«Я собираю мгновения». Актёр Геннадий Бортников

«Любовь Орлова играет эту роль, Орлова, Орлова играет эту роль» – озвученные титры к популярной кинокомедии «Волга-Волга», пересмотренной десятки раз. Любовь Орлова – кумир миллионов зрителей.

Помню, как еще подростком, одержимый предвкушением праздника, нащупывая в кармане заветный билетик, спешил я на станцию «Электрозаводская», где на площади Журавлева находился тогда театра им. Моссовета. В который раз мечтал я увидеть спектакль «Лиззи Мак-Кей» со знаменитой Орловой. Любовь Петровна – женщина удивительной красоты, потрясающее обаяние, что-то божественное. На ней всегда были какие-то необыкновенные шляпки, декольте, она была на каблучках, каждый раз неожиданная. В финале вместе со всеми я включался в общий ритм восторженных аплодисментов, вызывая любимую актрису, которая, в свою очередь, пригласит на сцену другую, элегантную по-европейски, женщину – режиссера спектакля Ирину Сергеевну Анисимову-Вульф.

Приятельница моего отца была знакома с Любовью Орловой. Они появлялись вместе на занятиях по вокалу у знаменитой по тем временам дамы. Однажды мне представилась возможность получить ее автограф, после одного просмотра я был представлен Любови Петровне. Я протянул актрисе ее фотографию, назвал свое имя и получил написанные на фото добрые пожелания. Орлова поинтересовалась, понравился ли мне спектакль. Я ответил, что смотрел спектакль уже не в первый раз и что раз от разу он мне нравится все больше. Осмелев, я заметил (как мальчик, занимающийся в театральной студии), что по режиссуре мне особенно понравилась сцена в поезде и сцена на телевидении. Мы попрощались, и Орлова под охраной администраторов направилась к выходу, где ей предстояло пробраться к машине сквозь огромную толпу почитателей. Мог ли я тогда предположить, что через семь лет я переступлю порог столичного театра, где мне подадут руку для знакомства элегантная дама – режиссер Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф и сама Любовь Орлова?

В дальнейшем каждый раз, когда мы приезжали с Театром Моссовета на гастроли, сотни людей приходили, чтобы увидеть Любовь Петровну. Для них это была встреча не с какой-то дивой, а с родным человеком. Те, кто даже не мог объяснить сущность ее обаяния, испытывали непреодолимое желание видеть ее еще и еще раз. И в кино шли не на сюжет, а чтобы увидеть Орлову. Потому что там, на пленке, остался ее лик. В кино ее героини кажутся открытыми, а сама она по натуре, наоборот, была очень закрыта.

В театре ее за глаза называли Любочкой. Обычно спрашивали: «Любочка пришла? Любочка сегодня играет?» Когда я пришел в театр, у нее было мало премьер, не просто найти достойную пьесу для кинозвезды – а именно так ее многие воспринимали. У меня премьер было больше, и Любовь Петровна неизменно дарила мне то веточки багульника, то – темно-бордовую розу. Для молодых актеров и для актеров среднего поколения было счастьем пожать ее руку, постоять с ней рядом, или переброситься несколькими фразами. Это было просто лекарством. От нее словно исходила целебная аура. Когда я как веселый шпион пытался выведать у нее кое-какие тайны, она очень остроумно и тактично ставила меня на место.

Однажды я попытался ее рисовать, она заметила: «Вы слишком тщательно для карандашного рисунка меня рассматриваете». Потом подняла волосы и добавила: «Вот видите, нет никаких шрамов». Иногда на вечеринках наша театральная публика ставила ее в неловкое положение. Нередко звучало: «А теперь Любочка Орлова и Гена станцуют». Она говорила: «Ну, пойдем, два клоуна, повеселим толпу». Мы с ней танцевали шейк и рок-н-ролл. А она в свои…не будем говорить о возрасте – это лихо умела делать. По изяществу, по ритмике не в пример молодым. Ничто человеческое ей было не чуждо, она могла и пригубить бокал шампанского, и выпить рюмочку с Завадским.

…Гастроли в одной из братских стран. Банкет в честь московских артистов. Ждут президента. Проведя в ожидании часа два, присутствовавшие стали мало-помалу продвигаться к накрытым столам. И тут раздалось: «Приехал, приехал…», – появилась охрана, которая стала решительно теснить всех, освобождая проход. Мы с Любовью Петровной оказались совсем близко к двери, и нас как-то уже совсем стиснули. Я возмущенно говорю одному из охранников:

– Что вы делает? Вы что не видите, что это великая Орлова? Помните: «Я из пушки в небо уйду…».

– Где пушка? – закричал обезумевший охранник. И приналег на нас еще решительнее, так что мы оказались прижатыми к столу. Тут Любовь Петровна просит меня налить ей рюмочку конька. Выпив и топнув ножкой, произносит:

– А вот теперь, Гена, ни шагу назад! – И так горделиво, что охранник наконец отступил.

Мне кажется, что женщина, на которую обращали столь пристальное внимание, не могла существовать без тайны, иначе пирамида разрушилась бы. Любовь Петровна точно знала секрет состава, держащего камни пирамиды. В последние годы она многое переживала – и неудачи в кино, и отсутствие ролей в театре, но все это держала внутри, и быть может, это ускорило ее уход. Она мужественно несла свой крест, что было трудно, когда ты со всех сторон под прицелом и доброжелателей, и любопытствующих, и даже врагов (их тоже было немало). Но она сумела до конца сохранить свое женское достоинство. И в этом тоже была ее тайна.

«В дороге»

Мне запомнилась одна фраза, сказанная как-то драматургом Виктором Розовым: «Я – человек, верящий в судьбу. Она нами распоряжается». Судьба?!

В конце второго года моего обучения в Школе-студии Художественного театра я получил приглашение сняться у Михаила Калатозова и Сергея Урусевского в главной роли на «Мосфильме». Порядки в студии МХАТ суровые: или снимайся, или уходи. Вот тогда и появился на горизонте автор сценария Виктор Розов. Розов был хорошо знаком с ректором В. З. Радомысленским, поэтому его направили парламентером для переговоров. Ректор не уступал, но авторитет Розова и прославленных Урусевского и Калатозова (грандиозный успех фильма «Летят журавли» в Каннах) смягчили непреклонность – разрешение снимать Бортникова было получено с пометкой: «В свободное от занятий время!»

