История античного театра

В.В. Головня

История античного театра

ОТ РЕДАКЦИИ

«История античного театра» была написана не один год тому назад. Автор ее, Валентин Владимирович Головня, скоропостижно скончался в 1967 году, не успев сделать ряд доработок в почти завершенном труде.

За время, истекшее после написания книги, были опубликованы новые исследования, сделаны новые открытия, осуществлены новые сценические постановки античных пьес. Поэтому редакция была вынуждена в какой-то мере восполнить недостающее. При этом редакционные доработки были строго ограничены тем кругом вопросов, которых автор заведомо не мог коснуться. В тех же случаях, когда можно было предположить, что он сознательно, в соответствии со своим замыслом, не включал тот или иной материал, никаких дополнений не вносилось.

Обзор новейших исследований, не упоминавшихся в рукописи, сведен к простому перечню и лаконичному реферированию без каких-либо оценок.

Объем необходимых дополнений помогли определить рекомендации таких видных специалистов, как профессор А. Ф. Лосев и профессор А. А. Тахо-Годи, и редакция приносит им свою благодарность. Редакция также приносит благодарность молодому специалисту В. П. Стратилатовой, принявшей живое участие в работе над рукописью своего покойного учителя.

ПРЕДИСЛОВИЕ

В основе этой книги лежит курс лекций, которые автор в течение ряда лет читал на разных факультетах Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского.

При подготовке настоящей работы автором руководило желание дать студентам и аспирантам театральных институтов, а отчасти и преподавателям пособие, в котором с достаточной полнотой были бы освещены вопросы античного театра и драматургии. Книга предназначена прежде всего для студентов и аспирантов театроведческих факультетов, но с известными сокращениями, которые легко могут быть сделаны преподавателями, она может быть использована студентами актерского и режиссерского факультетов, а также в качестве дополнительного чтения и учащимися театральных училищ.

Материал пособия изложен под несколько иным углом зрения, чем вышедшие до сих пор книги по истории античного театра. Во-первых, в нем рассматривается драматургия, являющаяся основой театра. Во-вторых, автор ставит своей задачей рассматривать идейную сторону драматических произведений в единстве с чисто театральной стороной и стремится к тому, чтобы изучающие античный театр получили также представление о тех средствах театральной выразительности, которые применялись античными драматургами.

В силу этого в ряде случаев приходилось давать достаточно развернутое содержание пьес. Однако изложение его в настоящем учебном пособии всегда подчинено указанной цели — раскрытию идейного содержания драматических произведений в единстве с чисто сценической стороной, на которую до сих пор исследователями истории античного театра обращалось недостаточное внимание. Изучение именно этой стороны античных драм представляет немалые трудности для всякого исследователя истории античного театра, а тем более для студента, только еще приступающего к ее изучению. Ведь о самих постановках античных драм мы имеем лишь весьма общие сведения. Никаких ремарок драматургов античные пьесы нам не сохранили, ремарки переводчиков создают иной раз совершенно неправильные представления о постановке.

Только тщательный анализ текста пьес в связи с весьма общими, а часто и противоречивыми сведениями о сценической технике античного театра может дать нам некоторое представление и о приемах письма для сцены, применявшихся тем пли иным драматургом, и о самом спектакле, поскольку в Древней Греции и в Риме постановщиком большей частью являлся сам драматург. К такому тщательному анализу текста преподаватель истории античного театра должен приучить своих слушателей с самых первых шагов преподавания, постоянно указывая им, что эта работа, которая в аудитории, в сущности, только начинается, будет раскрывать перед ними в дальнейшем все новые и новые стороны в манере письма для сцены того или иного античного драматурга.

При изложении содержания пьес автор ставил своей целью добиться того, чтобы читатель, хотя бы в самых общих чертах, видел пьесу перед своими глазами, чтобы он не только охватывал идейное содержание пьесы, но и представлял себе внешний облик действующих лиц, их позы, жесты, движения, а в иных случаях, где к этому есть некоторые данные, и построение отдельных мизансцен. Иначе говоря, автор ставил своей целью при изложении содержания и анализе пьес дать своего рода небольшой сценарий.

