Происхождение романа.

Но, конечно, воздействие жанровых свойств романа на строение других жанров еще не превращает их в роман. И в начале XIX века обнаруживается первый кризис романа. В теоретических декларациях проскальзывает уже идея распада и отмирания этого, казалось бы еще очень молодого, жанра. Весьма поучительно обратиться к этим декларациям в наши дни, когда многие теоретики столь увлечены пророчествами о конце романа.

Так, Фридрих Шлегель в своем известном «Письме о романе», признавая, что современное искусство слова «берет начало в романе», вместе с тем заявил: «Я... презираю роман, если он выступает как особый жанр... В хороших романах самое лучшее есть не что иное, как более или менее замаскированные личные признания автора, результат авторского опыта, квинтэссенция авторской индивидуальности. Все так называемые романы, к которым, конечно, совершенно неприменимо мое понимание, я расцениваю согласно степени авторского самосознания...

На мой взгляд, исповедь Руссо — превосходнейший роман, Элоиза же — весьма посредственный»[216]. Естественно, что для Шлегеля романы Филдинга — «плохие книги». Роман ценен для него потому, что «никакая другая форма столь совершенно не могла бы выразить душу самого автора» (цит. изд., стр. 173); «превосходные романы представляют собою сводку, энциклопедию всей духовной жизни некоего гениального индивидуума»; «романы — это сократовские диалоги нашего времени. Эта свободная форма служит прибежищем для жизненной мудрости» (стр. 183).

В этих суждениях есть много общего с современными призывами разрушить классическую форму романа, заменить ее изображением «потока сознания» или мозаичными книгами эссеистского типа. Правда, теперь, в наши дни, дело идет об изображении уже не «гениального», а «среднего», заурядного и, с другой стороны, деиндивидуализированного сознания. Именно так ставят вопрос некоторые теоретики школы «нового романа» во Франции. Но к этому мы еще вернемся.

Не нужно доказывать, что прогнозы Шлегеля и близких ему писателей оказались несостоятельными. Уже через четверть века первый план европейской литературы властно захватывает роман в его подлинном виде, роман, который выступает именно как «особый жанр». В течение полувека роман является почти не имеющим соперников видом словесного искусства. «Принципиальные» романисты Стендаль, Бальзак, Диккенс, Теккерей, Флобер, Золя, Мопассан предстают как бесспорно крупнейшие западноевропейские художники этого времени; вновь получает высокую оценку и признание и романное наследство XVIII века. Невозможно кратко охарактеризовать классическую эпоху западноевропейского романа XIX века — она слишком богата и многогранна. Кроме того, это, пожалуй, и не нужно, ибо о творчестве всех названных романистов советскими литературоведами созданы содержательные фундаментальные работы.

Я хочу остановиться здесь только на чисто теоретической проблеме: почему, собственно, роман мог и должен был выйти из кризиса, почему его не заменяет то свободное, не скованное законами повествования о вымышленном человеческом мире «самовыражение» автора, к которому призывал тот же Шлегель? Ведь часто можно слышать, что роман — более или менее «архаическая» форма художественного освоения жизни и на ее место в конце концов придет прямое воплощение эстетического сознания автора, рассказывающего о реально испытанных им переживаниях и событиях и не пытающегося создать вымышленный мир романа и его целостное действие. Так, именно прямое воплощение художественных мыслей о жизни мы находим во многих книгах разных писателей различных эпох — Дидро, Гейне, Герцена, Глеба Успенского, Франса, Сент-Экзюпери, Пришвина и других. В то время как роман, в его классических формах, создает целостное, самодвижущееся и замкнутое в себе «подобие жизни», не выявляющее прямо и непосредственно своего внутреннего смысла, в «лирических» книгах этих писателей глубокие художественные идеи обнаженно выходят на поверхность.

Однако это вовсе не значит, что роман в его собственной форме содержит меньше обобщающего смысла, чем «лирические» книги; различие состоит здесь не в степени осмысленности, но в качестве самого мышления. На вершинах своего искусства романист способен воплотить неисчерпаемо богатый художественный смысл. И это совершенно непосредственно связано с жизненностью и как бы естественно развивающейся реальностью создаваемого им художественного мира — богатство смысла оказывается прямо пропорциональным живости и действенности образов. Нельзя отрицать, что все богатство жизненного смысла содержится в самой человеческой жизни. Сознание человека только извлекает и формулирует этот смысл в своих представлениях и идеях. Любое человеческое суждение (в том числе суждение художника — афоризм, сентенция, метафорическое выражение и всякое иное) может точно и ясно отразить какие-либо стороны и грани целостного смысла определенного явления — смысла, который неизбежно полон противоречий, колебаний, непрерывно изменяется, связан бесчисленными взаимодействиями с окружающим миром.

Но есть другой путь: воссоздать (то есть вновь создать) в специфическом произведении человеческого творчества — в художественном «подражании» жизни — как бы саму жизнь в ее подвижности и многогранной цельности. Речь идет не о подражании в упрощенно механистическом значении слова, не о фактографической, документальной копии. Подлинный художник творит не «как в жизни», но «как жизнь». Он словно покушается на монопольное право жизни создавать людей, события, вещи и дерзко создает их сам, подражая жизни, но в то же время и соперничая с ней, опережая ее, создавая таких людей, такие события и вещи, возможность рождения которых лишь заложена в жизни. Так были созданы Тиль Уленшпигель, дон Кихот, Симплиций, Фрол Скобеев, Робинзон Крузо, Манон Леско, Вертер, Жюльен Сорель, Печорин и другие фигуры, начавшие жить среди людей с не меньшей очевидностью и прочностью, чем остающиеся в памяти человечества фигуры реальных исторических деятелей XVI — XIX веков. Более того, эти вымышленные «люди» даже как бы превосходят реальных людей своей неувядаемой жизненностью, ибо их облик не стирается, не затемняется с течением времени; они оживают с равной силой и свежестью для каждого нового поколения человечества.

Но мы поставили, по-видимому, совсем иной вопрос: мы говорили о неразделимой взаимосвязи «подражающего» творчества романиста и богатства его художественного мышления. Да будет позволено употребить «ненаучную» метафору, бросающую тем не менее свет на существо дела. Создавая живую или, точнее, живущую и переживающую фигуру своего героя, романист словно уподобляется богу, творящему человека. Микеланджело говорил, что «хорошая картина есть... отблеск совершенства божьих творений и подражание его живописанию»[217]. Для нас «бог» — это, конечно, сокращенное обозначение объективного процесса закономерного развития природы и общества, процесса, творящего все явления. Создавая свои образы, художник подражает этому процессу.

И вот совершенно ясно, что для такого творческого подражания необходимо проникнуть в «замысел бога», осознать, почему и как рождается тот или иной человек, то или иное событие, — в противном случае художник создаст не дышащую жизнью, как бы самостоятельно действующую и переживающую личность, но безжизненную копию внешнего облика. Чтобы действительно подражать жизни, воссоздавать ее, художник неизбежно должен быть мудрым, как сама жизнь, вобрать в себя ее внутреннюю осмысленность. Только овладев этим смыслом или, говоря заостренно, проникнув в «замысел» самой объективной жизни, порождающей все явления, художник способен подражать ее творящей деятельности.