Так я был допущен в «святая святых» кинематографа. Со мною проводили пробы всего актерского ансамбля, возили на выбор натуры, обсуждая ключевые сцены сценария. Оператор Урусевский наблюдал за мною, изучая мою пластику, фиксировал что-то в блокнот, видимо для будущей раскадровки, и даже за несколько свободных дней написал маслом мой портрет в память о нашем сотрудничестве. Все шло отлично, но спустя несколько недель сценарий Розова «АБВГД», по выражению самого драматурга, «прихлопнули» по идеологическим соображениям.

Что делать? Калатозов и Урусевский срочно засобирались на Кубу снимать фильм по одобренному свыше сценарию Евгения Евтушенко об Острове Свободы. А несостоявшийся герой запрещенного фильма вернулся в объятия родной студии, чтобы грызть гранит системы Станиславского.

В своей книге «Удивление перед жизнью» Виктор Сергеевич Розов откровенно рассказал о перипетиях по поводу несостоявшихся сьемок по его сценарию:

«Пути Господни неисповедимы! Еще в пору подготовки к съемке сценария «А, Б, В, Г, Д…» Калатозов приехал ко мне на дачу вместе с молоденьким актером, даже еще не актером, а только студентом Школы-студии МХАТа, и представил мне его как будущего исполнителя главной роли. Мы сидели на террасе, и я разглядывал этого стройного, даже поджарого черноволосого и черноглазого, весьма красивого юношу, слушал его чуть-чуть шепелявую речь и прикидывал в уме, подходит или не подходит он к роли. Должен честно сознаться, я почти никогда ни в театре, ни в кино не суюсь в распределение ролей. Опасаюсь. Это дело режиссера.

– Вот мы с Урусевским хотим Бортникова на главную роль.

Гена только закончил второй курс и очень понравился режиссеру и оператору. Уже закончились кинопробы, были подобраны все основные исполнители ролей, а на Мосфильме все тянули. Сценарий по существу был под запретом. Тогда этот сценарий «АБВГД» был напечатан в журнале «Юность». Скандал. И на Мосфильме сценарий совсем «прихлопнули». Прошло время, я, как человек «очень хитрый», переделал сценарий в пьесу «В дороге». Меня выгнали в дверь, а я влетел в окошко. И влетел шикарно! Эту ведьму – нашу цензуру не поймешь! В Москве эту пьесу взялся ставить театр Моссовета! В Моссовете мне говорят: – Берем! Будем ставить. У нас есть хороший исполнитель. И приводят… кого же? Бортникова! Судьба!

Бортников второй раз предстал передо мной в качестве артиста на главную роль в моей пьесе-сценарии. И вот театр обратил свое внимание в сторону этого моего гибрида. Ставила пьесу Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф. Роскошная, удивительная женщина! Художник она была и тонкий, и точный. Рисунок спектакля Ирина Сергеевна сделала прозрачным, светящимся… Сценарий «АБВГД», превратившись в пьесу «В дороге», воскрес».

В театре им. Моссовета мне сказали, что репетиции начнутся примерно через неделю. Розов еще вносил некоторые корректировки в сценический вариант своего сценария. А я отправился на съемки в Питер, где еще весной стал сниматься в музыкальной комедии на музыку Шостаковича – «Черемушки». Дней через пять, между съемками, решил позвонить в театр и поинтересоваться, когда предполагается первая репетиция «В дороге». И получил ясный ответ: «Репетиция у вас завтра в 11 часов утра». Съемка должна была быть закончена поздно ночью, так как в ней был задействован балет Кировского Театра оперы и балета после вечернего спектакля. Я засел за телефон и стал набирать домашний номер Ирины Сергеевны. Но телефон молчал. Я бросился к директору фильма и стал требовать, чтобы мне взяли билет на самолет в Москву на первый утренний рейс. Утром сразу после восьми я набрал номер своего будущего режиссера. К телефону подошла Ирина Сергеевна: «Доброе утро, Ирина Сергеевна. Это – Гена Бортников». «Доброе утро, Гена», – ответила она, в ее голосе была еле уловимая тревога. «Ирина Сергеевна, вы не очень обидитесь, если я задержусь минут на тридцать к началу репетиции? – «Что случилось, вы заболели?» – «Нет-нет, дело в том, что я в Ленинграде. Сейчас вылетаю рейсом в Москву, и как можно скорее буду в театре». После небольшой паузы я услышал спокойный голос Ирины Сергеевны: «Не волнуйтесь, Гена, мы начнем с другой сцены. Поезжайте домой, а завтра я вас жду к двенадцати часам. Вы успеете отдохнуть?» – «Конечно! Спасибо» – «Жду вас».

Повесив трубку, я стал анализировать наш разговор. Ни единой нотки раздражения. Наоборот, даже какая-то учтивость. И это: «Не в одиннадцать, а в двенадцать часов, вы успеете отдохнуть?»

Может быть здесь какая-то скрытая ирония? Нет! Все было сказано просто и по-доброму. Сидя в самолете и поглядывая в окно иллюминатора, я дал себе слово – никогда не подводить эту женщину, моего первого театрального режиссера, к встрече с которой вела меня судьба, соединив наши творческие судьбы на долгие десять лет, которые теперь кажутся мне одним прекрасным мгновением!

В те же годы я стал заниматься самовоспитанием. Стал бороться с катастрофическим неумением соблюдать режим дня в соответствии с движением стрелок часовых механизмов. Как-то опоздав на очередную репетицию, я посетовал на свой старенький будильник. Ирина Сергеевна отнеслась к моему «несчастью» с должным пониманием…

С тех пор я стал получать от нее в дар будильники различных конструкций, габаритов и внушительной силой звуковых сигналов. Эти подарки вручались мне регулярно: по случаю премьер, к государственным праздникам, включая дни рождения и встречу Нового года.

За несколько театральных сезонов у меня собралась обширная коллекция будильников, которые при одновременном включении могли составить конкуренцию звучанию мощного органа – гордости какой-нибудь областной филармонии.

Репетиции шли слаженно и увлекательно. Все актеры работали интересно. Розов появлялся очень редко. Да и то, когда было необходимо свести несколько сцен воедино, и нужно было посоветоваться насчет текстовых связок. Иногда не репетициях Розов что-то шептал Ирине Сергеевне, а она, покуривая папиросу, тихо и спокойно отвечала ему. Догадываюсь, что Виктора Сергеевича волновало то, что многие куски роли я до с их пор «разминал» и произносил текс импровизационно, то есть своими словами. Но на этот счет режиссер была спокойна. Для меня в начале работы над ролью текст не так важен. Я не заучиваю его, как обычно бывает. Я сразу создаю атмосферу, схему образа, расположение его в пространстве пьесы. Потом облекаю этот образ плотью. И вот уже текст, который написан драматургом, начинает вкладываться в уста персонажа, которого я еще неосознанно вижу в своем воображении. Ирина Сергеевна знала, что когда я осваивал общее пространство данной сцены, и действия мои совпадали с внутренним самочувствием героя, становясь осмысленно свободными, авторский текст сам собою ложился на мой язык.