Иногда приходится слышать такое возражение: в учебнике или учебном пособии не надо давать изложение содержания пьес, студент сам должен прочитать их. При этом подразумевается, что уж анализ-то пьесы (основная идея ее, характеристика отдельных образов и т. д.) обязательно должен быть дан в книге.

Подобного рода утверждения представляются автору неправильными. В книгах об искусстве необходимо показывать — и уже на основании этого показа давать определенный анализ.

В исследованиях по истории живописи, например, обязательно даются репродукции с картин. В исследованиях по истории театра такого показа, к сожалению, довольно часто не бывает.

Объект изучения не показывается, даются только общие рассуждения и оценки. Это объясняется в значительной степени и специфическими трудностями, связанными с изучением истории театра прошлых эпох. Дело в том, что спектакли даже относительно близкого прошлого до самого последнего времени были невоспроизводимы.

Теперь искусство кино может показать нам весь спектакль. Мы видим перед своими глазами движения, жесты, мимику актеров, слышим живую человеческую речь.

Но чем располагает исследователь, который пожелал бы дать представление о спектакле прошлого? В лучшем случае остаются изображения отдельных сцен с застывшими позами и жестами актеров, более или менее подробное описание игры отдельных исполнителей, воспоминания самих актеров, режиссеров, драматургов, зрителей. Все это приходится сопоставлять, устранять отдельные противоречия и т. п. и на основании всех этих данных составлять некоторое представление о спектакле.

По отношению к античному театру нет обычно и таких свидетельств современников о спектакле, и поэтому приходится восстанавливать его почти исключительно путем тщательного филологического анализа текста.

К этому необходимо добавить еще и следующее. Пьесы античных авторов вводят студентов в малоизвестную им область. Историю древнего мира проходят теперь в пятом и шестом классах средней школы. Стало быть, студента первого курса отделяют от изучения этой истории (не говоря уже о том, что проходилась она весьма элементарно) четыре-пять лет. Многое им уже совершенно забыто. Сведений по греческой и римской мифологии нет почти никаких. Благодаря этому постоянно возникает необходимость давать объяснения чисто исторического характера, вкратце излагать содержание мифов, легших в основу той или иной трагедии, останавливаться на некоторых особенностях греческого или римского быта, объяснять отдельные собственные имена и географические названия.

Все эти особые трудности, связанные с изложением истории античного театра, заставили несколько увеличить размеры пособия, но учащиеся таким образом избавляются от очень большого труда по наведению разного рода исторических, географических и прочих справок.

В. Головня

ВВЕДЕНИЕ

Предмет истории античного театра. Понятие об античном рабовладельческом обществе. Значение античной культуры в истории европейской культурной традиции. Роль античного театра в истории европейского театра. Краткие сведения по историографии античного театра

ПРЕДМЕТ ИСТОРИИ АНТИЧНОГО ТЕАТРА

История античного театра ставит своей задачей рассмотреть, как зародился и развивался театр у двух великих народов древности — греков и римлян.

Греческий театр достиг своего расцвета в V в. до н. э. Римский театр начал свою жизнь позднее греческого, и его расцвет приходится на конец III — середину II в. до н. э. Падение Западной Римской империи в конце V в. н. э. повлекло за собой упадок и всей античной культуры. История греко-римской театральной культуры, основанная на документальных письменных источниках, охватывает не менее чем целое тысячелетие (V в. до н. э.—V в н. э.). Античный театр — это одно из самых ярких проявлений античной культуры, сыгравшей основополагающую роль в развитии европейской культурной традиции.

Склад античной культуры был определен общественными условиями рабовладельческой формации.

ПОНЯТИЕ ОБ АНТИЧНОМ РАБОВЛАДЕЛЬЧЕСКОМ ОБЩЕСТВЕ

Рабовладельческое общество характеризуется тем, что в нем не только все средства производства находятся в руках класса рабовладельцев; но им принадлежат также и люди, которые на них работают. Через рабство прошло большинство народов мира после разложения родового общинного быта.

Рабовладельческий строй представляет собой более высокую ступень в развитии человечества по сравнению с первобытнообщинным строем. В рабовладельческом обществе произошло уже отделение земледелия от ремесла. Возникновение же ремесла как самостоятельного промысла обозначало зарождение товарного способа производства.