Но это, в свою очередь, означает, что произведение художника, сумевшего создать подлинно живущие, подобные реальным людям характеры, уже лишь только поэтому несет в себе богатый и глубокий жизненный смысл в его противоречивой и подвижной цельности. Художник как бы поднимает в свое произведение этот смысл, таящийся и растворенный в глубинах жизни; образы выступают не только как подобия людей, но и как предметные воплощения этого смысла.

Ценность и даже необходимость этого специфического отражения мира — даже если рассматривать его только с точки зрения познавательной работы человека (а всякое искусство далеко не ограничивается собственно познавательной ценностью) — несомненна и непреходяща. Художественные образы обладают уникальным свойством неисчерпаемости и целостной полноты заключенного в них жизненного смысла. На протяжении этой работы я пытался показать, например, сколь многогранный и широкий смысл излучают образы Тиля, дон Кихота и Санчо, Аввакума, Дегрие и Манон Леско и т. п. Но, пожалуй, можно лишь указывать на богатство смысла великих произведений искусства; исчерпать его невозможно не только потому, что он несравненно сложен и многообразен, но и потому, что понятийные суждения неизбежно выпрямляют и огрубляют его, заглушая тончайшие оттенки, обрубая незаметные переходы, упрощая всестороннюю взаимосвязь элементов и т. д. Подлинно совершенный образ представляет собой, пользуясь выражением П. В. Палиевского, «художественный организм», способный к саморазвитию, обладающий неистощимой энергией и родственный в этом отношении самой живой жизни.

Однако естественно встает вопрос — почему мы говорим об этом в связи с романом? Разве это не свойство искусства — в данном случае искусства слова — в целом? Да, конечно, любой поэтический образ с необходимостью характеризуется этими особенностями. Но в романе они приобретают такую интенсивность, зрелость и определенность, что мы можем говорить о новом качестве, о новом состоянии искусства с данной точки зрения. Развернутое доказательство этого потребовало бы специального исследования. Но в нашем распоряжении есть целый ряд совершенно объективных явлений, подтверждающих, что роман осуществляет подлинный перелом в характере художественного мышления.

До становления романа для эпической поэзии типично изображение определенных исторических (а не собственно вымышленных, созданных заново художником) событий и лиц; с другой стороны, образы как раз не рассчитаны на достоверность, на подлинное подражание движущейся реальности человеческой жизни; действие совершается в идеализированном, поэтическом мире. Характернейшей чертой являются попытки в прямой форме обобщить смысл совершающегося или извлечь «мораль»; событие и герои скорее воспеваются, чем действительно изображаются — то есть создаются перед нами в своем внутреннем саморазвитии. Между тем роман стремится — причем уже довольно рано это стремление вполне сознательно — достичь именно объективного саморазвития художественной реальности. У многих романистов XIX века и даже XVIII века мы находим признания, выражающие активный отказ от прямолинейного формулирования своих идей в отдельных суждениях. Филдинг говорит, например, о «Томе Джонсе»: «На произведение это можно смотреть как на некий великий созданный нами мир». Позднее Толстой скажет, что для выражения сцепления мыслей, воплощенного в «Анне Карениной», ему пришлось бы написать еще раз тот же самый роман.

Следует отметить, что как бы самодвижущаяся, самостоятельная жизненность художественного мира в романе имеет определенную аналогию в предшествующей поэзии — а именно в древнем эпосе, который, правда, осваивает качественно иную стихию народной героики. Во всяком случае, только в гомеровских поэмах или исландских сагах мы находим столь же естественное, в себе и для себя совершающееся саморазвитие действия. Но как настоятельно и многократно подчеркивал уже Гегель, мы должны последовательно проводить «различие между непосредственной поэзией», ее изначальным видом, который «непреднамеренно поэтичен по представлению и языку», и зрелым видом поэзии, который «знает о сфере, от которой он должен отмежеваться, чтобы стать на свободную почву искусства» (т. XIV, стр. 170). Первоначальная поэзия еще вполне естественно и без сознательных усилий «удерживает в нерасчлененном опосредствовании» «крайние элементы» — восприятие «непосредственной и случайной единичности» и рассудочное осознание «абстрактной всеобщности», сохраняя «надлежащую середину между обычным созерцанием и мышлением» (т. XIV, стр. 194).

То, что в древнем эпосе является естественной и даже, очевидно, неизбежной формой, в романе выступает как результат вполне сознательного творческого устремления и изощренного литературного мастерства. Подчас создатель романа прямо и активно борется за то, чтобы его мысль не выступала в отвлеченных суждениях, но всецело внедрилась в создаваемую художественную реальность, в ее живое движение и развитие. Подобные цели в их чистом виде вовсе не ставили перед собой, например, поэты средневековья или классицизма; едва ли характерно это и для поэзии Ренессанса — для Данте, Рабле, Эразма, Тассо, Ронсара, Камоэнса. Пожалуй, лишь Шекспир, который вообще вырвался невероятно далеко вперед в своем искусстве, опередил свою эпоху и в этом отношении.

Итак, можно сказать, что роман явился жанром, в котором искусство слова вступило в принципиально новый этап развития: оно в определенном смысле стало в большей степени искусством; в частности, в романе созрели, высвободились и резко выявились существенные качества собственно художественного мышления. Значение этого трудно переоценить. Поразительно богатый, глубокий и многогранный смысл романов Сервантеса, Дефо, Прево, Гёте, Стендаля, Диккенса, Мопассана, Толстого, Достоевского, Горького, Томаса Манна, Шолохова оставляет ощущение подлинной неисчерпаемости. Сейчас уже совершенно невозможно представить себе культуру человечества без этих неистощимых богатств.

2. Этапы истории романа.

Но вернемся к вопросу об этапах истории романа. Теперь можно, в общем и целом, наметить четыре эпохи развития романа до середины XIX века. Это, во-первых, роман плутовской, развивающийся с конца XVI до начала XVIII века. В пределах этого периода создаются также два глубоко своеобразных произведения, органически впитавшие в себя традиции ренессансной эпопеи, — «Дон Кихот» и «Робинзон Крузо»; кроме того, в конце XVII века зарождается и психологический роман, сыгравший позднее огромную роль в литературе («Принцесса Клевская»). Во всяком случае, событийный плутовской роман — наиболее характерная и распространенная форма; в целом ряде отношений близок ему и просветительский роман событийного типа (романы Филдинга, Смоллетта, Мариво и других).

