Помоги проекту - поделись книгой:
Следует сказать, что «второе освещение» было дано уже в романе Лафайет. Там оно также было односторонним: героиня внешне бездействовала, но душа ее познавалась в непрерывном движении. И замечательно, что, завершая роман, стремясь показать прекращение психологического движения, Лафайет, как и ряд авторов плутовского романа, заставила свою героиню просто уйти от жизни в отшельничество. Но неограниченность душевного движения была уже раскрыта, претворилась в самую форму повествования. Перед насильственным эпилогом героиня долго колеблется; остается ощущение возможности иного варианта, новых душевных скитаний, которые не необходимо обрываются затворничеством, где они, кстати, могли бы и продолжаться, если бы не чисто философское разрешение: «Мирские страсти и занятия стали казаться ей такими, какими они являются в глазах людей, имеющих более широкие и отвлеченные взгляды». Это именно «отвлечение» от жизни, переключение ее в абстрактное — но, очевидно, также широкое, безграничное — размышление.
Наконец, в романе Прево, органически слившем обе традиции, действительно дано двойное — практическое и духовное — движение. Событийное движение здесь близко к тому, которое мы находим в плутовском романе, но оно нераздельно связано с определенным психологическим устремлением; оно не бесцельно и не превращается в чисто внешнюю безграничность нанизывания эпизодов. Оба движения вдвоем взаимодействии направлены к определенной цели. Это, казалось бы, означает, что в романе Прево есть заранее установленное ограничение. Однако все дело в том, что сама цель как бы беспредельна. Дегрие говорит: «Я люблю Манон и сквозь тысячи страданий стремлюсь к тому, чтобы жить с нею в счастье и покое». Это стремление оказывается недостижимым. Но важен не сам по себе исход, а проявляющаяся в нем природа романа в целом.
В глубоком смысле роман вообще не имеет конца, завершения — и в этом ясно выражается внутренняя сущность жанра. Когда заканчивалось действие в поэме или повести предшествующих эпох — например, в тех же греческих историях разлученной пары, — это был в самом деле конец, возвышенное самоудовлетворение, завершенность не только цепи событий, но и всего содержания и формы. В этом конце выражалась и основная «идея» и вместе с тем основной закон формы, структуры — словом, вся природа произведения.
Между тем в романе мы находим прямо противоположную картину. Известно, что многих романистов очень заботила проблема «концовки», но заботила совсем по-особому — уже хотя бы потому, что вставала эта проблема нередко лишь в конце самой работы, когда все основное было уже сделано. Повествователь прошлого, напротив, всегда знал с самого начала, чем кончится его история.
В книге Б. В. Томашевского «Теория литературы» произведена классификация концовок романа. Автор выделяет несколько типов «замыкания»: «Традиционное положение. Таким традиционным положением являются женитьба героев... гибель героя... При ступенчатом построении — введение новой новеллы, построенной иначе, чем все предыдущие... Если, например, приключения героя нанизаны как случаи, происходящие во время его путешествия, то концевая новелла должна разрушить самый мотив путешествия...
Прием «эпилога» — комканья повествования под конец... В эпилоге мы встречаем убыстренное рассказывание, где на нескольких страницах узнаем события нескольких лет...»[148] В. Б. Шкловский отметил также прием «ложного конца» — роман завершается описанием природы, эмоциональным восклицанием, сентенцией.
Конечно, эти способы концовки трактуются здесь только как известные «приемы»; но в действительности они полны сложной содержательностью. Введение нового, неожиданного мотива, «комканье» рассказа, разного рода «ложные концы» — это вовсе не простые технические средства оборвать повествование. Все эти типы финала — как и прямая незаконченность, тоже становящаяся своеобразным принципом, — несут в себе именно смысл неограниченности, отсутствия самоудовлетворения, которое неизбежно сделало бы героя пошлым (что и бывает в лежащих за пределами подлинного искусства романах с так называемым «happy end»). С другой стороны, само определение «традиционное положение» выдает внутренний смысл: это как раз те концовки, которые были естественны и необходимы в старой поэзии. Но если там они были разрешением всего, в романе они обычно ничего не решают.
Мопассан, который считал первым современным романом книгу Прево, так противопоставлял «рыцарские романы», прециозные повествования Скюдери и, с другой стороны, роман в собственном смысле. В первом случае «эффект конца, представляющий собой главное и решающее событие... настолько исчерпывающе завершает рассказанную историю, что больше уж не хочется знать, что станется на другой день с самыми увлекательными героями». В то же время романист, «вместо того, чтобы измыслить какое-нибудь приключение и так развернуть его, чтобы оно интересовало читателя вплоть до самой развязки... возьмет своего героя или своих героев в известный период их существования и доведет их естественными переходами до следующего периода их жизни»[149].
Роман Прево оканчивается, казалось бы, традиционно — смертью героини. Но разве этот конец разрешает главное движение — стремление «через тысячи страданий» к жизни «в счастье и покое»? Дегрие говорит, что находит «радость в самом страдании», ибо «мое счастье соприродно с моими муками». И высшую эстетическую ценность имеет в романе само движение к цели. Собственно говоря, роман Прево мог бы завершиться благополучно — например, Манон осталась бы жива. Но изменило ли бы это существенно содержание романа? Если бы в эпилоге романа Дегрие обрел самоудовлетворенное идиллическое «счастье» — оно было бы пошлым или, в лучшем случае, менее ярким, возвышенным и глубоким, чем то счастье, которое дает ему в единстве с соприродными счастью муками само стремление, само движение к цели. Мечтая в начале романа о «мирном и уединенном образе жизни», где будет круг разумных друзей, библиотека, переписка с ироническим парижанином и «хороший, но простой и умеренный стол», Дегрие добавляет: «Для того, чтобы нечего было желать в этом чудесном уединении, мне нужно было бы там жить вместе с Манон». Но разве эта идиллическая Манон могла бы внушить «трепет, как это бывает, если ночью очутишься в пустынном поле: все думаешь, что вокруг существует какой-то особый мир...»? Манон остается собой только в обжигающей своей противоречивой стихийностью жизни, которую она жадно вбирает в себя; вырванная из этой стихии, она поблекнет, как растение, пересаженное в оранжерейную почву.
Поэтому подлинной эстетической реальностью романа остается — даже если бы он имел благополучную развязку — движение к счастью, полноте любви и свободе, ибо это движение имеет беспредельную, неограниченную цель. И конечно, идиллический финал испортил бы роман: ведь в данном состоянии мира он не мог бы не иметь оттенка пошлого самоудовлетворения, поскольку истинная возвышенность и красота нового человека состояла в устремленности и способности к безграничному развитию. Как говорит Мопассан, вместо завершенности старого эпоса, даваемой «эффектом конца», который замыкает художественный мир, исчерпывает героев и оставляет их в нашей памяти в возвышенном самоудовлетворенном покое (причем безразлично — покое бытия или небытия, смерти), роман только «доводит» героев «естественными переходами до следующего периода их жизни» и оставляет их «незаконченными», по-прежнему способными к движению и развитию.
Роман Прево кончается умиротворенностью героя. Похоронив Манон, Дегрие встречается с Тибержем и говорит ему, что «семена добродетели, давным-давно заброшенные им в мое сердце, начали давать всходы, которые могут ему быть приятны». Однако позднее будут написаны романы Стендаля, Толстого, Роллана, Горького, Шолохова, герои которых будут возрождаться к еще более бурной и напряженной жизни из не менее глубоких и беспросветных крушений, чем постигшее героя Прево. Но дело даже не в этом. Человеческие характеры, созданные в романе Прево, обнаруживают свою неограниченность, свою неспособность к самоудовлетворенности на протяжении всего действия. И смерть Манон не завершает, а обрывает ее движение — так же, как обрывает смерть движение Вертера, Жюльена Сореля, Эммы Бовари, Анны Карениной, хемингуэевского Джордана и шолоховского Давыдова.