Города, впервые появившиеся при переходе от первобытнообщинного строя к рабовладельческому, сосредоточивают в своих стенах торговцев и ремесленников, которые и по своим занятиям и по образу жизни начинают все больше и больше отличаться от жителей деревни. Так постепенно происходило отделение города от деревни.

Развитие производства и торговли значительно усиливало экономическое неравенство в обществе и приводило в то же время к более интенсивной эксплуатации рабского труда. Рабский труд, который раньше обслуживал несложные потребности владельца и его семьи, стал использоваться для изготовления товаров, поступавших на рынок.

Происходил рост торгового и ростовщического капитала. Развитие же торгового капитала способствовало расширению применения рабского труда и превращению патриархальной системы рабства, рассчитанной на производство средств существования, в рабовладельческую систему, целью которой являлось уже производство прибавочной стоимости. С расширением рабского труда коренным образом менялось и положение раба. Из члена патриархальной семьи, каким раб был раньше, он превратился в объект бесчеловечной эксплуатации. В нем перестали видеть не только члена семьи, но и человека вообще. На раба смотрели как на одушевленное орудие производства. Рабов не только эксплуатировали, но продавали, покупали, в случае провинности раба хозяин мог безнаказанно его убить.

В рабовладельческих обществах Греции и Рима (как и на Востоке) было два основных класса — рабовладельцы и рабы, и основным противоречием в рабовладельческом обществе было противоречие между этими двумя классами. Чтобы упрочить свое положение и держать в повиновении рабов, рабовладельцам понадобился аппарат принуждения, который давал в их руки власть и возможность управлять рабами.

Так возникло рабовладельческое государство. Самые формы его в античном мире были разнообразными. Уже в ту пору возникло различие между монархией и республикой; среди последних различали в свою очередь республики аристократические и демократические.

Рабовладельческое государство имело громадное значение в развитии и упрочении рабовладельческого способа производства. В более позднюю эпоху, например во времена Римской империи, у него уже был широко разветвленный военно-бюрократический аппарат господства и насилия, в первую очередь над рабами, но также уже и над низами свободного населения, поскольку имущественное неравенство среди самих свободных достигло к этому времени огромных размеров.

На базе рабского труда Древняя Греция и Рим (а до них государства древнего Востока) достигли значительного экономического и культурного развития. Появились большие города с великолепными постройками, сохранившимися частично в руинах и до наших дней.

С расширением рабовладельческого способа производства не только верхи рабовладельческого общества, но и средние и даже мелкие слои переставали участвовать в физическом труде и стали относиться к нему с презрением, как к занятию, недостойному свободного человека. С течением времени часть рабовладельцев оказалась незанятой вообще никаким общественно полезным трудом. Это с особенной яркостью обнаружилось в эпоху Римской империи, когда не только верхи рабовладельческого общества вели паразитическую жизнь, но и римский городской плебс в своей преобладающей части превращался в деклассированную паразитическую массу.

Благодаря применению в широком масштабе разделения труда между земледелием и промышленностью в рабовладельческих обществах Греции и Рима были созданы необходимые условия для расцвета культуры древнего мира. «Без рабства не было бы греческого государства, греческого искусства и греческой науки; без рабства не было бы и Римской империи. А без того фундамента, который был заложен Грецией и Римом, не было бы и современной Европы. Нам никогда не следовало бы забывать, что все наше экономическое, политическое и интеллектуальное развитие имеет своей предпосылкой такой строй, в котором рабство было в той же мере необходимо, в какой и общепризнано»[1].

ЗНАЧЕНИЕ АНТИЧНОЙ КУЛЬТУРЫ В ИСТОРИИ ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРНОЙ ТРАДИЦИИ

Действительно, наследие античной культуры выступает на каждом шагу в современной общественной жизни.

