Происхождение романа.

В. Кожинов

Происхождение романа.

Теоретико-исторический очерк

ПРЕДИСЛОВИЕ

Жалобы на трудность предисловий давно стали общим местом. Проще всего цель этой книги можно определить так: автор стремится выяснить, почему, когда и каким образом возникает в литературах Европы роман — жанр, который становится ведущей формой искусства слова уже в середине XVIII века и особенно в XIX веке. Однако даже эта простейшая формулировка задачи таит в себе немало сложностей и противоречий. Мы хотим говорить о происхождении романа, то есть определенного типа литературного произведения. Но существует ли ясное представление о том, что такое роман? Есть ли у нас в руках какой-либо точный эталон жанра, позволяющий с полной уверенностью называть то или иное произведение романом?

Общепринято, что роман — это, во-первых, повествование, рассказ о событиях, который создает эпический образ, ставящий перед нами как бы вполне самостоятельную реальность людей, вещей, действий, переживаний в их взаимосвязи. Далее, роман — нечто «эпическое» во втором значении этого слова, то есть, выражаясь точнее, эпопейное повествование, тяготеющее к тому, чтобы охватить, вобрать в себя человеческую действительность времени во всей ее многосторонности. Наконец, роман — прозаическое повествование; это качество вовсе не исчерпывается, конечно, чисто внешней организацией речи, но определяет целый ряд свойств жанра — от общего эстетического колорита «прозы» до принципиально письменной природы (в отличие от стихотворной поэмы, обращенной и непосредственно к слуху).

Все это, по-видимому, бесспорно и незыблемо; любой теоретик согласится с тем, что роман — обширное повествование в прозе. Однако это определение едва ли дает подлинное, научное понятие о романе. Более того, несмотря на его ясность, оно вдруг оказывается крайне зыбким и произвольным, как только мы обращаемся к реальной жизни литературы. Вот наглядный пример из краткой литературной энциклопедии, изданной в 1958 году в США.

«Роман — прозаическое повествование большого размера. Подобно новелле, роман не поддается точному определению — как в силу неотъемлемой, но неопределенной стихии протяженности, так и в силу того, что он включает столь много различных типов и разновидностей...

Эта проблема определения делает крайне трудным создание сколько-нибудь истинной истории романа, ибо мы не можем быть уверены в том, какие произведения составляют часть его истории. Обширные повествования в прозе известны уже на заре литературы. Древние египтяне имели их, хотя дошедшие до нас произведения обычно показывают, что здесь дело не пошло дальше повести. Более уверены мы в отношении «Сатирикона» Петрония (50 г. н. э.) и «Золотого осла» Апулея (190 г. н. э.), а также целой школы греческих героических романов III века н. э.»[1]

В этом рассуждении, очень характерном для современного западного литературоведения, сразу обращает на себя внимание какая-то теоретическая беспомощность мысли, чуть ли не возведенная в принцип. Нельзя, оказывается, ни определить природу романа, ни назвать уверенно какое-либо произведение романом, ни установить эпоху его возникновения, ни даже решить, существует ли вообще проблема происхождения романа (может быть, он рождается вместе с литературой в целом и не представляет собою в этом отношении самостоятельного объекта исследования...).

Все это звучит как некая пародия на науку. И тем не менее все это объяснимо и даже закономерно; перед нами проявление вполне определенной методологии исследования. Дело в том, что представление о романе как о пространном повествовании в прозе и не может само по себе дать иных результатов, как и всякая чисто формальная концепция.

Несомненно, что роман, то есть своеобразный литературный жанр, — это конкретное единство целого ряда свойств художественной формы. Когда мы говорим, что роман есть пространное эпическое произведение, обширное сюжетное повествование, написанное прозаическим стилем, обычной разговорной речью и в свободном ритме прозы, — мы имеем в виду именно особенную форму; содержание может быть неистощимо многообразным даже в пределах одной эпохи. К роману, очевидно, принадлежат и «Робинзон Крузо» Дефо и «Тристрам Шенди» Стерна, «Жизнь» Мопассана и «Братья Карамазовы» Достоевского, «Тихий Дон» Шолохова и «Улисс» Джойса. Мы называем эти произведения романами в силу того, что они обладают некоторыми общими чертами образности, композиции, художественной речи, которые и выражаются в определении — обширное повествование в прозе. Это определение можно развернуть и конкретизировать, уяснить своеобразие романа среди других жанров — эпической поэмы, новеллы или современных очерковых форм разного типа[2] (не говоря уж о драматических и лирических жанрах). Такой путь изучения романа как специфической формы вполне возможен и ценен.

И все же этот путь никак не может выработать научного понятия о романе; он способен привести только к описательной характеристике внешних свойств жанра. Дело в том, что сама по себе форма романа (как, конечно, и форма любого значительного общественного явления) пропитана скрытым, как бы всецело превратившимся в форму, но поистине громадным и многогранным содержанием. Современный писатель, намеревающийся написать роман, который воплотит его неповторимо конкретный замысел и материал, находит в уже готовом виде эту несущую в себе глубокий и емкий смысл форму романа, выработанную столетиями развития искусства (разумеется, форму в ее наиболее общих свойствах). Писатель может вовсе не отдавать себе отчета в том, какое совершенное и, главное, богатое содержанием наследие принимает он из рук предшествующих поколений романистов. Писателя заботит и поглощает его собственное и во многом совершенно новое, неведомое открытие жизни. Но, воплощая свои мысли, свой опыт и свою страсть в форме прозаической эпопеи с ее свободной композицией, непрерывно развивающимся сюжетным повествованием, с ее гибкой образностью и ритмом, естественной сменой рассказа, диалога, лирического выражения, писатель уже только благодаря этому как бы вбирает в свое произведение богатство смысла, открытое и освоенное прежними поколениями художников, опирается на фундамент многовековой культуры.

Это звучит в столь кратком рассуждении чисто декларативно и, вероятно, даже неясно. Но сказать здесь об этом необходимо, ибо нельзя обойтись без хотя бы самой общей характеристики цели и методологии работы. Ставя вопрос о содержательности формы романа, я, в частности, имею в виду, что любой сдвиг в форме — например, переход к прозе, овладение способом рассказа от первого лица, создание многолинейной, соединяющей несколько планов повествования композиции, использование формы живой разговорной речи и т. п. — порождается открытием и освоением нового содержания. И в дальнейшем, когда, например, та же форма рассказа от первого лица становится обычным, а по временам даже почти всеобщим качеством эпического повествования, то есть воспринимается именно как определенная форма, она все же несет в себе емкий и напряженный смысл, который был очевиден и поражал воображение в момент ее открытия.

Можно представить себе, сколь огромна и многостороння содержательность формы романа, взятой в ее конкретной целостности. Но чтобы понять эту содержательность, явно необходимо обратиться к истокам романа, к становлению этой формы или, скорее, даже к процессу формирования того художественного содержания, которое порождает форму романа, закономерно требует ее становления.

Так намечается методология работы. И здесь уже совсем ясно предстает трудность задачи, ибо оказывается, что, с одной стороны, невозможно действительно определить существо романа, не изучив его происхождения, а с другой стороны, как уже говорилось, нельзя прослеживать происхождение и развитие романа, не имея понятия об его природе. Этот замкнутый круг не есть нечто необычное: подобная сложность возникает в любой исторической науке, ибо немыслимо понять какое-либо общественное явление, не проникнув в тайну его рождения, и вместе с тем невозможно изучать развитие вещи, о которой не имеешь четкого представления. Это противоречие можно преодолеть лишь на пути неразрывного единства логического и исторического — единства, которое дает марксистский метод исследования.

Подробный разговор о методологических вопросах перегрузил бы предисловие и неизбежно оказался бы здесь, до обращения к реальному литературному материалу, слишком абстрактным. Поэтому мы будем говорить о методологии позднее, в четвертой главе книги. Но на одном моменте нельзя не остановиться. Роман, как и всякий жанр, есть определенная целостная форма литературного произведения, конкретный тип художественной структуры, единая система своеобразных композиционных, образных и языковых свойств. Это нужно все время иметь в виду, ибо связывание романа с определенным содержанием, растворение его в содержании с неизбежностью ведет к вульгаризации или даже к полной бесплодности исследования жанра: исчезает самый предмет исследования. Жанры — и в том числе роман — более или менее глубоко преобразуются за века своего развития, но известные качества формы все же сохраняются; иначе мы не могли бы вообще говорить о «трагедии», «эпической поэме», «комедии», «сатире», «новелле», «романе».