Если в античной и средневековой поэзии развязка действия была решающим фактором — и с точки зрения смысла произведения, и с точки зрения его эстетической ценности, — в романе центр тяжести перемещается на самое развитие событий и переживаний. В этом развитии и заключена как «основная идея», так и «эстетическая реальность» произведения. В книге Прево подлинно ценным и прекрасным является прежде всего изменчивая, зыбкая, неуловимая — и в то же время предметно встающая перед нами — стихия любви Дегрие и Манон, это противоречивое движение поступков, столкновений, мыслей и чувств. И можно сказать, что роман в определенном смысле всегда является незаконченным, разомкнутым, а не закругленным жанром. И это есть не только свойство содержания, но и свойство самой формы, впитавшей, претворившей в себя содержание. Сюжетная структура и композиция романа неизбежно эпизодичны — в сравнении с фабулой и композицией прежней поэмы. Повествование строится из отдельных мелких и частных сцен, звеньев, не сливающихся в стройную цельность единого большого события. И завершающая сцена чаще всего не выделяется как нечто особенное или грандиозное из всей последовательности.
Стоит привести последнюю фразу романа Прево, которая соответствует тональности всего финала: «Дул попутный ветер, чтобы ехать в город Кале; я тотчас записался на корабль с расчетом остановиться в нескольких лье от города у одного дворянина, моего родственника, где, как это видно из письма, будет ожидать меня брат». В таком тоне кончаются многие романы — они словно обрываются на полуслове на каком-то мгновении, за которым явно чувствуется дальнейшее течение времени. Художественный мир не замкнут в себе, его границы подвижны.
2. «Прозаическая» образность.
Мы уже не раз говорили о прозаичности художественного мира романа и, соответственно, его формы, самой его повествовательной материи — образности и речи. Прозаическая природа романа была охарактеризована в последнее время в работах В. Д. Днепрова[150]. Роман Прево в этом отношении опять-таки выступает как свидетельство зрелости жанра, ибо здесь снимается комедийный, в известной степени «низкий» колорит плутовского романа и, с другой стороны, внедряется в обыденную повседневность стихия «высоких» и даже трагедийных чувствований и событий. Повествование Прево как бы доказывает, что любые стороны человеческого бытия и сознания, любые ноты эстетической гаммы могут прощупываться в цельном образе «обычной повседневной жизни», постигаемой в ее «изменчивости и конечной преходимости», когда художник «с тонким чутьем» подслушивает и схватывает «мгновенные, всецело изменчивые черты бытия... самые беглые штрихи» (Гегель).
Однако установлением этого свойства романа никак нельзя ограничиваться (как это делает В. Днепров). Гегель совершенно прав, когда утверждает, что на почве «прозы» искусство романа создает новую поэзию, и действующие характеры «сбрасывают с того, что они творят и осуществляют, прозаическую форму». На протяжении этой работы неоднократно говорилось о специфической «идеальности», открываемой и создаваемой романом. Едва ли не решающая роль в преодолении прозаичности принадлежит как раз энергии неограниченного, не удовлетворяющегося никакой заранее установленной целью движения и развития характеров. Так, в совершенно прозаическом эпизоде романа Прево — сцене ареста Дегрие и Манон в чужом доме — все же внятно и осязаемо проступает то противоречивое, но обладающее подлинно эстетической ценностью движение любви героев, которое совершается во всем повествовании. Сквозь внешне комедийные детали этой сцены просвечивает и та живая, дерзкая стихия, которую воплощает в себе Манон, и душевное напряжение Дегрие, пронизанное и настоящим трагизмом. Прево изображает такие моменты, которые, казалось бы, могут быть лишь почвой иронии и комизма: «Мужчина в рубашке не может оказать сопротивление. У меня была отнята всякая возможность защиты». Но вторая фраза уже скрывает в себе возможность другого оттенка — трагической горечи бессилия. И следующая психологическая деталь: «Во мне все так закипело от стыда и боли, что я ему даже не ответил» — обнажает другую сторону.
Это новое искусство изображения жизни в ее незаметных переходах и во всей многогранности оттенков (важны здесь именно переходы и оттенки, ибо сопоставление «крайних» красок наиболее последовательно осуществила ренессансная поэзия) рождает, естественно, новое качество самой художественной речи. В романе речь повествователя словно очищена от какого-либо резко выраженного эстетического колорита. Речь Прево в этом смысле удивительно «нейтральна» в сравнении с предшествующей литературой. Это почти деловая, ничем не прикрашенная речь точного рассказа. Но именно такая речь во многом создает специфическое обаяние романа и определяет лишь ему присущие художественные возможности.
В поэзии, которая всегда была либо героической, трагедийной, патетической, идиллической, элегической, либо сатирической, комедийной, саркастической, фарсовой, юмористической и т. п., либо, наконец, соединяла крайности, — языковая материя произведения скрашена определенным, ясным и интенсивным цветом. Богатая система тропов и стилистических фигур воздвигает перед нами вполне определенный и самодовлеющий художественный мир. Это типично и для лишенных стихотворной формы античных и средневековых повестей. Между тем в романе нагнетание эстетически определенных речевых элементов и построений сделало бы попросту невозможным изображение тех незаметных переходов и оттенков, того неуловимого движения и изменчивости, того зыбкого трепета красок, которые определяют специфическую поэзию искусства прозы. Только уловив эту скрытую, тайную и ломкую «жизнь», роман может сбросить, преодолеть мелочную или грубую прозаическую форму. Но схватить бытие и сознание в их тонких, незаметных переходах и оттенках и в их зыбком, мгновенно изменяющемся протекании можно лишь с помощью точных, объективных и прозрачных образных средств. В романе очень ограниченную роль играют различные виды тропов — обычно они употребляются здесь не более или даже менее широко, чем в обычной разговорной речи. Сам стиль речи романа приближается к манере делового описания явлений и событий в мемуарах или хрониках. Тот факт, что подавляющее большинство романов до второй трети XIX века написано в виде автобиографического рассказа, дневника, мемуаров, переписки или записи диалога, имеет огромное значение. Обращение к этим «нехудожественным» формам становится необходимой школой нового искусства прозы.
Все это с достаточной зрелостью — хотя и в значительной мере неосознанно — воплотилось в книге Прево. Совершенно прозаическая, стремящаяся лишь к точной передаче фактов и переживаний образность, сухая, словно протокольная, речь рассказчика только и дают возможность воссоздать все тончайшие оттенки и движения совершающегося. И эта объективная точность, этот тщательный, почти научный анализ щедро вознаграждаются: повествование словно схватывает за крылья неуловимую «синюю птицу» — внутренний живой трепет повседневного человеческого существования.
В. Р. Гриб хорошо сказал, что в романе Прево восхищает «органическое сочетание кристальной ясности образов и радужной их изменчивости, геометрической уравновешенности композиции и трепетной зыбкости красок, рассудочности и мягкого лиризма». Но трудно согласиться, что все эти черты составляют прежде всего «неповторимое своеобразие художественной манеры Прево». Справедливо, что у Прево данные особенности выступают в наиболее обнаженном и беспримесном виде. Но едва ли можно отрицать, что то же единство противоположных, казалось бы, черт так или иначе свойственно роману вообще. Оно ослабляется или даже отчасти нарушается лишь в специфической сфере романтического романа, сближающегося с поэмой, романа исторического (например, у Гюго) или в столь же своеобразном ответвлении юмористического и сатирического романа. Но эти промежуточные, сложные формы не должны заслонять для нас главного.