Если мы возьмем, например, область науки, то легко убедимся в том, что при исследовании вопроса о начале развития той или иной науки (кроме тех отраслей знания, которые возникли уже в новое или новейшее время) нам приходится обращаться к Греции или Риму. Это не значит, конечно, что все науки изначально родились на почве Греции и Рима. Сами Греция и Рим многим обязаны в развитии своей науки древнему Востоку. Но Греция и Рим в строительстве своей культуры сумели не только творчески переработать культурное наследие, полученное ими с Востока, но умножить и обогатить его и передать Европе культуру, которая носит на себе яркий отпечаток оригинальности и самобытности и многими достижениями которой и до сих пор пользуется человечество. Наука о праве и государстве, философия, история, география, медицина, математика и физика достигают высокого развития в Греции и Риме. Достаточно сказать, что коренной вопрос всякой философии об отношении между бытием и мышлением был поставлен уже в Древней Греции, которая дала миру первых философов-материалистов. «Это одна из причин, — говорит Энгельс, — заставляющих нас все снова и снова возвращаться в философии, как и во многих других областях, к достижениям того маленького народа, универсальная одаренность и деятельность которого обеспечили ему в истории развития человечества место, на какое не может претендовать ни один другой народ»[2].

РОЛЬ АНТИЧНОГО ТЕАТРА В ИСТОРИИ ЕВРОПЕЙСКОГО ТЕАТРА

Огромное наследие оставила нам античность в области литературы и искусства. Основные роды поэзии — эпос, лирика и драма — возникли на почве Греции. Античная архитектура, скульптура и театр были предметом изучения и подражания и в последующие века. Если обратиться специально к театральному искусству, то известно, что значение античного театра выходит далеко за рамки породившего его общества. Некоторые жанры римского театра продолжали жить и в первые столетия средних веков, несмотря на гонения со стороны духовенства и церкви.

А когда в эпоху Возрождения стали создаваться первые литературные трагедии и комедии, образцами для них послужили пьесы античных авторов. И позже западноевропейская драматургия неоднократно обращалась к богатому театральному наследию, оставленному античностью. Так, представители французской классицистской трагедии постоянно обращались к античным сюжетам и к их обработке великими драматургами — особенно Еврипидом.

В предисловии к своей трагедии «Федра » (1677) Расин так говорит о влиянии на него трагедии Еврипида «Ипполит »: «Хотя в развитии действия я шел несколько иным путем, чем этот автор, я не преминул обогатить свою пьесу всем тем, что мне показалось наиболее блестящим в его пьесе. Если бы я не был обязан ему ничем, кроме общей идеи характера Федры, — я мог бы сказать, что обязан ему, быть может, самым мудрым, что я дал на сцене»[3].

В эпоху Просвещения культ античной литературы и театра находит яркое выражение в ряде европейских стран. В Германии горячими поклонниками античности были Лессинг (1729—1781), Гёте (1749-1832) и Шиллер (1759-1805). Создавая свою теорию драмы, Лессинг изучает античную трагедию и комедию и «Поэтику» Аристотеля. Помимо заимствования ряда сюжетов из античной литературы Шиллер пишет драму «Мессинская невеста», в которой, как и в древнегреческой трагедии, имеются хоры. Гёте с живейшим интересом следит за успехами науки о греческой литературе. На основе сюжета, разработанного Еврипидом, он написал драму «Ифигения в Тавриде» (1779 — 1786).

В Италии Альфьери (1749—1803) создает свои трагедии, подражая античным образцам. Гольдони (1707—1793) высоко ценил талант Теренция, которого он увековечил в одной из своих комедий, названной именем этого римского драматурга (1754).

Это увлечение античными классиками продолжалось и в первой половине XIX века. Произведения Байрона (1788—1824) полны отголосков античной литературы. Преклонение перед греческим искусством привело его в ряды борцов за независимость новой Греции от турецкого ига в благодарность за заслуги, оказанные человечеству Древней Грецией. Шелли (1792 — 1822) пишет в 1819 г. лирическую драму «Освобожденный Прометей», вдохновляясь образом эсхиловского Прометея. В произведениях Пушкина и поэтов пушкинской эпохи неоднократно разрабатываются античные сюжеты.

Пушкин однажды высказал мнение, что «каждый образованный европеец должен иметь достаточное понятие о бессмертных созданиях великой древности ». В. Г. Белинский в своих сочинениях неоднократно ссылается на произведения Гомера и великих греческих трагиков V в. до н. э., характеризуя мировое значение греческой литературы и театра.