С середины XVIII века на первый план выдвигается психологический роман, в котором основным предметом изображения являются душевные искания и странствия. Впервые в истории литературы движущийся мир человеческой души воссоздается столь крупным планом, как в романах Руссо, Ричардсона, Стерна, Гёте. Этот «сентименталистский» этап служит преддверием кризисной эпохи истории романа — романтической. Правда, в первой четверти XIX века складывается особая ветвь исторического романа, призванного как бы заменить прежнюю поэму, основанную на историческом материале. Но роман в собственном смысле оттесняется на второй план, и ему грозит растворение в лирическом монологе. Если у Ричардсона, Стерна, Гёте, Голдсмита и даже Руссо мы находим объективный психологический анализ, то в «романтическом романе» господствует субъективное самораскрытие. А этот метод не соответствует тем специфическим целям искусства романа, о которых только что шла речь. Другим характерным течением данного периода являются попытки создания аллегорического романа типа «Люцинды» Фридриха Шлегеля или «Генриха фон Офтердингена» Новалиса; ясно, что аллегоризм как принцип несовместим с искусством романа.

Наконец, после окончательного установления буржуазного общества формируется и интенсивно развивается роман классического типа — роман Стендаля, Диккенса, Флобера, который словно синтезирует отдельно вызревавшие до сих пор стороны искусства романа: сложную и напряженную систему событий (как у Филдинга), психологический анализ (у Стерна и Руссо), широкий взгляд на мир в целом (в «лирических» повествованиях романтиков). Поэтому данная эпоха романа — эпоха подлинной зрелости этого жанра. Это как будто бы противоречит тому, что говорилось выше о «Манон Леско» как зрелом образце романа. Однако необходимо различать объективную и, с другой стороны, субъективную, сознательную зрелость явления. Ведь, скажем, для Прево его роман был только приложением к «мемуарам», которые сам он считал более значительным своим произведением. Исключительно характерен тот факт, что в XVIII веке роман еще, в сущности, не входит в поэтику, в теоретическую систематику жанров. Даже в эстетике Гегеля он выступает только в роли «меньшого брата» эпопеи, и о нем говорится под занавес, скороговоркой. Между тем в эпоху Бальзака и Диккенса роман властно занимает свое место в теории и критике литературы и осознается как основной, ведущий жанр.

Роман рассматривается в этой книге как специфическая содержательная форма словесного искусства. Я исхожу из того, что содержание жанра в каждую эпоху его развития (имеется в виду, конечно, «содержание» в наиболее общих чертах — то есть именно содержание жанра, а не отдельных произведений) всецело претворено в его форму; в содержании нет ничего, чего бы не было в форме, и обратно. Это можно пояснить на простом и в то же время достаточно существенном факте: отдельным этапам истории романа соответствует различный способ повествования.

Так, для романа XVI — начала XVIII века — от «Ласарильо» до «Манон Леско» — типичен рассказ от первого лица; для романа XVIII века (и, во многом, начала XIX века) — форма переписки или дневника; для романа второй трети XIX века — «объективное» повествование от автора} И эта смена форм необычайно существенна, полна глубокого смысла.

В плутовском романе рассказ от первого лица непосредственно и осязаемо противопоставляет героя, выпавшего из прочной системы отношений, и чуждый, враждебный мир. Герой плутовского романа — это еще только становящаяся личность; про него скорее можно сказать, кем он не является (так, он уже не дворянин, не монах, не купец, не ремесленник и т. д.), нежели кто он есть. Он рассказывает, в сущности, только о событиях, в которых участвовал, а не о самом себе. Но благодаря тому, что рассказывает он об этих событиях сам, своим голосом, перед нами вырастает его образ. Далее, очень важно, что это не просто речь от первого лица, но «живой», как бы устный рассказ человека. Благодаря этому создается действенность, подлинная событийность. И все это непосредственно опредмечено в самом способе повествования, который, следовательно, содержателен сам по себе.

В психологическом романе XVIII века основной формой является дружеская переписка героев или дневник, предстающий, в значительной мере, как ряд писем к неведомому другу. И эти родственные способы повествования опять-таки всецело содержательны. Следует иметь в виду, что это именно дружеская (а не деловая) переписка — пространные послания, вызванные не какой-либо практической потребностью, но стремлением к духовному общению с другим человеком (или — в случае дневника — с воображаемым собеседником). Сама структура таких писем как бы воплощает идею душевных исканий. В том, что это действительно так, можно убедиться путем простого самонаблюдения: увидев пачку длинных писем или тетрадь с ежедневными записями, мы уже заранее, априорно, еще не прочитав ни одной страницы, знаем, что сейчас погрузимся именно в чьи-то духовные поиски, размышления, странствия. И это предчувствие редко бывает обманчивым.

Наконец, столь же существенно и установление формы объективного авторского повествования в романе второй трети XIX века. В этом синтетическом романе не могли господствовать ни «их-эрцэлунг», ни форма переписки и дневника. Ибо они неизбежно односторонни. В то же время в этот роман небывало широко входят голоса героев в форме диалога; это, в частности, вызвало влиятельную в середине XIX века идею о драматизации эпоса в романе (в наше время ей отдал дань В. Д. Днепров).

Однако вместе с тем как раз во второй трети XIX века роман впервые обретает подлинно эпическую объективность и органичность: это уже не прерывистый, похожий на простую запись рассказ героя и не собрание писем или дневниковых фрагментов, но эпопея в прямом и полном смысле слова. Если автор и вмешивается непосредственно в действие, то его вмешательство воспринимается как отступления и комментарии. Действие же предстает как саморазвивающаяся жизнь, и голос автора не выступает на поверхность, хотя он и может жить в мире романа — в стихии юмора, иронии или, напротив, в элегическом и трагическом тоне. Поэтому романы Бальзака, Теккерея, Флобера ближе к классическому эпосу, чем предшествующий роман. Драматизация и лиризм никак не нарушают эпической объективности и прочности стиля. И это достигается именно последовательным проведением формы повествования от третьего лица, которая заключает все элементы произведения в твердую раму.

Впрочем, к концу XIX века эта форма как бы исчерпывает себя и начинается ее кризис и выветривание, что, разумеется, обусловлено сдвигами в социальной действительности. В натуралистическом романе объективность превращается в объективизм, а в импрессионистической прозе подменяется субъективизмом. Эти понятия относятся к форме романа в той же мере, что и к содержанию, ибо форма есть не что иное, как осуществленное содержание. Поэтому в конце XIX века классический период западноевропейского романа завершается.

Однако уже в середине XIX века в русской литературе началась совершенно новая эпоха романа, которая связана прежде всего с творчеством Толстого и Достоевского — величайших романистов мира. Тот факт, что они, по общему признанию, являются именно величайшими романистами, несет в себе глубокий смысл. К сожалению, в нашем литературоведении еще далеко не понят и не оценен вклад Толстого и Достоевского в мировую литературу. В частности, этому мешает своего рода национальная скромность. Во многих наших работах имена Толстого и Достоевского ставятся в один ряд с именами десятка западных романистов XIX века, что едва ли сделает западный литературовед. Можно бы привести целый ряд высказываний крупнейших деятелей западной культуры конца XIX — начала XX века об исключительном, ни с чем не сравнимом значении романов Толстого и Достоевского; но, пожалуй, лучше попытаться просто очертить суть проблемы.

