертный звукооператор «Машины» Игорь Кленов добыл несколько микрофонов и магнитофон. Макаревич принес из дома магнитофон Grundig TK-46, купленный им на первый гонорар за песню «Солнечный остров», прозвучавшую в качестве музыкального сопровождения к популярному советскому кинофильму «Афоня».

Записывались по ночам, когда за окнами не ревели грузовики и в микрофоны не попадали посторонние шумы.

«Эта сессия, впрочем, как и первая, нас мало чему научила, — говорит Маргулис. — Чисто познавательный процесс: как же все-таки мы звучим со стороны? Запись показала, как мы замечательно поем и как мы замечательно играем».

Впрочем, насколько бы незавершенной ни выглядела данная «репетиционка», она позволила группе сыграться с духовой секцией и, что называется, почувствовать локоть друга. Демо-запись тут же заняла достойное место в домашних фонотеках — в мире подпольного рока все, что исходило от «Машины времени», автоматически обладало знаком качества.

Третьей и решающей попыткой записи настоящего студийного альбома стала для группы весенняя сессия 1978 года, состоявшаяся в стенах ГИТИСа.

«В тот момент нам хотелось как можно убедительнее вырваться за пределы кольцевой дороги, — вспоминает Маргулис. — Москва от «Машины времени» сходила с ума, но нас безумно напрягало то, что вокруг менялись только клубы, а публика оставалась той же самой. Когда же мы выезжали в другие регионы, то на собственной шкуре убеждались в том, что рок-н-ролл как явление до них еще не докатился».

...В студию, где планировалось записываться, музыканты «Машины времени» попали благодаря Кутикову. Выступая в тот период в составе «Високосного лета», он устроился звукооператором в речевую студию ГИТИСа, где числился по штату как «уборщица» (затем оказался повышен до «техника»), но во внеурочное время мог записывать альбомы своих друзей: «Високосного лета», «Машины времени» и, чуть позднее, «Воскресения».

...Несмотря на звукоизоляцию и настоящую звукорежиссерскую кабину с двойным стеклом, студия ГИТИСа была, в общем-то, небогатой. Два венгерских магнитофона STM, один «МЭЗ-62», пишущий на узкую пленку, тесловский пульт и пленочный ревербератор, который работал при помощи спичек, поскольку иначе магнитофонная пленка наотрез отказывалась прижиматься. По-видимому, наличие техники подобного уровня являлось необходимым условием для записи советских рок-групп того времени.

Звукорежиссером и продюсером записи вызвался быть сам Кутиков, которому ассистировал второй концертный звукооператор «Машины» Наиль Короткин. Сессия продолжалась неделю — ровно на такой срок Макаревичу удалось отпроситься с работы в родном архитектурном «Гипротеатре». Маргулис числился санитаром в морге и безопасности советской медицины своим отсутствием реально не угрожал. Кавагоэ и духовая сессия также работали чисто символически.

Записывались при закрытых дверях по ночам и достаточно быстро, поскольку почти все песни были обкатаны на концертах. Группа замахнулась на двойной альбом — не концептуально, а чтобы записать бо́льшую часть имеющихся в репертуаре композиций.

В отличие от «Високосников», которые незадолго до этого записывались на «Свему», «Машина» фиксировала собственные нетленки на блины BASF, вовремя подоспевшие из Государственного дома радиовещания и звукозаписи для обучения студентов. Судя по всему, до студентов эти пленки так и не дошли.

Технология записи была традиционной: вначале на 38-й скорости на один из магнитофонов записывалась болванка, на которую фиксировалась ритм-секция одновременно с гитарой. Сверху накладывались дудки и партии соло-гитары. В результате получалась фонограмма «минус один» — инструментальная часть альбома без вокала, который записывался в последнюю очередь.