Она очень тонко вела моих партнеров и меня к логическому завершению даже, казалось бы, незначительного отрезка роли, к той невидимой кульминационной точке, которая скрывала в себе правду, глубину и яркую органику существования.

Она не была на репетициях тем «эффектным дирижером», который в экстазе ломает свою дирижерскую палочку, кидает в угол свой пиджак и прерывает репетицию.

«Попробуйте еще раз, – мягко говорила она, если видела беспомощные глаза артиста, – успокойтесь и попробуйте еще». И только в конце репетиции давала дельные необидные для актера пожелания, а кому-то вручала исписанные ею по ходу показа листки с конкретными замечаниями.

Ирина Сергеева всегда была готова к репетиции, знала, чего она хочет, «дирижировала» репетицией внутренне насыщенно и педагогически мудро, логично и точно. В ходе репетиции она была опытным проводником, который вел нас по сложным неведомым путям к цели. Обладая тонким режиссерским тактом и бережно относясь к актеру, умело направляла. Кого-то иногда «в трудном месте» приходилось крепко брать за руку, не подавляя, а только корректируя. А как это важно. Когда наступило время, так называемого, режиссерского театра, Виктор Сергеевич Розов в следующих выражениях высказался об этой тенденции: «Режиссеры не хотели умирать в актерах, а требовали, чтобы актеры умирали в них. Многие и умирали». В режиссуре Ирины Сергеевны способному актеру не противопоставлялась режиссерская воля, задачей было освободить актера, увлечь его.

В то время стала бытовать легенда о некой возвышенно романтической влюбленности режиссера в актера, с которым она работает. Даже не склонный к сенсациям В. Розов открыто прокомментировал эту ситуацию:

«Ирина Сергеевна была прямо-таки влюблена в артиста Геннадия Бортникова. Нет, не как пожилая женщина в молодого мужчину, а как художник в свою модель, как мать в свое дитя. Она прощала ему все выходки, терпела капризы, и глаза ее сияли, когда она следила за его работой во время репетиций…».

Тогда сам я не мог объективно оценить эту ситуацию. Но я понимал, что в наших отношениях не было ничего исключительного с точки зрения возвышенного романтизма. Создалось некое культурно-смысловое творческое пространство, в центре которого оказался я. Видимо, знак, который я нес в себе, был дорог Ирине Сергеевне, и она желала вместе со мною читать этот знак, – расшифровывать его. Видимо, в нем она видела отражение своей мечты и то, что она понимала под словами «МОЙ АКТЕР», с которым планку преодоления можно было ставить высоко. Это были исключительные отношения с молодым учеником, который соответствовал ее школе, вкусу, мечте. Врожденный профессионализм в сочетании с яркой индивидуальностью позволяли чувствовать реальную перспективу совместного творчества.

«Все-все-все в жизни складывается чудесным образом!» – восклицал Розов. Теперь я могу сказать, дорогой Виктор Сергеевич: я поверил в судьбу. Она сплетала воедино меня и моих студийных учителей, судьбы которых пересекались в творческой молодости и зрелости с Ириной Сергеевной и Ю. А. Завадским. Казалось бы, случайные встречи тянули незримые нити и вплетались в драгоценное кружево жизни, творческой судьбы.

Моя актерская судьба по всем внешним признакам складывалась более чем удачно: с первых еще робких и неосмысленных шагов в театре мне посчастливилось встретиться не только с хорошей, но и со своей, то есть совпадающей с моим творческим материалом, драматургией, с доброжелательной, чуткой и требовательной режиссурой, с приветливым отношением товарищей–актеров, наконец, с довольно дружным зрительским признанием. Казалось бы, в чем сомневаться, чем тревожить себя? Но как трудно это сформулировать, прочувствовать до конца. Далеко не сразу, но однажды я все же почти физически ощутил вопрос, который поставила передо мной жизнь. Где корни твоего успеха? Подлинные ли это токи, идущие из глубин жизни, или наносное питает этот успех. Словом, кто ты? Молодой актер, случайно совпавший своими индивидуальными данными с модой дня или художник, в котором зритель угадал нужного собеседника, говоря старомодным языком «властителя дум».

Со временем я все чаще возвращался к лабораторным записям моего учителя в школе-студии МХАТ Михаила Николаевича Кедрова. И ярче всего в моем сознании высвечивался излюбленный кедровский образ: «травинка разрывает асфальт, прорастая сквозь него». Этот образ метко определяет конфликт искусственного модернистского творчества с творчеством, связанным с нерушимо развивающимися законами жизни. Традиция если к ней относиться творчески, способна преображать актера. Я испытал это на себе в первой же роли на сцене Театра имени Моссовета.

В студии меня справедливо упрекали за плохую дикцию, почти косноязычие, за угловатую, нелепую пластику. За все эти качества ставили снисходительную «тройку». Я расстраивался, но ничего поправить не мог.

И вот первая роль в театре – Володя в пьесе В. Розова «В дороге». Герой пьесы мне близок по всем статьям: сверстник, современник, с моим, казалось бы, психологическим складом, темпераментом… Но (тогда я еще этого не знал) играть то, что на первый взгляд особенно близко и понятно, всего труднее. Здесь-то и нужно быть честным до конца. В такой роли нельзя солгать. Отрезок жизни моего сверстника, предложенный Розовым, оказался невероятно трудным для меня, актера. Скорее чутьем, чем сознанием, я понял – спасение в верности методу Художественного театра. И стал искать правду сценического поведения, в тщательном отборе добывал «зерно» характера. Очень важно, что эти поиски поддерживала и направляла Ирина Сергеевна. И «кедровская травинка» проросла. Верность традиции – поиск в самой жизни – привела к явлению, которое до сих пор мне кажется чудом: зрители, товарищи, критика – все дружно отмечали, что в роли розовского героя я открыл в себе пластичность, оригинальный голос. И… это уж было совсем невероятно! – высший авторитет в предмете сценической речи, Е. Саричева похвалила мою дикцию.