Романы Толстого и Достоевского столь значительны прежде всего потому, что они открывают новую эпоху не только в развитии одного жанра — романа, но и искусства слова вообще. Ибо вплоть до середины XIX века продолжалась художественная эпоха, уходящая корнями в поэзию Ренессанса, в творчество Данте, Боккаччо, Рабле, Шекспира, Сервантеса. Так, в высшей степени характерно, что Толстой находит в себе дерзость и силу «отрицать» Шекспира. Нередко это расценивают только как одну из причуд гения. Однако в трактате Толстого о Шекспире верно и метко охарактеризованы принципы шекспировского искусства. Толстой вовсе не искажает Шекспира; он правильно понимает его, но стремится преодолеть целый ряд его художественных принципов ради нового искусства, новой художественной эпохи. Между прочим, на это уже очень давно обратил внимание В. Б. Шкловский. В малоизвестной своей книге он писал: «Из того, что поэтика Шекспира не совпадает с поэтикой Толстого, не вытекает ничего, кроме того, что у разных эпох разные представления о художественном»[218].

Несмотря на все достижения романа до Толстого и Достоевского, никого из романистов XVIII — XIX веков все же нельзя поставить в ряд с высочайшими вершинами предшествующей поэзии — в ряд с Гомером или Шекспиром. Между тем Толстой и Достоевский явились, бесспорно, Гомером и Шекспиром литературы, художественной прозы. Именно об этом говорил, по сути дела, Томас Манн в своих работах о Толстом. Романы Толстого, писал он, «вводят нас в искушение опрокинуть соотношение между романом и эпосом, утверждаемое школьной эстетикой, и не роман рассматривать как продукт распада эпоса, а эпос — как примитивный прообраз романа»[219]. И в самом деле, творчество Толстого и Достоевского опрокинуло идущее от Гегеля понятие о романе и самый прогноз упадка искусства. Искусство вдруг предстало в полной силе и расцвете, в державной мощи.

Одна из существеннейших сторон новаторства Толстого и Достоевского заключается в том, что в их романах открыто и глубоко утвердилась специфическая форма этого жанра, которая предстает как слияние, синтез речи первого и третьего лица в повествовании. Как уже говорилось, определенное двуголосие всегда существует в романной прозе: оно выступает, например, и у Кеведо, и, по-иному, у Прево, и, особенно, у Диккенса. Но лишь в несобственно-прямой речи толстовских «внутренних монологов», раскрывающих «диалектику души», и в принципиально «диалогической» прозе Достоевского это свойство стало подлинной и очевидной основой словесного искусства.

Мы уже охарактеризовали это явление в предшествующей главе «О природе художественной речи в прозе». Сейчас важно обратить внимание на содержательность этой формы романа, которая типична не только для Толстого и Достоевского, но — в еще более явном выражении — для крупнейших романистов XX века. В этой форме повествования непосредственно воплощается едва ли не главное художественное открытие Толстого и Достоевского — способность в повседневных, будничных, и, с другой стороны, глубоко личных, даже интимных движениях и переживаниях человека отразить грандиозный, всеобщий, всемирный смысл. Здесь невозможно подробно рассматривать этот художественный принцип; на материале творчества Толстого он убедительно раскрыт в работе С. Г. Бочарова[220].

Сам Толстой очень просто и вместе с тем точно раскрыл сущность своего метода. «Поэзия в старину, — писал он в 1898 году, — занималась только сильными мира: царями и т. п., потому что себя эти сильные мира представляли высшими и полнейшими представителями людей. Если же брать людей простых, то надо, чтобы они выражали чувства всеобщие»[221]. И действительно, «простые», обыкновенные люди в повседневной жизненной обстановке непосредственно воплощают у Толстого и Достоевского такую же всеобщую сущность человека, какую воплощали царь Одиссей или принц Гамлет, реально «представлявшие» всеобщность своего народа и века. Именно в этом направлении развивалось с самого начала искусство романа, но лишь теперь цель была достигнута в полной мере.

Можно сказать, что до Толстого и Достоевского герой романа был прежде всего героем романа; он не покрывал собой, не «включал» в себя героя поэмы, героя трагедии, лирического героя. Между тем Андрей Болконский, Пьер Безухов или братья Карамазовы, оставаясь «людьми», не будучи «представителями народов», вместе с тем вбирают в себя всю полноту определений человека и человечества.

И это достигается вовсе не «обобщением» в прямом и буквальном смысле слова. Толстой писал, что в героях Достоевского «не только мы, родственные ему люди, но иностранцы узнают себя, свою душу». И объяснял это так (исходя, безусловно, и из понимания собственного творчества): «Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее» (цит. изд., стр. 264), — то есть чем глубже проникает художник в сокровенную жизнь человеческой личности, тем более всеобщее содержание он захватывает. Это внешне парадоксальное положение совершенно верно: психологические открытия Толстого (как, между прочим, хорошо показывает в упомянутой работе С. Г. Бочаров) нераздельно связаны с эпопейной, всечеловеческой широтой его творчества, взаимно определяют друг друга.

И вот та открыто двуголосая форма повествования, которую утвердили Толстой и Достоевский, непосредственно осуществляет это художественное открытие. Можно сослаться на особенно очевидный и убедительный пример. Герои Достоевского в своих двуголосых, «внутренне диалогических» монологах нередко «спорят» не только с другими героями, но и с целым миром; ответные «реплики» мира вторгаются в речь героя. Об этом говорит в своей уже цитированной книге о Достоевском М. М. Бахтин. Он показывает, что слово героя Достоевского о мире «и открыто и скрыто полемично; притом оно полемизирует не только с другими людьми... но и с самим предметом своего мышления — с миром и его строем. И в слове о мире также звучат... как бы два голоса... Слово его о мире, как и слово о себе, глубоко диалогично. Мировому строю, даже механической необходимости природы, он бросает живой упрек, как если бы он говорил не о мире, а с миром» (цит. изд., стр. 186 — 187).

Вполне понятно, что принципиальное двуголосие речевой формы выступает здесь как необходимая реальность взаимопроникновения личного и всеобщего, человека и целого мира, вселенной. В этой форме, созданной Достоевским, отдельный и совершенно «обыкновенный» человек в его повседневных переживаниях может выступить и выступает как прямой представитель целого человечества.

Форма, созданная Достоевским, стала достоянием мировой литературы. Так, в одном из крупнейших произведений современной западной литературы — романе Фолкнера «Особняк» — мы на первых же страницах обнаружим этот же способ повествования. Герой романа, Минк Сноупс, размышляет о мировом порядке (или, точнее, переживает его), и его внутренний монолог предстает как живое обращение к «Ним» — неведомым силам, управляющим миром, как диалог с «Ними».

Конечно, это только одна из разновидностей формы повествования, созданной Толстым и Достоевским. Нам важно показать лишь, как эта новая форма воплощает единство человека и мира, раскрывая всечеловеческое содержание в мельчайших и глубоко личных движениях, поступках, переживаниях. Само по себе это качество современного романа — тема огромной специальной работы. Во всяком случае, то особенное эстетическое волнение, как бы ощущение ожога, которое нередко дает в современном романе внешне незначительная сцена, обусловлено именно этим качеством новой художественности.