Дело в том, что уже в XVIII веке роман становится ведущей литературной формой и как бы подчиняет себе все эпическое творчество. Это не значит, что теперь невозможна эпопея прежнего, поэтического типа. Не только в эпоху романтизма начала XIX века, но и позднее, особенно в XX веке, были созданы выдающиеся образцы высокой поэзии — поэмы Уитмена, Маяковского, Неруды и т. п. и, с другой стороны, явно не представляющие собою «романов» сатиры Щедрина, Франса, Чапека. Однако вместе с тем развиваются и специфические формы «сатирического романа» (Свифт, Вольтер, Теккерей, Гашек, Ильф и Петров), «высокого», обычно исторического романа, как бы заступающего место возвышенной и обязательно «исторической» поэмы прошлого (Скотт, Гюго, Костер, Сенкевич), и, наконец, романа утопического. Собственно романные качества выступают в этих формах лишь как одна из тенденций. Во всяком случае, необходимость уточняющих эпитетов при определении жанра таких произведений свидетельствует о границе, отделяющей их от романа в прямом и собственном смысле слова. Подробное обоснование этой точки зрения заняло бы слишком много места. Я позволю себе сослаться на две работы современных теоретиков, глубоко ставящих проблему различия романа как такового и других монументальных литературных форм: статью Г. Н. Поспелова «К вопросу о поэтических жанрах»[151] и книгу Арнольда Кэттла «Введение в английский роман»[152].
Ясность, уравновешенность и, если так можно выразиться, нейтральность изобразительной материи и самой речи романа подчас нарушается, как справедливо предсказал уже Филдинг, лишь «некоторой шутливостью слога»; это характерно, например, для Диккенса или, по-иному, для Томаса Манна. С другой стороны, своеобразные проявления возвышенности слога мы находим в романах Гюго или Роллана.
Вполне понятно, что это вовсе не исключает внедрения в роман многообразных по своему эстетическому колориту форм лиризма и драматического диалога; роман, как об этом очень часто говорят, — синтетический жанр. Стоит, правда, отметить, что некоторые исследователи (например, В. Д. Днепров) едва ли верно усматривают в этом синтетизме специфическое качество именно романа: повествованиям Данте, Рабле, Д'Обинье, Мильтона это качество присуще не в меньшей степени. Лишь в гомеровской или ранней средневековой поэме эпическое начало развертывается в своем «чистом» виде. И когда мы переходим к фактам, уже трудно доказать, что в романах Стендаля, Флобера, Толстого, Мопассана, Шолохова, Хемингуэя больше лирических и драматических элементов, нежели в «Божественной комедии» или «Гаргантюа и Пантагрюэле», хотя вместе с тем несомненен синтетический характер всей новейшей литературы, — особенно крупных форм XX века, во многом родственных ренессансным жанрам. Я имею в виду прежде всего искусство Горького, Роллана, Маяковского, Брехта, Неруды. Но эта тенденция гораздо шире рамок самого жанра романа и вовсе не является именно его достоянием.
Нужно видеть и понимать стержневые, сущностные свойства образной и непосредственно речевой формы романа. Ссылки на переходные, двойственные типы романа (сатирический, романтико-исторический, утопический, в которых рассмотренные выше особенности выступают в сложном переплетении с иными качествами), все эти уточняющие поправки, призванные, казалось бы, уберечь от догматизма и нормативности, на самом деле способны лишь затушевать, затемнить великое художественное открытие, совершенное в русле романа. Ведь роман — это прежде всего новый жанр, который врывается в сложившуюся за века жанровую систему и постепенно подчиняет ее себе. Вплоть до XIX века теория жанров либо вообще игнорирует роман, либо рассматривает его изолированно, как некую специальную сферу, расположенную где-то на самой границе искусства; однако уже к середине XIX века роман осознается передовой эстетикой как определяющий все искусство слова жанр; он, в сущности, занимает место эпической поэмы. Это, между прочим, приводит к тому, что новаторские, собственные качества природы романа перестают ощущаться с той остротой, которая характерна, например, для рассуждений Филдинга или даже Гегеля. Роман становится как бы представителем литературы вообще.
Но для понимания существа жанра необходимо уяснить как раз то новое, что он внес в искусство слова, — то есть именно то, благодаря чему он смог сыграть столь всеобщую роль в XVIII — XX веках. С точки зрения марксизма, «каждая вновь возникшая (высшая) форма... становится новым всеобщим принципом, который подчиняет себе исторически предшествующие ей формы, превращает их в побочные внешние формы своего специфического развития, «в органы своего тела», как выразился Маркс в применении к одному из случаев такого рода» (Э. В. Ильенков, цит. соч., стр. 194). Именно в такое отношение вступает новая форма романа с другими жанрами. Но отсюда следует, что необходимо видеть сам «принцип» романа, саму новаторскую форму в ее собственной природе.
Выше я пытался охарактеризовать своеобразие структуры и образности романа. Система этих свойств, сложившаяся в том же романе Прево, становится уже объективной данностью литературного развития. Способность уловить, запечатлеть повседневность в ее тончайших оттенках, в ее изменчивости и подвижности составляет неотъемлемое качество именно формы, органической системы взаимодействующих художественных средств, созданной Прево. Теперь уже любой писатель может работать в этой форме. Он воплощает, разумеется, каждый раз новую, неповторимую мысль и материал, но в то же время он вбирает, включает в свой роман и уже ранее добытый на пути освоения жизни «смысл», который несет в себе сотворенная форма романа.
3. О ритме прозы.
Необходимо обратиться теперь непосредственно к проблеме прозы как самой внешней формы романа. «Внешнее» в данном случае не означает «несущественное». Прозаическая форма как бы впитывает в себя и осязаемо представляет перед нами все те свойства смысла, структуры, образности, о которых говорилось выше. Незавершенность, незамкнутость романа, его прозаичность в смысле эстетического и изобразительного колорита, его «нейтральная» и «объективная» образная форма — все это как бы присутствует в самой внешней оболочке, в прозаической речи. Называя роман обширным повествованием в прозе, мы должны вкладывать в последнее слово весь тот глубокий и многогранный смысл, всю ту содержательность, которая охарактеризована в предшествующих главах. Эпическая поэма также ведь «обширное повествование», но совершенно другого рода, обладающее качественно иной содержательной формой.
Здесь перед нами встает очень широкая и сложная проблема различия поэзии и прозы. Современное значение этих терминов, казалось бы, вполне ясно и элементарно: поэзия — это художественное произведение в стихах; проза — «художественное произведение, изложенное обычной, свободно организованной, а не мерной, стихотворной речью»[153].
Но уже это простейшее определение прозы может неожиданно обнаружить сложность и существенность проблемы. Действительно, вдумаемся в это типичное, обычное определение прозы. Почему-то получается так, что, определяя прозу, теоретики, как правило, отталкиваются от поэзии, исходят из нее. С логической точки зрения это может показаться странным: ведь скорее уж поэзию следует определять как некое отклонение от «свободной» прозы и как более зрелую, высшую стадию развития искусства слова. Ибо вполне естественно предполагать, что вначале искусство слова развивалось в форме простой, безыскусной прозы, а уж потом сумело создать изощренную, сложную ритмическую форму поэзии. Однако с исторической точки зрения дело предстает прямо противоположным образом. Как раз проза оказывается высшей стадией развития искусства слова. Подлинно художественная проза реально складывается лишь в новое время, в эпоху Возрождения или даже позже. Напротив, поэтическое, стихотворное искусство слова формируется еще в устном народном творчестве и безраздельно господствует в литературе античности, средневековья, да, по сути дела, и в эпоху Возрождения. Проза же (если иметь в виду именно художественную прозу) существует в эти эпохи лишь на периферии литературы, оформляя различные полухудожественные жанры.
Правда, большую роль играет в древней и средневековой литературе специфическая форма ритмической прозы, образующей своего рода переход от поэзии к прозе в собственном смысле. Но ритмическая проза всегда тяготеет к стиху, и в настоящее время ее обычно понимают как своеобразное ответвление поэзии (ср. ритмические «Стихотворения в прозе» Тургенева, «Песни» Максима Горького, «Симфонии» Андрея Белого, «Ордера» Гастева). Впрочем, если теперь ритмическая проза — сравнительно редкое и локальное явление, то, скажем, в античной литературе она была, в сущности, единственным типом художественной прозы в целом.