Можно ли строить прогнозы по актеру на основании одной его роли, как это было после премьеры нашего спектакля «В дороге»? Тогда, похваливая меня, сразу же заподозрили в случайном и единственном совпадении с данными роли.

Критическому разбору всегда хочется верить. И актер верит. Часто бывает так, что веря без отбора, актер приходит в состояние полной растерянности. Залп критических статей, рецензий, реплик на каждый новый спектакль – тоже черта современности. Во время гастролей театра в Париже я читал такие эпитеты в свой адрес: «черная графика», «актер с пластикой черной пантеры». А наша пресса в один голос подчеркивала: «на сцену вышел неуклюжий, долговязый, с длинными руками». Что тут делать? Нельзя же слепо верить лишь в то, что тебе приятней. Я попытался разобраться. И вот, что понял: там меньше интересовал характер, больше – форма, техника, здесь – говорили о существе образа, о человеке. И, как бы ни ласкали слух эмоциональные сравнений с «черной пантерой» я предпочел прислушаться к слову о живом человеке.

Должен признаться, что не так уж много читал серьезных, доказательных, требовательных рецензий о своих работах, хотя на внимание печати пожаловаться не могу. Зато в один невеселый день на меня обрушили горы упреков. Я, признаюсь растерялся, но к счастью, мои старшие товарищи большие художники и педагоги не дали опустить руки.

«Дело актера, – сказал Завадский, – реагировать на критику следующей новой ролью».

«Затейник» и другие…

Во время обеда в ресторане «Савой», который устроил для Ирины Вульф, Завадского и меня Виктор Сергеевич Розов, после того как все трезво и объективно оценили успех наших больших гастролей в Париже, Софии и Ленинграде, он завел разговор о своей новой пьесе «Затейник», где, по его мнению, есть симпатичная роль для Гены – молодого паренька Эдика Беляева. Кстати, отношение Розова к этой пьесе всегда было неоднозначное. Он говорил: «Меня часто спрашивают, какую свою пьесу я люблю больше всего, я отвечаю: «первый акт «Затейника». Спектакль, поставленный впоследствии Ириной Сергеевной по этой пьесе, Розов принял полностью, включая дерзкий эксперимент с объединением двух персонажей в лице одного актера. Ирина Сергеевна нашла ключ к загадке, которая отделяла первую от второй части пьесы.

Прочитав тогда пьесу, я сразу понял, что студент Эдик мне мало интересен, а вот роль затейника Сергея в первом акте увлекла меня. Думая, как убедить автора пьесы и режиссера назначить меня на эту роль, в которой они меня не видели, промучился всю ночь и, наконец, пришел к гениальному по абсурдности выводу, что мне нужно просить для себя обе роли – Сергея и Эдика, два противоположных характера. Первое обоснование – Сергей не появляется во 2-м акте, а Эдуард – в первом. Второе – эти два героя по сюжету, несмотря на разницу в возрасте и большой временный разрыв, связаны одной группой персонажей. А здесь уже мерещится какой-то интересный ход, забавное решение. Мое предложение было поддержано Ириной Сергеевной, она считала, что роль Сергея мне по силам, и мы приступили к работе. И. Вульф собрала великолепный ансамбль: Дробышева, Плятт, Талызина, Сошальская. Моим партнером в сложнейшем первом акте стал Леонид Марков, дебютировавший в этой роли в театре им. Моссовета. Спектакль получился необычным, он привлек к себе новое поколение зрителя. В спектаклях Виктора Сергеевича Розова мне всегда было легко прочерчивать какие-то свои мысли через авторство драматурга.

Во втором акте «Затейника», в котором я играл студента Эдика, у меня была реплика: «Какая сегодня приятная погода». На одном представлении я произношу эти слова, и вдруг с колосников начинает литься вода. Позже я узнал, что сработала система пожарной сигнализации, хотя никакого намека на опасность не было. Я начинаю импровизировать: «Хорошая погода, но почему-то пошёл проливной дождь. Не везет! Неожиданности происходят не только в природе, а этот дождь я даже не знаю, с чем сравнить». И только я начинаю развивать тему плохой погоды, как вода перестаёт литься. Я произношу: «Дождь перестал. Какая сегодня приятная погода». Большей радости оттого, что я наконец снова могу вернуться к заученному тексту, я, по-моему, никогда больше не испытывал.

Играли мы «Затейника» много, возили на гастроли, частенько играли и в Вахтанговском театре. Был у нас в то время такой обмен с вахтанговцами: для пополнения финансового плана мы менялись сценическими площадками, и в выходной день того или другого театра играли на его сцене свой спектакль. Розов говорил, что иногда он заходил в театр, чтобы просто, как зритель посмотреть спектакль. Как-то пришел он в Вахтанговский театр, где, так уж случилось, мы играли юбилейное, кажется, сотое представление. «Помню, в какой глубокой и напряженной тишине шел этот спектакль», – вспоминал он.

Вообще в 1960-е годы в театре, в кино и вокруг них существовала тогда некая атмосфера эйфории романтического плана. Она сказывалась в восприятии публики, в ее реакции на каждое слово, новый поворот темы, который она, затаив дыхание, воспринимала взахлеб.

Драматург А. П. Штейн любил моссоветовский спектакль «Аплодисменты», полностью принял мою работу, что с благодарностью зафиксировал в надписях на подаренных мне своих книгах.

Это была моя первая встреча с драматургией А. Штейна. После розовского «Затейника» он предложил Анисимовой-Вульф свою пьесу «Аплодисменты». Кстати, Розова и Штейна связывали очень добрые дружеские отношения. После премьеры «Поющих песков» Штейна Розов в «Литературной газете» откликнулся очень теплой рецензией на спектакль. Пьеса «Аплодисменты» явилась для нас неожиданно стоящей особняком от привычной драматургии этого автора.

Пьеса о театре, с проблемой смены поколений, о взаимоотношениях людей театра. А тема «управленцев от искусства» была резко обозначена и предполагала довольно сатирическое звучание. На первом плане были взаимоотношения Отца и Сына. Отец – руководитель старого академического театра. Сын – нового молодежного театра. Эту пару играли Р. Плятт и я. В. Марецкая – преданную спутницу Плятта – стареющую многоопытную актрису. В спектакле играли замечательные артисты – Т. Бестаева, Н. Дробышева, В. Талызина и, конечно, И. Саввина, блистательно игравшая наивно-тупую и беспредельно злобную даму – воплощение местного театрального начальства. Замечательно решила И. С. Вульф начало спектакля. После открытия занавеса зритель видел совершенно пустую, раздетую от декораций сцену.