Но пора перейти к современному состоянию романа. Уже говорилось, что к концу XIX века западный роман переживает тяжелый кризис. И французский критик Вогюэ прозорливо пишет в это время в своей книге «Русский роман»: «Я убежден, что воздействие великих русских писателей будет спасительным для нашего истощенного искусства»[222]. В самом деле, русский роман вдохновил и даже непосредственно оплодотворил возрождение западноевропейского романа в XX веке. Об этом со всей ясностью и благодарностью неоднократно говорили Томас Манн, Роллан, Гамсун, Голсуорси, Франс, Мартен дю Гар, Фолкнер и другие крупнейшие романисты века.

Непосредственным продолжателем традиций русского романа XIX века был и основоположник новаторского романа социалистического реализма — Максим Горький. Роман социалистического реализма, художественная природа которого ярко выразилась в творчестве и крупнейших советских прозаиков, и замечательных зарубежных писателей — таких, как Барбюс, Зегерс, О'Кейси, Лакснесс, Нексе, Амаду и другие, составил новую эпоху в истории жанра, сыграл неоценимо важную роль для развития и самого существования романа.

Чтобы увидеть это, нужно представить себе хотя бы в самых общих чертах соотношение общества и человеческой личности в исторической ситуации XX века, а также общие судьбы современного романа. В XX веке осязаемо и резко выявилась та подлинная сущность капиталистической цивилизации, которую Маркс исследовал еще в середине XIX столетия. В 1840-х годах Маркс пророчески писал, что буржуазное общество «по своей видимости есть величайшая свобода, потому что оно кажется завершенной формой независимости индивидуума, который принимает необузданное, не связанное больше ни общими узами, ни человеком (как это было при родовом строе и феодализме. — В. К.), движение своих отчужденных жизненных элементов, как, например, собственности, промышленности, религии и т. д., за свою собственную свободу, между тем как оно, наоборот, представляет собою его завершенное рабство и полную противоположность человечности» (К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 2, стр. 130). Действительно, буржуазные идеологи всегда утверждали (и, в сущности, до сих пор часто продолжают утверждать, не считаясь с бьющей в глаза правдой), что капиталистическая цивилизация, освободив человеческую личность от родовых, феодальных, церковных и т. п. связей, дает личности величайшую свободу, независимость, самодеятельность, осуществляет раблезианский лозунг «делай что хочешь». Однако это в какой-то мере верно лишь для самого начального этапа развития буржуазного общества. Когда же это общество сложилось, исходное его состояние превратилось в полную свою противоположность. В XX веке это стало очевидным даже для некоторых буржуазных мыслителей. Но, пожалуй, наиболее ярко выразила эту подлинную природу капиталистической цивилизации литература.

Маркс еще в 1840-х годах показал, что при капитализме общественные силы «выступают как нечто совершенно независимое и оторванное от индивидов, как особый мир наряду с индивидами», вследствие чего индивиды, по сути дела, лишаются «всякого реального жизненного содержания» (там же, т. 3, стр. 67). В XX веке эта сущность капиталистического бытия обнажилась с потрясающей ясностью. Все сферы общественной жизни — экономика, политика, наука, искусство и т. д. — как бы совершенно отделились от людей, представ в качестве стихийных, внечеловеческих сил, которые словно не имеют ничего общего с мыслями, чувствами, волей индивидов и навязывают им свои категорические условия и требования, обрушивая на них время от времени производственные кризисы, разорение, безработицу, войны, правительственные перевороты, опасные изобретения, одурманивающие философские системы и модные течения искусства. Как остроумно выразился один современный мыслитель, настали дни, когда человек не столько живет, сколько его живут. Энергия общества предстала перед людьми, если воспользоваться пророческими словами Маркса, «не как их собственная объединенная сила, а как некая чуждая вне их стоящая власть, о происхождении и тенденциях развития которой они ничего не знают; они, следовательно, уже не могут господствовать над этой силой, — напротив, последняя проходит теперь ряд фаз и ступеней развития, не только не зависящих от воли и поведения людей, а наоборот, направляющих эту волю и это поведение» (там же, т. 3, стр. 33).

Это всеобщее, тотальное рабство человека в современном капиталистическом мире представляет собою ту исходную, основную ситуацию, которая определила характер западной литературы XX века — ив том числе характер романа. Ни один настоящий художник-романист не мог не поставить в центре внимания трагической проблемы обесчеловечивания общества. Более того, каждый из них стремился найти и художественно утвердить какой-либо «выход», какое-либо «спасение» для человека в этой ситуации.

Значительная часть романистов Запада искала это спасение в бегстве из общества, в так называемом «эскапизме», способном якобы дать человеку хотя бы внутреннюю свободу. Это бегство принимает разнообразные формы.

С одной стороны, сложилась школа «потока сознания», вождем которой явился Марсель Пруст. В романах этой школы герой (и, конечно, сам художник) пытается уйти от бесчеловечных сил общества в сокровенный, будто бы неподвластный внешним воздействиям мир индивидуального сознания; при этом вся объективная реальность жизни, все общественные силы просто устраняются из поля зрения. Это бегство не только иллюзорно; не менее существенно и то, что полное отъединение от мира, от взаимодействия с его объективными реальностями неизбежно ведет к распаду личности героя, который постепенно превращается в безличный резервуар бессвязных мыслей и подсознательных импульсов. А этот распад человеческого образа с необходимостью означает и распад самого романа, выветривание и опустошение его жанровой сущности. Школа «нового романа» в сегодняшней Франции, школа, которая довела до предела тенденции, обнаружившиеся полвека назад в творчестве Пруста, создает произведения, лишь очень условно могущие быть названными романами. В частности, в них отсутствует эпическое начало; их можно, в крайнем случае, понять как непомерно разросшиеся лирические медитации и описания. Однако еще более похожи эти «романы» на психоаналитические исследования, на имеющие какую-то (видимо, весьма ограниченную) ценность материала для работы психолога. Едва обретая научность, они в то же время утрачивают художественность Другую форму литературного «эскапизма», родственную, но все же не тождественную роману «потока сознания», представляет широко распространенный в последние десятилетия тип «романа-эссе», который погружает читателя в мир самодовлеющих, оторванных от какого-либо объективного действия интеллектуальных ценностей. Это характерно, например, для последних произведений Олдоса Хаксли, для ряда французских писателей, избравших форму романа как средство выражения философии экзистенциализма и т. п. Нельзя смешивать «романы-эссе» с тем, что часто называют «интеллектуальным романом»; ярчайшим примером последнего мог бы послужить «Доктор Фаустус» Томаса Манна. Подлинный интеллектуальный роман вовсе не исключает объективного действия — хотя это действие и может быть по своей форме действием «духовным», а не чисто практическим. Важно прежде всего то, что это духовное действие означает сопротивление и преодоление бесчеловечности мира, а не бегство из него. Между тем в эссеистских романах экзистенциалистского толка интеллект движется в отвлеченной, оторванной от объективного бытия сфере философских ситуаций, а сам герой такого «романа-эссе» представляет собою всего лишь носителя этих философем, прячущегося в их царстве от действительности жизни (в подлинном интеллектуальном романе герой, напротив, открыто борется с бесчеловечностью мира активностью своего духа). Таким образом, «роман-эссе» глубоко родствен роману «потока сознания»; в нем тоже выступает имманентный, обособившийся от объективности, да и от живой личности поток сознания — только уже не «будничного», «бытового» (и часто даже примитивного) сознания, а движение высоко интеллектуальных тезисов и антиномий. Но последнее не спасает этот роман от распада, от выветривания эпической природы и самой художественности. Перед читателем такого «романа-эссе» предстает не то философский трактат, не то лирическое повествование; этот смешанный жанр вбирает в себя скорее слабые, чем сильные стороны своих «родителей». Важно, однако, понять, что само появление такой межеумочной формы глубоко закономерно; она непосредственно обусловлена тем пафосом эскапизма, который столь характерен для подавленного, капитулирующего перед бесчеловечным обществом искусства.