Итак, перед нами в конечном счете стоит задача исследования процесса становления формы романа в ее основных свойствах. Поняв и изучив историю становления этой формы, мы и решили бы вопрос о происхождении романа. Однако, как я стремился показать выше, невозможно уяснить ни что такое роман, ни историю его рождения, оставаясь только в плоскости формы, ибо форма возникает в процессе освоения нового содержания, вбирает его в себя и как бы становится его концентрированным выражением, отпечаткам. Поэтому, стремясь понять рождение «романной» формы, мы должны идти долгим и сложным обходным путем, исследуя то конкретное художественное содержание, открытие и освоение которого создает жанр романа как определенную форму словесного искусства. Ее элементы и свойства могут быть поняты только как закономерные последствия и порождения вновь открываемого содержания.

Естественно, что первую и большую часть этой книги займет главным образом анализ содержания романа в начальную эпоху его развития. Изучить происхождение романа — это ведь и значит показать, как определенное художественное содержание «переходит» в форму, превращается в форму, которая потом уже предстает для последующих поколений художников и читателей в качестве сложившейся (хотя никогда, конечно, не перестающей изменяться и развиваться) данности.

Далее, очевидно, что книга о рождении романа с неизбежностью должна оказаться не только историческим, но и собственно теоретическим исследованием. История становления романа и теория романа (то есть развернутое определение сущности жанра) нераздельно взаимосвязаны, и первое немыслимо без второго. Конечно, «полная» теория романа может быть построена только на основе изучения всех многообразных исторических проявлений этого жанра — вплоть до наших дней. Однако такая законченная теория романа, по сути дела, еще невозможна, поскольку роман и сегодня предстает как активно развивающийся жанр; он сам еще далеко «не закончен», и каждая эпоха стремится выдвинуть свою теорию романа, «отрицающую» предшествующий роман. Однако в то же время анализ происхождения романа может и должен привести к пониманию ряда сущностных качеств жанра, его основного «ядра», из которого потом развивается все богатство исторических форм. И это, естественно, входит в задачу данной книги. В конечном счете собственно теоретические проблемы вообще занимают в ней главное место. Цель ее не в том, чтобы исследовать до сих пор не освещенные литературные факты, но скорее в том, чтобы по-новому осмыслить более или менее известное. Об этом важно сказать, ибо читатель может быть разочарован, не найдя в дальнейшем результатов новых исторических разысканий, привлечения забытых источников, подробного рассмотрения фактов литературного процесса исследуемой эпохи. Ничего этого в книге нет; она основывается как раз на материале самых значительных и потому более или менее общеизвестных исторических и литературных явлений.

В связи с общим характером книги следует сказать и о том, что последовательность изложения основана на собственно теоретических, а не исторических принципах. Отдельные главы и разделы посвящены различным проблемам одной и той же исторической и литературной эпохи и поэтому имеют смысл только во взаимосвязи. Так, например, главы об истоках русского романа неразрывно связаны с предшествующими главами о рождении романа в Западной Европе.

* * *

Из вышеизложенного уже ясно: в этой книге придется говорить не только о вопросах, связанных с возникновением романа (когда, как и почему он рождается), но в равной мере и о том, что такое роман, какова природа этого жанра.

Проблема происхождения и сущности романа вовсе не является чисто познавательной. Она имеет живое практическое значение, ибо реакционное литературоведение подходит к ней далеко не академически. Так, например, в 1951 году в ФРГ был переиздан труд очень влиятельного филолога Карла Фосслера (1872 — 1929), который следующим образом характеризует роман: «Вопрос о том, что такое роман, в чем его сущность, затруднителен. Я не осмеливаюсь дать на него никакого определенного ответа». Итак, та же агностическая поза, которую мы уже видели у современных энциклопедистов США. Однако Фосслер все-таки отвечает на поставленный вопрос, — правда, в негативной форме: «Развлекательность остается вплоть до сегодняшнего дня основной задачей романистов... Как правило, роман представляет из себя наркотическое средство возбуждения и поднимается до достоинства искусства только в виде исключения и очень редко... Поднимаясь до высоты поэзии, роман перестает быть романом...

Я должен специально подчеркнуть отрицательные стороны романа, присущую ему и, так сказать, конституциональную неполноценность, потому что в большинстве случаев он переоценивается историками литературы, этим доверчивым тщеславным племенем педантов, и безапелляционно принимается ими за совершенную и правильную форму искусства и поэзии».

Далее Фосслер характеризует роман как ничтожное средство от скуки, которое развивается в духе других модных развлечений: «Поскольку скука, подобно чувству голода, вечно возвращается, вечно возвращаются и романы, в основе своей всегда те же самые, только по-другому приготовленные, по-иному состряпанные...

В XVIII веке общество бросается в объятья увлажненного слезами аббата Прево, затем Ричардсона, а позднее Вальтера Скотта; впоследствии Бальзака и Эмиля Золя и, наконец, поглощает русских — Достоевского и Горького, а в первую мировую войну Барбюса и т. д. Для этой неутолимой жажды сенсаций безразлично, является ли роман французским, английским, русским или китайским — почему бы не должен быть однажды в большой моде китайский роман?»[3]

Легче всего ответить на эту брань почтенного профессора бранью; гораздо полезнее обнажить теоретическую беспомощность его концепции, которую он все же высказывает, несмотря на жест в агностическом духе. Он утверждает, что роман не является «совершенной и правильной формой поэзии», ибо не создается согласно «конституции», основным законам поэзии. И это даже верно, ибо роман действительно противоречит тем «законам», которые выразились, скажем, в форме эпической поэмы, развивавшейся до нового времени. Однако эти законы нарушены не только в романе, но и в других основных жанрах искусства слова новейшего времени — в том числе даже в драме и лирике. На смену «искусству поэзии» пришло «искусство прозы», и отрицание этого предстает уже как своего рода донкихотство. Причем, как я попытаюсь доказать ниже, сам дон Кихот был несравнимо более широк и велик в своем отношении к прозе жизни, чем наш теоретик к прозе искусства.

Выяснить, как роман начинает (драма и лирика идут в этом отношении по его стопам) создание «искусства прозы», которое дает свои бессмертные художественные ценности, — одна из основных задач этой книги.

Естественно, что размышления о происхождении и сущности романа опираются на богатейшее теоретическое наследство в этой области. Огромное значение имеют суждения самих романистов — начиная от Сервантеса и Филдинга. Вообще ранние работы и высказывания о романе, относящиеся к XVII, XVIII, началу XIX века, обладают особой важностью для нас. Хотя они нередко и кажутся теперь наивными и односторонними, в них есть неоценимое преимущество перед позднейшими солидными и развернутыми концепциями. Ибо они принадлежат эпохе непосредственного становления жанра, когда новаторская сущность романа воспринималась необычайно свежо и остро. В данной книге эти, во многом забытые, суждения о романе использованы очень широко. Огромное значение для теории романа имеют, конечно, классические суждения Гегеля и Белинского. Исследование романа немыслимо без основополагающей концепции буржуазного общества, созданной марксизмом. В особенности важны здесь общетеоретические трактаты Маркса — от «Святого семейства» до «Капитала».

В конце XIX и в XX веке были написаны десятки и сотни объемистых работ по истории и теории романа (особенно много их в немецком и английском литературоведении). Однако в своем подавляющем большинстве это откровенно позитивистские исследования, имеющие весьма ограниченную или даже ничтожную теоретическую ценность.