Полуспущенные сверху фонари, случайно оставленные лестницы, ведущие почти под колосники, кирпичная стена, на самом верху длинная дорожка, на которой осветители обычно правят свет на завтрашний спектакль. Спящий театр. И вдруг тревожные музыкальные аккорды, фонари начинают мелькать, подмигивать светящимися глазами, возникает какое-то мистическое движение. Из мрака возникает одиноко-статичная фигура Плятта. В тревожных аккордах вдруг начинает отчетливо звучать тема «Вражды» великого С. Прокофьева из «Ромео и Джульетты». На верхней дорожке у самых фонарей мы видим стремительно летящую фигуру. Молодой человек как бы врывается в этот спящий театр, стремясь нарушить его усталый покой. Вот он бежит вниз по этим шатким театральным лестницам и почти вплотную, лицо в лицо, останавливается возле одиноко стоящего человека.

Отец и Сын – они пристально смотрят друг другу в глаза, мучительно пытаясь понять, что ждет каждого из них в этом призрачном и великом мире театра.

Мне нравилось играть с Пляттом. Он играл здесь жестко и конкретно. В нашем дуэте я приятно ощущал те знаменитые «петельку и крючочек», которыми так гордились старики Малого театра. А знаменитая пляттовская реплика в этой роли «Сейчас пойду по диагонали!» – предполагала веселую импровизацию и актерское баловство, что настораживало, но, в конечном счете, радовало режиссера Ирину Сергеевну Вульф.

В середине спектакля у меня был огромный монолог, как говорится, испытание на мастерство. Когда мой герой Эраст Небогатов, оставшись один на сцене, размышлял о верности и предательстве, о чести и мелочности поступков, о добре и любви. Это был финал акта и в зале всегда звучали аплодисменты, подкрепляемые криками «браво!» моих почитателей.

Когда закрывался занавес, коллеги шутили, что я мог бы, как в старом театре, по нескольку раз выползать перед занавесом на поклоны.

Был в спектакле и вставной номер – фрагмент из пьесы Б. Брехта «Галилео Галилей», который И. С. Вульф поручила режиссировать мне. Это был первый постановочный опыт для моих дальнейших режиссерских экспериментов, поддержанных Ириной Сергеевной.

Спектакль вызвал огромный интерес у публики. Об этом подробно пишет в своей книге и А. Штейн. Но интерес к спектаклю проявляли и руководители Главка и Министерства культуры. Им все казалось, что чего-то они «не доглядели». Руководству театра периодически предлагали смягчить «акценты». На каких-то министерских коллегиях ставился вопрос о снятии спектакля с репертуара. Мстили за дерзость. Мстили за успех. К счастью, несколько сезонов спектакль жил своей яркой насыщенной жизнью.

«Мадам режиссер»

В первые годы работы в театре мне удалось увидеть совершенно разные по качеству драматургии и режиссерским решениям спектакли Анисимовой-Вульф. Это впервые открытая московской публике драматургия Т. Уильямса, с пьесой «Орфей спускается в ад», «Нора» Г. Ибсена, «Ленинградский проспект» И. Штока, «Вешние воды» И. Тургенева. И в каждом из спектаклей господа актеры блистали новым гранями своего таланта.

Блистательно был поставлен в 1964 году Ириной Сергеевной спектакль «Дядюшкин сон» Достоевского в ярком оформлении А. Васильева с Раневской в роли Марии Александровны Москалевой (позднее эту роль играла В. П. Марецкая), с Талызиной в роли Зинаиды и неистовой Серафимой Бирман в роли Карпухиной. Шикарно играли в этом спектакле и мужчины: К. Михайлов в роли князя К. и Вадим Бероев – Мозгляков. В «Дядюшкином сне» я играл роль уездного учителя Васи, возлюбленного Зинаиды – с большим монологом в середине спектакля. У меня была счастливая возможность до своей сцены тихо пристроиться на галерке и наблюдать за игрой моих партнеров, чувствовать удивительную энергетику, объединявшую сцену с огромным зрительным залом.

Позволю себе несколько сместить рамки времени и перенестись в конец 90-х годов в Кострому. В этом городе в суете торжеств, проводившихся по случаю Царственной Династии России, мы встретились с драматургом В. С. Розовым. Мы давно не виделись и были искренне рады этой встрече. Договорились, что возвращаться в Москву непременно будем вместе. Так и случилось. Мы ехали в одной машине, путь от Костромы до Москвы немалый и времени для беседы было предостаточно.

Розов прекрасный рассказчик и всегда поражал меня меткостью характеристик, облаченных в мудрую лаконичную форму. Говорили о последних театральных премьерах и режиссуре. Розов посетовал, что нынешние актеры зачастую растаскивают свой талант в угоду сиюминутной известности и достатку. Мелькают на телевидении, тиражируют себя в кино… «Растаскивают славу Артиста – достояние российского театра».

В наших встречах с Розовым на творческих вечерах, в поездках в его родную Кострому, в беседах о сегодняшних сиюминутных впечатлениях мы всегда возвращались к светлым, радостным и дорогим мгновениям общения с Ириной Сергеевной – женщиной, в облике и повадках которой драматург увидел то благородное, достойное, что нельзя приобрести просто воспитанием в первом и даже втором поколениях. Здесь чувствовалась порода. А художнический талант ее зримо воплощался в ее лучших спектаклях.

В постановочной группе Ирины Сергеевны никогда не было случайных лиц. Художник спектакля, композитор, художник по свету были объединены единой задачей, работали слаженно, помогая актерскому ансамблю, а не сбивая, не шокируя. Так оформление спектакля «В дороге», предложенное А. Васильевым, для того времени было, по-своему, новаторским и обживалось актерами органично и с достаточным комфортом.

В пол сцены был вмонтирован движущийся эскалатор, который помогал мне и моей партнерше, оказываясь на нем, создавать иллюзию движения, быстрого бега, что вызывало восторженный отклик в зрительном зале. Наиболее эффектными постановочными точками спектакля были две сцены. Движение моего героя по стреле башенного крана под самым «куполом», и сцена плавки металла в доменном цеху. Когда после реплики моего героя «пробить летку!», по всему пространству сцены начинал мощным ручьем литься ослепительный жидкий металл, этот момент всегда сопровождали восторженные овации переполненного зала! От драматически возвышенного монолога героя, как бы парящего в ночном небе или бегущего и прыгающего в быстро движущийся поезд, до ослепительно эффектной сцены плавки металла. Вот вам, господа-критики, и дамская режиссура!