Помимо романов, отмеченных печатью «духовного» эскапизма, в XX веке широко распространены романы, в которых главенствует мотив буквального, «практического» бегства из общества. Это, во-первых, бегство в чисто природную, не затронутую цивилизацией жизнь глухих уголков, где человек еще словно не выделился из мира животных. Эта линия современного романа ярко выразилась уже в индийских вещах Киплинга (и «колониальном романе» вообще), в творчестве Гамсуна, в очень популярных у нас в 1930-е годы повествованиях Жана Жионо.

Эстетизация патриархальной жизни в единстве с природой — старое, даже древнее течение в литературе, и, казалось бы, в указанном типе современного романа нет ничего нового. Но это далеко не так. Необходимо видеть глубокое принципиальное различие между темой природной жизни в романе XX века и этой же темой в предшествующем романе. В старых романах руссоистского толка патриархальное бытие противопоставлялось цивилизованному как определенный идеал подлинной человеческой жизни (в том числе и подлинной духовной, нравственной жизни). Иначе говоря, один тип общественных отношений противопоставлялся другому типу общественных же отношений. Между тем в романах Киплинга или Жионо общественному противопоставлено чисто природное, по сути дела животное бытие. И это природное бытие даже не «идеализируется» (так, например, Киплинг вовсе не замазывает того факта, что в природе царит жестокий «закон джунглей»). Все дело в том, что общественность, цивилизация в целом, во всех своих сторонах, оценивается как некий чуждый нарост, плесень на теле земли, как своего рода заболевание природной материи. Вся история цивилизации — это не более как шумный шабаш обезумевших и оторвавшихся от родной почвы Бандарлогов.

Не приходится говорить об идеологических последствиях такой позиции (исключительно характерно, что те же Гамсун и Жионо в конце концов примкнули к фашизму). Нас интересует здесь, как отразилась эта позиция в судьбах романа. Почвой, на которой родился и развивался роман, всегда было соотношение личности и общества. И это своеобразное бегство из общества, естественно, подрывает самую основу жанра. Роман перестает быть эпопеей. И хотя, например, тот же Жионо красочно и осязаемо изображает жизнь глухих уголков французской деревни, его вещи остаются идиллическими картинами ограниченного мирка; связи с большим миром обрублены (см., например, его повествования «Радость» и «Холм»). Роман распадается, тяготея к этнографическому очерку, пропитанному реакционной философией.

Наконец еще одна форма художественного бегства — это современный вариант «плутовского романа», о котором уже шла речь выше (см. стр. 162 — 164). Это романы о людях, которые, даже оставаясь в пределах современной цивилизации, на ее площадях и дорогах, все же ведут жизнь бродяг, стремятся ускользнуть из цепких рук монополий, армий, полиции, идеологии, общественного мнения и тем самым обрести свободу среди всеобщего рабства. Этот тип романа очень характерен как для столь широко распространенной после первой мировой войны «литературы потерянного поколения», так и для новейшей, сложившейся после второй мировой войны литературы «сердитых» и «битников».

В такого рода романах, в отличие от романов «потока сознания», «романов-эссе», «колониальных» (и родственных им) романов, нередко есть не только пафос бегства, эскапизм в его чистом виде, но и мотив сопротивления, борьбы. Однако, поскольку борьба эта абсолютно бесплодна, она очень часто переходит в прямое бегство. Герой стремится только ускользать от какого-либо столкновения с общественными силами, и вся жизнь его превращается поэтому в нескончаемое бесцельное движение. Мир мелькает мимо героя как цепь миражей, и, лишь слегка коснувшись очередной картины, он тут же стремится дальше. Это с исключительной ясностью видно в книге Джека Керуака «На дороге», которая предстает как совершенно бессвязная последовательность сцен; герой в этих сценах даже не действует, а только существует в каком-то полубредовом состоянии, в хаотическом мельтешении жизненных и психологических мелочей. Словом, и этот путь приводит в конечном счете к разрушению романа.

Итак, ряд течений современного западного романа явно ведет к умиранию жанра — в частности, к его растворению в различного рода полухудожественных формах. Конечно, процесс этот протекает не прямолинейно, ему противостоят другие тенденции, но общая направленность его несомненна. Неужели же правы те западные критики и писатели, которые на протяжении последних десятилетий твердят о конце романа, о его неизбежной и близкой гибели? Одни говорят об этом с горечью, другие, напротив, с восторгом, ибо усматривают в преодолении романа путь к более высокому уровню искусства слова. Но и те и другие не умеют или не хотят видеть, что в современной литературе есть мощные и плодотворные направления, в русле которых продолжается подлинное развитие романа. Они не хотят видеть, например, что пресловутый кризис романа мало или почти совсем не отразился на творчестве целого ряда писателей, которые, без сомнения, являются крупнейшими представителями современной художественной прозы. Достаточно назвать здесь имена Томаса Манна, Хемингуэя, Мартен дю Тара, Лакснесса, Фолкнера, Моравиа, Грэхема Грина.

Но дело не только в этом. Нельзя рассматривать судьбу современного романа без понимания той обновляющей и живительной роли, которую сыграла в этой судьбе литература социалистического реализма и родственные ей художественные явления и тенденции.

Мы говорили о тех «выходах», которые утверждают некоторые течения романа XX века, течения, идущие в конечном счете к распаду жанра. Это разные формы бегства из общества, попытки ускользнуть от владычества его стихийных бесчеловечных сил, это бегство в одиночку, бегство в индивидуальную психику, в отвлеченную философию, в биологическую жизнь вне цивилизации, в нескончаемое бесцельное бродяжничество.

Не нужно доказывать иллюзорность этих стремлений. Ведь, в сущности, все эти «выходы» являются скорее теоретическими, чем практическими. Общество, порабощающее личность, при этом не исчезает и не может никуда исчезнуть. И герой, полагающий, что он отказался от общества, на самом деле просто отказался «замечать» его..