В античных риториках (а «риторика», в отличие от «поэтики», как раз и была наукой о прозе, теорией прозы) тщательно разработанный ритм рассматривается как необходимое свойство художественной прозы. «Я согласен с Теофрастом, — писал Цицерон, — что проза, если она хочет быть отделанной и художественной, должна обладать ритмом»[154]. Об этом же гораздо раньше писал в своей «Риторике» Аристотель: «Стиль, лишенный ритма, имеет незаконченный вид, и следует придать ему вид законченности»[155]. (Вспомним, что «законченность» — неотъемлемое и существеннейшее качество добуржуазной эстетики.)
Эти теоретические положения обобщают реальный материал античной прозы. Так, исследователь знаменитой позднегреческой повести «Дафнис и Хлоя» показывает, что в этом произведении «коротенькие однозвучные фразы построены по строгому закону ритмической прозы»[156]. Сами законы ритмической прозы широко и четко сформулированы в античных риториках, где мы находим, в частности, следующие определения: «Подобно тому как в поэзии стих разделяется на метрические единицы, например на полустишия, так и прозаическую речь разделяют и расчленяют так называемые колоны... Не следует делать колоны слишком длинными, так как в таком случае конструкция будет неограниченной... Слишком длинные колоны не пригодны... вследствие отсутствия меры...» («Античные теории...», стр. 239). Колоны должны состоять «приблизительно из одинакового количества слогов» («Античные теории...», стр. 270).
Далее, проза ритмизуется за счет сходства или созвучия окончаний либо (реже) начал колонов. Сходство достигается чаще всего тем, что в конце колонов стоят слова в одинаковых падежах. При созвучии концов или начал колонов возникает, по сути дела, рифма, которая, таким образом, появляется в прозе ранее, чем в поэзии (в стих рифма перешла лишь в средневековую эпоху).
Итак, проза первоначально предстает как своего рода инобытие поэзии. В известном смысле она организована не менее строго, чем стихи, хотя в ней и нет правильного размера. Цицерон писал: «Если в прозе в результате сочетания слов получится стих, то это считается промахом, и тем не менее мы хотим, чтобы это сочетание наподобие стиха обладало ритмическим заключением, закругленностью и совершенством отделки» (стр. 243). Или, как говорил знаменитый риторик Квинтилиан, художественная проза создается тогда, «когда начала и концы фраз находятся в соответствии между собою... когда колоны приблизительно сходны по составу слов, оканчиваются одинаковыми падежами и имеют созвучные окончания» (стр. 271). Но, быть может, все это применимо только к античной литературе и, скажем, средневековая европейская проза гораздо дальше отстоит от поэзии? Чтобы убедиться в обратном, целесообразно обратиться к истории наиболее доступной нам средневековой русской литературы. Собственно говоря, и невозможно использовать здесь иноязычную литературу. Поскольку мы обращаемся непосредственно к проблеме художественной речи и ее организации, мы должны, иметь дело исключительно с подлинниками. А привлечение текстов на чужих языках сопряжено со многими трудностями (особенно потому, что речь идет о древней и средневековой литературе).
Существует никем не доказанное, но очень популярное представление, что поэзия (как стихотворство) начинается на Руси лишь в XVII веке, в виде силлабических виршей; до этого времени поэзия представлена лишь в фольклоре, а искусство слова в собственном смысле развивается только как проза. Лишь для «Слова о полку Игореве» делается известное исключение, ибо уже А. X. Востоков говорил о ритмической природе этой повести (что обычно объясняют воздействием устного творчества).
На самом деле во всех наиболее значительных художественных произведениях русского средневековья ритмическая природа выступает нередко не менее ясно и последовательно, чем в «Слове о полку Игореве». Таковы, например, «Моление Даниила Заточника», «Повесть о приходе Батыя на Рязань», «Слово о погибели Русской земли», пять «слов» Серапиона Владимирского, «Задонщина» Софонии и особенно жития, написанные крупнейшим мастером слова XV века Епифанием Премудрым. Это не стало общеизвестным лишь потому, что древнерусская литература до самого последнего времени была объектом только чисто исторического и текстологического, а не собственно литературоведческого исследования. Вот, например, как строится речь в «Повести о приходе Батыя на Рязань» (XIII в.).
Соизмеримость, одинаковое строение колонов и сходство их окончаний создают несомненно ритмическую прозу. Это как бы определенная «строфа» ритмический прозы, в которой повторяются более или менее однородные «строки». Рядом мы находим другую аналогичную «строфу»:
В той же повести есть и иной тип ритмической организации:
Здесь сходны, созвучны как раз начала колонов. Но это тоже своего рода «строфа» ритмической прозы. Ритмическая природа типична для всего древнерусского искусства слова. В некоторых произведениях ритмическая проза сменяется поэзией, стихотворчеством в собственном смысле. Такой переход к стихам характерен в особенности для Епифания Премудрого (конец XIV — начало XV в.). В житии, изображающем подвиг Стефана Пермского, который собственными силами создал и распространил зырянскую письменность, Епифаний в наиболее патетических моментах слагает почти законченные строфы:
И, наконец, совершенно «зрелые» строфы с перекрестными рифмами:
Конечно, рифма еще примитивна — это всего лишь созвучия глаголов, причастий, существительных. Строки еще не имеют внутренней слоговой организации. Но, так или иначе, зная это произведение современника Андрея Рублева, нелепо утверждать, что поэзия в России возникает лишь в XVII веке. Дело обстоит как раз обратным образом: в XVII веке впервые создается русская художественная проза, о которой уже шла речь в предшествующих главах этой книги (новеллы о Карпе Сутулове, Савве Грудцыне и т. д., роман о Фроле Скобееве, «Житие» Аввакума). Кстати сказать, Аввакум всецело отдает себе отчет в том, что он отказывается от канонов ритмической, поэтической прозы и создает новаторское, собственно прозаическое повествование: «Аще что реченно просто... — говорит он в первой же фразе «Жития», — не позазрите просторечию нашему, понеже люблю свой русской природной язык, виршами (курсив мой. — В. /С.) филосовскими не обык речи красить...»
Епифаний же в своем «Житии Стефана Пермского» говорил о том, что он как раз всеми силами стремился создать прекрасную и ритмическую (устроенную и изощренную) речь: «Не презрите мене окаанного, аще будет ми ся негде написала речь зазорна, и неудобрена, и неустроена, и не ухыщрена»; при работе над речью нужно, с его точки зрения, «неустроеная построити, и неухыщреная ухитрити, и несвершеная накончати». Этого Епифаний и достигает в своих цитированных выше строфах.
Повествование Аввакума — одно из первых выдающихся явлений русской прозы в собственном смысле. В западноевропейских литературах проза, естественно, складывается раньше. Так, в Италии ее создает Боккаччо. И замечательно, что он тоже специально объясняет в «Декамероне», почему он отказался от ритмической организации. Правда, его мотивировка в сравнении с декларацией Аввакума («люблю свой русской природной язык») уклончива и шутлива. Боккаччо заявляет, что он написал свою книгу специально для необразованных женщин, а «принимаясь беседовать с простыми молодухами... было бы глупо... полагать большие заботы на слишком размеренную речь». Но несмотря на это «несерьезное» объяснение, Боккаччо открыл новую эпоху в европейском искусстве слова — эпоху художественной прозы. Впрочем, становление прозы совершается медленно, не совпадает по времени в различных странах и, главное, протекает в ходе ряда «наступлений» и «отступлений». Так, первое наступление прозы — это эпоха расцвета ренессансной новеллы (итальянская новелла XIV — XV веков, французская XVI века, русская XVII века). Вслед за тем в названных литературах опять «наступает» поэзия, оттесняющая прозу на второй план (поэзия высокого Возрождения и классицизма).