На протяжении всего XIX в., как и в XX в., на европейских сценах шли античные пьесы. Во Франции в 80-х гг. прошлого века ставили «Царя Эдипа» Софокла в Оранже под открытым небом, в театре, сохранившемся еще от времен Римской империи.

Роль Эдипа исполнял знаменитый трагический актер Муне Сюлли. Трагедия Софокла «Царь Эдип» была также в репертуаре известного германского режиссера М. Рейнхардта (1873—1943).

Наш Художественный театр ставит в 1899 г. софокловскую «Антигону», в 1959 г. эта трагедия была поставлена Учебным театром-студией Московского дома народного творчества, а в 1966 г. в Киеве Театром имени И. Франко. На сцене советского театра неоднократно шел «Царь Эдип» Софокла: еще в 1918 г. он поставлен был в Петрограде Ю. М. Юрьевым. В 1956 г. эта трагедия была поставлена на грузинском языке в Театре имени Ш. Руставели в Тбилиси, в 1966 г. — в Москве, в Театре имени В. Маяковского.

В 1925 г. Музыкальная студия имени Вл. И. Немировича-Данченко показывает комедию Аристофана «Лисистрата ». Театр имени Вахтангова в 1946 году поставил трагедию Софокла «Электра». В 1961 г. Театр имени В. Маяковского ставит «Медею» Еврипида, в 1962 г. эта трагедия была поставлена в Театре имени Марджанишвили в Тбилиси.

Таким образом, античное театральное наследие продолжало жить в европейском театре и много веков спустя после того, как само античное общество пало. Этой жизненностью античного театрального наследия объясняется то обстоятельство, что очень многие слова, относящиеся к театральному искусству, взяты из греческого или латинского языка. Слова: театр, сцена, просцений[4], драма, трагедия, комедия, пролог, хор, оркестр, монолог, диалог, мимика — греческого происхождения, актер, акт, сатира, опера — латинского.

Что же именно привлекало к античной драматургии передовых деятелей театра и литературы?

Во времена своего расцвета античный театр, греческий и римский, был подлинно народным театром. В дни определенных праздников этот театр в Афинах собирал все свободное население города. И особенно велика была политическая и культурная роль греческого театра в V в. до н. э. Театр был настоящей школой для афинских граждан. Не отгораживаясь от жизни, он поднимал все вопросы, волновавшие афинское общество: религия, философия, литература, политическое устройство, воспитание детей, положение женщины — все это находило отклик у афинских драматургов.

Хотя греческая трагедия и заимствовала свои сюжеты из мифологии, она отражала современную ей жизнь демократических Афин V в. до н. э., активно вмешивалась в эту жизнь, старалась ее перестроить в соответствии с общественно-политическими, религиозными и нравственными воззрениями того или иного драматурга.

Несмотря на всю ограниченность афинской рабовладельческой демократии V в. до н. э., отстранявшей от политической жизни не только рабов, но и всех свободных женщин, она создавала для афинского гражданина необходимые условия, чтобы принимать участие в управлении государством и широко пользоваться духовными ценностями, выработанными предыдущим развитием культуры.

Театр поставил свое искусство на службу общества. Все большие идеи, волновавшие людей того времени, находили свое отражение в театре. Они облекались в совершенную художественную форму и раскрывались через показ больших человеческих характеров и страстей. В центре внимания античной трагедии был человек со всем богатством его интеллектуальной жизни.

Столкновение таких характеров создавало острые драматические конфликты, потрясающие ситуации, доставляя вместе с тем высокое эстетическое наслаждение зрителям.

Античное искусство — художественная литература, скульптура, архитектутура и театр — встречало высокую оценку у Маркса и Энгельса. Так, во введении к «Критике политической экономии» Маркс, имея в виду сопоставление античного и буржуазного искусства, говорит, что произведения античного искусства до сих пор сохраняют для нас «значение нормы и недосягаемого образца»[5]. Известно, что Маркс любил перечитывать Эсхила в подлиннике и что особенно был ему близок образ Прометея.