Если обратиться, например, к «Введению в литературоведение» Вольфганга Кайзера, которое считается на Западе лучшим из подобного рода обобщающих трудов последних десятилетий, мы найдем здесь следующее определение романа (по традиции роман сопоставляется с «эпосом», то есть эпической поэмой): «Рассказ о всеобщем мире (в возвышенном тоне) называется эпосом; рассказ о частном мире в частном тоне называется романом»[4]. Весь раздел о романе ограничивается тавтологическими вариациями на эту тему, со ссылками на Гегеля и Фишера. Не нужно доказывать, что гегелевская теория эпоса и романа была неизмеримо более глубокой и многосторонней, чем это поверхностное сопоставление. А между тем трактат Кайзера выступает как своего рода итог, обобщение современных теоретических воззрений в Западной Европе. Весьма характерно и уже приведенное выше определение романа из американского справочника. За последнее столетие теория жанров (да и многие другие проблемы поэтики) была действительно по-новому разработана в русском литературоведении. Это все более ясно осознают в последнее время многие исследователи Запада. Выдающаяся роль нашего литературоведения далеко не случайна: она вытекает в конечном счете из ведущей роли самой русской литературы. Теперь всеми признано, что творчество Толстого, Достоевского, Чехова, Горького в полном смысле слова определило развитие мировой литературы в XX веке. И это по-своему отразилось в достижениях и судьбах русской науки о литературе.

Для понимания жанровой формы романа первостепенное значение имеют, например, работы А. Н. Веселовского, А. А. Потебни, Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, В. Б. Шкловского. Нам теперь вполне очевидна односторонность или даже прямая ложность многих идей «формального метода», развивавшегося у нас в начале века. Дело, конечно, не в том, что представители этой школы изучали художественную форму. Это как раз необходимо. Дело в том, что они не стремились активно и сознательно к глубокому и всестороннему освоению содержательности формы, ее неотъемлемого художественного смысла. К счастью, эти талантливые исследователи нередко действовали явно вопреки собственным догмам. Но, так или иначе, их характеристики художественной прозы страдают описательностью, дают чаще всего внешний — пусть даже тонкий и интересный — чертеж конструкции и словесной ткани романа (ниже мы еще вернемся к этому). Этот же упрек следует отнести, в частности, к умной и дельной книге Б. А. Грифцова «Теория романа» (1927). Однако в то же время этого рода работы сыграли необходимую и плодотворную роль. Они создали самую почву для дальнейшего развития теории — почву, от которой теперь можно было отталкиваться. Об этом верно говорилось в работе о данном периоде литературоведения, вышедшей в конце 1920-х годов. Этот период, резюмировал автор, «в общем сыграл плодотворную роль. Он сумел поставить на очередь существеннейшие проблемы литературной науки и поставить настолько остро, что теперь обойти и игнорировать их уже нельзя. Пусть он их не разрешил. Но самые ошибки, смелость и последовательность этих ошибок тем более сосредоточивают внимание на поставленных проблемах...»[5]

В 1930-х годах начинается глубокое изучение проблемы содержательности литературных форм — в том числе жанровых форм. Отдельные стороны теории романа интересно разрабатываются целым рядом исследователей (пусть и не всегда занимавшихся этой проблемой специально). Здесь можно назвать имена таких ученых, как Н. Я. Берковский, И. А. Виноградов, В. Р. Гриб, А. З. Лежнев, М. А. Лифшиц, Л. Е. Пинский, Г. Н. Поспелов, Л. И. Тимофеев и другие. В духе советского литературоведения этих лет создается и замечательная книга Ралфа Фокса «Роман и народ». Особое значение для теории романа имеют работы выдающегося литературоведа и лингвиста М. М. Бахтина[6].

Наконец, в самое последнее время вышли четыре книги, в той или иной мере обогащающие понятие о сущности эпоса и романа: В. Д. Днепров. «Проблемы реализма». Л., «Советский писатель», 1961 (см. главу «Роман — новый род поэзии»); Е. М. Мелетинский. «Происхождение героического эпоса». М., Изд. восточной литературы, 1963; Л. Е. Пинский. «Реализм эпохи Возрождения». М., Гослитиздат, 1960 (особенно глава о Сервантесе); А. В. Чичерин. «Возникновение романаэпопеи». М., «Советский писатель», 1958 (ср. также диссертацию А. В. Чичерина «Формирование романа в России и на Западе», находящуюся в Библиотеке имени В. И. Ленина). На все указанные выше исследования и опирался автор в работе над данной книгой. Но, без сомнения, наиболее существенную роль сыграла постоянная помощь и поддержка группы научных сотрудников Института мировой литературы имени А. М. Горького — группы, которая в течение последних лет работала над созданием трехтомного труда «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении» (первый том издан в 1962 году; второй и третий тома выйдут в ближайшее время). Этим друзьям по работе мне хочется высказать здесь свою самую горячую благодарность.

Глава первая. НОВАТОРСТВО ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

1. Фацетия Леонардо да Винчи

В рукописях величайшего из людей Возрождения Леонардо да Винчи — среди проектов летательных аппаратов и стиральных машин, глав из теории живописи и ваяния, философских тезисов — сохранились лаконичные поэтические произведения. Большую часть из них составляют короткие басни в прозе. Но рядом с этими традиционными назидательно-аллегорическими сценками, подобные которым можно найти в литературном наследстве многих древних и средневековых писателей Европы и Азии, Леонардо записывает лаконичные рассказы совершенно иного типа.

Это непритязательные повестушки о тех или иных происшествиях частной жизни, не претендующие на какой-либо скрытый поучительный смысл, имеющие, по-видимому, крайне простую цель: выхватить из потока повседневности отдельный случай, происшествие — чаще всего забавное, вызывающее мгновенную улыбку. Леонардо рассказывает, например, о двух странствующих монахах, которые «сделали на пути привал в одной гостинице, в обществе некоего купчика, севшего с ними за один стол, на который по бедности означенной гостиницы не подано было ничего, кроме вареной курицы... Этот самый купчик, видя, что для него будет этого мало, обратился к тем монахам и сказал: «Ежели не изменяет мне память, то не вкушаете вы ни в коем разе по таким дням в монастырях ваших мяса». На такие слова вынуждены были монахи ответить, что это правда. После чего купчик мог поступить по своему желанию и съел один ту курицу, а монахи остались ни при чем».

Вслед за тем, покинув гостиницу, сотрапезники должны были переходить вброд реку, и один из монахов взялся перенести купца на своих плечах. «Вручив ему свои сандалии, монах нагрузил купчика на себя, но, достигнув середины реки, вдруг остановился и спросил: «Скажи-ка мне немного: нет ли при тебе денег?» — «Разумеется, — ответил тот. — Уж не думаете ли вы, что купцы, как я, могут иначе пускаться в путь?» — «Горе мне, — сказал монах, — наш устав запрещает нам носить на себе деньги», — и мигом сбросил его в воду... Купец вынес эту месть с приветливым смехом, мирно и наполовину покраснев от стыда»[7].

Художественный смысл этой на вид простенькой истории достаточно сложен и глубок, чтобы привлечь наш интерес. В частности, очевидно, что здесь нельзя отделаться примитивной формулировкой «сатира на монахов», — хотя именно так нередко характеризуют ренессансные рассказы этого рода. Перед нами скорее уж «сатира на купцов», хотя и это нехитрое определение ровно ничего не объясняет. И именно эта неподатливость рассказа, несводимость его к прямолинейному и одностороннему смыслу обнаруживает его своеобразное и новаторское существо. Сатирические образы различных сословий характерны как раз для средневековой литературы; между тем повествовательное искусство эпохи Возрождения, к которому принадлежит и наша история, несет в себе новое, качественно иное содержание. Но прежде чем говорить о смысле этой истории о купце и монахах, необходимо сделать ряд общих пояснений.

Рассказец Леонардо следует, очевидно, назвать новеллой или же отнести к жанру, представляющему собой лаконичный вариант новеллистического, — фацетии; этому старому обозначению более или менее соответствует позднейший термин «анекдот». Итальянские фацетии эпохи Возрождения, классическим собранием которых является «Книга фацетии» старшего современника Леонардо — Поджо, отличаются от новеллы того времени, пожалуй, только тем, что в них отсутствуют специальные характеристики персонажей и в действии участвуют «некие», обычно даже безымянные люди. Мы можем видеть в фацетии как бы упрощенное, рассчитанное на устную передачу инобытие новеллы. Первый сборник итальянских новелл — «Новеллино, или Сто древних новелл» (около 1300 года), опиравшийся в основном на бытующий в живой устной традиции повествовательный материал, состоит большей частью именно из фацетии; некоторые из этих фацетии позднее были искусно превращены, развиты в новеллы крупнейшими мастерами этого жанра.