Маркс, который первым раскрыл всеобщее рабство, царящее в буржуазном обществе, в то же время показал и действительно практический путь освобождения от этого рабства. Говоря о том, что общество во всех своих сторонах выступает «как нечто совершенно независимое и оторванное от индивидов, как особый мир наряду с индивидами», Маркс указывает, что это общество «не может быть подчинено индивидам никаким иным путем, как только тем, что оно будет подчинено всем им вместе... Только на этой ступени самодеятельность совпадает с материальной жизнью, что соответствует развитию индивидов в целостных индивидов и устранению всякой стихийности» (там же, т. 3, стр. 67 — 69).

«Выход», следовательно, заключается в том, что люди, сплотившись воедино, вступают на путь самодеятельного, являющегося кровным делом каждой личности творческого созидания нового мира. Они возвращают себе экономическую, политическую, идеологическую и т. п. самодеятельность, отторгнутую у них капитализмом, превратившим все общественные силы в надчеловеческие, отчужденные стихии, которые поработили людей. Тем самым люди присваивают себе общественное содержание, становятся целостными людьми и в то же время обретают возможность активно преобразовывать мир в соответствии со своими устремлениями, действительно творить мир.

Пафос этого творения мира и составляет самую глубокую суть романа социалистического реализма. Горький в свое время кратко и предельно точно выразил эту суть, заметив, что социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество — то есть как целенаправленную деятельность людей.

В тех типах романа XX века, о которых шла речь выше, общественное бытие предстает только как особый мир, оторванный от людей, развивающийся сам по себе и лишь диктующий людям свои условия. Ничто не властно изменить этот мир; он может измениться только по своей чуждой и обычно враждебной людям воле. Между тем в романе социалистического реализма люди дерзко врубаются в этот мир, ломают его сопротивление и творят его в соответствии со своей волей. Общественная жизнь перестает быть отдельной от людей реальностью, предметностью, она превращается в их непосредственное деяние. И это определяет художественную природу новаторского романа социалистического реализма.

В высшей степени характерно, что в ранних советских повествованиях вдруг возродились черты древних эпосов — эпосов, которые создавались в период первоначального становления общества, когда общество еще не было вполне определенной предметностью, когда оно только строилось и являло собой именно деяние людей. Это возвращение к эпосу ясно выступает и в «Железном потоке» Серафимовича, и в «Чапаеве» Фурманова, и в «Падении Дайра» Малышкина, и в «Конармии» Бабеля, и в «Партизанских повестях» Иванова.

Но, быть может, еще более важно, что черты народного эпоса сохраняются как внутреннее, глубинное свойство и в позднейшем творчестве советских романистов. Они ясно ощутимы в романах Шолохова, А. Толстого, Фадеева, Леонова, Островского. Дело, конечно, вовсе не в самом факте близости романа социалистического реализма к эпосу, но в грандиозном возрождении эпической сущности жанра. Сохраняя все свои своеобразные черты, роман становится еще более многогранным и масштабным, вбирая в себя наряду с психологическим богатством эпическую мощь, размах, действенность.

Именно в этом смысле роман социалистического реализма играет великую обновляющую роль для жанра в целом. Он противостоит тем явлениям жанрового распада, которые характерны для ряда течений в области романа на Западе. Воздействие романа социалистического реализма на судьбы жанра сейчас еще трудно учесть. Это воздействие не всегда осуществляется непосредственно, в прямой форме. Так, иногда оно подразумевает возврат к истокам, к явлениям, как бы предвещавшим советский роман в русской литературе XIX века — предвещавшим его так же, как само развитие русской жизни за целое столетие предвещало революцию. Я имею в виду прежде всего эпопеи Гоголя и Толстого, которые оказали огромное воздействие на развитие западного романа в XX веке. Во всяком случае, мощная традиция, ведущая от Гоголя и Толстого к Горькому и Шолохову, к Нексе и Лакснессу имеет решающее значение для современного романа и мощно противостоит всем тенденциям распада жанра.

В русле именно этой традиции развивалось творчество тех крупнейших романистов Запада, которые сумели преодолеть столь громко возвещаемый распад жанра. Достаточно вспомнить ряд значительнейших романов последней четверти века, чтобы увидеть, по крайней мере, «преждевременность» похорон романа. Трилогия о Сноупсах Фолкнера, «Доктор Фаустус» Томаса Манна, «Гроздья гнева» Стейнбека, «Чочара» Моравиа, «По ком звонит колокол» Хемингуэя, «Суть дела» и «Тихий американец» Грина — подлинные и полноценные романы, в которых и в помине нет разрушения жанровой структуры, «освобождения» от характеров, действия, многообразных форм художественной речи — всех этих якобы неизбежных свойств «современного» романа. И это обусловлено тем, что в названных романах отсутствует мотив бегства из общества. Их герои — а значит, и авторы — борются с бесчеловечностью капиталистического мира. Это может быть и прямая борьба с оружием в руках против фашизма, как у Хемингуэя, и стойкое духовное сопротивление, как у Грина, но именно действенность, активность является почвой для «спасения» жанра.

Не менее важна другая сторона — пафос единения с людьми, или даже с целым народом, пафос, который живет в этих романах, пусть иногда лишь как стремление, как воля к единению. Конечно, эпические свойства подчас выступают в этих романах в усложненной, скрытой форме. В частности, очень своеобразно строится в них сюжет, действие[223]. Но, во всяком случае, эти романы не имеют никакого отношения к тенденциям распада жанра. Не приходится уже говорить о романе социалистического реализма, где эпическая природа жанра выступает с небывалой жизненностью и широтой. Простые, но упрямые факты опровергают утверждения о распаде и гибели романа — несмотря на то что в ряде течений, особенно в школе «нового романа», жанр действительно переживает острый кризис. Впрочем, и это едва ли является серьезным аргументом.

Роман может переживать периоды исканий, кризиса, отступления — как это и было не раз в его истории. Но в то же время роман слишком ценная и мощная форма искусства и человеческой культуры в целом, чтобы можно было вообще с ним расстаться. На симпозиуме советских и зарубежных писателей, состоявшемся в августе 1963 года и посвященном проблеме романа, Шолохов прекрасно сказал, что призыв к писателям не писать романы равнозначен призыву к крестьянам не пахать землю. Выше уже говорилось о совершенно уникальных возможностях романа в освоении мира. И в границах предвидимого будущего развития человечество вряд ли откажется от этого своего создания. Роману еще предстоит долгая и славная жизнь.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключение — несколько итоговых слов об основных положениях этой книги. Как уже неоднократно говорилось, в настоящее время продолжают существовать разные концепции происхождения романа. Одни видят его истоки в рыцарском эпосе, другие относят возникновение жанра к еще более ранним эпохам — к античности или даже древнейшим культурам Востока. Это, естественно, приводит и к более широкому и неопределенному представлению о романе нового времени; романом называют часто любое большое произведение в прозе — от крупных аллегорических сатир до лирических эссеистских книг.