«Запись получилась отличная, — вспоминает Макаревич. — Слушая ее сейчас, я удивляюсь, как мы добились такого звука при той убогой аппаратуре... Какое-либо микширование исключалось, вернее происходило в момент записи, и если кто-то слажал, то начинать приходилось заново. Все приборы обработки состояли из сиротского пленочного ревербератора Swissecho, купленного случайно по газетному объявлению. Кутикову за работу в таких условиях следовало тут же в студии поставить памятник».

«Свою задачу я видел в том, чтобы сохранить настроение и передать энергетику группы, ориентируясь на работы Джорджа Мартина и Фила Спектора, — говорит Кутиков. — Я искал звук для «Машины» с точки зрения моего ощущения музыки, которую они играли. Я искал их звук с точки зрения человека, который слышал «Машину времени» на концертах со стороны... На этой записи есть масса технических огрехов, связанных с тем, что акустика в студии, на которой прослушивались плоды наших трудов, была не тестовая и мы ошибались в оценке звука при первом прослушивании».

Звукорежиссер и музыканты работали в студии с полной отдачей. Чего только стоило «по-человечески» записать с трех микрофонов восточногерманскую ударную установку Tokton. Сложно представить, но именно на этих барабанах Кавагоэ «давал Бонэма» — без бонгов, лайнбеллов и прочих маракасов. По характеру он был натуральный дикарь — презирал нотную грамоту как явление, играл громко и размашисто, частенько забивая барабанами остальные инструменты.

Блюзмен Маргулис плотно завис на Motown и белом блюзе («он чуток поумней») и, в отличие от других «машинистов», тихо недолюбливал Led Zeppelin. На альбоме он был соавтором двух композиций: «Блюза о безусловном вреде пьянства» и «Телеги», которую они с Макаревичем сочинили буквально за несколько минут. Помимо игры на басу и гитаре, Евгений, являясь обладателем низкого и глубокого голоса, периодически подпевал Макаревичу. В числе других его достоинств было умение работать в коллективе и, что называется, не тянуть одеяло на себя. Ко всем внутригрупповым конфликтам он относился спокойно, без лишнего шума делая свое нелегкое басистское дело.

Сложно сказать, какие конкретно источники вдохновения были в те годы у Макаревича, один внешний вид которого — в рубашке с бахромой, расклешенных джинсах, в каплеобразных затемненных очках и с густой шапкой непослушных кудрявых волос — предвещал слушателям таинственно-волнующее путешествие в заповедную страну рок-н-ролла. Конечно же, тут не обошлось без Beatles. Что касается среднетемповых произведений «Машины времени», то по ритмическому рисунку они напоминали Smokie, а иные медленные вещи, так сказать, предвосхищали знаменитую «Hotel California».

Иногда у «Машины» случались впечатляющие прорывы за размер «четыре четверти», когда группа дерзко отваживалась на 5–7-минутные эпохальные композиции типа «Девятого вала» (бенефис духовой секции) или состоящей из трех частей «Это было так давно» — джаз-рок, написанный непосредственно в студии и стилизованный под Билли Кобэма. Эта песня записывалась по частям, поскольку с одного раза безошибочно сыграть все брейки и спеть вокальные партии музыкантам было сложновато.

В программу было включено также с полдесятка блюзов, разных по настроению и подаче — от поп-медляков в духе белого танца до психоделического «Солнечного острова», протяжное гитарное соло в котором напоминало о кратковременном альянсе группы с «московским Джими Хендриксом» — легендарным гитаристом «Второго дыхания» Игорем Дегтярюком.

Не обошлось на альбоме и без ретро. Композиция «Шок» из репертуара «Мифов» явилась предвестником будущих экспериментов «Машины времени» в ретро-направлении, производившихся при активном участии Петра Подгородецкого («Ах, что за луна», «В Никитском ботаническом саду» и др.).

«Мы испытывали потребность в экспериментах и никаких рамок перед собой не видели, — вспоминает Макаревич. — Может, это витало в музыке тех лет, а может, было присуще только нам. Каждый день мы открывали для себя что-нибудь новое: то Soft Machine, то Чика Кориа, то трио Ганелина. И это тут же, как в зеркале, отражалось в наших вещах — притом что играли мы совершенно другую музыку».