Большим событием 1965 года была поездка нашего театра в Париж на фестиваль «Театра Наций». Как и я, впервые выехал за рубеж мой герой – Володя Федоров из пьесы В. Розова «В дороге». Во Франции никто не ожидал, что Советский Союз может показать спектакль, в котором нет ни лозунгов, ни восхвалений нашего образа жизни, а есть какой-то странный герой, парень с «диссидентским» мышлением, отрицающий действительность вокруг себя.

Множество эпизодов спектакля решалось на быстро двигающихся площадках, поставленных на колесики-шарниры, что с восторгом впоследствии отметила французская пресса, написав: «Русские колесики в Париже завертелись…». Восхищались новизной и постановочной изобретательностью режиссуры «Мадам И. Анисимовой-Вульф». Волновался я, конечно, чрезвычайно. Но опасения, что пьесу не примут, были напрасными. Парижане полюбили моего героя. На мои спектакли тогда пришел весь бомонд. Меня похлопывал по плечу Ив Монтан, подходили Симона Синьоре, Даниель Даррье. После спектаклей с французскими звездами кино и театра мы встречались на фуршетах и на приемах в посольстве. А с Аленом Делоном как-то посидели наедине в ресторанчике «Бильбоке».

Мне довелось видеть Ирину Сергеевну на репетициях, в общении с коллегами в минуты отдыха, в гастрольных поездках. Всегда ее отличало изысканное поведение, доброжелательное внимание к окружающим. В текучей театральной суете я никогда не видел ее в праздной болтовне, в вальяжном расслаблении в буфете, в стихийно вспыхивающих и бесплодно потухающих спорах, которой подвержены многие деятели театра. Теперь я понимаю, сколько мучительных ударов принимала на себя ее благородная сдержанность. Человек с высочайшей нервной организацией и культурой, она стоически отражала житейские удары, не обнажая перед праздной публикой свойственных творческой личности эмоций: раздражения, гнева, усталости или отчаяния. Все это перемалывалось внутри и ложилось в фундамент ее неповторимой индивидуальности. Театр, его актеры, люди искусства, Завадский, режиссерский курс в ГИТИСЕ и ученики, наконец, дом, семья, дорогие сердцу люди. Все это – Ирина Сергеевна. Это составляло главную и, пожалуй, единственную заботу, радость и боль ее жизни.

…Машина подъезжала к Москве. Дорога нас немного притомила. Мы молчали, поглядывая в окна машины. Вдруг Розов встрепенулся и, обращаясь ко мне, заговорил: «Гена, а как же симпатично Ирина Сергеевна решила сцену «плавки металла». Я боялся, что она вообще исключит эту сцену. Умница! Я, чтобы написать этот эпизод, ездил на завод, изучал, как пробивают летку, чтобы металл хлынул в нужном направлении, как строят специальные борозды из песка… Говорил с металлургами. А она взяла и поставила! И как! Удивительная женщина!»

Мудрый Завадский понимал, что Ирина Сергеевна состоялась как режиссер-постановщик со своим видением и отчетливым индивидуальным почерком. Это была жизненная реальность, которая в какой-то мере лишала Завадского привычной опоры в работе режиссера-помощника над своими спектаклями. Да, и актеры, пускавшие свои ростки на почве, обработанной Ириной Сергеевной, чувствовали себя увереннее в руках Завадского, который начинал собирать спектакль, подчиняя его окончательному замыслу.

Отсутствие Ирины Сергеевны особо ощущал и я, когда в начале работы над «Петербургскими сновидениями» лишился доброго взгляда из зала, который служил надежной опорой для того, чтобы обрести необходимую уверенность и силу. Думаю, что начиная работу над своим заветным «Гамлетом» с Бортниковым, Тереховой, Марковым, Ковенской, Бестаевой и другими, Завадский совершил тактическую ошибку, не убедив Ирину Сергеевну войти в его постановочный штаб. Начало работы обрело бы более четкое направление, и репетиции были бы предохранены от текучих случайностей, обидных и долгих пауз из-за физических недомоганий Мастера. Иногда мне казалось, что между Завадским и Ириной Сергеевной возникло какое-то отчуждение, хотя я понимал, что более преданного, достойного и мудрого человека и ученика у Завадского не было, но все же…

Восстанавливая, делая новую редакцию спектакля «Маскарад», сохраняя его фундамент в части – художника, композитора, главного героя, тем не менее Завадский не приглашает к совместной режиссуре И. С. Анисимову-Вульф, которая стояла у истоков режиссуры этой постановки.

Блистательный успех спектаклей Ирины Сергеевны на фестивале Наций в Париже и, мягко скажем, «холодноватый» прием «Маскарада» Завадского, недавно получившего Ленинскую премию в Москве. Неужели за всем этим скрывалось недостойное большого художника чувство ревности? Или активно поддержанный Ириной Сергеевной проект постановки Бёллевского «Клоуна», который имел ошеломительный успех у публики накануне начала репетиций «Петербургских сновидений» Завадского? Ох, как не хочется в это верить! Тем не менее, меня разлучили с Ириной Сергеевной на целых три года!

За время выпуска «Петербургских сновидений» Анисимова-Вульф поставила в театре лишь одну инсценировку по Тургеневу «Вешние воды». И только потом (не без труда) добилась постановки «Последней жертвы» Островского для своих актеров Талызиной, Бортникова, Маркова, Михайлова. Начались первые репетиции, радость от того, что мы все опять вместе! И вдруг, гром среди ясного неба… В конце апреля, по настоянию врачей, мне было предложено ненадолго лечь в больницу. Узнав, что и Раневская, по болезни, взяла небольшой тайм-аут, я согласился. Накануне первомайских праздников мне в больницу позвонила Ирина Сергеевна, справилась о моем здоровье (я, как мог, успокоил ее) и пообещала на днях навестить меня. Я всячески убеждал ее, что этого не следует делать, и что после праздников я уже выйду из больницы. Девятого мая, ближе к вечеру, ко мне зашел профессор И. Б. Розанов – врач Боткинской больницы, (он и его семья были моими друзьями), и предложил ехать к ним домой отметить праздник Победы, что я с радостью и сделал. И только поздно вечером за ужином мне решились сообщить о внезапной кончине Ирины Сергеевны.