Мне представляется, что такой подход к проблеме жанра неизбежно ведет к антиисторическому и формальному истолкованию литературы. Ведь дело в конечном счете вовсе не в том, что роман есть обширное прозаическое повествование, но в том, какое конкретное художественное содержание воплощает в себе эта прозаическая форума в ее многогранной цельности. Проза позднегреческих эротических повестей, проза рыцарского эпоса и, наконец, проза книг Прево, Стендаля, Толстого, Хемингуэя, Шолохова — это качественно различные явления, каждое из которых рождается совершенно заново. Вполне правомерно утверждать, что предшествующие типы повествования так или иначе влияли на последующие. Однако, в конце концов, все взаимосвязано, и любое явление как-то влияет на любое другое; констатировать это — еще не значит что-либо действительно понять. Античная проза и рыцарский эпос могли влиять на те или иные романы только потому, что сложился самый жанр; но сложился он все же самостоятельно — как художественное освоение новой человеческой действительности, а не как отражение форм предшествующего искусства. Это я и пытался доказать на протяжении книги. Можно, например, утверждать, что как раз роман в определенном смысле «влиял» на античную прозу, а не наоборот, — ибо именно становление романа вызвало глубокий интерес к этому в ряде внешних черт аналогичному литературному явлению, как бы возродило его для читателей XVIII — XX веков.

Существуют, очевидно, разные виды формализма в литературоведении. Один, формализм в собственном смысле, объявляет внешнюю, эмпирически постигаемую форму произведения его единственно ценной и самодовлеющей реальностью. В известных «Тезисах Пражского лингвистического кружка» 1929 года, оказавших решительное воздействие на развитие современного формалистического литературоведения, говорится: «Организующий признак искусства... — это направленность не на означаемое, а на самый знак. Организующим признаком поэзии служит именно направленность на словесное выражение. Знак является доминантой в художественной системе, и если историк литературы имеет объектом своего исследования не знак, а то, что им обозначается, если он исследует идейную сторону литературного произведения... то тем самым он нарушает иерархию ценностей изучаемой им структуры... Нужно изучать поэтический язык как таковой»[224].

Есть, однако, и другой вид формализма. Так, в современной «Теории литературы» мы можем прочесть следующее: «Формой в произведении искусства мы называем способ выражения его идейно-тематического содержания. Элементами формы в литературном произведении являются и его жанр, т. е. род (эпос, лирика, драма), и вид (рассказ, повесть, роман, песня и т. п.), и образы, и композиция... и другие особенности произведения. Но... приемы эти сами по себе, взятые безотносительно к жизненному материалу, ничего не выражают»[225].

Автор видит существо и ценность произведения в идейном содержании, которое составители цитированных «Тезисов» считают несущественным и рекомендуют вообще не изучать. Однако в своем понимании формы произведения автор — хочет он этого или нет — совпадает с «Тезисами» (хотя, конечно, здесь не может быть никакого приравнивания в понимании существа дела). Форма для него — не «означающее», а «знак», который «сам по себе, взятый безотносительно к жизненному материалу, ничего не выражает». Иначе говоря, форма как таковая — например, форма романа — бессодержательна, представляет собою некую конструкцию, свободную от какого-либо смысла.

На самом деле любая художественная форма является претворенным, опредмеченным в материи данного искусства смыслом и «жизненным материалом». Собственно говоря, художественный смысл и отраженный «материал» и не могли бы никак объективироваться, оставались бы всезнании романистов, если бы они не были превращены в сюжет, композицию, образность, речь, ритм и, наконец, самую внешнюю материю печатных знаков. Форма есть не бессодержательный сам по себе «способ» выражения содержания, но реальное бытие содержания. Причем форма романа в ее общем виде, в ее основной структуре создается в ходе длительной работы ряда поколений писателей. Каждый новый роман так или иначе опирается на все предшествующее развитие. И выработанная форма романа, которую писатель осваивает и использует как свой «язык», вовсе не бессодержательна; ведь она есть плод, результат долгого и упорного художественного осмысления жизни. Отрицать это — то же самое, что отрицать, например, содержательность человеческого языка как такового, рассматривать его только как бессмысленную систему знаков. На самом деле каждое слово и любая синтаксическая конструкция есть сгусток смысла, отложившегося за века и тысячелетия. Точно так же в форме романа (в тех «приемах», о которых в цитированной «Теории литературы» говорится, что они «ничего не выражают» и не имеют «значения») заключен богатый и глубокий смысл. Можно предположить одно естественное возражение изложенной точке зрения: как быть с плохими, художественно неполноценными романами? По форме они, казалось бы, являются романами, но «сущности» жанра не соответствуют... Однако и в этом случае едва ли можно хоть в каком-нибудь смысле разделить содержание и форму. Мопассан очень верно сказал об «обаятельной форме современного романа». Это обаяние самой материи повествования является как бы свидетельством подлинно художественного романа. Только при достижении этого эстетического обаяния роман действительно является романом и осуществляет свою великую цель — создает такое «подобие» жизни, такие словно самостоятельно живущие, развивающиеся, переживающие человеческие образы, которые дают нам глубокое, целостное и как бы неисчерпаемое художественное освоение человека и мира.

Далее, поскольку содержание существует только как нечто оформленное и форма является реальным, предметным бытием содержания, любой сдвиг, любое подлинное новаторство эстетического смысла с необходимостью ведет к изменению формы. Композиция, образность, строение сюжета, многосторонняя природа художественной речи и самый ритм прозы должны быть поняты как явления глубоко содержательные.

Даже тот факт, что роман принципиально письменный, печатный жанр, имеет свой глубокий смысл. Так, роман — в отличие, пожалуй, от всех иных жанров — вообще не мог бы сложиться, обрести свою природу в устной традиции, которая неизбежно опирается на постоянные, прочные формы. Только условия письменной прозы позволяют закрепить подвижную и неустойчивую стихию романа; в устном бытии роман либо растворился бы, перестал существовать как цельность, либо вынужден был бы обрести твердые, законченные, основанные на повторениях и традиционных формулах очертания, что, конечно, уничтожило бы самую суть романического повествования — его схватывающее неуловимые переходы и оттенки, предельно индивидуализированное искусство.

История романа протекает в условиях резкой и быстрой смены глубоко различных литературных эпох; но вместе с тем жанр обладает прочным внутренним единством. Те наиболее общие качества романной формы, о которых шла речь в последних трех главах этой книги, сохраняются в том или ином виде на всем протяжении развития романа. Событийная «История Тома Джонса» и психологические «Страдания молодого Вертера» или «Адольф» Констана, романтическая эпопея Гюго «Отверженные», классический реализм «Красного и черного», «Евгении Гранде», «Героя нашего времени», натуралистические повествования Золя и Гонкуров, новый реализм романов Толстого и Достоевского и даже деформированные тем или иным модернистским изломом книги Пруста, Жида, Кафки являются все же «обширными повествованиями в прозе» — во всем богатом смысле этого понятия о форме, вобравшей в себя многостороннюю содержательность.

Конечно, исходная природа жанра непрерывно развертывает скрытые возможности и обогащается; форма современного романа с крайне высокой степенью концентрации запечатлевает в себе весь долгий и сложный путь развития жанра. Именно в этом смысле можно сказать, что сегодняшний автор романа, овладев этой формой, тем самым становится на плечи многих поколений, усваивая не просто некую «сумму приемов», но многовековый опыт художественного освоения мира, воплотившийся в жанровой форме романа.

1955 — 1962