Действительная победа прозы относится ко времени окончательного формирования романа (то есть первая треть XVIII века в Англии и Франции, конец XVIII века в Германии, первая треть XIX века в России). Так, еще в середине XVIII века в России проза рассматривается как форма нехудожественной литературы, а стих — как необходимая форма всех художественных жанров. Ломоносов в «Риторике» (1748) пишет, что прозой «сочиняются проповеди, истории, учебные книги», а стихами — «гимны, оды, комедии, сатиры»[157]. В более позднем трактате об искусстве слова говорится, что и проза может быть «столь доброгласна и благослична, что весьма близко подходит к поэтическому размеру. Поэзия и проза часто сближаются одна с другою и соединяются вместе... Нет великой нужды точно определять поэзию»[158]. Здесь речь идет, конечно, о ритмической прозе, которая является ответвлением поэзии, действительно родственна ей. Однако в русской литературе уже развивается в это время проза в собственном смысле, и с 1820-х годов она становится объектом теории литературы.
Известный теоретик того времени Н. Ф. Остолопов отвергает самую возможность создания художественной прозы: «Мы встречаем, — пишет он, — вымыслы поэтические, представленные в простой одежде прозы, каковы суть романы... Но сии вымыслы в прозе... не заключают в себе ни настоящей прозы, ни настоящей поэзии. Это — смесь двух различных сущностей, это суть исключения из общего правила»[159]. Впрочем, для своего времени автор прав, ибо подлинно художественная проза еще не существовала в России. Ее создал Пушкин, который сознательно поставил себе цель поднять прозаическую форму до степени высокого искусства.
Позднее лицейский учитель Пушкина, Н. Ф. Кошанский, очень ясно обрисовал проблему прозы. Он писал, что лишь «в наше время проза достигла изящества... ее употребление сделалось всеобщим; имя прозаика отличилось от имени оратора и поэта». Между тем «у древних были только поэты и ораторы, прозаиков не было» и, соответственно, «были только два способа соединять мысли — стихи и периоды» (период, как и колон, — это единица ритмической прозы). Проза же была лишь безыскусственная, нехудожественная, ее писали «как умели, наудачу». Эту «безграмотную» прозу необходимо отделять от сложившейся ныне «изящной» прозы: «Ни та, ни другая не употребляет ни стихов, ни периодов, но первая потому, что их не знает, вторая — потому, что хочет от них отличиться... Она не стеснена их правилами; является свободным выражением мыслей». Но именно поэтому «изящная проза едва ли не труднее стихов и периодов; ибо там есть причины к извинению; здесь нет никаких»[160].
Это рассуждение, выглядящее теперь несколько наивно, по сути своей очень точно. В свете его становится ясно, в частности, почему и до сил пор прозу определяют через стих, как некое отклонение, отталкивание от поэзии. И если глубже вникнуть в суть проблемы, становится ясно, что подлинно художественная проза — это действительно высшая, наиболее зрелая стадия развития искусства слова. Она в самом деле сложнее и труднее стихов, ибо стих (да и ритмическую прозу) организует, формирует вполне определенный, заранее заданный ритмический канон. Он уже выработан традицией, и писатель опирается на его прочный фундамент. Между тем в прозе писатель должен в гораздо большей мере создавать «на пустом месте», иметь дело с изменчивой и привольной стихией лишенного метра повествования. В частности, писатель должен постоянно избегать всякой заданности, устойчивого ритма. Становящаяся русская проза стремится последовательно отграничиться от поэзии, что ясно видно во многих известных суждениях Пушкина. Он отмечает, в частности, что романы необходимо писать «со всею свободою разговора или письма», а «что касается до слога, то чем он проще, тем будет лучше». После созревания подлинной прозы формы ритмической прозы отходят на второй план литературы, становясь узколокальной, специфической сферой (обычно они употребляются в лироэпичеоких произведениях и различного рода стилизациях). Это не значит, однако, что строение прозы как таковой вообще не подчинено никаким закономерностям. В зрелой прозе складывается особый, прозаический ритм, ритм прозы (это понятие качественно, принципиально отличается от понятия «ритмическая проза»). Так, прозаический ритм уже совершенно четко и очевидно формируется в повествованиях Пушкина.
Становление русской прозы в творчестве Пушкина интересно исследовано А. З. Лежневым[161]. Автор ставит, в частности, и общетеоретическую проблему ритма прозы, который «не имеет ничего общего с «ритмической прозой»... Элементами, образующими ритм прозы, являются: протяженность фраз, взаимоотношения их структуры (например, параллелизм), связь их между собой... То есть ритм здесь создается не... «молекулярными» колебаниями внутри фразы или отрезка фразы, как в стихе». Он создается «движением сравнительно крупных масс, смысловых единиц, тем, как они сцепляются друг с другом»[162].
В ритмической прозе, как и в поэзии, смысловые единицы «подчеркнуты» их совпадением с четкими, родственными и равномерными единицами ритма — организованными внутренним метром, клаузулой и определенностью длины отрезками речи. Между тем в прозе перед нами как бы обнаженный ритм взаимосвязанных смысловых единиц; он лишь в очень слабой степени подтверждается отдаленным сходством самих отрезков речи, выражающих эти соизмеримые единицы смысла. Это вовсе не значит, что ритм поэзии сам по себе «бессмыслен». Нет, своеобразие состоит в том, что в поэтическом произведении ритм содержит более или менее определенный, заранее заданный и единый смысл. А в прозе смысл ритма столь же изменчив и многозначен, как изменчивы и многообразны отрезки, на которые членится свободная прозаическая речь. Ритм прозы гибко меняется в зависимости от темпа и характера изображаемых событий и переживаний.
Ритм прозы как раз и способен объективировать, сделать осязаемыми те зыбкие оттенки и тончайшие сдвиги повседневного прозаического бытия и сознания личности, которые осваивает искусство романа. Важно подчеркнуть, что явление, называемое ритмом прозы, — в такой же степени художественное, литературное явление, как и стиховой ритм. Только наивные люди могут полагать, что речь романа тождественна речи обычного устного или письменного рассказа, — как будто бы переход от стиха к прозе означал только то, что люди стали писать художественные произведения «просто» и точно так, как они говорили. Зачем бы тогда понадобилась, например, напряженная и поистине великая работа над речью, проделанная «школой Ларошфуко» во Франции, Гёте — в Германии, Пушкиным — в России? Пушкин говорил, что в прозе «мы принуждены создавать обороты слов для изъяснения понятий самых обыкновенных». Было бы нелепо истолковать это в том смысле, что в России вообще не умели говорить об «обыкновенных» вещах. Дело идет о создании прозаических «оборотов» для объективации того нового художественного содержания, которое уже ощутил Пушкин и которое он позднее воплотил в своих романах и повестях. А эти содержательные формы прозы создать было не менее трудно, чем, скажем, формы нового русского стиха, шлифовавшиеся уже в течение столетия.
Проза романа — в какой бы внешней манере он ни был написан (рассказ от первого или третьего лица, переписка, диалог, сказ, дневник) — есть искусно созданная форма художественного повествования, а вовсе не копия обычной разговорной речи. И, в частности, эта художественная проза имеет свой собственный, творчески созданный ритм, который несет в себе глубокий эстетический смысл и осуществляет изобразительные и выразительные цели.
В течение длительного времени ритм новой прозы, качественно отличающий ее от простой, повседневной речи людей, не осознается. И художники, и теоретики полагают, что писатель-прозаик пишет так же, как вообще говорят люди. Но уже в середине XIX века огромное художественное значение ритма прозы было глубоко осознано Флобером и особенно ясно сформулировано его учеником Мопассаном. «Обычно широкая публика, — писал Мопассан в 1876 году, — называет «формой» определенное благозвучие слов, расположенных в закругленные периоды, фразы со звучным вступлением и мелодическим понижением интонации в конце, а поэтому она в большинстве случаев и не подозревает, какое громадное искусство заключено в книгах Флобера.