Завадский считал своим долгом завершить начатую ею работу над спектаклем «Последняя жертва». Спектакль был очень богато оформлен. На сцене был выстроен павильон, представляющий собой сцену купеческого театра с золочеными порталами и аляповатыми ложами, с пунцовым бархатом занавеса и рисованными задниками. Мы вовсю играли в театр. Юрий Александрович даже Раневскую заставлял какие-то трюки делать – валяться на тахте, падать с нее. Откровенная клоунада. Раневская долго сопротивлялась, но потом поняла, что здесь это уместно. Меня же Завадский просто призвал к эксцентрике. Он заставлял меня метаться по всем этим двадцатиметровым декорациям, выскакивать из совершенно неожиданных мест – окон, балкончиков, лож, отплясывать на суфлерской будке.

Во время репетиций Раневскую конечно раздражало присутствие бесчисленных стажеров, студентов, журналистов. В возможно мягкой форме она заявила Завадскому, что «не хотела бы чувствовать себя старой цирковой лошадью, которую после долгого перерыва выпустили на манеж и все с любопытством ждут, сможет ли она выполнить трюки, которым ее когда-то обучили». Завадский оценил мрачный юмор актрисы, и действительно сократил до минимума посещения репетиций журналистами и почитателями. Спектакль получился ярким, театральным и имел бешеный успех.

После премьерных спектаклей мы, актеры, задерживались в театре и на этих скромных посиделках добрым словом поминали Ирину Вульф, которая навсегда вошла в наши судьбы. Однажды заглянул и Завадский. Он сел в кресло и с грустной полуулыбкой слушал и наблюдал за своими актерами. О чем он тогда думал?.. Бог весть…

Невозможно в небольшой главе рассказать о столь неповторимом человеке. Ирина Сергеевна была достойной героиней увлекательного, полного любви и трагизма, отчаяния и надежд, романа. Романа об актрисе, режиссере, талантливейшей женщине ХХ века.

«Глазами клоуна»

В детстве меня почему-то все называли клоуном. Когда я проказничал и смешил людей, когда меня журили за мои проступки или, когда я появлялся с подбитым глазом, мне говорили: – «Ну, что, доигрался, клоун?» Когда мама впервые привела меня в школу, необычно одетого для тех лет, мои сверстники, разглядывая меня, смеялись: «Посмотрите на него – клоун!». На мне был пиджачок в крупную клетку, бриджи, полосатые гольфы и высокие ботинки на шнуровке, на голове – темно-красная кепка с большой медной пуговицей на макушке.

Это прозвище прилипло ко мне. Я смирился с ним, и только иногда, чтобы подзадорить обидчиков, я произносил на непонятном им языке ругательные слова, которым меня научили мальчишки в неведомом им далеком городе. Постепенно взрослея и пытаясь что-то отстаивать, утверждая свое умение, я слышал: «Перестань, не будь клоуном!» Это прозвище стало для меня не столько оценкой моих внешних проявлений, часто неординарных поступков, но и первых серьезных размышлений об окружающем меня мире, оценке событий и взглядов на них. Но с годами это прозвище постепенно отошло от меня, ушло, оставшись где-то там, где было детство и только иногда, к удивлению, я оглядывался, услышав громкий окрик: «Эй, ты, клоун!» Вот почему много лет спустя, открыв свежий номер толстого журнала «Иностранная литература» и, увидев название: «Глазами клоуна», а рядом – имя серьезного немецкого писателя Генриха Белля, я с любопытством стал переворачивать первые страницы этого романа. Мог ли я предположить тогда, что герой романа Ганс Шнир и писатель, поведавший о его судьбе, станут моими добрыми друзьями.

Я буквально за несколько часов прочел роман весь целиком и сказал себе: – «Вот это я должен сыграть, это я должен осуществить!» В том, что я выведу на сцену клоуна Шнира, я уже не сомневался. Но тут началась моя маята, как говорится. Как провести пьесу по всем чиновничьим инстанциям? В первую очередь для цензуры это – роман западногерманского писателя. Я уже был наслышан о скандальных приездах Генриха Белля в Москву, о его высказываниях по поводу сложностей, которые существовали в нашей литературе и в нашем искусстве. Несмотря на то, что во время первых визитов, его называли другом Советского Союза, принимали с помпой, но отношение к нему было крайне настороженное. А для меня это был писатель, который, заразил меня, как говорил, Достоевский, глобальной идеей.

Я стал думать о постановке. Прежде всего необходимо было получить разрешение от автора. Я связался с Беллем. Это было чертовски сложно, но через какие-то каналы я нашел его адрес и написал ему о своем желании осуществить инсценировку его романа на сцене нашего театра. Вскоре пришло письмо от Белля, в котором он выразил свое согласие, а еще по телефону предупредил: «Это очень сложно, Геннадий». Сказал также, что он видел несколько постановок в Германии, и «они ему не очень…».

Я засел за инсценировку, к работе подключился профессор ГИТИСА Бенедикт Норд. В процессе работы над сценарием я регулярно посылал Беллю свои наброски. Наконец инсценировка была представлена театру – и, о чудо, Завадский и Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф дали добро на реализацию. Я приступил к работе, здесь я столкнулся с некоторыми необычными для режиссера трудностями. Специфика спектакля требовала определенных познаний в области пантомимы, искусстве цирковых трюков, эстрадного пения. Немалую помощь оказал мне режиссер цирка Ю. Белов, принявший деятельное участие в постановке отдельных сцен. С энтузиазмом подключились прекрасные актеры – Нина Дробышева, Маргарита Терехова, целый ансамбль актеров молодого и старшего поколения. Спектакль «Глазами клоуна» стал моим дебютом в нескольких лицах. Кроме режиссуры, актерской работы, художественное оформление спектакля также было на мне. В театре шутили: «Бортников в четырех лицах».

Завадский, который сам прекрасно рисовал, – за репетицию режиссер мог сделать до сотни рисунков – первый предложил мне быть художником будущего спектакля. Когда ставили в театре «Глазами клоуна» он сказал: «А почему же Бортникову видеть мир чужими глазами? Он – клоун. Пусть он видит мир глазами художника и клоуна».

В подготовительный период работы над спектаклем Ирина Сергеевна не только не сдерживала мою «буйную» художническую фантазию, а наоборот, всячески поддерживала мои довольно рискованные эксперименты, а порой аргументированно отстаивала их, вступая в резкие споры с главным художником театра А. Васильевым, который, кстати, впоследствии смирился и полностью принял сценографию спектакля. И опять-таки все эксперименты и технические новации ни в коей мере не затмевали главного – личности актера. Ирина Сергеевна помогла мне собрать воедино все, чем я нагрузил своего героя: и монологи, и пантомиму, и песенки-зонги, и цирковые номера.