Итак, за неделю ночных смен «Машиной» было записано ни много ни мало — 24 композиции. Поскольку вся первая ночь ушла на настройку инструментов, за последущие приходилось записывать и тут же прослушивать по четыре-пять песен.

«Несмотря на большой объем работы, скандалов практически не было, — рассказывает Маргулис. — Иногда мы лениво переругивались, умиротворенные выпитым портвейном, иногда впадали в молодежное веселье и попросту бесились».

«Я был единственным трезвым человеком во всей этой компании, — говорит Кутиков, — поскольку мне это было необходимо для работы. Хотя иногда, ближе к утру, и мне приходилось выпивать — чтобы сохранить работоспособность».

«Помню, как мы записывали «Посвящение Стиви Уандеру» и я как-то очень удачно спел и возрадовался, потому что тональности тогда выбирал запредельные и пел на грани возможного, — вспоминает Макаревич. — Но помощник по записи Наиль нажал не на ту кнопку и стер мое гениальное исполнение. И я потом корячился всю ночь, бился об стену, гасил в студии свет для состояния, выпил почти бутылку рома для связок, чуть не сорвал голос, но так хорошо уже не получилось».

Когда все песни наконец-то были записаны, их расположили внутри двойного альбома в нестрогом хронологическом порядке. Ранние композиции, — такие как «День рождения», «Солнечный остров», «Марионетки», «Маски» (короче, весь джентльменский набор, датированный 1973–1975 годами), — шли вперемешку со сравнительно свежими — «Девятый вал», «Полный штиль», «Гимн забору», «Люди в лодках». Из сундуков была изъята песня «Солдат», датированная 1971 годом и посвященная актуальному тогда для 18-летнего Макаревича вопросу о воинском призыве.

Порядок песен соответствовал не какой-то специально продуманной драматургии, а скорее прозаичному построению концертной программы. Это объяснялось несколькими обстоятельствами. Долгое время группа действительно не мыслила альбомными категориями — в отличие, к примеру, от преуспевших в этом деле ленинградцев и свердловчан. Макаревич тогда был еще далек от концептуального взгляда на собственные творения и, по его же признанию, начал задумываться о подобных вещах не ранее середины 1980-х.

Действительно, не прошло и десяти лет, как на альбомах «Машины» начали появляться пояснительные надписи, гласящие, что «это не собрание песен, а единое произведение — путешествие в Страну Рек и Мостов». Пока же не то что надписей, а даже обложки у магнитоальбома не было — впрочем, как и названия.

В народе эта песенная ретроспектива носила несколько наименований, наиболее распространенными из которых являлись «Запись с дудками» и «День рождения». Спустя полтора десятка лет чудом сохранившийся оригинал альбома был отреставрирован и выпущен на виниле и компакт-диске под названием «Это было так давно»[1].

...Несмотря на то что в ГИТИСе не были записаны две наиболее радикальные композиции — «Кого ты хотел удивить?» (посвящение Ильченко) и «Черно-белый цвет», без которых антология ранней «Машины времени» выглядела неполной, — альбом воспринимался тогда как откровение. На фоне «Утренней почты» и текущего эстрадного телерепертуара саунд «Машины времени» отдаленно смахивал на звучание настоящей западной рок-группы, услышав которую тинэйджеры прекращали заниматься обычными подростковыми глупостями и начинали играть на гитарах. Такие мелочи, как высокопарность слога, склонность к дидактике или неточность исполнения, никого не волновали — что было, в общем-то, совершенно справедливо. Все вокруг определялось ощущениями. Возможно, именно в этом и заключался дух того времени.

БГ + Майк. Все братья — сестры (1978)

сторона A

Укравший дождь

Прощай, детка!

Дорога 21

Седьмая глава

Моей звезде