У него форма — это само произведение: она подобна целому ряду разнообразных форм для литья, которые придают очертания его идее, то есть тому материалу, из которого писатель отливает свои произведения... Форма бесконечно разнообразна, как и те ощущения, впечатления и чувства, которые она облекает, будучи неотделимой от них. Она соответствует всем их изгибам и проявлениям, находя единственное и точное слово, нужное для их выражения, особый размер и ритм, необходимый в каждом отдельном случае...» (Мопассан, т. 13, стр. 7. — Курсив мой. — В. К.). Мопассан еще склонен видеть в этом открытие самого Флобера. На самом деле, Флобер одним из первых создает прозаический ритм сознательно. Но ритм прозы естественно складывается и в той же книге Прево, которая создала «обаятельную форму» романа, и в более ранних образцах жанра. Этот ритм, как я уже пытался показать, отчетливо проступает в «Житии» Аввакума.
В XX веке проблема ритма находится уже в центре внимания любого крупного прозаика. Соответственно возникает широкий интерес к изучению ритма в более ранних явлениях прозы. Так, создается целый ряд работ о ритме прозы Пушкина, который сам еще явно не осознавал своей всегдашней заботы о ритмическом строении прозаического повествования. Идея о том, что последующая стадия развития есть верный ключ к предшествующим стадиям, находит в этом яркое подтверждение.
Можно бы привести длинный ряд высказываний прозаиков XX века, свидетельствующих о первостепенной роли специфического ритма в прозе. Ограничусь одним, очень выразительным признанием Пришвина, который говорил, что в уже написанном прозаическом тексте очень трудно изменить даже имя героя, ибо «тогда нужно бывает, чтобы в новом имени было непременно столько же слогов, иначе ритм будет нарушен, фраза перестанет звучать»[163].
К сожалению, законы и типы прозаического ритма еще почти совсем не изучены. Ясно одно: ритм прозы воплощает ту специфическую художественную содержательность, которая присуща роману и родственным ему прозаическим жанрам — повести, рассказу. В частности, очень существенно замечание Флобера, что в прозе «необходимо глубокое чувство ритма; ритма изменчивого», ибо «прозаик ежеминутно меняет движение, окраску, звук фразы сообразно тому, о чем он говорит»[164]. Без ритма вообще невозможно искусство, ибо без него нельзя создать ту «прочность», ту воплощенность речи, которая является первым условием существования подлинного образа. Но в прозе ритм противоречиво соединяет прочность и изменчивость. К прозаическому ритму в полной мере можно отнести то, что метко сказал В. Р. Гриб о прозаическом искусстве Прево в целом: органическое сочетание кристальной ясности и радужной изменчивости, геометрической уравновешенности и трепетной, зыбкости; рассудочности и мягкого лиризма.
4. Роман как литературный, книжный жанр.
Ритм прозы — это сложная и многогранная проблема. В этой работе о происхождении романа можно и нужно лишь поставить ее. Столь же кратко мы остановимся на проблеме литературности романа — то есть проблеме его принципиально письменного и, далее, печатного бытия.
Казалось бы, это уже самый внешний и чисто технический момент, не имеющий большого значения для художественной природы произведения. В действительности это совсем не так. Литературность романа — существеннейшее свойство, без анализа которого невозможно понять этот жанр.
Во-первых, тот факт, что роман создается как произведение, предназначенное специально для печати, для чтения (а ранее произведение создавалось прежде всего для устного исполнения), ведет к глубокой перестройке всей художественной материи. С другой стороны, литературная, печатная форма романа есть не просто безразличная, бессодержательная оболочка произведения: сам этот способ существования, как я попытаюсь показать, словно вбирает в себя специфическую содержательность жанра.
Не будем забывать, что термин «литература» возникает сравнительно поздно и означает он «буквенное», то есть письменное, искусство слова, возникновение романа есть возникновение не только прозы, но и литературы в собственном смысле слова. До этого искусство слова не является в собственном смысле «литературой». Не только древний фольклор, но и гомеровский эпос, античная лирика и драма, средневековые поэмы, мистерии, ранние «рыцарские романы», поэзия трубадуров и миннезингеров, фабльо, шванки, фацетии и т. д. существуют прежде всего для слушателей — как исполняемая голосом поэзия. Записанные тексты представляют собой лишь средство для исполнителей — как своего рода ноты. В значительной степени это относится и к ренессансной поэме и новелле. Только после широкого распространения книгопечатания, изобретенного в XV веке, постепенно изменяется положение. В XVI веке ренессансные «рыцарские романы» впервые выступают как произведения, обращенные к читателям. Лишь в этот момент начинается литература — то есть «буквенное», а не «звуковое» искусство.
Переход к литературе — чрезвычайно богатая и сложная проблема; здесь невозможно даже кратко охарактеризовать все ее стороны. Я беру из нее лишь то, что необходимо для теории романа. Прежде всего надо ясно сознавать, что вплоть до нового времени искусство слова существует как искусство звучащее, всецело обращенное к слушателям. Поэтому не только Аристотель, но даже еще и Гегель рассматривают искусство слова в одном ряду с музыкой, видя в поэзии и музыке две разновидности единого вида. Гегель (не говоря уже о теоретиках античности, средневековья, Возрождения, классицизма) утверждает, что «говорящий индивид есть единственный носитель... действительности поэтического произведения. Поэтические произведения должны произноситься, должны петься, декламироваться, воспроизводиться самими живыми субъектами подобно музыкальным произведениям... Печатные или писаные буквы... лишь безразличные знаки для звуков...» (т. XIV, стр. 223 — 224), то есть своего рода нотная запись.
Очевидно, что эта позиция Гегеля была уже — даже по отношению к немецкому искусству слова — несколько архаична: гётевские «Вертер» и «Мейстер» едва ли нуждались для своего полноценного художественного существования в произнесении. Но для нас важно само это историческое свидетельство; лишь после Гегеля начинается пересмотр старого понимания искусства слова в связи со становлением и развитием литературы в собственном смысле. А исполнение произведений вслух выступает теперь как самостоятельное, находящееся уже вне пределов литературы искусство — искусство чтеца, декламатора, примыкающее к театральному искусству.
Стоит сопоставить два рассказа о восприятии словесного искусства. Тургенев вспоминал, что он впервые приобщился к словесности, слушая чтение секретаря его матери, Ф. И. Лобанова. Замечательна сама манера чтения: «Каждый стих... он читал сначала, так сказать, начерно, скороговоркой, а затем тот же стих читал набело, громогласно, с необыкновенной восторженностью». Здесь искусство слова предстает как принципиально звучащее, и Лобанов поступает подобно музыканту, нащупывающему ритм и мелодию. И это глубоко типично для самого бытия словесного искусства в России начала XIX века.
Но вот о своем первом восприятии «силы словесного искусства» рассказывает Горький. Он говорит о впечатлении «чуда», которое вызвали у него печатные страницы великих произведений: прямо из букв возникали фигуры людей с их речами и жестами: «В этом был скрыт непостижимый фокус, и, — я не выдумываю, — несколько раз, машинально и как дикарь, я рассматривал страницы на свет, точно пытаясь найти между строк разгадку фокуса».
Тургенев же замечает: «Меня чрезвычайно занимал вопрос и вызывал на размышления, что значит прочитать сначала начерно и каково отлично чтение набело, велегласное». Эти совершенно различные пути приобщения к искусству слова — не просто результат случайного своеобразия индивидуальной судьбы двух людей. В этом различии выражается различие двух специфических эпох словесного искусства, — хотя между описанными Тургеневым и Горьким событиями и лежит всего каких-нибудь полстолетия. Ведь наставник Тургенева воспитан поэтической обстановкой конца XVIII — начала XIX века. Перелом же происходит лишь в 1830-х годах, когда в России устанавливается литература как таковая.