В 1968 году мы подошли к премьере. В спектакле было много оригинальной музыки, которую написал по моей просьбе Юрий Саульский. Стихи для зонгов писал Григорий Поженян. Я свел двух этих замечательных людей. Поначалу мы собирались в Союзе композиторов по ночам. Был какой-то зал, в нем – рояль. Поженян просил меня: «Дай тему: что хочет твой герой в данный момент? Что у него в душе?» Я предлагал темы, наговаривая свои внутренние монологи, Поженян фиксировал поэтические образы на бумаге, а Саульский подбегал к роялю, подбирал мелодию. Так родилась музыка, которая стала частью большого драматического спектакля «Глазами клоуна».

Спектакль получился объемный. Премьера прошла очень эмоционально. Ажиотаж был огромный. Андрюша Миронов поведал мне, что когда он пробирался на сдачу спектакля, то толпа у входа оборвала все пуговицы на его пиджаке. В тот вечер на представлении перебывала вся московская литературная элита – Андрей Вознесенский, Бэлла Ахмадулина и многие другие. В Москве в библиотеках все тотчас стали брать книги Белля. Тем, кто побывал на спектакле, хотелось глубже проникнуть в произведение, а те, кто жаждали, но не попали в театр, бросились читать роман.

Генрих Белль тогда еще не был лауреатом Нобелевской премии. В те годы его стали осторожно принимать у нас, потому что он уже стал открыто высказываться в защиту диссидентов, но его популярность была очень велика, его книги широко издавались. И вот в очередной раз он приехал в Москву, и захотел прежде всего посмотреть спектакль. Ему сразу предложили обширную туристическую программу с посещением исторических достопримечательностей, тур на теплоходе по Волге, но он решительно возразил: «Нет, нет, первое, что я хочу – это увидеть «Глазами клоуна».

Тот мартовский памятный вечер 1970 года я никогда не забуду. Это был конечно триумф, потому что публика узнала, что Белль в театре. Зрители его буквально атаковали, и, можно сказать, что премьера прошла как художественный митинг – с цветами, с криками «Браво!», с восторженными рукопожатиями. Он дал высокую оценку нашему спектаклю, отметив при этом, что постановщику и актерам удалось в полной мере передать полифонию его произведения. Пошутил также, что русские читатели, увидев спектакль, начнут энергичнее раскупать его книги. На самом деле так и произошло. После представления мы еще долго оставались в театре. С Беллем были все его переводчики. Местком выделил какие-то деньги на пиво. Считалось, раз приехал немец, ему надо обязательно в кружке пиво подавать. Нет, мы с ним выпили русской водочки, разговорились, было руководство, все наши актеры. Он всех очаровал своей простотой, своим каким-то ироничным, но в то же время грустным взглядом на жизнь. Вот так завязалась наша дружба.

Белль еще не раз приезжал в Москву, побывал с супругой и на спектакле «Петербургские сновидения». Тогда он признался, что его герои тоже вышли из Достоевского, он был почитателем творчества Достоевского с юности. Он сказал: «Бортников проложил мостик от Достоевского к моим героям». Так получилось, что я репетировал «Глазами клоуна», а у Завадского в плане уже стояли «Петербургские сновидения». Он очень волновался, не собьет ли меня эта роль в работе над Раскольниковым.

Спектакль «Глазами клоуна» я играл в течение двадцати лет, и это уникальный случай для пьесы на современную тему. Цифра, которая перевалила за четыреста представлений, говорит сама за себя о востребованности ее у зрителя. В спектакле звучали темы честности, гласности – то, о чем у нас тогда только думали про себя, на сцене мой герой произносил вслух. Спектакль играли не слишком часто – он был под гласным или негласным надзором. В особо торжественные официальные праздники, юбилеи съездов в репертуар его не ставили, но так как он всегда восторженно принимался публикой, его нельзя было окончательно убрать из репертуара. Он стал легендарным.

За эти годы сменилось пять исполнительниц роли Марии, первой была Маргарита Терехова.

Фонограмму к спектаклю «Глазами клоуна» записывала группа ВИА–66 под управлением Юрия Саульского. Под записанную музыкальную фонограмму я в спектакле в микрофон пел сам. Однажды во время исполнения одной из песен в ритме шейк микрофон отказал. Я покрутил его в руках, а потом отбросил и, выйдя на авансцену, спел без микрофона. Уже не знаю, чему публика аплодировала больше – тому, что пел хорошо, или что пел без микрофона. Эту случайность я закрепил и стал использовать на каждом спектакле, всякий раз делая вид, что микрофон отказал. Много позже французский певец и актёр Шарль Азнавур использовал этот приём в своих концертах. Чем чёрт не шутит, может быть, во время приезда в Москву он и побывал на спектакле «Глазами клоуна».

С Достоевским

Город, район, твой двор – все участвует в воспитании, остается с тобой навсегда. Те места в Москве, где я жил в детстве – на Площади Коммуны – все это были памятные места Достоевского. И даже мой маршрут в школу ежедневно проходил мимо квартиры-музея Достоевского, расположенного на улице Божедомка, переименованной позже в улицу Достоевского. Все вокруг было неухоженным. Школьником, мальчишкой я подолгу бродил по этим дворам, закоулкам, олицетворяющим для меня его таинственный мир. И сам памятник Достоевскому во дворе Мариинской больницы казался мне мрачным и страшным. Случайно ли, что уже в двенадцать – четырнадцать лет я по своей инициативе взял в руки книги Достоевского и стал его читать. Ретроспективно оглядываясь назад, я понимаю, что тот арсенал ролей Достоевского, который я сыграл, был предначертан мне Богом. Но осознание мира Достоевского родилось не сразу.

Мне довелось сыграть пять ролей по Достоевскому, в общем, это редкий случай. Я чуть ли ни лидер по ролям в произведениях Федора Михайловича. Одна статья в «Московском комсомольце» так была и озаглавлена: «Линия Достоевского – линия его судьбы». В 1968 году на телевидении режиссером Б. Голубовским был снят телевизионный спектакль по повести Достоевского «Слабое сердце». Герой, которого я играл – странный человечек, застенчивый, скромный, можно сказать, «из гоголевской шинели». В театре Моссовета в спектакле «Дядюшкин сон» я выходил в роли бедного учителя Васи. Далее, Раскольников – грандиозная работа Завадского, его «лебединая песня», в этом спектакле была занята вся наша труппа.