В заключительном слове на Первом съезде советских писателей в 1934 году Горький призвал советских драматургов учиться у античного театра искусству преображать трагическое «в тех совершенных формах, как умели его изображать древние трагики»[6].

Ввиду того значения, какое имеет античный театр в развитии мирового театрального искусства, перед советским театром и театроведением стоит проблема освоения античного театрального наследия. Эта проблема шире, чем вопрос о внесении в современный репертуар античных пьес. Знание античного театра содействует более глубокому разрешению и некоторых вопросов истории и теории театрального искусства.

Если изучать историю только европейского театра, исключив страны Востока, то античный театр окажется древнейшим.

При изучении античного театра есть возможность проследить в общих чертах его эволюцию от самых первых ступеней до расцвета в творчестве величайших драматургов Греции и Рима и до его падения, обусловленного крушением всего рабовладельческого общества.

При изучении античного театра мы имеем возможность проследить зарождение драматических жанров — трагедии и комедии — и их дальнейшую эволюцию. Совершенно очевидно, что этот вопрос представляет громадный теоретический и исторический интерес для изучения истории западноевропейского театра. Некоторые же разделы последней (театр эпохи Возрождения, классицистский театр в европейских странах вообще) в полной мере могут быть уяснены лишь при условии знания истории античного театра, и в частности его драматургии, послужившей или непосредственно материалом для переработки, или образцом, по которому создавались собственные произведения.

Знание античного театра имеет большое значение при решении ряда вопросов теории театрального искусства — о сущности трагического и комического, о драматическом конфликте, о характерах и действии в драме и т. д.

Наконец, произведения античной драмы и до сих пор продолжают доставнаслаждение.

Естественно, что и теперь в какой-то мере они входят в репертуар современного театра, составляя в нем наряду с некоторыми произведениями более поздних эпох так называемую классику. Но античная драма возникла в отдаленную от нас эпоху, в иной социальной среде, — многое нам уже чуждо, непонятно и просто враждебно, например, рабство. Для нас важно, не искажая действительной картины античного мира, выявить прогрессивные черты в античном мировоззрении, античном искусстве, и прежде всего в искусстве театра.

Время от времени античные пьесы идут на современной сцене — советской и зарубежной — и до сих пор живейшим образом волнуют современного зрителя. Поэтому совершенно естественно возникает вопрос о более глубоком и правильном истолковании античного театрального наследия. Задачу истории античного театра можно определить следующим образом.

История античного театра ставит своей задачей:

1) изучить процесс развития театрального искусства в рабовладельческих обществах Древней Греции и Рима от его истоков до падения, обусловленного крушением античной рабовладельческой формации;

2) выявить при этом существенные особенности античного театра, отличающие его от театра других эпох (характер античной трагедии и комедии, эволюция театрального здания и т. д.);

3) установить некоторые закономерности, свойственные развитию античного театра;

4) и одновременно с этим способствовать разрешению вопроса о более глубоком и полном освоении советским театром и советским театроведением тех сторон античного театра, которые сохраняют свою ценность и в наши дни и продолжают доставлять нам эстетическое наслаждение (правдивое отражение общественной жизни и душевных переживаний человека, постановка больших вопросов, волнующих человечество и в наши дни, совершенство художественных форм произведений и т. п.).

КРАТКИЕ СВЕДЕНИЯ ПО ИСТОРИОГРАФИИ АНТИЧНОГО ТЕАТРА

Театроведение — одна из самых молодых наук. Научное изучение театра началось, по сути дела, только в нашем веке. Поскольку основное внимание наших театроведов в связи с запросами, предъявляемыми самой жизнью, направлялось в первое время на изучение русского и советского, а также нового европейского театра, то число работ и статей, посвященных специально истории античного театра, в общем невелико.

Русская дореволюционная наука тоже не могла дать нам значительного количества работ по истории античного театра. Ее изучение входило в круг так называемых «древностей» и самостоятельного значения не имело. В «древностях» же среди других вопросов (органы государственной власти, религия, общественные празднества, быт и т. д.) давались обычно краткие сведения об устройстве античного театра и об организации театральных представлений. Вопросы репертуара античного театра, его драматургии, в «древностях», разумеется, не рассматривались. Желающий ознакомиться с этими вопросами должен был обращаться к трудам по истории античной литературы, где эти вопросы рассматривались обычно только со стороны литературоведческой и лишь попутно давались иногда и некоторые сведения по истории театра.

К тому же развитие классической филологии в дореволюционной России, изучение литературы и искусства сильно тормозились теми уродливыми формами классицизма, которые насаждались в России самодержавием и гасили всякий живой подход к изучению античности.

Прогрессивные круги русского общества — и в первую очередь представители революционной демократии Белинский, Герцен, Чернышевский — боролись против казенного классицизма в его подходе к античности. Эта борьба прогрессивных сил русского общества за раскрытие подлинной сущности античной культуры увенчалась успехом в первую очередь в области изучения истории, а затем в области изучения античной литературы и изобразительного искусства; изучение же истории театра от них отставало. Поэтому, берем ли мы дореволюционное или советское время, приходится при рассмотрении вопроса истории античного театра обращаться к помощи историков античной литературы.

Из дореволюционных работ, посвященных истории античного театра, следует назвать работу П. В. Никитина «К истории афинских драматических состязаний» (1882), основанную на тщательном изучении первоисточников; В. В. Латышева «Очерк греческих древностей, ч. 2-я. Богослужебные и сценические древности» (1899); Г. К. Лукомского «Старинные театры. Античные театры и традиции в истории эволюции театрального здания» (1913) и С. Цыбульского «Греческий театр» <изд. 2-е, 1904).

Из работ, посвященных исследованию творчества отдельных драматургов, должны быть названы в первую очередь работы Д. Ф. Беляева «К вопросу о мировоззрении Эврипида» (1878) и «Воззрения Эврипида на сословия, состояния, внутреннюю и внешнюю политику Афин» («Журнал Министерства народного просвещения », 1882, № 9 и 10; 1885, № 9 и 10).

Хотя указанные работы Д. Ф. Беляева носят чисто литературоведческий характер, они дают хорошую основу для выяснения и чисто сценический стороны трагедий Еврипида. Ф. Г. Мищенко дал ряд работ о греческой трагедии, печатавшихся как в научных, так и других изданиях 70—90-х гг. прошлого века: «Миф о Прометее в трагедии Эсхила» (журнал «Слово», 1879, № 2), «Отношение трагедии Софокла к современной поэту действительной жизни в Афинах» («Киевские дни», 1874, № 4—8), «Женские типы античной трагедии» («Русская мысль», 1893, № 4) π др. Этому же автору принадлежит и статья, относящаяся к изучению греческой комедии, — «Историко-литературное значение комедии Аристофана «Облака» («Киев. унив. изв.» 1872). Следует назвать также исследование С. Д. Шестакова «Софокл и его значение в греческой трагедии» («Пропилеи», т. II, М., 1852, стр. 103—138) и работу П. И. Аландского «Изображение душевных движений в трагедиях Софокла» (1877). Б. В. Варнеке принадлежит несколько работ, посвященных специально древнеримской комедии, которые в ряде случаев дают ценный фактический материал по истории античного театра. В основном эти работы в полной мере доступны лишь специалистам в области классической филологии, что зависит уже от самого способа изложения материала. Автор приводит в подлиннике, без перевода на русский язык, многочисленные цитаты, широко применяет рассчитанные на узких специалистов ссылки на труды западноевропейских ученых и т. п.

Из дореволюционных работ по истории римской литературы следует назвать «Лекции по истории римской литературы» В. И. Модестова (1888). В 1905 г. появились «Дополнения » к изданию 1888 г. «Лекции» В. И. Модестова представляют собой большой и интересный труд, не утративший своего значения и до сих пор; они содержат ряд ценных сведений по римской драматургии и театру.

В 1914—1915 гг. в издании Сабашниковых появился полный перевод всех трагедий Софокла, принадлежащий Φ. Ф. Зелинскому, с общим введением «Софокл и героическая трагедия», помещенным в тт. I и II, и с большими введениями к отдельным трагедиям. Зелинский был блестящим исследователем и популяризатором, умевшим преподносить своп научные идеи в очень яркой, выразительной, поэтической форме; он обладал уникальной эрудицией в вопросах не только античной, но и новоевропейской культуры.

Однако наряду с незаурядными достоинствами в его работах проявляются отчетливые тенденции модернизации античного материала в духе современных исследователю веяний (Φ. Ф. Зелинский был страстным вагнерианцем и ницшеанцем). Древнегреческий театр получает в истолковании Зелинского явственные черты знаменитого вагнеровского театра в Байрайте, а пафос античной трагедии — черты «героического пессимизма» в духе Ф. Ницше. Полезные сведения читатель найдет во введениях к отдельным трагедиям. Все эти введения построены по одинаковой форме, и наиболее интересной является та часть их, где дается драматургический анализ трагедии.

Переходя к разработке истории античной литературы и театра уже в советское время, следует прежде всего упомянуть, что по истории античной литературы появились обобщенные работы, которые ставили перед собой задачу на основе марксистско-ленинской методологии осветить процесс развития греческой и римской литературы.

Назовем прежде всего четыре пособия или учебника для высшей школы: проф. С. И. Радцига «История древнегреческой литературы» (изд. 2-е, 1959), академика Μ. М. Покровского «История римской литературы» (1942), И. М. Тронского «История античной литературы » (изд. 3-е, 1957), коллектива авторов под общей редакцией проф. Н. В. Дератани «История римской литературы» (1954).

Институт мировой литературы имени А. М. Горького опубликовал в 1946—1960 гг. три тома «Истории греческой литературы», в которых изложение доведено до конца античной эпохи; для истории античного театра важен т. I, где читатель может найти главы о греческой трагедии и комедии, а также т. II, где дается анализ «Поэтики» Аристотеля. В этих книгах кратко освещаются вопросы и собственно театра и более подробно π обстоятельно в плане литературоведческом и вопросы драматургии. В связи с решением Всемирного Совета Мира отметить в 1954 г. 2400-летие со дня рождения Аристофана появилось несколько работ, посвященных великому греческому драматургу. Вышли две научно-популярные работы об Аристофане В. В. Головни и В. Н. Ярхо, фундаментальная книга члена-корреспондента АН СССР С. И. Соболевского и сборник статей, составленный кафедрой классической филологии Московского университета[7].

За время Советской власти появился и ряд переводов античных авторов — прозаиков, поэтов, драматургов. В переводе А. И. Пиотровского были изданы все трагедии Эсхила (1937).

В переводе В. О. Нилендера и С. В. Шервинского вышли трагедии Софокла «Эдип-царь», «Эдип в Колоне» и «Антигона» (1936). С. В. Шервинский, кроме того, дал перевод всех трагедий Софокла. А. И. Артюшковым полностью переведены под редакцией и с примечаниями академика Μ. М. Покровского все комедии Плавта (3 т., 1933—1967) и Теренция (1934). С. М. Соловьев перевел трагедии Сенеки (1932). Во вводных статьях к указанным переводам, а также и в комментариях к отдельным пьесам даются весьма ценные сведения по истории античного театра.

В 1954 г. в связи с 2400-летием со дня рождения Аристофана вышел двухтомник его комедий в новых переводах.

Остатки театральной колоннады

В советское время (1921) вышел третий том переводов трагедий Еврипида, сделанного еще до революции И. Ф. Анненским (I т. вышел в 1916 г., II — в 1917 г.; издание осталось незаконченным). Редакция всех трех томов переводов π комментарии принадлежат Φ. Ф. Зелинскому. И. Ф. Анненский в каждом томе дал введения к отдельным трагедиям.

В своих историко-литературных взглядах II. Ф. Анненский стоит на идеалистической точке зрения. На переводах лежит в ряде случаев отпечаток эстетства и модернизации античности (последнее заметно и в собственных ремарках автора к отдельным местам трагедий), но в целом переводы И. Ф. Анненского отличаются высокими художественными достоинствами и бесспорно представляют собой выдающееся явление в нашей переводческой литературе, а те части вводных статей, в которых содержится конкретный сценический анализ и вскрываются душевные переживания действующих лиц, дают хороший материал для уяснения особенностей творчества Еврипида.