Все это имеет самое непосредственное отношение к проблеме романа. Ибо роман и есть основной и едва ли не самый ранний жанр литературы. Даже новелла Возрождения еще связана теснейшим образом с четным исполнением. Роман же создается именно для чтения. Не случайно Ралф Фокс говорил в своей книге: «Роман... является... созданием прежде всего печатного станка»[165]. Правда, это сказано, пожалуй, не вполне точно. Печатный станок был скорее необходимым условием создания романа, но едва ли можно сказать, что роман создан самим открытием книгопечатания. Технические изобретения всегда выступают лишь как средство искусства; содержание дает развивающаяся человеческая действительность в ее целостности. И очень характерно, что роман как таковой — этот принципиально «печатный» жанр, для которого массовая книга становится неотъемлемой формой существования и развития, — складывается примерно на столетие позднее появления первых специально предназначенных для печати произведений — «рыцарских романов».
Как уже говорилось, рыцарские повести становятся массовой печатной книгой в 20 — 30-х годах XVI века, в Испании, где выступает первый «литературный делец» Фелисьяно де Сильва. В течение XVI века было издано очень большими по тому времени тиражами около 120 рыцарских книг, «libros de cavallerias», которые читала вся Испания[166]. Это были едва ли не первые собственно литературные произведения, предназначенные именно для читателей. Однако высшие образцы ренессансного рыцарского эпоса представлены все же в поэмах Ариосто, Тассо, Спенсера, отчасти даже Камоэнса и Эрсильи — произведениях, сохранявших поэтический характер, рассчитанных еще на слушателя. Прозаическая и печатная, обращенная к читателю форма была, если так можно выразиться, не адекватной для героического рыцарского жанра, для этого «высокого» эпоса.
Имеет смысл сопоставить историю становления романа с историей киноискусства. Рождение последнего произошло лишь через 25 — 30 лет после изобретения кинотехники. И вначале новую технику пытаются использовать для «репродуцирования» театра, пантомимы, циркового искусства. Первые образцы киноискусства органически возникают в результате сложных метаморфоз, совершающихся на экране с мелодрамой (у Дэвида Гриффита) и клоунадой (у Чарли Чаплина). Но думается все же, что подлинное рождение кино произошло лишь в творчестве Эйзенштейна и его современников (то есть в середине 1920-х годов), когда новое искусство полностью преодолело свой «репродукционный» характер, стало осваивать мир совершенно самостоятельно.
Точно так же прозаические рыцарские книги были своего рода печатными «репродукциями» поэтического эпоса, которые в большей степени деформировали уже сложившийся вид словесного искусства, чем создавали нечто новое. Массовая печатная книга могла и даже с необходимостью должна была оформить качественно новый жанр романа, установившийся лишь к XVIII веку.
Соотношение романа и поэзии во многом аналогично соотношению киноискусства и театра. Роман уже не воспринимается непосредственно чувственно — как слышимая, произносимая живым голосом (часто даже в музыкальном сопровождении) поэзия — средневековые chansons de geste, поэма Данте, терцины которой распевают на улицах, передаваемые из уст в уста фацетии, фабльо, шванки, сцены «Романа о Лисе», баллады и романсы. Чувственно воспринимаются в романе только равнодушные печатные строки, в которых нет очевидного ритма, звуковых повторов, рифм и ассонансов. Но зато роман обращен к массам людей, живущих в любом уголке мира.
(Так же и кино, теряя, в сравнении с театром, эффект непосредственного восприятия живых людей, объемной глубины пространства, очевидной реальности цвета и звука, обретает вместе с тем свою массовость и «многократность».)
Однако важнее для нас другое. Роман в силу самого своего прозаического (во всех разносторонних смыслах) существа отнюдь не деформируется, не ослабляется в облике печатной, обращенной к читателям книги. Для поэзии как таковой книга действительно есть своего рода «репродукция» (как кинофильм, зафиксировавший театральный спектакль). Произведение поэзии должно исполняться перед кругом слушателей — подчас даже с музыкой. Оно в самом деле что-то (иногда очень многое) теряет при простом чтении книги; оно рассчитано на другое, оно создано для живого звучащего бытия. Еще в поэтике Буало искусство слова трактуется как всецело звучащее, слышимое. Совершенство чувственно воспринимаемой материи произведения предстает как задача первостепенной важности:
И это лишь один из затрагиваемых Буало вопросов слышимой формы стиха — формы, которая в поэзии глубоко содержательна. Вполне понятно, что при беглом чтении про себя мы во многом не улавливаем, не воспринимаем это содержание; таким образом, печатная репродукция поэтического произведения ослабляет или даже в чем-то искажает его.
До изобретения книгопечатания поэзия с необходимостью исполнялась вслух гораздо шире, чем впоследствии, когда поэтические произведения прошлого и современности обычно просто прочитываются в книге. И надо отдавать себе отчет в том, что такое чтение есть в конечном счете восприятие «ослабленной» репродукции, а не самого произведения, чтение нот, а не прослушивание музыки. В каком-то смысле можно сравнить подобное восприятие поэзии с восприятием произведения живописи в фотографической репродукции; последняя может быть очень хорошей, но она не способна все же заменить само произведение.
Так обстоит дело с поэзией. В то же время в романе все оказывается качественно иным. Он как бы аналогичен гравюре. Гравюра — это только один из многих оттисков со сделанной художником доски. Но гравюра — не репродукция, а произведение искусства как таковое. Ибо художник, делая гравюру, имел в виду именно оттиск. Технические средства, создающие оттиск, выступают как прямые, осмысленные и, более того, необходимые исполнители и продолжатели активной творческой воли художника. В известном смысле все это относится и к роману. Уже самые первые романисты создают свои романы именно как массовые печатные произведения. Это как бы включено в сам замысел. Даже если роман пишется, например, в формах сказа или диалога (не говоря о формах переписки, дневника, записок и т. п.), он все же рассчитан на чтение глазами. Форма романа всецело и полностью воспринимается при чтении в печатной книге, про себя. Книжное бытие романа не только не деформирует его, но, напротив, является наиболее адекватным и необходимым. И с этой точки зрения даже правильно будет сказать, что роман создается печатным станком; он действительно обретает свое полное и полноценное существование в многотиражной книге, обращенной к массе читателей.
Мы говорили, что рыцарские книги являются первым по времени литературным фактом; они первыми проходят через испытание массовой прозаической печатной книги, через типографский станок. Но они явно не выдерживают испытания. Становясь печатной литературой, они гибнут. Они блекнут и деформируются, подобно возвышенному и яркому театральному зрелищу, отснятому на кинопленку. Между тем роман, напротив, находит в массовой печатной книге истинную жизнь. Эта книга как раз выявляет и формирует новое искусство прозы. Сама прозаичность книги, которую читают за обеденным столом одинокие люди, оборачивается новой поэтичностью. Даже сквозь эту «прозу» просвечивает поэзия романа, которая только нарастает от сопротивления, сбрасывая в упорной борьбе внеэстетические оболочки. Существование в виде массовой печатной книги — конечная, самая внешняя «форма» романа. Но она также вбирает, выражает в себе ту сложную, многостороннюю содержательность романа, о которой мы говорили на протяжении всей работы. В снятом виде здесь как бы пребывают и свойства структуры романа — текучесть, отсутствие рельефной, ясно обозримой, завершенно-замкнутой архитектоники, и прозаичность образности и речи, как бы постигаемая в обыденном перелистывании книги, и внутренний, не выявленный выпукло ритм повествования.
Глава одиннадцатая. О ПРИРОДЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ В ПРОЗЕ
1. Изобразительность речи в романе.
Теперь необходимо охарактеризовать своеобразие самой художественной речи романа, его речевого стиля или слога. Это огромная и интереснейшая проблема. В сравнении с предшествующими формами искусства слова (а также и продолжающими развиваться в эпоху романа поэтическими формами) роман выступает как принципиально иная система речи. Непонимание этого порождает путаницу и недоразумения в теории литературы. Так, очень часто ведутся бесконечные и бесплодные споры о том, какой должна быть художественная речь — насыщенной метафорами, сравнениями, синтаксическими фигурами или, напротив, простой, прозрачной, точной. Между тем в искусстве слова после рождения романа развиваются, в сущности, две глубоко различные системы, два самостоятельных типа художественной речи, которые подчиняются разным законам, обладают совершенно специфическими чертами.
