2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica

Виктор Бычков

2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica

Том 1

Ранее христианство. Византия

От Филона до Флоренского

Христианская эра приближается к своему эпохальному юбилею — 2000-летию. Историки культуры и философы навостряют перья, у них уже чешутся руки, и зуд славословия или, напротив, ницшеанской иронии одолевает многих из пишущей братии. И много чего, истинного и суетного, будет с новым пафосом сказано и написано в эти переходные к третьему тысячелетию годы о христианстве. Не хотелось бы утонуть в половодье юбилейных изданий, но жизнь, посвященная изучению христианской культуры, не позволяет и остаться безучастным к этой, хотя и достаточно условной, но сущностной дате. Отсюда — эта книга. Как подведение определенных итогов тому, что сделано лично мною к моменту, имеющему символическое значение в жизни каждого христианина, как серьезный повод для размышлений по поводу...

Исчисление времени от Рождества Христова утвердилось, прежде всего, в странах Западной Европы в период с VI по X в. Предложил его в середине VI в. монах римской церкви Дионисий Малый (Dionysius Exiguus), установивший Рождество Христово на 25 декабря 753 г. от основания Рима. Таким образом, 754 г. ab urbe condita стал первым годом христианской эры. Папская канцелярия усвоила это летоисчисление только в X в. (при Иоанне XIII), западные хронисты и историки начали применять его значительно раньше. Византия вела свой календарь от сотворения мира — от 5509–5508 гг. до Р. X. Этим исчислением пользовался и славянский православный мир, включая средневековую Русь. Только Петр Великий перевел своим указом Россию с 1 января 1700 г. (7208 г. от сотв. мира) на европейское летоисчисление (христианской эры). Однако и сегодня этим исчислением пользуется далеко не все человечество. Во многих восточных странах существуют иные системы отсчета времени. Единственной формой хронологии христианская (или новая) эра является на сегодня для евро-американской цивилизации.

Исчисление времени в истории человечества никогда не было делом произвольным. Как правило, за точки отсчета брались значимые для человечества в том или ином ареале историко-культурные события. Китайская эра ориентировалась на легендарное появление «первочеловека», древнееврейская на сотворение мира, греческая — на первую Олимпиаду, исламская на бегство Мухаммеда из Мекки в Медину и г. п. В греко-римской ойкумене к VI в. не только большая часть населения была христианизирована, но сложилась принципиально новая культура, отличная по основным параметрам от существовавших ранее, хотя и возникшая на их основе. Началось самоосознание культуры, потребовавшее для своей культурно-исторической легитимизации установления даты своего рождения. Вполне естественно, что за такую дату был принят год рождения основателя христианства.

Очевидно, что религия и культура не тождественны. Религия складывается раньше и соответствующим образом переформировывает общественное сознание, влияет на коллективное бессознательное. Начинают формироваться новые культово-культурные архетипы, которые и образуют фундамент новой культуры. Свой адекватный облик (точнее Лик) христианская культура обрела только в зрелой Византии и Древней Руси (греко-православная ветвь, о которой в основном речь в данной работе) и в средневековой Западной Европе (латинско-католическая ветвь). Именно тогда все главные сферы человеческой жизни и духовно-материального неутилитарного творчества, все основные социальные институты оказались полностью охваченными христианским духом; религия, церковный культ, христианское миропонимание стали главными культуросозидающими факторами. Наибольшей полноты и адекватности выражения христианская культура достигла в сферах церковной богослужебной жизни, включавшей богословие (в качестве своей теории) и все основные искусства того времени — архитектуру, живопись, пластику, музыку и гимнотворчество, словесные и прикладные искусства; в мистико-аскетической жизни (монашество), также имевшей свою богатую теоретическую традицию, и в сфере художественно-эстетического сознания, которое на практике было теснейшим образом связано с первыми двумя сферами, хотя и обладало определенной самостоятельностью.

На основе богодухновенных текстов Св. Писания и соборного опыта Церкви первых веков христианства (духовной традиции, церковного Предания) христианство сформировало новую систему миропонимания и соответствующего ему личностно-социального поведения; систему познания-служения. Христианство — это религия искупления, данная человечеству на новой ступени его бытия-сознания. Центром ее является трансцендентно-имманентный личностный триединый Бог, описываемый антиномическими догматами, принципиально вынесенными за пределы формально-логического мышления. Он является абсолютной Истиной, Мудростью, Благостью, Красотой, Любовью, Творцом из ничего всего универсума, в котором практически абсолютной (после Бога) ценностью стал человек, сотворенный по образу и подобию Божию и наделенный (наряду с ангелами) свободной волей. Человек был замыслен Богом и создан как бессмертное существо, в котором была реализована гармония духовного и материального начал при первенстве духовного. На него изливалась беспредельная любовь Бога и уделом его было главенствовать в тварном мире и наслаждаться блаженной жизнью в Эдеме.

Нарушив заповедь Бога, человек был лишен бессмертия и обречен на тяжкое земное существование до осознания своего греха, покаяния, исправления и совершенствования. При этом он утратил «подобие» Божие, но сохранил его «образ», свободу воли и божественное благорасположение, любовь и милость. Однако он плохо всем этим распоряжался в своей земной истории, только усугубляя первородный грех. Для искупления его, облегчения бремени человека Бог из великой любви к своему творению послал к людям Сына Своего, воплотившегося от Св. Духа и Девы Марии — Иисуса Христа. Он принес людям Новый Завет Бога (Бог заключил с людьми Новый Союз), наставлял людей своим примером и проповедями и искупил их грехи Своей позорной, мученической смертью на кресте. Воплощение Господа и Его Воскресение и Вознесение во плоти еще раз освятило материю. Христианство — это религия, утверждающая гармонию духа и материи при несомненной активности духовного начала и его приоритете. Греховность оно видит не в материи, но в злоупотреблении ею духовно-душевной субстанцией. В грехах человеческих повинно не столько человеческое тело, сколько его душа, плохо управляющая телом.

Христианство в целом — оптимистическая религия; это религия победы света над мраком, святости над тлением, нравственной силы над злом и смертью, единства над разделением, любви над враждой и рознью, ибо основу ее составляет вера в Божественную Справедливость и Божественное Всепрощение, хотя грешникам она и грозит посмертным наказанием. Однако благодать и святость, сходящие на многих праведников еще при их жизни, чудеса, творившиеся многими святыми, укрепляют христиан в вере в Милость Бога и в грядущее Царство Божие, где люди обретут вечное блаженство, суть которого скрыта от смертных. В качестве главных принципов социального бытия, ведущих к праведной жизни, христианство выдвинуло идеалы прощения и любви к ближнему, как следствие любви к Богу и Бога к людям.

Многие из религиозных и нравственно-этических принципов, составивших духовное ядро христианства, назревали и в той или иной форме выражались и в культурах античного мира (древнееврейской и греко-римской), но там они не были господствующими. Только на рубеже христианской эры — у стоиков, киников, эллинизированных иудеев, особенно рельефно — у Филона Александрийского, в некоторых иудейских сектах они начали приобретать главенствующую роль, существенно повлияв на становление собственно христианской доктрины уже в среде учеников Христа и первых христианских мыслителей — ранних отцов Церкви. Поэтому многие истоки христианской культуры (не только самой религии) можно усмотреть в различных феноменах, концепциях, теориях позднеантичной культуры. На уровне дискурсивного выражения символической фигурой в этом плане является крупнейший александрийский мыслитель, эллинизированный иудей Филон, живший на рубеже христианской эры, старший современник Христа, предпринявший на философско-богословском уровне одну из грандиозных попыток соединить Афины и Иерусалим, чем затем активно занимались, как мы увидим, многие ранние отцы Церкви.

Начавшийся с ранних христиан в сфере религиозной жизни и богословия процесс христианизации античной культуры достиг своего апогея, т. е. окончательного перехода культуры в новое качество, в Византии к IX в. Победа иконопочитания, закрепленная праздником Торжества православия, фактически знаменовала полное торжество христианской культуры на греческом Востоке. Не случайно, что борьба с одной из последних крупных ересей иконоборчеством продолжалась длительное время, охватила все население империи и проходила в плоскости религиозно-эстетического сознания и сакрально-художественной практики, а победа над ней была воспринята Церковью как окончательная победа христианства над ино-мыслием и ино-верием. Именно в сфере церковного искусства во всех его видах и жанрах и художественно-эстетического сознания в целом христианская культура нашла наиболее адекватное и притом общечеловеческое (т. е. доступное не только христианам) воплощение. Дух христианства обрел здесь универсальные формы выражения, в которых хорошо воспринимаются и специфика собственно христианской культуры в ее сущностных феноменах, и более общие токи космической духовности. Именно поэтому христианское (особенно средневековое) искусство вошло в сокровищницу мировой культуры и воспринимается в качестве художественно-эстетической ценности представителями самых разных этносов, религиозных и мировоззренческих ориентаций.

В связи с этим изучение христианской культуры под эстетическим углом зрения (sub specie aesthetica), чему и посвящена настоящая работа, представляется мне не только продуктивным в культурно-историческом контексте, но и просто необходимым. Другие аспекты рассмотрения, естественно, тоже важны и значимы, но они, пожалуй, не позволяют выявить столь рельефно специфику культуры, неповторимое очарование ее лика в его принципиальной многоликости, некую духовно-культурную ауру, которая выражается только в эстетических феноменах и лишь благодаря которой ощущается полноценная жизнь культуры. В идеале подобное исследование должно проходить на двух, постоянно переплетающихся уровнях — художественной практики, которая в нашем случае теснейшим образом соединена с богослужением, и дискурсивной рефлексии в соприкасающихся сферах. Попытки такого исследования, хотя и далекие от идеальных, предпринимаются и в данной работе.

Особое место в христианской культуре занимает XX в. Сегодня, когда он практически завершился, почти очевидно, что это — последний век христианской культуры. Кризис этой культуры, наметившийся на Западе еще в XVI в. (или даже в XIV, как считают некоторые западные исследователи), а в России с особой ясностью — с конца XVII в., разрешился в XX столетии угасанием христианской культуры (не религии!) и ознаменовался началом какого-то глобального переходного периода в принципиально новый эон культуры или того, что идет ей на смену. Некоторые исследователи конца XX — начала XXI в. оказались в особо выгодном положении. Они воспитались на еще живой христианской культуре, впитали в себя квинтэссенцию ее духовных ценностей, но уже осознали, что они — последние из представителей этой культуры, одной ногой уже стоящие в чем-то принципиально ИНОМ. Здесь открывается возможность уникальной исследовательской позиции — дистанцирование изнутри, что в культурологии предоставляется ученым, пожалуй, впервые в практике гуманитарных наук. И грех этим по мере способностей не воспользоваться. Очевидно, что через столетие у ученых будет значительно больше и более систематизированного и упорядоченного материала по христианской культуре, однако перед ними уже будет лежать музейно-археологический экспонат. Нам же довелось еще интимно пообщаться со своей Alma mater, присутствовать при ее успении, начать писать портрет ее неповторимого лика почти с натуры, а также попытаться приподнять тяжелый занавес грядущего: что же рождается из и на основе уходящих в прошлое культур (XX в. подвел черту не только под христианской культурой, но практически все традиционные культуры завершают свое славное многовековое бытие и поступают в распоряжение ученых и архивариусов). Занавес этот, однако, слишком тяжел...

В данном исследовании большое внимание уделено русской религиозной и художественно-эстетической культуре первой трети XX в., когда свершился последний и яркий взлет христианской культуры и ясно наметились черты ее окончательного угасания. В работах крупнейших мыслителей того периода Вяч. Иванова, Андрея Белого, В. Кандинского, С. Булгакова, Н. Бердяева, П. Флоренского и некоторых других этот процесс нашел свою дискурсивную фиксацию и в них же были намечены перспективы постхристианского (хотя в тот период это представлялось еще христианским)[1] духовно-художественного обустройства универсума.

Зрелая христианская культура имеет меньший возраст, чем некоторые другие великие культуры, однако все же достаточно солидный для того, чтобы встать в один ряд с крупнейшими культурами древности (древнеегипетской, шумеро-вавилонской, индийской или китайской) и современности (буддистской или исламской). Ясно, конечно, что значимость культуры определяется отнюдь не только и не столько ее возрастом, сколько совокупностью непреходящих духовных ценностей, созданных ею. И по этим параметрам, в чем нам отчасти предстоит убедиться и здесь, христианская культура не уступает крупнейшим культурам.

Исторически культуры формировались как по этнонациональному, так и (особенно в более поздние периоды) по духовно-религиозному принципам. Христианская культура относится к последним — это наднациональная культура, возникшая на основе христианской религии и формировавшаяся путем определенного синтеза греко-римской и ближневосточных культурных традиций. История христианской культуры имеет три главных этапа развития: становления (I–VI в.); зрелости, или средневековый, разветвляющийся на две культурные линии — византийско-православную и западноевропейскую (католическую), имеющие несколько отличающиеся хронологические рамки, но в целом завершающиеся к (или в) XVII столетию, когда начинается последний новоевропейский этап христианской культуры. Со средневекового периода возникают сложные пересечения развитой христианской культуры с национальными под-культурами тех стран, которые принимали христианство в качестве государственной религии. В Новое время христианская культура вообще как бы уходит внутрь европейских национальных культур, выступая их сущностным, но не всегда заметным центром и духовным содержанием. Это можно хорошо проследить на русской культуре XVIII–XX вв. Поэтому изучать христианскую культуру наиболее продуктивно по периоду ее расцвета — средневековому, которому в данной работе и уделено основное внимание.

С конца Средневековья возможны и различные аспекты изучения европейской культуры. Если акцент делается на национальных особенностях, то можно говорить о русской, грузинской или любой другой национальной культуре; если же акцент будет сделан на более общих духовных ценностях, то мы имеем полное право говорить о восточнохристианском (или православном) и западноевропейском (или католическом) направлениях в этой культуре, включающих многие национальные культуры. И эти подходы равноценны и имеют равные права на существование. Все зависит от угла зрения, под которым мы рассматриваем сложные, развивающиеся, живые организмы той или иной культуры. Нет и не может быть единого универсального метода в культурологии. Чем больше аспектов и углов зрения на культуру актуализуется, тем богаче, насыщеннее, глубже она предстает перед нашим внутренним взором, раскрывается множеством граней и феноменов; представление о ней становится полнее и адекватнее.

Современная культурология демонстрирует большое многообразие подходов к изучению своего предмета, предоставляет богатый методологический инструментарий, с помощью которого выявляются все новые и новые уровни, грани, лики и «ландшафты» тех или иных культур. Это относится и к христианской культуре в целом, и к ее отдельным составляющим. В частности, интересна и актуальна, например, концепция христианской культуры русского мыслителя И. А. Ильина (1883–1954), с 1922 г. жившего в эмиграции. На ней я останавливаюсь подробнее в соответствующем месте[2]. Здесь же я хотел бы только отметить, что, введя понятие христианской культуры, Ильин убедительно показал, что искусство, или шире — художественная культура, составляет сущностное ядро любой культуры, и христианской в частности. Я бы уточнил, — выступает своего рода барометром культуры, фиксирующим все ее состояния; выражением сущностного ядра вовне. Основу же ядра культур, возникших на религиозной основе, составляет сама религия. Другой формой выражения ее сущности уже на вербальном уровне, ее самоосмыслением является богословие. Между этими двумя феноменами, или взаимосвязанными полюсами самовыражения культуры, — искусством и богословием — существует некое мощное и еще малоисследованное духовно-энергетическое поле, которое ныне может быть наиболее точно обозначено как эстетическое сознание (или эстетика).

Здесь можно напомнить, что к сфере эстетического относятся все компоненты системы неутилитарных взаимоотношений человека с миром (природным, предметным, социальным и, прежде всего, духовным), в результате которых он испытывает духовное наслаждение. Суть этих взаимоотношений сводится или к выражению некоторого смысла в чувственно воспринимаемых формах, или к самодовлеющему созерцанию некоего объекта (материального или духовного). Духовное наслаждение (в пределе — эстетический катарсис) свидетельствует о глубинном контакте субъекта и объекта, о сверхразумном узрении субъектом в эстетическом объекте сущностных основ бытия, сокровенных истин Духа, неуловимых законов жизни и бытия во всей их целостности и гармоничности, об осуществлении в конце концов духовного контакта с Универсумом, с абсолютным Духом (а для христианина — с Богом), о прорыве связи времен и, хотя бы мгновенном, выходе в вечность, или точнее — об ощущении себя причастным вечности, причастным божественной сфере. Эстетическое выступает, таким образом, некой универсальной характеристикой всего комплекса неутилитарных взаимоотношений человека с миром, основанных на узрении им своей изначальной причастности к бытию и к вечности, своей гармонической вписанности в универсум, т. е. фактически является основополагающей культурологической категорией в самом широком смысле слова.

Исходя из вышесказанного, я хотел бы предложить в данной работе специфический исследовательский прием — вхождение в культуру путем достаточно основательного изучения ее некоторых сущностных аспектов; в данном случае — исторического бытия духовно-эстетического лика христианской культуры в ее греко-православной форме.

Ядро христианской культуры, как уже было указано, в наиболее чистом и полном виде сформировалось в Византии и нашло адекватное выражение и воплощение в византийском искусстве (в архитектуре, живописи, литературе, музыке, богослужебном синтезе искусств). Затем оно было активно усвоено и творчески переосмыслено южными и восточными славянами, получив «второе дыхание» в средневековой Руси, и, с другой стороны, оказало достаточно сильное влияние на становление западноевропейской средневековой культуры, которая достигла своего расцвета несколько позже византийской. Именно поэтому при анализе генезиса и исторического бытия христианской художественно-эстетической культуры и искусства стран православного ареала могут быть выявлены характеристики, парадигмы, феномены, характерные для христианской культуры в целом и в комплексе дающие достаточно полное представление о ней. Если в свое время известный культуролог нашего столетия Йохан Хейзинга убедительно доказал плодотворность рассмотрения культуры sub specie ludi[3] то мне представляется еще более перспективным рассмотрение культуры sub specie aesthetica. Тем более что этот угол рассмотрения фактически развивает дальше концепцию голландского мыслителя, ибо игра является лишь одной из форм эстетической деятельности (хотя и наиболее древней и пронизывающей все культуры и цивилизации).

Таким образом, в данной работе предпринимается попытка введения современного человека, как правило, далекого от религии, в систему общечеловеческих ценностей, созданных христианской культурой, путем основательного знакомства его с художественно-эстетической культурой православного мира на протяжении его двухтысячелетней истории. В основу данной работы положены результаты моих многолетних научных исследований позднеантичной, раннехристианской, византийской, древнерусской и русской православной культур, прежде всего, в аспекте духовно-эстетической значимости, которая представляется мне наиболее универсальной.

Апрель. 1998

Раннее Христианство

Глава 1. Позднеантичные истоки и параллели

Если христианская религия имеет своим главным источником тексты Св. Писания, то христианская культура, как складывавшаяся в потоке конкретной социально-исторической реальности, естественно имела более широкий круг социокультурных источников, среди которых греко-римская и иудейская культуры в их позднеантичной редакции занимали главное место. Не имея здесь возможности подробно останавливаться на всех аспектах этих истоков и источников, да они и хорошо проанализированы современной наукой, я тем не менее хотел бы обратить внимание читателей на две фигуры позднеантичной культуры, духовное наследие которых активно использовали христианские мыслители на протяжении практически всей истории христианской культуры от первых отцов Церкви до С. Булгакова и П. Флоренского. Речь идет об эллинизированном иудейском философе Филоне Александрийском (последи, четв. I в. до н. э. — первая пол. I в. н. э.) и основателе неоплатонизма Плотине (204/205–270).

Филон Александрийский

«Филон — отмечал С. Н. Трубецкой, — ... представляет из себя в высшей степени сложное литературное явление, в котором перекрещивается чрезвычайно много умственных течений»[4]. Типичный представитель эллинизма, живший в одном из главных центров эллинистической культуры на рубеже двух грандиозных эпох, он остро ощущал культурную ситуацию своего времени и его духовные потребности[5]. Верующий иудей, родным языком которого был греческий, получивший великолепное классическое образование, знаток и поклонник античной литературы и философии, мыслитель, знавший учения египетских мудрецов и знакомый с текстами Авесты[6], он был выдающимся эклектиком своего времени. Логика развития духовной культуры эллинизма породила осознанное стремление к синтезу двух культурных потоков — ближневосточного и греческого, и одной из главных ступеней на этом пути явилась эклектическая система Филона Александрийского. Его эклектизм находился на грани перехода в новое качество, но этот переход не мог осуществиться на уровне спекулятивного мышления. Новая духовная культура начала формироваться в другом месте, в других слоях населения и, прежде всего, на уровне религиозного сознания. Спекулятивная система Филона оказалась во многом родственной уже следующему этапу новой культуры — начальному этапу ее самосознания, попыткам ее понятийного самоосмысления и самооправдания перед уходящими, но все еще живыми культурами древности. Здесь Филон во многом предвосхитил христианских мыслителей. Не случайно современный историк философии Г. А. Вольфсон использует философию Филона в качестве «координатной системы» при анализе философских концепций отцов Церкви[7].

Все сказанное относится и к эстетическим представлениям Филона, которые как бы изнутри высвечивают ажурную конструкцию его дискурсивных построений. Для нас в данном случае интересна общая картина его эстетических взглядов, ибо они через александрийских христиан оказали сильное влияние на раннехристианскую, а затем и византийскую эстетику. Кроме того, воздействие филоновских идей сильно ощущается в эстетике неоплатонизма, эстетических взглядах Талмуда и в исламской культуре.

В античной эстетике, начиная со времен Аристотеля, наметилась тенденция к появлению специальных эстетических дисциплин, таких как поэтика, филология, риторика, музыка, даже нечто близкое к описательному искусствознанию, — тенденция, развитая впоследствии западноевропейской наукой. Филон, а за ним и вся средневековая эстетика (особенно последовательно — восточнохристианская) уходит от этой тенденции, возвращаясь на позиции недифференцированного знания. Продолжая традиции ветхозаветной культуры, он воспринимал искусство как органический элемент общежизненной ситуации. Его эстетика функционировала внутри его мировоззренческой системы и практически не имела значения вне этой системы.

Филоновская теория познания насыщена противоречиями, порожденными попыткой соотнести на понятийном уровне рационалистические тенденции античной философии и иррационализм древнееврейской религии, придать иерусалимскому храму формы ордерной архитектуры. Нас его гносеология интересует здесь лишь в связи с его эстетикой[8].

Филон заостряет до предела наметившуюся в Ветхом Завете и ранней талмудической литературе идею трансцендентности Бога. Первопричина всего выступает у него как бескачественное, «лишенное всякого определенного признака бытие» (Quod Deus sit. im. 55)[9], как некая абсолютно замкнутая в себе («страна себя самого» — De somn. I 63) сущность, противостоящая во всем миру. Только Богу принадлежит истинное бытие, предметы же материального мира причастны лишь «быванию» (τὸ γίγνεσθαι — Quod det. pot. insid. sol. 160–161). Поэтому и единственным именем его (ибо имя, по убеждению Филона, характерному вообще для древнееврейской традиции, выражает сущность предмета) является «сущее» (τὸ ὄν). Сущее же как в-себе-сущее «ни к чему не имеет никакого отношения»[10]. У Филона же намечается и идея имманентности Бога миру, развитая затем христианскими мыслителями. Наряду с античным философским пониманием Первопричины как «абстрактной всеобщности» Филон усвоил и библейскую идею Бога, как личности, с которой возможно интимное общение[11], конечно, не в сфере формальной логики. Здесь он абсолютно трансцендентен. Все зная и объемля, он сам остается необъемлемым (De fuga 75) и непознаваемым.

В основном вопросе своей гносеологии — о познаваемости Первопричины — Филон пытается найти компромисс между эллинским философским стремлением к формализуемому знанию и ветхозаветным агностицизмом дискурсивного уровня. Первопричина — трансцендентна. Стремиться к познанию ее сущности — «Огигиева глупость». Даже самому Моисею в этом было отказано (De post. Caini 168–169). Ни чувством, ни разумом человек не может постигнуть сущности «поистине сущего» (De mutat. nom. 7).

Между тем вся литературная «продукция» Филона по сути своей не что иное, как несистематизированная наука о познании. Его исследовательская мысль направлена на понятийную фиксацию «умонепостигаемых истин божественного откровения», скрытых в тексте Писания. Смысл человеческой жизни заключается, по его мнению, в стремлении к познанию Первопричины. «Познание и знание Бога — высшая цель [жизненного] пути» человека (Quod Deus sit. im. 143). Удаление мысли от познания Бога влечет за собой наказание и «вечную смерть» (De post. Caini 1–8).

Чтобы как-то выйти из этой противоречивой ситуации, Филон вводит множество посредников между трансцендентным Божеством и миром, используя идеи греческой философии и древнееврейской теологии. Это силы, идеи, херувимы, Логос. Все они, за исключением Логоса, слабо дифференцированы и имеют общее назначение. Они являются архетипами, прообразами материального мира[12] и одновременно — творческими, формирующими мир принципами, активно действующими в мире и выполняющими к тому же карательную функцию[13]. Следует подчеркнуть онтологическую неопределенность посредников в филоновской системе, идущую от принципиального «эстетизма» этой системы. Как справедливо подчеркивал К. Борман, у Филона нет четкого различия «между понятийно отделенными от Бога силами и реально отличными от него»[14]. Силы и идеи суть наделенные самостоятельным бытием свойства Бога, часто совершенно неотделимые от него. Толкуя ветхозаветные метафоры, Филон сам постоянно использует метафорическое мышление.

Мир невидимых идей, сил, энергий объединен у Филона в Логосе — личностном посреднике между Богом и миром, творческом Разуме и Слове Божием, являющемся одновременно образом Бога, прообразом мира и органом его творения[15]. Определяя Логос в антиномических терминах, Филон стремится снять онтологическое противоречие между трансцендентностью и имманентностью Божества — решить задачу, остро стоявшую в этот период в духовной культуре эллинизма. Филоновский Логос выполняет и важную гносеологическую функцию в качестве органа «божественного откровения». Вне Логоса неосуществимо познание трансцендентной Первопричины, но Логос открывается человеку только в результате длительного пути познания.

Первой ступенью на этом пути является познание мира. Это период ученичества, состоящий из трех этапов. На первом «любитель знаний» наблюдает явления природного мира, небесные светила, звезды, ибо «духовный мир постигается посредством познания чувственного мира; последний — ворота к первому» (De somn. I, 188). На втором этапе он изучает подготовительные, пропедевтические науки общеобразовательного цикла, такие как грамматика, геометрия, астрономия, риторика, музыка и логика (De congr. erud. 11). На третьем, высшем этапе Филон, продолжая традиции античной духовной культуры, предлагает изучать истинную философию. Пропедевтические науки, как «искусства среднего типа» (140), несут далеко не полное и не точное знание. Они лишь подготовительный этап — «служанки философии» (79). Единственная госпожа всех наук — философия, изучающая не отдельные частности, а мир в целом, разъясняющая достижения отдельных наук, ибо их основные положения коренятся в философии. То, что другие науки должны принимать на веру, философия подвергает подробному анализу (142–150). Но и сама философия состоит рабыней при мудрости (79), «ибо философия является стремлением к премудрости; премудрость же содержит знание божественных и человеческих [предметов] и их причин» (79). Поэтому стремление к истинному знанию, к премудрости составляет основу гносеологической системы Филона. При этом премудрость у него часто сливается с Логосом (Leg. alleg. I 65), хотя одновременно Логос является «источником премудрости» (De fuga 97) и, следовательно, премудрость, открывающаяся философу, и есть «откровение» Логоса — высшее знание об истине. К области философии Филон относит и толкование Писания, на чем мы остановимся ниже.

После изучения внешнего мира человеку необходимо обратить свой взор внутрь себя, ибо «познание себя ведет к познанию сущего» (De somn. I 60). Это вторая ступень на филоновском пути знания. Обращение к самопознанию, анализу своего внутреннего мира найдет в дальнейшем широкое распространение в теории познания неоплатоников и в «мистическом гносисе» христиан. Но и этот этап еще не дает высшего знания. Оно возможно лишь на третьей ступени, когда сам Бог придет на помощь человеку, открывая доступные его природе знания о себе (De Abrah. 68–88).

Для культурологии, истории философии и эстетики наиболее интересными и значимыми представляются первые две ступени филоновской гносеологии. Здесь помимо традиционной для античности похвалы философии и определения ее места и роли в цикле других наук Филон, опираясь во многом на стоиков, разрабатывает психологический механизм чувственного и интеллектуального восприятия.

Пропедевтические науки, к числу которых Филон относит и некоторые виды искусства, основываются на чувственном восприятии (αἴσθησις), дающем лишь неясные знания о мире. Философия же руководствуется разумом (νοῦς) и является более высокой ступенью познания (De congr. erud. 143). Разум (ум) ценится Филоном значительно выше, чем чувственное восприятие, однако он хорошо ощущает их глубокую взаимосвязь, хотя и не всегда может ее до конца объяснить. Поэтому часто он просто заостряет противоречия, не пытаясь снять их на понятийном уровне. Своеобразная форма изложения, на которой я еще остановлюсь, позволяет ему это делать, не порывая с античной греческой традицией.

Путем аллегорического толкования истории Адама и Евы Филон показывает взаимосвязь разума и чувства (De cherub. 54–65). Чувство потенциально содержится в разуме. Без чувства разум пассивен, он как бы спит и ничего не видит. Чувство вычленяется из разума, как Ева из ребра Адама. Вступив в связь с чувством, разум начинает познавать мир явлений. Сами чувства без руководства разумом также не в состоянии что-либо познать. Они — лишь его глаза, и он постоянно поддерживает их деятельность и руководит ими (De post. Caini 127). Существует реальная опасность влияния чувств на разум. Излишняя увлеченность чувством породила в результате первой связи разума с ним неразумие (De cherub. 65), хотя обычно чувства способствуют правильному восприятию внешнего мира и только удовольствие (ἡδονή) искажает это восприятие (Leg. alleg. III 61–64). Однако удовольствие не является отрицательным фактором в системе Филона. Стремление постичь логику взаимосвязи чувственного и интеллектуального познания заставляет его диалектически подойти к этой важнейшей в его мировоззрении категории. С ее помощью Филон пытается объяснить противоречивость духовной жизни, что приводит его к необходимости ввести в свою теорию познания непонятийные элементы, т.е. апеллировать к иррациональной сфере. Это приводит к психологизации, и, в частности, к эстетизации (введением категории ἡδονή) процесса познания.

Гедоне — необходимое звено в структуре познания, ибо оно способствует соединению противоположностей — разума и чувства. Без него, как без змея в истории Адама и Евы, разум не может вступить в контакт с чувством (II 71). С точки зрения психологии восприятия, познание невозможно без гедоне, и как философ Филон ясно сознает это. Но с точки зрения морально-этической, гедоне — негативный фактор, и, если дать ему волю, оно превращается во зло. Гедоне как чувственное наслаждение стремится очаровать человека, парализовать разум, дать ему фальшивые образы вещей. «Ничто не влечет так душу к смерти, как безмерность наслаждений» (II 77). С гедоне Филон связывает и искусство. Различные виды искусства (живопись, скульптура, музыка) созданы для возбуждения «многообразных наслаждений» (II 75). Отсюда основным назначением искусства является услаждение чувств — зрения, слуха, осязания в соответствии с видом искусства. Более того, Филон и абсолютную красоту, присущую только Божеству, связывает с наслаждением. «Процесс отыскания красоты, даже если он не увенчается успехом, сам по себе доставляет наслаждение» (De post. Caini 21), т.е. важен не только конечный результат этого поиска, но и сам процесс его. Здесь древнееврейский утилитаризм уступает у Филона место греческому эстетизму. Филон, хотя и не очень четко, различает наслаждение, связанное с восприятием красивых форм и произведений искусства, и наслаждение, доставляемое стремлением к абсолютной красоте. Первый тип гедоне — чисто чувственное наслаждение, второй — наслаждение более высокого уровня. Не случайно во втором случае он использует не глагол ἥδομαι, a προευφραίνω, имеющий общий корень с φρόνησις (умственная деятельность). На двойственность иного характера категории гедоне у Филона указывал в свое время и немецкий филолог К. Зигфрид. По его мнению, Филон отличал гедоне как чувственное наслаждение от гедоне как потребности в чувственном наслаждении. При этом первое находится во чреве, а второе живет в груди человека[16].

Таким образом, гедоне занимает в системе Филона важное место, хотя его вряд ли можно зачислить в приверженцы гедонизма. Скорее наоборот, он проповедует закон Моисея, окрашивая его в тона стоической нравственности. К гедоне Филон относится очень подозрительно, а часто и отрицательно. С явным одобрением описывая в трактате «О созерцательной жизни»[17] обычаи и строгие нравственные правила общины терапевтов, Филон говорит о наслаждении как болезни души, от которой исцеляют терапевты (De vit. cont. 2). Они «презирают телесные наслаждения» и «изо всех сил отвращаются от чувственных удовольствий» (68; 69).

Что же заставляет Филона так тщательно исследовать эту категорию? Дело в том, что в эстетической по сути своей концепции наслаждения Филон усматривает выход из формально-логического агностицизма своей гносеологии. Коль скоро в познании Божества цель и смысл всей человеческой деятельности, а Божество трансцендентно, т.е. непознаваемо, и даже многочисленные посредники не могут до конца удовлетворить ищущее сознание, то Филон приходит к выводу, что сам процесс познания Бога доставляет наслаждение (De spec. leg. I 39–40). Может быть, этого и достаточно для человека, стремящегося к познанию абсолюта? Метод и практика философствования самого Филона (на чем мы еще остановимся) убеждают нас в том, что для себя он ответил на этот вопрос утвердительно. Ясно, что эта концепция гедоне могла возникнуть только на основе таких по многим параметрам противоположных культур, как эллино-античная и ближневосточная[18]. С другой стороны, гедоне как важному гносеологическому принципу и гедоне как нравственному злу — этой антиномии, слабо еще нащупанной Филоном, но уже объединившей его этику, эстетику и науку о познании, — суждена была длительная жизнь в истории европейской духовной культуры.

Интерес эллинистической эстетики к категории фантасия нашел отражение и в работах Филона. Фантасия связана у него с процессом чувственного восприятия, является практически его результатом и может быть понята как представление. При этом Филон убежден, что одно чувство дает лишь «неясные представления»[19] об объекте и только чувственно-интеллектуальное (чувство + разум) восприятие формирует в психике адекватный образ воспринимаемой действительности (φαντασία καταληπτική). Таким образом, фантасия в соответствии со стоической традицией понимается Филоном не как воображение, а как психический образ воспринимаемого мира.

Из чувственных органов Филон, продолжая античную традицию, отдает предпочтение зрению. В трактате «О жизни Авраама» аллегорическое толкование гибели Содома и Гоморры (147–166) позволяет ему изложить свое отношение к зрению. Зрение — это основной орган души, поэтому все душевные движения, стремления и заблуждения находят отражение в глазах, как в зеркале. Зрение — наиболее одухотворенное из чувств. С его помощью душа может видеть не только физический свет, но и духовный, т.е. это важнейший орган познания как чувственных, так и духовных предметов. Не случайно высшей наградой для аскета считается, по мнению Филона, видение Бога (De praem. et poen. 36), являющееся и его ведением, знанием, одновременно. Доставляя человеку большую часть сведений о мире, зрение побуждает его к философствованию, так что «мудрость и философия берут свое начало не от чего иного в нас, как от главенствующего из чувств — зрения» (De Abrah. 164)[20]. Даже в познании истинно сущего главную роль играет зрение, а не слух, как бы полемизируя с ветхозаветной традицей, заявляет Филон (De post. Caini 167–168), опираясь на фразу из Второзакония: «Видите, видите, что это я и нет Бога, кроме меня» (Deut. 32, 39).

Божество прекрасно, а прекрасное можно прежде всего созерцать, и это приводит Филона даже к убеждению в возможности зрительного восприятия голоса Бога, давшего Моисею заповеди (De decal. 47–48). Подтверждение этого он видит в ветхозаветном выражении: «И весь народ видел (ἑώρα) звук (τὴν φωνήν) и свет и звук трубный...» (Exod. 20, 18). Конечно же, развивает свою мысль Филон, божественный голос воспринимается не слухом, а зрением души. В отличие от него «чувственное зрение» видит все, за исключением звука.

Глаза души, глаза разума, духовное видение — эти наполовину метафорические выражения, наполовину рабочие понятия психологии Филона выступают позитивными элементами в его мировоззренческой системе. К чувственному же зрению, как и к гедоне, у него двойственное отношение. Конечно, зрение — главный орган восприятия материального мира, побудивший разум к философствованию. Но ведь внешний мир — это ничто, тень и пустое сновидение (De gigant. 177). Так ли уж важно его знание? Кроме того, зрение несет много ложных сведений и часто возбуждает в человеке гедоне. И все же Филон много внимания уделяет физическому зрению. Опираясь на теорию Аристотеля и других античных авторов, он излагает свои взгляды на процесс зрительного восприятия. Для истории эстетики они интересны тем, что к ним, так или иначе их трансформируя, будут обращаться и неоплатоники, и многие христианские мыслители. Последние свяжут проблему зрительного восприятия с теорией образа и изображения.

«Физиология» зрительного восприятия Филона была еще в конце прошлого века подробно исследована М. Фрейденталем в его не утратившей до сих пор научной ценности работе, посвященной теории познания Филона[21]. Суть ее сводится к следующему.

Органом зрения является глазное яблоко. Предметы реального мира, и, в частности, цвета, существуют объективно. Необходимым элементом процесса зрительного восприятия является свет. Без него невозможен контакт между предметом и глазом. Темнота прячет все под своим покровом. Свет, падая на предметы (цвета), выявляет их. Лучи от внешнего источника света (солнца или огня), смешанные с воздухом, объединяются с внутренним светом глаз. Источником этого света является душа. Встреча двух противоположно направленных световых потоков в глазном яблоке создает необходимые условия для зрительного восприятия.

Интерес к зрению, видению, созерцанию как в античной эстетике, так и у Филона тесно связан с понятиями красоты и прекрасного. Эти категории занимают видное место в его парадоксальной системе. Продолжая традиции своих античных предшественников, Филон не дифференцирует их и практически не отделяет от понятия блага. Прекрасное играет у него важную роль одновременно в учении о познании, этике и эстетике, объединяя их в единой системе его миропонимания. Прекрасное (красота — τὸ καλόν), как уже указывалось, важнейшее свойство Первопричины, в идеале доступное духовному созерцанию. Стремление к нему, даже не достигающее цели, доставляет человеку наслаждение. Необходимо постоянно размышлять о прекрасном, с тем чтобы оно утверждалось в душе и вытесняло оттуда пороки (Leg. alleg. III 16). Существуют определенные «границы прекрасного» (De post. Caini 88), установленные здравым смыслом и божественными ангелами. Пороки нарушают их, в результате чего прекрасное вытесняется «чувственным и бездушным» (99). Терапевты, по мнению Филона, видят во сне «красоту божественных добродетелей» (De vit. cont. 26). Прекрасное выступает здесь особым духовно-добродетельным состоянием души, а в целом оно понимается Филоном как высшая ступень блага[22], которая не может быть ничем заменена. Как видим, у Филона заметна тенденция к дифференциации прекрасного и благого, но пока больше в этической плоскости, а не в эстетической. «Границы прекрасного» — это прежде всего границы нравственного порядка, и установлены они в душе человека. Не внешний вид человека, а его моральный облик меняется при нарушении этих границ. Поэтому Бог у Филона не прекраснее, но «лучше» (κρείττων), чем красота (De opif. mundi 8).

Однако этико-психологическое понимание прекрасного вряд ли могло бы существовать у Филона вне его онтолого-гносеологических представлений о прекрасном. Широко используя в своей системе платоновскую концепцию идей, согласно которым был создан видимый мир, Филон отказывается или по крайней мере не настаивает на платоновском принижении красоты материального мира или произведений искусства. Ветхозаветная идея творения и принцип целесообразности всего существующего, а также глубоко символический подход к миру самого Филона заставляют его признать в красоте мира лишь «прекрасное подражание», созданное на основе «прекрасного образца» (16). Видимый мир сотворен по образу прекрасного «мира идей», является его символом; в нем и через него постигается тот мир (духовное через чувственное), и у Филона нет оснований отказывать ему в определении прекрасный.

Здесь следует указать на различное отношение Филона к материи и к материальному миру. Опираясь на учение стоиков, Филон полагал, что косная, бесформенная материя существовала вечно[23], являя собой антитезу Богу как разумному и духовному началу. Бог сформировал мир из материи, придав ей форму. К предвечной материи Филон относился отрицательно, а к материальному миру — двойственно. Поскольку он создан из материи, он чужд Богу, пассивен и ничтожен; но поскольку он сформирован, одушевлен и пронизан божественным Логосом, он совершенен и прекрасен. Это двойственное отношение к миру — не случайное противоречие во взглядах Филона, а принципиальный антиномизм мышления, который он в ряде основных положений заостряет до предела и не пытается снять его на понятийном уровне.

Одухотворенный Логосом мир понимается Филоном как живое разумное существо, как совершеннейший в отношении добродетели сын Божий (Quaest. in Gen. IV 188), стоящий выше человека. Он служит посредником между Богом и человеком.

Однако если в понимании прекрасного Филоном мы еще не можем констатировать резкого отхода от платоновской концепции, то в отношении к искусству его расхождение с Платоном очевидно. Платон считал красоту в искусстве незначительной и малоценной, «подражанием подражанию». Филон же в трактате «О провидении» утверждает, что красота человека «стоит гораздо ниже красоты художественных произведений»[24]. По его мнению, человек, постигнувший красоту природы и искусства, конечно же, не будет восхищаться быстротечной красотой человеческого тела. «И почему тот, — вопрошает Филон, — кто наилучшим образом [все] понимает, будет волноваться из-за красоты тела, которую гасит быстрое время, заставляя ее, вообще обманчивую (особенно обманывающую глаза людей), убывать и слабеть, прежде чем она расцветет на некоторое время? И особенно после того, как он видел это [красоту. — В. Б.] в неодушевленных предметах и травах, в прекрасных творениях живописцев и скульпторов, а также в живых картинах (vivis picturis) и образах других мастеров...» (De provid. II 21). Грек, даже времен эллинизма, вряд ли отважился бы на такое утверждение. Красота человека, лежащая в основе не только эстетики, но и всего миропонимания античности, красота человеческого тела как идеал античного искусства — эта красота обесценивается, ставится ниже изделий художника. Искусство, таким образом, поднимается на более высокую ступень, чем просто ремесло, и намечается принципиально новая эстетическая тенденция. Она одинаково чужда как античной, так и ветхозаветной эстетике, хотя к последней стоит ближе. Древние евреи не знали и не ценили красоту в искусстве, но они так же мало ценили и красоту человеческого тела. Субординация, вводимая Филоном, не затрагивала интересов этой эстетики, но подрывала основы эстетических идей платонизма.

Эстетизм филоновского мышления, последовательный, хотя, видимо, не всегда осознаваемый, приводит его к смелому для религиозного мыслителя сравнению. Искусство, по его мнению, для художника является тем же, чем Бог для мудрецов, — высшим пределом всех устремлений, «олимпийским подвигом» (De plant. 71).

Красота материального мира и прекрасное в искусстве ценились Филоном выше красоты человека в связи с его резко отрицательным отношением к человеческому телу (продолжение этических традиций киников и стоиков). В теле Филон видел причину всех несчастий человека. Чувственные вожделения тела омрачают душу и разум и препятствуют познанию Бога. Тело — это «грязная темница», в которой заключена душа (De migr. Abrah. 9), могила души. При этом красота человека преходяща (De prov. II 21), а прекрасное — постоянно. Мудрец радуется «постоянству прекрасного» (De plant. 170).

Отделяя «искусство» (τέχνη) от «ремесла», Филон понимает искусство все же очень широко. Он применяет термин «искусство» ко всякой предметной или духовной деятельности, ведущей к познанию или выявлению красоты, прекрасного. Рассуждая, например, о безграничности знаний, о бесконечности процесса познания (ибо чем больше человек познает, тем яснее понимает, что этот процесс безмерен), Филон считает возможным назидательно закончить свое рассуждение древним изречением: «Жизнь коротка, искусство вечно» (De somn. 1 10).

Относительно собственно искусства, в частности изобразительного, Филон не питает особых иллюзий и подходит к нему с реалистических для того времени позиций. Он не отрицает его, но и не видит в нем никакой святости. Активно выступая против идолопоклонства как темного невежества, он заявляет, что художник, конечно, выше и достойнее творения рук своих. Идолопоклонники же украшают статуи золотом и драгоценными камнями, а их творцов обрекают на безвестность и нищету. И уж полным безумием является почитание в качестве священных изображений, сделанных своими собственными руками (De decal. 66–67). Скульптура и живопись привлекают людей красотой внешних форм, а поэзия — ритмом и гармонией стихов (De spec. leg. I 28–29), поэтому нет никаких оснований почитать их за нечто божественное. Эти идеи в дальнейшем почти дословно будут повторять и ранние христианские апологеты.

Привыкший под всякой вещью, фразой, всяким словом и даже буквой искать скрытый смысл высших истин, Филон с тех же позиций подходит и к красоте в искусстве. Он призывает не увлекаться красотой формы, а видеть за ней красоту содержания, ибо «введенный в заблуждение красотой слов и предложений» человек может отказаться от «истинной красоты, содержащейся в данных произведениях» (De migr. Abrah. 20). Здесь Филон опять выступает активным продолжателем лучших традиций античности. Не случайно его мысли перекликаются с идеями не менее известного в эстетике современника Филона — автора трактата «О возвышенном», утверждавшего, что в искусстве различные формальные приемы типа риторических фигур, особой композиции, тропов, метафор, специального подбора слов и т. п. служат лучшему выражению содержания. Сближает этих авторов еще и то, что оба они, хорошо чувствуя духовные потребности времени, часто говорят практически об одном и том же, используя различные термины: Филон — традиционное прекрасное (τὸ καλόν), а псевдо-Лонгин — новую категорию возвышенное (τὸ ὕψος).

Итак, красота (прекрасное) занимает в системе Филона одно из видных мест, хотя он ясно сознает, «что все чрезмерно прекрасное [вообще] редко» (Quod omn. prob. lib. sit. 63), поэтому-то «ничто прекрасное не должно замалчиваться» (De vit. cont. 1). Категория эта имеет у него много значений и оттенков, что позволяет использовать ее в различных областях духовной культуры как некий связующий элемент. В этике прекрасное противостоит пороку, служит для обуздания страстей и телесных вожделений (De post. Caini 182). В гносеологии красота — предел стремлений субъекта познания, но также и стимул влечения к науке, истине и одновременно символ науки и истины (не только конечной, но и промежуточных истин — пропедевтических наук)[25]. Наконец, в эстетике прекрасное — главная характеристика Первопричины, божественных идей, Логоса, видимого мира. Красота — оценочный показатель образов (Quis rer. div. her. sit. 231), произведений искусства. Повсюду «возникновение прекрасного несет смерть безобразному», как воссияние света уничтожает тьму (Quod Deus sit im. 123).

При этом на каждом из уровней прекрасное у Филона имеет свою антитезу, что свидетельствует о ясном понимании им различных значений этой категории и о сознательном стремлении к использованию ее в качестве объединяющего элемента своей несистематизированной системы. На гносеологическом уровне прекрасному противостоит незнание, неразумие, на этическом — порок, на эстетическом — безобразное.

Не меньшую роль, чем прекрасное, играет в эстетике Филона категория свет (φῶς), берущая свое начало в древних восточных культурах. Филон хорошо осведомлен о роли света в философско-религиозных и эстетических воззрениях Ближнего и Среднего Востока и активно вводит его в свою систему наряду с понятием прекрасного. Свет был важнейшей категорией ветхозаветной эстетики[26], но играл незначительную роль в классической эстетике древних греков. Оппозиция свет-тьма имеет у Филона тройную семантическую нагрузку. На гносеологическом уровне она тождественна оппозиции знание-незнание[27], на этическом, восходящем к древнеперсидским культам, — добро-зло и на эстетическом, развитом самим Филоном на основе ветхозаветной эстетики, — прекрасное-безобразное. Практически именно с Филона берет начало широко известная «световая эстетика» Средних веков.

По степени материализации Филон различает несколько световых уровней. Каждый из них имеет свой носитель света: Божество, Логос, душа человека, солнце и звезды и, наконец, тьма[28]. Определенный свет соответствует каждой из ступеней — от сверхчувственного божественного через духовный, разумный и естественный, воспринимаемый зрением свет до его полного отсутствия — тьмы. Каждый вид света играет роль посредника на одной из ступеней познавательного процесса[29]. Естественный свет, как было уже показано, является посредником чувственного зрения. Однако зрительное восприятие возможно только при контакте этого света с более духовным, «изливаемым душой» (ab anima irrigatur) человека, «ибо душа в высшей степени светоподобна» (Quest, in Exod. II 80). Логос тоже является носителем духовного, ноэтического света, который способствует познавательной деятельности на уровне разума, т.е. на высшей ступени мыслительной деятельности. И, наконец, божественный, не воспринимаемый чувственными органами свет выступает посредником высшего знания, даруемого человеку Богом — знания Бога. Лишь избранные мудрецы достигают этой ступени познания. Божественный свет, тождественный «объективному знанию», воспринимается только «глазами души» (De migr. Abrah. 39).

С помощью понятия свет, равно как и красота, Филон стремится преодолеть агностицизм формально-логического уровня своей «системы» (а практически и всей эллинистической философии). Не разумом, но путем эмоционально-эстетического переживания постигается Божество. В соответствии с распространенной в эллинистической гносеологии идеей «подобное познается только подобным»[30], Филон считает, что человек прежде всего должен быть «просвещен» (φωτίζειν, illurninare) божественным светом, в результате этого он в сверхчувственном и сверхразумном экстазе может постичь божественную Истину. Таким образом, «световая эстетика» Филона, как и у его христианских последователей, тесно переплетена со «световой мистикой» как одним из способов постижения Первопричины.

Важную роль играет в эстетике Филона и категория гармонии. Однако Филон не вносит в ее понимание ничего нового по сравнению с античными учениями. Гармония понимается им в пифагорейском смысле, лишаясь, однако, космического абсолютизма. Мир гармоничен и законосообразен, но эта гармоничность и законосообразность мира лишь следствие божественного творения и управления миром. Логос соединяет многообразные и разновеликие элементы материального мира в единой гармонии (De plant. 8–10). Принцип гармонической организации мира отражается и в лучших произведениях человеческой деятельности. Музыка гармонична, и мелодичный звон колокольчиков — символ «гармонии и созвучия» видимого мира (De vita Mos. II 119). Гармония наряду с ритмом является важным структурным принципом и поэзии. Именно ритмом и «гармонией стихов» прельщает поэзия людей (De spec. leg. I 28).

Особое место в эстетике Филона, а точнее во всей его философии, занимает еще одна категория, практически как таковая впервые вводимая им в эстетику, хотя и на основе стоических изысканий в этом направлении. Эта категория, сыгравшая впоследствии важную роль во всей европейской средневековой эстетике и в христианском миропонимании в целом, не нашла еще четких дефиниций и определенного термина для своего обозначения в системе александрийского мыслителя, но сущность и значимость ее были хорошо прочувствованы Филоном и определили основу метода его философствования. Речь идет о категории, которая обобщенно может быть обозначена как символический (или аллегорический) образ. Категория эта имеет множество порой трудноуловимых, семантических оттенков, ибо с ее помощью Филон пытался связать принципиально несвязуемое, доказать формально-логически недоказуемое — имманентность миру трансцендентного Бога. Удалось ли это Филону — вопрос, в данном случае не представляющий для нас особого интереса. Важно другое: стремление решить сложнейшую для философского мышления эллинизма задачу привело Филона к введению в свой категориальный аппарат нового понятия, при этом понятия очень емкого, принципиально многозначного и многоуровневого. Естественно, что Филон затруднялся обозначить эту емкую категорию каким-либо одним термином. Он употребляет практически в качестве синонимов (хотя и с еле уловимыми семантическими оттенками) такие термины, как образ (μίμημα, τρόπος), изображение (εἰκών, ἀπεικόνισμα), символ (σύμβολον), аллегория (ἀλληγορία), и ряд близких к ним по значению слов.

Весь видимый мир, включая философские, религиозные и литературные тексты, а также произведения искусства, является отражением и системой символов мира невидимого. Солнце у Филона — «изображение» божественного света, одежда первосвященника — «отображение» мира в целом, цветы на одеждах — символ земли, а отдельные персонажи Ветхого Завета — «образы душевных состояний» и т.п. Чтобы яснее представить роль и значение новой категории в системе Филона, время обратиться к особенностям его философского метода.

Этот метод основывается на символико-аллегорическом толковании книг Ветхого Завета. Еще стоики аллегорически понимали древние мифы, полагая, что их натуралистический антропоморфизм неприличен при суждениях о богах и является невежественным предрассудком. Среди евреев рассеяния широко распространились традиции символико-аллегорического восприятия каждого библейского слова, что способствовало и более широкому распространению Ветхого Завета в эллинистическом мире[31]. Современник Филона, один из авторов Мишны, рабби Гиллель разработал семь приемов толкования Писания. Однако филоновская экзегеза далеко выходит за узкие рамки этого литературного жанра. Толкование и комментирование текстов Св. Писания для Филона только повод и удобная форма изложения своей философии.

Постоянное обращение к ближневосточной культуре, выдвижение эстетически окрашенной этики на первый план[32] позволили Филону наметить плодотворный для того времени выход из ряда философских противоречий эллинистической культуры. Прежде всего, Филон отказывается от логически последовательного изложения своих философских, религиозных, этических и эстетических взглядов. Его привлекает нерасчлененность мифологического мышления. Однако непосредственно заниматься мифотворчеством столь изощренному в эллинских науках приверженцу философии, как Филон, было невозможно, и он обращается к приему, более соответствовавшему развитому понятийному мышлению и духу времени — к экзегезе религиозных текстов. Полагая априорным источником истины тексты Писания, он облекает свою мировоззренческую систему в форму свободного толкования Септуагинты, причем толкования вдохновенного, блещущего удивительной игрой мысли, неистощимой фантазией, облеченного в яркую, часто художественную форму. По меткому замечанию С. Н. Трубецкого, у Филона «суеверное отношение к тексту легко уживается с произволом»[33].

Яркое описание филоновского метода находим мы в работе В. Ф. Иваницкого: «В области символов и отвлечения от конкретного Филон чувствует себя необыкновенно свободно. Однако далеко не так свободно следит за мыслями автора читатель. В быстрой смене различных символов, самым причудливым образом переплетающихся один с другим, где одна аллегория нагромождается на другую, один символ нанизывается на другой, мысль читателя в конце концов запутывается, и он теряет нить рассуждений автора. С горечью вспоминает он слова Полония о речах Гамлета: «Безумие... но систематическое». Жаль ему становится этого, несомненно свежего и сильного ума, который иссушил свою душу в бесплодных аллегориях»[34].

Но так ли уж бесплоден был аллегорический метод Филона в духовной атмосфере I в.? Видимо, нет и скорее — наоборот, он оказался плодотворным и перспективным для определенного этапа развития человеческого мышления. Свободное комментирование Ветхого Завета, переход мысли от одной идеи к другой, с ней внешне никак не связанной, позволяют Филону без демонстративных выпадов против формальной логики поставить ряд проблем и заострить многие противоречия, не снимаемые на понятийном уровне. Снятие их для себя самого Филон, видимо, нашел в полухудожественной форме изложения. Нанизывая один символ на другой, он с упоением погружается в поток свободных ассоциаций, забывая иногда даже об исходном пункте своих рассуждений. Он наслаждается свободной игрой ассоциаций, их перетеканием одна в другую, их неуловимостью и многозначностью. А ведь это толкование (Писания!) и есть, по мнению Филона, один из путей познания истины, и он доставляет духовное наслаждение — не в этом ли главный эстетический смысл и значение его аллегорического метода?

Сам Филон вряд ли до конца сознавал это, но интуитивно он уже нащупал путь, по которому через несколько столетий устремится греко-византийское мышление — путь эмоционально-эстетического гносиса. Полагая, что важным результатом познания Первопричины является уже само наслаждение процессом познания, независимо от интеллектуального постижения конечной истины, Филон своим творчеством, формой своего философствования вольно или невольно стремится показать, что одним из путей непонятийного познания является сам процесс творчества. Филон не дает эксплицитного ответа на многие острые вопросы эллинистической философии, но имплицитно, в неформализованном виде они содержатся в системе метафор, символов, образов и ассоциативных связей его аллегорического комментария книг Ветхого Завета. Именно здесь находился источник будущего художественно-эстетического гносиса христиан. Это подтверждает не только полухудожественная форма филоновского философствования[35], но и содержание многих его комментариев. Эротическое слияние, к примеру, является у Филона устойчивым символом познавательного процесса (см. упоминавшиеся уже толкования «познания» Авраамом Агари, Адамом — Евы и т.п.). В качестве психофизиологического обоснования этой символики у него выступает теория гедоне. Но если эрос у Филона еще символ, то уже у Плотина сам акт мистического познания Единого по эффекту эмоционального наслаждения подобен эротическому акту (см. En. VI 9,9).

Для истории культуры филоновский метод «аллегорического комментария» важен не только использованием в процессе познания эмоционально-эстетической информации. Его развернутое применение, в частности и к анализу художественного текста, привело Филона к постановке таких значимых для эстетики и искусствознания проблем, как интерпретация художественного текста и роль символа, аллегории, изображения в нем. Конечно, не следует видеть в Филоне эстетика новейшего толка. Филону и в голову не могла прийти идея специально заняться таким незначительным делом, как эстетические проблемы или хотя бы анализ искусства. С него хватало и философии. Однако стихия культурно-исторического процесса предназначила ему в качестве материала для интеллектуальных упражнений среди прочих и художественные тексты в составе Септуагинты. Обладая высокой философской и филологической культурой и будучи уверен в том, что анализируемые им тексты имеют не только буквальное содержание, используя опыт предшествующих экзегетов, как греческого, так и еврейского происхождения, Филон среди многих проблем вольно или невольно должен был поставить вопросы, имеющие отношение к эстетике. Они-то и интересны для нас прежде всего.

Тексты Септуагинты, по убеждению Филона, наделены тайным, глубинным смыслом, скрытым от профанов под оболочкой общедоступного изложения древнееврейской истории. Соответственно и своей задачей Филон ставит прочтение этих текстов как символических и аллегорических, т.е. выявление их скрытого смысла. При этом исходным постулатом его анализа является убежденность в том, что исследуемые тексты — целостная, замкнутая в себе структура[36], каждый элемент которой вплоть до отдельных слов, артиклей, даже отдельных букв и грамматических ошибок, а также все приемы организации текста обладают своей особой (небуквальной), зависящей от конкретного контекста семантикой[37]. Ясно, что этот принцип, примененный к обычному тексту, чреват субъективистским произволом, к чему на практике часто приходит сам Филон, но в отношении художественного текста он в определенном смысле плодотворен[38].

Собственно аллегорический, или символический, смысл текста понимается Филоном достаточно расплывчато[39]. Это некое духовное содержание (τὰ νοητά), лежащее за буквальным текстовым изложением, иносказательный «аллегорический образ» (ὁ τρόπος ἀλληγορίας), нечто скрытое от непосредственного взора, заключенное где-то в «подсознании» (τὰ ἐν ὑπονοίαις — De Iosepho 28). Сами аллегории, как заметил еще К. Зигфрид, выступают у Филона в качестве феноменов художественной действительности (etwas Künstliches)[40], организованных по законам искусства. Они и называются у него «мудрым зодчеством» (De somn. П 8). В соответсвии с этим Филон полагает, что и выявление заключенного в них смысла не может быть произвольным, но должно основываться «на законах организации аллегорического текста» (De Abrah. 68), на правилах и «канонах аллегорий» (De somn. 1 73, De spec. leg. I 287). Сам Филон не дал, к сожалению, специального изложения этих правил и канонов, что вполне соответствует духу его философствования, да, видимо, многие из них он не мог сформулировать даже для себя, а смутно ощущал их где-то на интуитивном уровне. Важно, что он ясно осознавал существование таких законов организации текста, постоянно помнил о них и стремился руководствоваться ими в своей комментаторской практике. Анализ текстов самого Филона, в частности, мастерски проделанный К. Зигфридом еще в прошлом веке, позволяет выявить главные из этих правил и канонов. При этом для нас основное значение имеет то, какие элементы текста привлекают внимание Филона в качестве носителей аллегорического смысла, а не конкретное значение тех или иных аллегорий в его интерпретации; ибо полностью захваченный своей идеей и своим методом, он наделяет аллегорическим смыслом и то, что не имеет прямого отношения к ветхозаветной символике и аллегористике.

Ветхозаветные тексты понимаются Филоном как «символическое выявление тайного и изречение неизрекаемого» (De spec. leg. Ill 178). Здесь он опирается на традиции эллинистических экзегетов, в частности терапевтов, для которых изреченное в словах — лишь «символ скрытого смысла», обнаруживаемый при толковании (De vit. cont. 28). Принцип символического понимания текста терапевтами, описанный Филоном, близок и к его собственному пониманию: «Толкование Св. Писания происходит путем раскрытия тайного смысла, скрытого в иносказаниях. Весь Закон кажется этим людям подобным живому существу, тело Закона — словесные предписания, душа же — заключенный в словах невидимый смысл. В нем разумная душа начала лучше видеть особые свойства. Она узрела необычайную красоту мыслей, отраженную в наименованиях, словно в зеркале, обнаружила и раскрыла символы, извлекла на свет и открыла помыслы для тех, кто способен по незначительному намеку увидеть в очевидном скрытое» (78)[41]. Здесь важно отметить, что символический образ наделяется Филоном красотой, т.е. осознается не только как гносеологический, но и как эстетический феномен.

Буквальное значение того или иного текста, отрывка, предложения, слова или принимается Филоном наряду с аллегорическим, или исключается вообще и доказывается аллегорическое значение как единственно возможное[42]. Второй прием Филон применяет только в тех случаях, когда, с его точки зрения, в тексте говорится что-либо недостойное Бога или когда буквальное значение противоречит аллегорическому или вообще не имеет смысла. Так же приходится отказываться от буквального понимания, когда в тексте применены очевидные метафоры типа: древо жизни, древо познания и т.п.[43]

Среди особых приемов организации текста, выделенных Филоном в качестве носителей «глубокого» символико-аллегорического смысла, с эстетической точки зрения интересны следующие[44].

Особое значение в тексте, по мнению Филона, приобретает повторение одного и того же термина дважды, типа ἄνθρωπος ἄνθρωπος; введение в текст кажущихся с точки зрения логики лишних выражений и слов. Повторение известных, ранее высказанных положений дополняет контекст или заостряет нечто особое в нем. Глубокий смысл, по мнению Филона, имеет для аллегорического текста использование синонимов. Применение конкретного термина тесно связано с общей семантикой текста[45]. Большой значимостью обладают выражения, построенные на игре слов. Конкретное слово в том или ином контексте может иметь различные значения. Отсюда многозначность термина в структуре аллегорического текста. Отдельные наречия, местоимения, частицы, род, число, падеж существительного, число и время глагола, части слова, незначительные изменения внутри слова типа характера ударения или переноса ударения со слога на слог, наличие или отсутствие артикля — все это, по мнению Филона, имеет прямое отношение к семантике «скрытого» смысла, хотя практически никак не влияет на буквальное значение текста. Эти интересные мысли Филона сейчас можно оценить как одну из первых и достаточно плодотворных в истории культуры попыток анализа структуры художественного текста, выявления специфических носителей особой, скрытой за буквальным значением текста информации.

Для художественного мышления последующего времени имеет важное значение филоновская символика различных вещей, предметов и явлений материального мира, символика растений, птиц, животных, космических тел и т.п.

Филон Александрийский, поставленный волею истории на стыке двух культурных эпох, как представитель двух пришедших в столкновение и уходящих уже культурных традиций, предвосхитил в своей эклектической системе многие новые черты грядущей культуры. Христианство не только первых веков, но и последующих времен, не только восточное, но и западное (см., в частности, принципы аллегорического толкования у Августина) активно развивало, хотя часто и не сознаваясь в этом, многие его идеи.

Плотин

В контексте нашего исследования я остановлюсь здесь только на одном аспекте учения знаменитого неоплатоника, оказавшем существенное влияние на эстетическое сознание всего христианского мира — на его учении о прекрасном. Развивая на новом культурно-историческом этапе платоновские идеи, Плотин посвятил вопросам прекрасного много места в своих «Эннеадах», и в частности два специальных трактата: «О прекрасном» (Эн. 1 6) и «О мысленной красоте» (Эн. V 8)[46] в которых с достаточной полнотой представлена его эстетическая концепция, фактически подводящая итог античной греко-латинской эстетике.

В первом трактате Плотин начинает разговор о прекрасном с чувственно воспринимаемой красоты, сразу же оговариваясь, что прекрасными могут быть и поступки, и занятия, и знания, и добродетели, и им подобные явления. Прежде всего он подвергает критике известное стоическое определение красоты[47], имевшее хождение и во времена Августина, и в средневековой эстетике: «Почти все, можно сказать, утверждают, что красоту, воспринимаемую зрением, порождает соразмерность (συμμετρία) частей друг с другом и с целым в связи с прелестью красок. И для тех, кто это утверждает, и вообще для всех остальных быть прекрасным — значит быть симметричным и соразмерным. Для них ничто простое не будет прекрасным, а необходимым образом лишь сложное, и [лишь] целое будет для них прекрасным. Отдельные же части не будут для них прекрасны, части должны согласоваться с целым, чтобы получилось прекрасное. Между тем если целое прекрасно, то и части должны быть прекрасны, ибо [прекрасное] не может состоять из безобразных частей, но все части должны получить красоту» (Эн. 16, 1). Плотин, пожалуй, впервые в истории эстетики поставил вопрос о красоте простых вещей, таких, как свет солнца, звезд, зарницы, локальный цвет, отдельно взятый звук и т. п., и на этой основе показал недостаточность традиционной формулы прекрасного. Далее, он подметил, что одно и то же симметричное и соразмерное лицо в одни моменты бывает прекрасным, а в другие нет. Поэтому, заключает он, и в самой соразмерности есть нечто иное, чем она сама, что придает ей красоту. Если же обратиться к прекрасным занятиям, речам, математическим знаниям, добродетелям и т. п. явлениям духовно-практической деятельности, то здесь уже, полагает Плотин, совсем неуместно говорить о соразмерности.

Стремясь понять сущность прекрасного в видимых предметах, он вынужден обратиться к сфере восприятия. Воспринимая прекрасное, душа настраивается на один с ним лад, принимает его в себя; натолкнувшись же на безобразное, она отвращается от него, чуждается его, не принимает в себя. Душа, принадлежа по своей сущности к лучшему из всего существующего, радуется, изумляется и принимает в себя только то, что сродно ей, подобно тому, что принадлежит ей. Что же сходного у мира души и у прекрасных материальных тел? Плотин усматривает это сходство в приобщенности к идее, эйдосу, внутренней форме (τὸ ἔνδον εἴδος). Видимые тела «прекрасны через приобщение эйдосу, скажем мы, ибо все бесформенное, способное по природе своей принять форму и эйдос и лишенное, однако, логоса и эйдоса, безобразно и чуждо божественному уму; и это все безобразно. Безобразно и то, что не подчинено форме и логосу, так материя не допускает полного оформления согласно эйдосу. Итак, эйдос, привходя [к материи], приводит в порядок то, что благодаря сочетанию должно сделаться единым из многих частей, и приводит в единую полноту целого, и в силу согласия делает единым. (...) Таким-то образом возникает прекрасное тело чрез приобщение логосу, исходящему от божественного [начала]» (Эн. I 6, 2).

Плотина интересуют не формальные признаки прекрасного, но его сущностная причина, и он усматривает ее в некоторой идее, или эйдосе[48] находящем выражение в материи. Главной характеристикой прекрасного (и не только в мире визуальных форм) выступает у него степень выраженности эйдоса в иерархически более низкой ступени бытия. Красота начинает проявляться в материи по мере ее упорядочивания (оформления) и преодоления духовным эйдетическим началом, которое находит пластическое воплощение в прекрасных телах и произведениях рук человеческих. Так, «внешний вид здания, если удалить камни, и есть его внутренний эйдос, разделенный внешнею косной материей, эйдос неделимый, хотя и проявляющийся во многих [зданиях]» (Эн. 1 6, 3). Таким образом, Плотин в русле позднеантичного платонизма нашел новое и более обобщенное решение проблемы прекрасного. Под его определение подходили как сложные, так и простые эстетические объекты, как предметы материального мира, так и явления разнообразной предметно-практической и духовно-интеллектуальной деятельности. Воплощение или выражение того или иного эйдоса платоник мог спокойно найти практически во всяком элементе и явлении любой сферы универсума. К примеру, «простая красота цвета [возникает] благодаря форме и преодолению темного начала в материи присутствием бестелесного и умного света, который является эйдосом (идеей). Поэтому и самый огонь прекрасен более остальных тел, так как по отношению к остальным элементам он занимает место эйдоса, ибо он и выше других тел по положению, и самое легкое из тел, будучи близким к бестелесному. (...) и огонь изначально имеет цвет, остальные же тела от него получают эйдос цвета. Итак, он (огонь. — В. Б.) блестит и сверкает, будучи как бы эйдосом. Все же, что не властвует [над материей], так как обладает скудным светом, не прекрасно, как не причастное всецело эйдосу цвета» (Эн. 1 6, 3).

От чувственно воспринимаемого прекрасного Плотин переходит, «восходя вверх», к рассмотрению прекрасного «более высокого порядка», которое приемлется душой без посредства органов чувств и недоступно чувственному восприятию. Таким образом. Плотин намечает иерархический подход к сфере прекрасного, что вполне закономерно вытекает из его эманационно-субординативной концепции универсума и хорошо соответствует духу платонизма.

Ко второму уровню прекрасного Плотин относит красоту занятий и знаний, «сияние добродетели», «прекрасный лик справедливости и умеренности» и т. п. вещи, которые своей красотой значительно превосходят красоту природных явлений. Прекрасное этого уровня доставляет наслаждение, потрясение, изумление значительно большей силы, чем красота телесная (Эн. I 6, 4). Чтобы выявить суть «душевной» красоты, Плотин применяет прием «от противного», выясняя сначала сущность безобразного души, которое проявляется в невоздержанности, несправедливости, обилии страстей, в трусости, любви к нездоровым плотским наслаждениям и т. п. Безобразное души состоит в загрязненности ее всяческими телесными пороками. «Итак, мы едва ли ошибемся, сказав, что душа становится безобразною в силу смешения и соединения с телом и материей и склонности к ним. Это безобразие заключается в том, что душа бывает не чистою, не несмешанною» (Эн. I 6, 5), и, следовательно, красота души и всего этого уровня вообще заключается в очищении от тленного, телесного.

«Итак, душа очищенная становится эйдосом и логосом, вполне бестелесною, разумною, всецело принадлежит божеству, в котором источник прекрасного и всего подобного, что сродни ему. Итак, душа, возведенная к уму, — прекрасное во много большей степени». Плотин переходит к следующей ступени красоты — уму. При этом мысль его постепенно переключается от души человека к Душе и Уму мира, которые истекают из Единого или Бога и образуют весь мир и его красоту. «Красота, — продолжает Плотин, — свойственная душе от природы, а не заимствованная, и есть ум и то, что проистекает из ума, ибо лишь тогда душа бывает поистине только душою. Поэтому-то правильно говорится, что добро и красота для души заключаются в том, чтобы уподобиться Богу, ибо оттуда прекрасное и всякий иной удел сущего» (Эн. I 6, 6). Бог являет собой вершину эстетической иерархии. По сравнению с ним материя выглядит безобразной. В Боге неразрывно соединены высшее благо и красота, которая поступенчато эманирует в мир материального бытия: «... и на первом месте следует поставить красоту, тождественную с добром, из которого проистекает непосредственно ум как прекрасное. Душа же — прекраснее благодаря уму, а все остальное прекрасное — в поступках, в занятиях — прекрасно уже благодаря душе, дающей форму. Душа, равным образом, делает уже прекрасными и те тела, которые так называются: так как душа божественна и как бы часть прекрасного, то [все вещи], с которыми душа соприкасается и подчиняет их себе, она делает прекрасными, насколько они способны приобщаться красоте» (Эн. I 6, 6).

Божество, высшее благо описывается в этом трактате в эстетической терминологии. Его видение, по сути дела, тождественно акту эстетического восприятия: «Кто еще не лицезрел его, тот стремится к нему как к благу; кто же видел, тот восхищается как прекрасным, бывает преисполнен изумления, смешанного с блаженством, испытывает безболезненное потрясение, любит истинной любовью, со страстным пылом, смеется над всякою другою любовью и презирает то, что прежде считал прекрасным». В процессе этого постижения субъект сам приобщается высшей красоте, становится прекрасным: «Итак, если кто-либо узрел то, что стоит во главе хоровода всех вещей, что дает, оставаясь в самом себе, и ничего в себя не принимает, узрел, пребывая в созерцании подобного и наслаждаясь им, в каком еще прекрасном нуждался бы он? Оно, будучи само наивысшей и первой красотой, делает любящих его прекрасными и достойными любви» (Эн. I 6, 7).

Итак, в трактате Эн. I 6 Плотин дает четкую иерархию красоты, или прекрасного[49]. Причиной и источником красоты является Бог, как высшее единство добра и красоты. От него красотой наделяется Ум, который сообщает ее в виде эйдосов Душе, Душа же дает форму, или эйдосы, т. е. красоту, всей духовно-практической деятельности человека и его душе, и в последнюю очередь всем телам материального мира. Человек, в свою очередь, как существо духовное, т. е. присущее эйдосу, имеет потребность в общении с красотой и в идеале — стремление приобщиться к высшей красоте, обладание которой доставляет неописуемое блаженство. Относительно высшей ступени, т.е. Бога, Плотин не может дать точной дефиниции: то ли это единство добра и высшей красоты, толи — «добро, стоящее превыше красоты, — источник и первоначало прекрасного». Ум уже полностью принадлежит к сфере прекрасного. Он источник эйдосов, а красота — это и есть эйдосы, и «все прекрасно благодаря идеям — порождениям и сущности ума» (Эн. I 6, 9). Эйдосы выступают главным носителем красоты в эстетической иерархии Плотина.

В трактате Эн. V 8 Плотин дополняет свою иерархию красоты и делает ряд интересных эстетических выводов. Прежде всего, здесь вводится в иерархию красота искусства. Произведения искусства обладают особой, чувственно воспринимаемой красотой, которую придает бесформенному природному материалу художник. Форма же, или эйдос, произведения искусства сначала появляется в замысле художника и лишь затем реализуется в материале. Возникает этот эйдос у художника потому, что он (художник) причастен искусству. «Следовательно, — заключает Плотин, — красота эта присутствовала в искусстве в более высоком виде. Именно не привходит в камень та красота, что в искусстве, но она остается [не причастной камню], а привходит от него (искусства) другая, меньшая, чем эта. Да и эта не осталась чистой в камне и не осталась такой, как хотел художник, но [такой], насколько камень поддался искусству. Если искусство творит то, что оно [есть само по себе] и чем обладает, то оно в большей и истиннейшей степени прекрасно, обладая красотою искусства, конечно, большей и прекраснейшей, чем та, которая есть во внешнем [проявлении]» (Эн. V 8, 1).

Итак, Плотин впервые сознательно и аргументированно поставил вопрос о связи искусства (при этом он имел в виду прежде всего изобразительные искусства и архитектуру, т.е. не «свободные», но «механические» искусства!) с красотой. «В античную эпоху, — писал В. Татаркевич, — об этой связи говорили мало. Именно Плотин увидел в прекрасном первостепенную задачу, ценность и меру искусства. То был, по выражению одного исследователя, «непреходящий подвиг Плотина»[50]. Развивая платоновские идеи, Плотин утверждает, что существует некая чисто духовная дисциплина искусства типа, скажем, науки музыки или поэтики, в которой и обитает идеальная красота искусства. Художник, овладев этой дисциплиной, «наукой», стремится на ее основе творить собственно материальные произведения искусства, грубая и косная материя которых не позволяет до конца воплотить идеальную красоту искусства, поэтому реальные произведения содержат лишь более или менее удачные отображения этой красоты. Степень приближения к «внутренней форме» искусства зависит от таланта и технической подготовки художника.

В соответствии с таким осмыслением задач искусства Плотин уточняет и значение термина подражание применительно к изобразительным искусствам. В понимании крупнейшего неоплатоника они подражают не внешнему виду природных предметов, но их «внутренней форме», их эйдосам, идеям, логосам, стремясь выявить и выразить в по-новому организованных с помощью искусства материальных формах внутреннюю красоту изображаемой вещи. «А если кто-нибудь принижает искусства, — пишет Плотин, — на том основании, что они в своих произведениях подражают природе, то прежде всего надо сказать, что и произведение природы подражает [чему-то] иному. Затем необходимо иметь в виду, что произведения искусства подражают не просто видимому, но восходят к смысловым сущностям (λόγους), из которых состоит и получается сама природа, и что, далее, они многое созидают и от себя. Именно они прибавляют к так или иначе ущербному [свои свойства] в качестве обладающих красотой» (Эн. V 8, 1).

Эти важные выводы античного мыслителя легли в основу не только средневековой эстетики, но вдохновляли и вдохновляют на творческие подвиги десятки поколений художников вплоть до наших современников. У многих теоретиков и практиков современного искусства мы найдем высказывания, почти дословно совпадающие с плотиновскими. И это не случайно, ибо суждения об искусстве этого, по выражению В. Татаркевича, «наиболее абстрактного и трансцендентного из античных философов»[51] отнюдь не были плодом чистого умозрения. Напротив, они опирались на глубокое проникновение в наивысшее достижение античного художественного гения — творчество знаменитого Фидия (см.: Эн. V8, 1).

Подчеркнув еще раз, что внешняя красота как в природе, так и в искусстве не является главной, но люди, не понимая, что через внешнюю на них действует внутренняя красота, гонятся обычно именно за телесной красотой (Эн. V 8, 2). Плотин опять напоминает об иерархичности красоты, дополняя иерархию новыми членами. Так же как между произведением искусства и Душой он вводит красоту самого искусства, так и между природными произведениями и Душой он ставит некоторую идеальную красоту природы. «Итак, и в природе существует смысл красоты, являющийся первообразом по отношению к [красоте] телесной; а по отношению к той, что в природе, существует еще более прекрасный смысл в душе, от которого возникает и тот, что в природе» (Эн. V 8, 3). Здесь же Плотин отождествляет красоту со светом, отмечая, что красота Ума передается Душе, «принося ей свет от большего света, как от красоты первичной». Эти идеи впоследствии положил в основу своей эстетики анонимный автор знаменитых «Ареопагитик»[52].

От Ума, развивает далее свою теорию Плотин, происходит не только красота Души, но и красота богов, которые совместно с Единым образуют некую божественную целостность — космос божественности. Все «боги возвышенные прекрасны; и красота их неизъяснима» (Эн. V 8, 3). Плотин говорит, конечно, не о внешней форме богов, хотя считает, что и таковой они обладают, но об их внутренней сущности, которая имеет бытие внутри божественного космоса в глубоком духовном единстве с Первопричиной. Единство этого высшего мысленного космоса антиномично (единство и различие одного и всех богов) и частично предвосхищает антиномическое единство тождества и различия ипостасей в христианской Троице, как его позже осмыслили, видимо, не без плотиновского влияния, отцы православной догматики. Плотин так представлял себе высшего бога — источник всей красоты и божественный космос: «И он, возможно, придет (после молитвы к субъекту духовного созерцания. — В. Б.), неся свой собственный космос со всеми богами в нем, будучи одним и всеми, когда и каждый есть все боги, соединяясь в одно и различествуя заложенными в них силами, но по одной силе, свойственной многим, одним бог, будучи одним, является всеми богами.

Действительно, сам он не убывает, когда те все возникают. Они — вместе, и, в свою очередь, каждый — порознь в непротяженном покое, без всякой чувственной формы. В последнем случае один был бы в одном месте, другой же — где-нибудь в другом, и каждый был бы в самом себе не весь. Не имеет он [высший бог] и разных самостоятельных частей в других или в самом себе; каждое в отдельности целое не есть [тут] раздробленная сила и такая по величине, сколько в ней измеренных частей. Оно все есть сила, идущая в беспредельность и до беспредельности наполненная силой. И он, высший бог, настолько велик, что и части его стали беспредельными» (Эн. V 8, 9). Эти идеи Плотина имели большое историческое будущее, ибо намечали путь к преодолению однозначного дискурсивного описания величин, выходящих за узкие рамки формальной логики. Греческая патристика особенно охотно встала на этот путь. Предельной виртуозностью в описании нелогических закономерностей, как известно, отличался псевдо-Дионисий Ареопагит[53]. Латинское христианство осталось менее восприимчивым к антиномическому мышлению. Августину потребовалось написать целый большой трактат (один из главных в его творчестве), чтобы, используя все свои знания, всю свою «диалектику» и риторику, попытаться логически доказать возможность и истинность бытия нелогичного божественного Триединства. По сути дела, разъяснению и обоснованию только что приведенной мысли Плотина, которая, видимо, была известна Августину, но применительно уже к христианским ипостасям, и посвящен его трактат «О Троице».