Итак, Леонардо рядом с философскими и моралистическими баснями записывает новеллистические рассказы, как бы удостоверяя тем самым их значительность и ценность. В этом, казалось бы, не выражается какое-либо особое «новаторство»: ведь ко времени записей Леонардо (конец XV века) итальянская новелла прошла уже почти двухвековый путь развития. Через полстолетия после выхода анонимного «Новеллино» явилась великая книга Боккаччо, за которой последовали многочисленные ее потомки — в том числе столь известные, как книги Мазуччо, Саккетти, Поджо. И все же записи Леонардо дают отправную точку для важных теоретических выводов. В короткой повестушке, зафиксировавшей ходячий анекдот или личное наблюдение Леонардо, либо целиком вымышленной им (все это в данном случае безразлично), мы можем как бы осязаемо схватить живой процесс становления новой художественности.

В уже упомянутом сборнике «Новеллино» далеко не все из сотни составивших его рассказов являются новеллами в собственном смысле слова. Мы находим здесь краткие изложения различных сказаний, легенд, басен и притч древнего Востока, античности и средневековья — произведений, которые по своей художественной природе качественно отличаются от приведенного рассказа Леонардо. Такова, например, «новелла» (а на самом деле — притча) о султане и иудее.

Нуждаясь в деньгах, султан призвал к себе своего подданного, богатого иудея, и спросил, какая вера, по его мнению, наилучшая, рассуждая при этом так: «Ежели он скажет иудейская, то я скажу ему, что он хулит мою веру, а ежели скажет — сарацинская, то я скажу: тогда зачем ты придерживаешься иудейской?» Иудей, услышав вопрос сеньора своего, рассказывает притчу об отце, имевшем перстень с лучшим в мире драгоценным камнем. Перед смертью он заказал два во всем ему подобных перстня и, призывая порознь трех своих сыновей, «каждому отдал перстень втайне, и каждый почитал свой подлинным, и никто не ведал настоящего, помимо отца их. И так же говорю тебе о верах, коих три. Отец всевышний ведает, какая лучшая; сыновья же, сиречь мы, полагаем каждый, что обладаем лучшей»[8].

Чтобы сразу показать, чем эта древняя история, вошедшая в «Новеллино», отличается от новеллы как таковой, имеет смысл обратиться к третьей новелле первого дня «Декамерона» Боккаччо, который пересказывает заново ту же самую фабулу о султане и иудее. Различие наиболее наглядно выражается в концовке новеллы. Выслушав притчу, султан (здесь ему дано знаменитое имя Саладин) «понял, что еврей отлично сумел вывернуться из петли, которую он расставил у его ног, и потому решился открыть ему свои нужды и посмотреть, не захочет ли он услужить ему. Так он и поступил, объяснив ему, что он держал против него на уме, если бы он не ответил ему столь умно, как тот сделал. Еврей с готовностью услужил Саладину такой суммой, какая требовалась, а Саладин впоследствии возвратил ее сполна, да кроме того дал ему великие дары и всегда держал с ним дружбу, доставив ему при себе видное и почетное положение»[9].

В этой новелле — если рассматривать ее в контексте всей книги Боккаччо — совершается внутренняя метаморфоза, глубокое преобразование традиционной фабулы. История о трех кольцах становится подчиненным элементом повествования: ее вполне можно было бы заменить другой — правда, обязательно столь же яркой, умной, — так как цель ее состоит теперь прежде всего в демонстрации, выявлении ума и находчивости героя новеллы. Основной смысл заключительной части новеллы, ее сюжетной развязки предстает перед нами как утверждение силы одаренной индивидуальности — силы, которая пробивает твердую стену официальных отношений. Мы видим, что грозный султан решился «открыть» герою свои нужды, просто объяснить свое положение. Мудрый ответ мгновенно устанавливает действительно человеческие отношения, ибо властитель теперь намерен узнать, «не захочет» ли его подданный «услужить» ему.

В этом соединении «захочет» и «услужить» очень рельефно воплощается реальное историческое противоречие: еще живое средневековое «служение» — которое вовсе не подразумевает свободного выбора, но является естественной необходимостью — неожиданно соседствует с «хотением», только еще осознаваемым первыми гуманистами как идеальный стимул поступков человека. Далее выясняется, что султан впоследствии «всегда держал с ним дружбу» — то есть отношение, немыслимое в условиях феодальной иерархии. Наконец оказывается, что именно простые человеческие отношения и привели к обоюдной пользе и удовлетворению.

Итак, здесь явно ослабляется морально-философическая значимость притчи, которая во многом теряет свою самостоятельную содержательную роль, и, с другой стороны, прорастает тема частного, индивидуального человека и личных отношений между людьми. Однако, как уже было отмечено, эта новелла действительно выявляет свою подлинную природу лишь в контексте, лишь на фоне всего творчества Боккаччо. В самом рассказе словно сохраняется колебание интереса между достаточно весомой по смыслу старой притчей и новаторской художественной темой, непосредственно вбирающей в себя ведущие стремления живой и жгучей современности. Новое содержание не могло проявиться со всей полнотой на почве традиционных фабул: при этом возникало известное несоответствие художественной сущности и ее образного осуществления.

В этой связи становится очевидной новизна фацетии Леонардо. Конечно, большей части новелл «Декамерона» также свойственна адекватность идейного содержания и созданного в произведении жизненного мира; действие предстает как образ частной жизни современности. Но запись Леонардо дает удачный материал в силу своего лаконизма и, с другой стороны, особого происхождения. Великий художник и ученый среди серьезных мыслей записывает эту повестушку об обмене «любезностями» между купчиком и монахами. И нельзя сомневаться в том, что внешне ничтожный рассказ обладал для Леонардо (который, кстати сказать, склонен был в свою эпоху живописи и скульптуры недооценивать именно искусство слова) огромным эстетическим обаянием. Свежо и остро — пусть, быть может, не до конца осознанно — ощущалась новизна содержания и стиля рассказа.

Краткость и «несерьезность» фацетии Леонардо в данном случае только облегчают проникновение в ее внутреннюю сущность; а это, в свою очередь, дает возможность заглянуть в сердцевину новой художественности, постепенно заступающей место средневекового искусства. Совершив это, мы могли бы представить себе ведущие тенденции дальнейшего развития.

Что же отличает повествовательную миниатюру Леонардо от малых жанров древнего и средневекового эпоса — сказки, легенды, басни, притчи и т. п.? Прежде всего следует уяснить процесс высвобождения собственно художественного смысла. В притче о трех кольцах — трех религиях — синтетически выступает философское, религиозное, моралистическое, художественное содержание. Образное повествование оказывается в значительной мере формой идеологии вообще. Литература предстает не как специфическая сфера «человековедения», но скорее как «обществоведение» в целом, легко вбирающее в себя любой материал. Художественный образ человека, действующего в определенных обстоятельствах, является в первую очередь формой этого нерасчлененного мышления об общественном мире в целом.

Принципиально иной характер имеет рассказ Леонардо, ибо образы людей создаются в нем не для того, чтобы в их действиях и речах запечатлеть какой-либо общий, отвлеченный от непосредственного содержания их личностей смысл; образы интересны сами по себе. Это, конечно, вовсе не значит, что искусство тем самым отвлекается от общества и погружается в изолированную сферу жизни личности. Даже в кратчайшей сценке Леонардо личности выступают в сложных общественных обстоятельствах, в прямой соотнесенности с современной социальной борьбой. Все дело в том, что образ человека как определенной целостной реальности, как конкретной личности становится исходной точкой всего отношения художника к миру, пунктом, от которого как бы начинается «отсчет», и, во-вторых, самим мерилом для оценки всех вещей и отношений мира.

Это глубокое изменение природы искусства имеет совершенно реальные и конкретно-исторические причины, всесторонне исследованные Марксом. Рассматривая проблему соотношения личности и средневекового, феодального общества, Маркс утверждает в «Капитале»: «Несомненно... что общественные отношения лиц... проявляются здесь именно как их собственные личные отношения». Поэтому «крепостные и феодалы, вассалы и сюзерены, миряне и попы» — все эти общеответные «оболочки» — являют собой неотъемлемые «характерные маски, в которых выступают средневековые люди по отношению друг к другу»[10]. В феодальном обществе «дворянин всегда остается дворянином, разночинец — всегда разночинцем, вне зависимости от прочих условий их жизни; это — не отделимое от их индивидуальности качество». Лишь в период распада феодального общества впервые возникает «отличие индивида как личности от классового индивида»[11].

Иначе говоря, в средневековом обществе в его классическую пору (и, конечно, в классический период античного общества) сословные свойства индивида и есть его личные свойства. Человек поступает и сознает прежде всего в зависимости от того, кем он является в обществе, и поэтому можно без преувеличения сказать, что у него вообще нет личного начала в современном смысле слова или, по крайней мере, оно выражено в очень слабой степени. Во всяком случае, это личное начало всецело подчинено сословному.

Между тем в рассказе Леонардо определяющим оказывается именно личное начало. Все содержание заключается, собственно, в «игре» личного и сословного, но в игре, которая ведется с позиций личного. Купец хочет съесть курицу один и для этого использует сословный признак своих соперников: они монахи, им нельзя в этот день есть мяса. С самого начала ясно, что монахи с удовольствием съели бы эту курицу, но, поскольку купец напоминает им об их сословном лице, они вынуждены подчиниться. Однако затем оружие купца оборачивается против него же: монах сбрасывает его в воду, сам ссылаясь теперь на сословное существо своей личности, будто бы имеющее для него первостепенное, всепоглощающее значение. В этой сцене человек прикидывается монахом, совсем скрываясь под своей «характерной маской»; при известии о том, что у купца есть при себе деньги, самое тело монаха как бы теряет способность нести далее свою ношу. Человек мгновенно и полностью подменен монахом.

Однако в целом рассказ обнаруживает именно то, что маска стала легко отделимой, снимаемой. Собственно говоря, само комическое содержание этой фацетии основано на противопоставлении человека и средневековых масок.

И в финале рассказа, как бы отбросив в сторону эти сословные маски, открыто улыбаются друг другу человеческие лица; лицо купчика не просто «краснеет» — оно покрывается краской человечности. Перед нами уже не монах и купец, но личности, или, выражаясь точно, частные люди, бытие и сознание которых ранее, в сущности, не было предметом искусства.

2. Различие античного и ренессансного повествовательного искусства.

Гораздо позже описываемого здесь переворота в искусстве Бальзак заметил, что писатели античности и средневековья «забыли» изобразить частную жизнь. «Отрывок Петрония о частной жизни римлян скорее раздражает, чем удовлетворяет нашу любознательность»[12], — сетовал великий «историк частной жизни». Но дело, конечно, не в забывчивости, ибо сама частная жизнь в рабовладельческом и феодальном обществах находится в неразвитом, зачаточном состоянии, выступая, по словам Энгельса, лишь «вне официального общества» либо как результат «распада гибнущего древнего мира», отклонения от господствующих общественных отношений. Именно в таких условиях возникает упомянутый Бальзаком «Сатирикон» Петрония или позднегреческая повествовательная идиллия «Дафнис и Хлоя». Сама же по себе структура античного и феодального общества не дает почвы для частной жизни, непосредственно личных отношений между людьми. «Всякая частная сфера, — говорит Маркс, — имеет здесь политический характер или является политической сферой»[13].

Конечно, в древней и средневековой поэзии — особенно на поздних этапах — можно найти произведения, обращающиеся к «частной» проблематике. Причем вполне естественно, что за последнее столетия именно эта линия привлекала специальное внимание исследователей и читателей: в XVII — XIX веках возникает обостренный интерес к позднегреческой эротической повести, эллинистической лирике и драме, к теме личности в памятниках христианства и рыцарском эпосе. Но центральное, основное направление античного и средневекового искусства предстает перед нами как освоение политической, непосредственно общественной жизни людей. Гомеровский эпос, классическая трагедия и комедия Греции, римская сатира, героические поэмы средневековья, рыцарские повествования являются, пользуясь словами Белинского, художественным выражением «государственной жизни», и в качестве основных персонажей здесь выступают «представители стихий государственности: цари, герои, военачальники, правители, жрецы»[14], взятые прежде всего с точки зрения их политического, официального бытия.

Закономерно, что литература на этой стадии развития имеет непосредственно исторический характер. Аристотель, сопоставляя поэзию и историю (то есть хронику событий), видит различие в том, что историк говорит о «случившемся», а поэт о «возможном», о событиях, которые только могли бы произойти. Нетрудно видеть, что это разграничение художественной и исторической литературы оказывается недостаточным при анализе многих новелл Боккаччо или упомянутой фацетии Леонардо. Ведь здесь речь идет совершенно не о тех событиях, которые являются объектом для историка. С точки зрения историка, «события» рассказа Леонардо вообще не являются событиями. Важнее всего, однако, то, что они не являются достойными эстетического интереса событиями не только для историков, но и для поэтов эпохи Аристотеля.

Даже значительно позже, в период начавшегося распада античного общества, крупнейший писатель этого периода Лукиан (II век н. э.) с возмущением и насмешкой говорит о прочитанном им повествовании, автор которого «упомянул о битве при Европе менее, чем в семи строках, но зато потратил двадцать или еще более того мер воды на пустой... рассказ о том, как какой-то всадник мавр, по имени Мавсак, блуждал по горам, ища воды, чтобы напиться, и встретил нескольких сирийских землевладельцев за завтраком. Сначала те испугались его, но затем, узнав, что он из их друзей, приняли его и угостили; оказалось, что один из них сам был в Мавритании, так как там служил в войске его брат.

Затем следуют длинные рассказы и отступления о том, как он охотился в Мавритании, где видел много слонов, пасущихся стадами, и как едва не был съеден львом, и каких больших рыб покупал в Цезарее... Мы оставались бы в неведении относительно очень важных вещей и для римлян было бы нестерпимым ущербом, — саркастически продолжает Лукиан, — если бы Мавсак, страдая от жажды, не нашел воды и вернулся бы в лагерь не пообедавши. А я, однако, умышленно упустил много еще более важного: что к ним пришла флейтистка из соседней деревни и что они обменялись подарками, мавр подарил Мальхиону кинжал, а тот — Мавсаку пряжку, и еще многое другое...» Лукиан категорически утверждает, что автор рассказа о войне «должен видеть и изображать... события... как они представляются ему, наблюдающему как бы с птичьего полета... И во время битвы он должен смотреть не на одну какую-нибудь часть и не на одного определенного всадника или пехотинца — если только это не Брасид, стремящийся вперед, и не Демосфен, препятствующий высадке, но сначала на полководцев...

Вдохновенный Гомер поступал так же, несмотря на то, что был поэт»[15]. Лукиан действительно характеризует здесь содержание основной линии античной поэзии — во всяком случае, повествований о войне. Но нам трудно преодолеть в себе эстетическое обаяние, какую-то несомненную и очень нам родственную прелесть рассказа о мавре Мавсаке — прелесть, сохранившуюся даже в иронической передаче Лукиана. Этот рассказ — совершенно не случайно до нас не дошедший — представляет собой неожиданный прообраз многих современных повествований, изображающих жизнь простых людей на войне. Он чем-то напоминает, например, военные романы Хемингуэя, Ремарка, Сарояна. В повести о Мавсаке мы видим, как грандиозной, но уже лишенной человеческого смысла войне эпохи распада рабовладельческой империи противопоставляется «естественная» и по-своему богатая и содержательная частная жизнь; пока решаются судьбы мира, беззаботный мавр блуждает по горам, ища воды, завтракает с крестьянами, слушает рассказы об охоте на львов и о больших рыбах Цезареи, получает в подарок пряжку, любезничает с флейтисткой из соседней деревни...

Но, как легко заметить, вытащив на свет сегодняшнего дня этот забытый, как бы умерший и вместе с тем исполненный живого трепета рассказ, мы оказываемся перед сложным противоречием. Ведь мы утверждали, что частная жизнь впервые становится объектом художественного освоения в итальянской новелле Возрождения. И вдруг выясняется, что в эпоху Римской империи существовала повесть о Мавсаке, явно родственная знакомой нам фацетии Леонардо. Лукиан подверг ее резкой критике, но это не могло остановить развития данного направления в литературе.

И во времена Лукиана, и особенно позднее появляется ряд греческих и римских произведений, сосредоточившихся на изображении именно частной жизни.

Это, во-первых, повествования, известные теперь под названием «позднегреческие романы» — «Херей и Каллироя» Харитона, «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия, «Эфиопика» Гелиодора, «Дафнис и Хлоя» (приписывается Лонгу) и несколько других крупных эпических произведений.

Все они близки по содержанию и форме, представляя собой как бы сочинения разных авторов по одной заданной художественной схеме: любящая пара по воле злого случая разлучается накануне свадьбы — девушку обычно похищают, возлюбленный отправляется в трудные поиски. Следует ряд авантюрных эпизодов, в которых выступают восточные деспоты, разбойники, корыстные работорговцы. В финале влюбленные, пройдя через цепь тяжких страданий и искушений, вновь соединяются.

Обратимся к одной из этих повестей — «Дафнис и Хлоя», которая, безусловно, резко выделяется по своей художественной ценности и, если воспользоваться общепринятой формулой, входит в золотой фонд мировой литературной классики. В то время как остальные «греческие романы» почти целиком сводятся к повествованию о напряженных событиях и напоминают современную приключенческую литературу, в «Дафнисе и Хлое» фабульная схема выступает только как внешнее обрамление пластичного и психологически утонченного рассказа о мирной жизни пастухов, о развивающейся любви юных героев, о взаимодействии человека и природы. История двух детей, принадлежавших к знатным семействам, по воле случая ставших пастухами в отдаленной, изолированной от большого мира рабовладельческой усадьбе на острове Лесбос, и, в заключение, возвращающихся в родные дома, чтобы быть счастливыми супругами, предстает здесь в качестве объединяющей канвы для повествования об идиллической жизни и любви среди девственных рощ, лугов, источников.

Но именно на этом пути достигается наиболее глубокое проникновение в сферу частной жизни — в интимное бытие и сознание людей и их личные отношения. И с этой точки зрения «Дафнис и Хлоя» не уступает повествованиям о любви эпохи Возрождения; хотя определяющий весь колорит рассказа идиллический пафос во многом ограничивает рамки изображения быта и психологического анализа «поэтической», «изящной» стороны жизни.

Здесь и встает перед нами вопрос: не означает ли это, что итальянская новеллистика XIV — XV столетий не совершила всемирно-исторического художественного открытия и приоритет в данном отношении принадлежит писателям поздней античности? Мы найдем именно такое решение проблемы в работах ряда крупных литературоведов — во влиятельной книге Эрвина Роде «Греческий роман и его предшественники» (Лейпциг, 1876), в отечественных исследованиях: А. И. Кирпичникова «Греческие романы в новой литературе» (Харьков, 1876), К. Тиандера «Морфология романа» (в «Вопросах теории и психологии творчества», т. II, вып. 1. СПб., 1909), Б. А. Грифцова «Теория романа» (М., 1927) и т. п. В. В. Сиповский, например, в своем известном фундаментальном труде прямо утверждает, что «по образцу» позднегреческой прозы «строится весь европейский... роман и даже эпос, начиная с эпохи Возрождения вплоть до XVIII века»[16].

Мы еще не раз вернемся к критике концепции, изложенной в этих работах. Во всяком случае, следует сразу же указать на недостаток подлинного историзма в их методологии. Дело в том, что многие явления и тенденции античной культуры (особенно позднего периода) обладают бросающимся в глаза сходством с явлениями складывающегося в Европе через тысячелетие буржуазного общества. В частности, само понятие «Возрождение» подразумевает «возврат» к определенным чертам греко-римской цивилизации. Но, как заметил Маркс, это сходство все же имеет только характер «формальной аналогии, — которая, притом, во всех существенных пунктах представляется сплошь обманчивой для всякого, кто понял капиталистический способ производства»[17]. Сходство так называемых «античных романов» и, с другой стороны, повествовании о частной жизни, созданных в XIV — XVIII веках, — это именно формальная аналогия, обманчивая во всех существенных моментах. Ставя этот вопрос, мы затрагиваем одну из самых существенных сторон всей нашей темы. До сих пор мы говорили, что новая художественность, достаточно отчетливо проявившаяся в фацетии Леонардо, связана с освоением частной жизни людей. Но это только наиболее общий и внешний признак; в «Дафнисе и Хлое», например, также изображены частные отношения, но эта позднеантичная идиллическая повесть имеет принципиально иную природу.

Энгельс писал: «Пастухи, любовные радости и страдания которых воспевают Феокрит и Мосх, «Дафнис и Хлоя» Лонга... — рабы, не принимающие участия в делах государства, в сфере жизни свободного гражданина»[18]. Это крайне важный момент; обратим внимание также и на то, что герой повести, передаваемой Лукианом, — мавр, служащий — очевидно, не по своей воле — в римских войсках.

Итак, речь идет о частной жизни людей, которые, в сущности, и не имеют никакой иной жизни, которые не участвуют в общественной жизни как таковой (ведь в античности государство как бы равно обществу; каждая сфера жизни имеет «непосредственно политический» характер). Чтобы изобразить крупным планом частную жизнь, автор «Дафниса и Хлои» уходит на периферию общества, в замкнутый мирок патриархальной усадьбы, где люди занимаются только тем, что пасут овец. Эти люди — не подданные Римской империи и не граждане уцелевших городских республик, но рабы, то есть даже и не люди в собственном смысле слова. Предметом изображения является идеализированное бытие обособленного и узкого мирка, который достаточно прочно отгорожен от большого общественного мира. Реальное современное общество выступает здесь только чисто негативно: идеальный островок интимных отношений противопоставлен кричащей, мятущейся, полной контрастов жизни гибнущего официального общества.

Совершенно иное содержание мы находим в новеллистике Возрождения. Здесь нас ведут в самую гущу именно общественной жизни современности, в кипенье ее основных противоречий. Это ясно видно даже в коротенькой повестушке Леонардо: в ней открыто ставится наиболее злободневная и центральная проблема борьбы старых и новых отношений между людьми, которая реально развертывается на каждой площади, в каждом доме любого итальянского города. Еще не осмеяны публично уставы монастырей, еще грозно возвышаются на холмах вокруг города башни феодальных замков, еще сковывают ремесленников цеховые законы, — но подлинная жизнь, которой принадлежит будущее, все более властно проглядывает сквозь средневековые маски. Когда-нибудь эти маски будут сброшены совсем, и тогда окажется, что новое лицо далеко не всегда человечно и радостно... Но это будет потом, а пока твердо верится, что, если содрать с любого из людей средневековую личину, предстанут простые и чудесные черты жизнелюбца, доброго соседа и творца полезных вещей и веселых слов.

Но для нас важно сейчас другое — не конкретное содержание новой литературы, а само ее соотношение с действительностью, существо ее художественного метода. Осваивая частную жизнь, личные связи людей, она как раз на этом пути могла и должна была проникнуть в самую сердцевину современной жизни общества и его развития, ибо новые общественные отношения складывались именно как частные. Ведь вся суть нового социального развития состояла в том, что последовательно рвались родовые и феодальные связи между людьми и формировалось общество, в котором «отдельный человек выступает освобожденным от естественных связей и т. д., которые в прежние исторические эпохи делали его принадлежностью определенного ограниченного человеческого конгломерата»[19] — будь то родовая община, сословие античного города, феодальное поместье, ремесленный цех, монашеский орден, купеческая гильдия и т. д. Основная тенденция развития нового общества ведет к тому, чтобы между людьми не было никаких связей, кроме частных, — хотя, конечно, это именно тенденция, никогда не достигающая абсолютной завершенности. Связь частного интереса должна стать единственной и, значит, всеобщей, как бы приравнивающей всех людей друг к другу. Лишь впоследствии консолидируются новые классы буржуазии и пролетариата, основанные уже всецело на непосредственном отношении к собственности.

Высвобождаясь из оков феодального порядка, люди превращаются в индивидов, связанных «только узами частного интереса»[20]. Но это и обусловливает возможность и, более того, необходимость художественного освоения всей жизни общества через изображение частной жизни индивидов. Если в «Дафнисе и Хлое» и других повествованиях этого рода художественно осмыслен только данный замкнутый и своеобразный «сектор» современного общества, который обладает условиями для развития частных отношений, — то в той же итальянской новеллистике в интимных ситуациях раскрывается вся общественно-историческая современность, целостное соотношение человека и общества этой эпохи. В греческой идиллии отражается — разумеется, идеализированно — именно и только жизнь пастухов патриархальной усадьбы; в фацетии Леонардо отражено нечто гораздо более широкое и всеобщее, чем взаимоотношения купцов и монахов.

Эта наиболее общая проблема художественного метода еще встанет перед нами; важно обратить внимание на вытекающее отсюда глубокое различие самой эстетики и, далее, поэтики греческой повести и ренессансной новеллы. В «Дафнисе и Хлое» господствует пафос идиллической поэтичности; все рассматривается через эту эстетическую призму. Повествование создает идеализированную, очищенную от контрастов и многокрасочности картину. С другой стороны, речь повеетвователя и героев, движение сюжета, композиционная структура несут на себе печать тщательной стилизации и сознательной условности. Писатель создает завершенный в себе, единый по колориту образный мир, в котором стройно сменяются эпизоды, теоретически продуман выбор слов, а течение фраз скреплено выверенным ритмом.

Совершенно противоположные качества мы находим у ренессансных повествователей — пафос прозаичности и многогранной, контрастной стихии реальной жизни, соединение трагизма и комизма, возвышенного и низкого, отсутствие какой-либо специфической «идеальности», вторжение обыденной разговорной речи. Образный мир не замкнут, а как бы широко открыт в живую жизнь современности, в уличный шум итальянских городов. Частные отношения между людьми выступают не как особая сфера, противопоставляемая собственно общественной жизни, но как основное поле человеческих действий. Поэтому вместо стилизации, условной образности, призванной создать одноцветный идиллический мирок, в новелле господствует открытое правдоподобие бытовых, психологических и речевых деталей, не скованное никакими заданными эстетическими канонами. Новая литература осваивает реальную жизнь повседневности во всех ее многосторонних качествах.

Итак, тип повествования, возникающий в эпоху Возрождения, принципиально отличается от так называемого «позднегреческого романа» и с точки зрения свойств художественного метода (отражение в образах частной жизни целостного состояния общества), и с точки зрения эстетики и поэтики. Далее, все это относится и к другой линии античных повествований о частной жизни — «римским романам», к которым причисляют «Метаморфозы» («Золотой осел») Апулея и дошедшую до нас главу из «Сатирикона» Петрония. Содержание этих произведений прямо противоположно содержанию повестей типа «Дафнис и Хлоя»; это комико-сатирические рассказы, погружающиеся на дно римского общества. Но крайности в данном случае сближаются: если в «Дафнисе и Хлое» предстает замкнутый мир прекрасных частных отношений, то в «Сатириконе» мы входим в столь же замкнутый мир безобразных частных отношений. Совпадение тем более ясно, что в «Сатириконе» действие происходит также в доме бывшего раба, который, правда, отпущен хозяином на волю и разбогател, но все же явно не принимает участия в жизни официального общества.

Исследуя историю любовных отношений — одной из основных сторон частной жизни, Энгельс показывает, что «любовные отношения в современном смысле имеют место в древности лишь вне официального общества». Затем он как раз и ссылается на повесть «Дафнис и Хлоя», герои которой «рабы, не принимающие участия... в сфере жизни свободного гражданина...

Но помимо любовных связей среди рабов, — продолжает Энгельс, — мы встречаем любовные связи только как продукт распада гибнущего древнего мира, и притом связи с женщинами, которые также стоят вне официального общества, — с гетерами, т. е. чужестранками или вольноотпущенницами»[21]. Эта вторая сфера явилась объектом для «Сатирикона», а во многом также и «Метаморфоз». Изображаемый Петронием пир у вольноотпущенника Тримальхиона — это задворки жизни Рима, где распад общества совершился в прямом смысле слова. Именно возникшие в процессе распада грязные «островки» частной жизни (как и «чистый» остров Лесбос) и отражены здесь, а не целостное римское общество середины I века нашей эры (то есть еще до расцвета империи при Веспасиане, Тите, Траяне и т. д.).

Частная жизнь осмыслена здесь вовсе не как собственно человеческое, но как чисто природное, даже «животное» существование, лишь имеющее человеческий облик. По острой характеристике исследователя «Сатирикона», «подлинным персонажем является не столько сам герой, сколько его фалл, и приключения, которые в большом числе переживает герой, относятся не столько к нему, сколько к этой части тела»[22]. Низменный комизм и циническое осмеяние определяют эстетический колорит рассказа, а в основе поэтики лежит натуралистическая образность и сатирический гротеск. Художественная речь представляет собою стилизацию жаргона и вульгарной разговорности.

Все это делает повествование однокрасочным и узко локальным. И, несмотря на всю противоположность «Сатирикона» и «Дафниса и Хлои», с определенной точки зрения эти повести однотипны: в них осваиваются две «крайние» формы частной жизни, две обособившиеся от большого общественного мира сферы, где эта жизнь могла и должна была возникнуть и развиться. Крайности фарса и идиллии выражают две окраины римского общества, окраины, которые по мере разложения этого общества будут двигаться к «центру». Их господство будет означать полный распад, гибель всей античной цивилизации. Уже из этого становится очевидным еще одно различие или даже, точнее, еще одна противоположность данной линии античной литературы и новеллистики Возрождения; последняя вырастает на почве только лишь рождающегося мира. В тех частных отношениях, которые отражает новелла, заключено зерно целой общественной формации будущего, которая еще прорастает из-под отмирающих корней феодализма.

Важно обратить внимание и на характер другого римского «эпоса частной жизни» — повествования Апулея. Замечательно, что создание образа частной жизни достигнуто здесь прямым превращением человека в животное. Герой выступает в облике осла и именно так обретает богатую частную жизнь, ибо он сразу оказывается вне общества и, с другой стороны, получает возможность заглядывать в интимное бытие людей, которые не испытывают какого-либо давления общественных норм в присутствии осла. Люди, говорит в повести Луций, «не считаясь с моим присутствием, свободно говорили и действовали как хотели... Я сам вспоминаю свое существование в ослином виде с большой благодарностью, так как под прикрытием этой шкуры, испытав превратности судьбы, я сделался если уж не благоразумным, то, по крайней мере, опытным»[23]. Итак, «опыт частной жизни» человек лучше всего приобретает в облике животного...

Понятно, что само это художественное решение уже вполне определенно оценивает частное бытие человека как нечто «животное», стоящее по ту сторону общественности и ее многогранной культуры. Фантастическое допущение — ослиный облик героя — позволяет проникнуть в закоулки, где тайно совершается это особенное бытие. В повествовании Апулея в известной мере сочетаются две эстетические стихии — натуралистический комизм и поэтичная идилличность; но это не меняет дела, как не может изменить его сосуществование «Сатирикона» и «Дафниса и Хлои».

Нельзя не заметить, что в «Дафнисе и Хлое» частная жизнь также предстает как нечто «животное». Дафнис и Хлоя, живущие на лоне природы, «подражали тому, что слыхали, тому, что видали: слыша пение птиц, они сами пели; глядя, как прыгают овцы, сами они легко скакали и, как пчела, цветы собирали...». Человек все время сравнивается здесь с животным как в своем роде идеальным — естественным существом. Высшая степень привязанности влюбленных характеризуется тем, что «можно б скорее увидеть, что овцы и козы, покинув друг друга, пасутся отдельно, чем встретить отдельно Дафниса и Хлою». Вся любовь героев последовательно изображается как подражание живущим с ними одной жизнью овцам и козам.

В повествовании Апулея это сравнение человека и животного как бы полностью реализуется, превращается в метафору: здесь уже не «человек, как козел», но «человек-осел»... Интересно, что та же самая фабула о человеке-осле (восходящая, очевидно, к анимистической сказке) была обработана и греческим современником, даже сверстником Апулея, — Лукианом. Независимо от римского писателя Лукиан создает своего «Осла» в том же духе — как рассказ о частной жизни (правда, по объему и, значит, по охвату материала Лукианова повесть значительно меньше). Правильно понимая проблему, мы не должны удивляться, что Лукиан, который так резко восстал против рассказа о Мавсаке, сам повествует о «ничтожных» обыденных фактах. Здесь это вполне оправдано тем, что герой потерял человеческий облик. Как уже говорилось, отчасти оправдано это и в рассказе о Мавсаке, ибо речь идет о мавре, а не римском гражданине. Рассказ отражает не поведение современных людей на войне вообще, но лишь поведение таких людей, как этот мавр. Из этого и вытекает своеобразие смысла рассказа и, далее, его художественных свойств. Но очень характерно, что Лукиан, который в упомянутой повести «Лукий, или осел» или в своих «Диалогах гетер» сам изображает частную жизнь стоящих за пределами общества людей, протестует вместе с тем против изображения частной жизни в повествовании о войне, то есть всеохватывающем общественном явлении.

Это различение ясно показывает, что Лукиан, как и другие писатели его времени, рассматривал частную жизнь только как специфическое явление, «оправданное» лишь там, где нет подлинно общественной жизни, — в среде рабов, гетер или в условно-фантастическом мире — у человека, принявшего облик животного. Само же общество следует изображать как бы с птичьего полета, освещая крупным планом деятельность выдающихся граждан государства и не задерживаясь на мелочах частного бытия.

Совершенно иначе понимает свои цели тот же Боккаччо: нельзя сомневаться, что «Декамерон» задуман им как целостная картина современного ему общества. И это на самом деле так: книга новелл Боккаччо — подлинная эпопея современности, художественно осмысляющая ее основные социальные тенденции. И даже миниатюра Леонардо, с которой мы начали разговор, проникает в самый центр общественной жизни, а не уводит на периферию, в какую-либо особую замкнутую область.

Наконец еще один, не менее важный вывод из сопоставления внешне схожих античных и ренессансных повествований заключается в том, что если в первом случае частная жизнь предстает почти как выпадение из действительно человеческого бытия — вплоть до превращения в животное, то во втором — как путь к обретению подлинно человеческих свойств. Это, разумеется, влечет за собой дальнейшие последствия, определяет принципиальное различие всей эстетики и поэтики художественных повествований сопоставляемых эпох.

Глава вторая. СТРАНСТВИЯ СЛОВА «РОМАН»

1. О теории «античного романа».

Итак, сходство так называемых «античных романов» и новой повествовательной литературы, возникающей в эпоху Возрождения, есть только внешняя, формальная аналогия (подобная, например, аналогии римского «пролетариата» и рабочего класса эпохи капитализма). Эти литературные явления, отделенные друг от друга более чем тысячелетием, принципиально различны по своей художественной природе. Кроме того, здесь даже нельзя ставить вопрос о какой-либо преемственности, поскольку античная проза становится известной, входит в оборот новоевропейской культуры уже после того, как складывается мощная традиция ренессансного повествования. Это доказано, например, в работе известного русского филолога И. А. Кирпичникова «Греческие романы в новой литературе» (Харьков, 1876).

Античная проза только сравнительно поздно, в XVII — XVIII веках, начинает рассматриваться теоретиками как некое предвестие современного романа, причем это происходит в силу характернейшей иллюзии — всегда понимать предшествующее как ступень к последующему, — иллюзии, о которой неоднократно иронически писал Маркс. Именно с этой точки зрения ищут в древней литературе «зачатки» реализма в современном смысле, элементы психологического анализа и т. д., часто забывая к тому же, что ценность прошедших стадий искусства заключена как раз в их художественной неповторимости.

Но идея «античного романа», важнейшим стимулом которой явился трактат Эрвина Роде[24], опиравшегося, как и его влиятельный современник Фридрих Ницше, на концепцию «вечного возвращения всех вещей», постоянного повторения исторических и эстетических ситуаций, — это, так сказать, локальная идея, разделяемая только определенной группой теоретиков романа. Так, современный исследователь античной прозы, И. И. Толстой, несмотря на высокую оценку научных заслуг Роде, все же определяет античные прозаические повествования как «особый литературный жанр поздней античности»[25]. И это совершенно верно: античная проза являет собой именно особый, неповторимый жанр, складывающийся в период распада Римской империи и продолжающий свое существование в литературе Византии. Черты этого жанра с достаточной выпуклостью очерчены в многочисленных исследованиях. Он имеет и свою особую теорию, зафиксированную в филологических трактатах ряда византийских писателей. Так, например, известный византийский автор X века, Свида, определяет этот тип произведений термином «drama historikon» (то есть «рассказанная драма»)[26]. Новейшие исследователи постоянно подчеркивали, что форма античной повести неразрывно связана с позднегреческой драмой. «Гелиодор сам указывает на генетическую связь новой комедии и романа»[27], — пишет А. И. Кирпичников. В греческих повестях «широко применялись некоторые наиболее действенные приемы сценического действия»[28]. В «Эфиопике» Гелиодора повсеместно встречается «произносимый монолог, понятный при театральной технике, но плохо обоснованный в романе»[29]. Характерна в этом отношении и специальная работа И. И. Толстого «Трагедия Еврипида «Елена» и начала греческого романа»[30].

Все это раскрывает своеобразие самого генезиса античной прозы, которая возникает на базе драмы, неизбежно отмирающей в период распада античного мира, когда театр перестает быть общенародным делом. Эта прозаическая трансформация трагедии (или комедии) свидетельствует об упадке, ибо пространные прозаические повествования в условиях отсутствия книгопечатания неизбежно обращены к крайне узкому кружку привилегированных ценителей. Мы как бы присутствуем при умирании литературы — ее жизненная почва сокращается до мельчайшего клочка. Разительный контраст в этом отношении представляет проза эпохи Возрождения, обращенная к самому широкому читателю.

Все это вовсе не означает, что античная проза не имеет никакого отношения к позднейшему развитию романа. Напротив, определенные тенденции в литературе поздней античности (в особенности жанр так называемой менипповой сатиры) в свое время сыграют громадную роль в становлении европейского романа. И об этом мы еще будем подробно говорить в дальнейшем. Однако необходимо строго и последовательно различать две вещи: вопрос о возникновении жанра романа и вопрос о воздействии предшествующих литературных форм на позднейшие.

Античная проза, без сомнения, оказала влияние на творчество многих романистов (особенно в XVII — XVIII веках). Но из этого еще не следует, что повествования поздней античности представляют собою романы в современном значении этого слова. У них принципиально иная художественная природа. Роман — этот развивающийся и теперь жанр — рождается самостоятельно лишь в конце эпохи Возрождения. И, как я попытаюсь показать ниже, роман возникает вначале в устном творчестве народа как непосредственное освоение новых человеческих отношений, нового, небывалого взаимодействия человека и общества — взаимодействия, сложившегося лишь в преддверии буржуазной эпохи.

Поэтому первоначально роман формируется, по сути дела, вне воздействия каких-либо устойчивых литературных традиций — в известном смысле «на пустом месте». Новая форма словесного искусства вырастает непосредственно на почве самой жизни — на почве ее новых, ранее небывалых отношений и форм. И лишь потом уже зародившийся жанр подключается к многовековой традиции словесного искусства, отбирая в ней то, что ему так или иначе близко и родственно.