Один из этих типов можно назвать поэтической речью. Это прежде всего оценочная речь, главная цель которой — «воспеть» (либо, напротив, осудить или осмеять) изображаемое. В основе такой речи лежит широкое использование метафор (и других тропов), различных синтаксических фигур (фигура — специфическое, измененное в сравнении с обыденной речью размещение слов, например инверсия, повтор, эллипсис и т. п.), торжественных, «прекрасных» слов (которые и теперь имеют в наших словарях помету «поэтическое»), а также слов редких, необычных (архаизмов, диалектизмов, неологизмов и т. п.).
Теория поэтической речи была глубоко разработана еще в античности и имела решающее значение вплоть до XIX века. Едва ли не самым характерным элементом поэтической речи являются метафоры и другие тропы, с помощью которых, по определению одного из античных теоретиков, «на тот или иной предмет переносится название другого предмета, если... взаимное сходство предметов делает подобный перенос допустимым. Применяется перенос... либо для возвеличивания предмета, либо для его умаления, либо для его приукрашения»[168]. Здесь верно и ясно показана оценочная роль тропов.
Нередко поэтическая речь определяется непосредственно как «высокая» и «прекрасная» — и этим словно исчерпывается вся ее сущность. Однако нужно видеть, что это свойство глубоко связано с самой природой «высокой поэзии». Уже упоминавшийся Епифаний Премудрый, излагая свою художественную «программу», показывает, что его речь — это, если воспользоваться его собственной «терминологией», стройное, законченное, ухищренное и удобренное сплетение благопотребных словес. Он признается: «Влечет мя на похваление и на плетение словес». И очевидно, что для Епифания «похваление», воспевание героя и, с другой стороны, прекрасное сплетение словес — это как бы одно и то же. Создавая свою «прекрасную речь», он как раз и воплощает «прекрасный смысл», высокую хвалу герою. Поэтому задачи, кажущиеся на первый взгляд чисто формальными, — выбор и стройное размещение «благопотребных словес» — являются в действительности подлинно существенными, полными смысла и внутренней целесообразности. Итак, в искусстве слова, предшествующем роману, речь прежде всего воспевает, оценивает изображаемое. Сами по себе изобразительные задачи находятся на втором плане. Между тем в романе (и прозе в целом) речь приобретает непосредственно изобразительный характер. И это новое качество речи; в предшествующей роману поэзии прямая изобразительность развита мало, выступает как второстепенная черта. Даже еще Лессинг утверждает, что искусство слова не может, например, изобразить телесную красоту. Самую попытку сделать это Лессинг рассматривает как ошибку и ставит в пример поэтам Гомера, который, вместо того чтобы изображать прекрасную Елену, говорит о впечатлении, которое произвела она на троянских старейшин: «Что может дать более живое понятие об этой чарующей красоте, как не признание холодных старцев, что она достойна войны, которая стоила так много крови и слез.
То, чего нельзя описать... Гомер умеет показать нам в его воздействии на нас. Изображайте нам, поэты, удовольствие, влечение, любовь, восторг, которые возбуждает в нас красота, и тем самым вы уже изобразите нам самое красоту»[169].
Лессинг верно определяет характер поэтического изображения; поэзия в самом деле скорее изображает восторг перед красотой, нежели красоту как таковую. Однако Лессинг не мог предвидеть, что в прозе XIX века непосредственно будет поставлена задача точного изображения предметных явлений. Одним из главных принципов такого изображения является воссоздание индивидуального, неповторимого облика. Характерно требование Флобера, обращенное к ученикам: «Когда вы проходите... мимо бакалейщика... мимо консьержа… обрисуйте... их позу, весь их физический облик, а в нем передайте всю их духовную природу, чтобы я не смешал их ни с каким другим бакалейщиком, ни с каким другим консьержем»[170]
Все это, естественно, изменяет сам характер художественного слова: если в поэзии слово должно быть прежде всего прекрасным, то в прозе — в первую очередь точным словом. Мопассан передает высказывание Флобера: «Среди всех... выражений, всех форм, всех оборотов есть только одно выражение, одна форма, один оборот, способные передать то, что я хочу сказать... Если писатель... знает точное значение слова и знает, как изменить это значение, поставив слово на то или другое место... если писатель знает, как поразить читателя одним-единственным, поставленным на определенное место, словом, подобно тому, как поражают оружием... — тогда он истинно художник... подлинный прозаик».
Флобер, по свидетельству Мопассана, «был непоколебимо убежден в том, что какое-нибудь явление можно выразить только одним способом, обозначить только одним существительным, охарактеризовать только одним прилагательным, оживить только одним глаголом, и он затрачивал нечеловеческие усилия, стремясь найти для каждой фразы это единственное существительное, прилагательное, глагол»[171]. Такое представление об искусстве прозы — вовсе не личное свойство Флобера, хотя у него оно выразилось, пожалуй, более остро, чем у какого-либо писателя XIX века. Но важен не буквальный смысл деклараций Флобера о предельно точном, единственном слове, а сама тенденция, сам новый принцип подлинно изобразительной речи.
В одной из первых своих работ, посвященной Державину, Б. М. Эйхенбаум писал: «Слово Державина, как поэтический материал, необыкновенно точно... Он наслаждается словом, как точным образом вещи, сверкающим всеми цветами живой реальности. Ему еще совершенно чуждо то томление по слову, которое... приведет к утверждению Тютчева: «Мысль изреченная есть ложь»... Он как чернорабочий — впервые обтесывает почти нетронутую и бесформенную глыбу русского языка и радуется, когда камень принимает некий определенный вид»[172].
В этом определении, ставшем едва ли не общепринятым, есть меткие и верные моменты. Но все же оно шатко по своей общей направленности. Это обнаруживается уже в его внутренней противоречивости. С одной стороны, Б. М. Эйхенбаум утверждает, что слово Державина есть точный образ вещи; с другой — поэт «радуется» уже тому, что язык принимает «некий определенный вид». Далее, свидетельствует против исследователя его же справедливое замечание, что у Державина нет томления по слову, мук слова. Неужели точность слова дается сама собой?
Впрочем, обратимся к приводимому Б. М. Эйхенбаумом примеру точности словесного изображения:
Вполне можно согласиться с восклицанием исследователя: «Что за могучий ямб, что за мощная фонетика!» Но едва ли есть здесь «образная точность» слова. Это именно «некий определенный вид». Вот изображение обеда в «Анне Карениной»: «Степан Аркадьевич смял накрахмаленную салфетку, засунул ее себе за жилет и, положив покойно руки, взялся за устрицы. — А недурны, — говорил он, сдирая серебряною вилочкой с перламутровой раковины шлюпающих устриц и проглатывая их одну за другой. — Недурны, — повторял он, вскидывая влажные и блестящие глаза то на Левина, то на татарина». И дальше говорится о том, как разливается игристое вино «по разлатым тонким рюмкам», как отодвигаются «пустые шершавые раковины», и т. д.
Если Державин воспевает обед, то Толстой действительно изображает его. Предельная точность речи Толстого, особенно очевидная в выражениях «положив покойно руки» или «сдирая... шлюпающих устриц», резко выступает на фоне державинских стихов, обладающих лишь «некой» определенностью. И дело вовсе не в «превосходстве» Толстого; дело в принципиально различных системах, органических единствах речи. В труде прозаика, по сути дела, впервые возникает то, что названо «муками слова», — неутомимые поиски точного, «единственного» слова. Только лишь начиная писать, в 1852 году, Толстой замечает: «Слово далеко Не может передать воображаемого, но выразить действительность, еще труднее. Верная передача действительности есть камень преткновения слова»[173]. В конце жизни он пишет, что необходимо упорно работать над речью, «доводя... свою мысль до последней степени точности и ясности»[174].
Поделиться книгой: