Валентина Михайловна Ходасевич
Портреты словами
Предисловие. ПРАЗДНИК
Зимой 1986 года в ленинградском Манеже восхищенные зрители подолгу смотрели на картины В. М. Ходасевич, занявшие почетное место в экспозиции полотен художников начала века на выставке портрета из частных собраний. Я и за много лет до того слышал от знакомых любителей и знатоков искусства 10-х годов, что коллекционеры охотятся за ее вещами. Совсем молодая художница за восемь лет своей работы в живописи сумела выработать свой собственный почерк, отличающий ее от современников, среди которых столько фантастически ярких имен – упомянем хотя бы тех, о которых она вспоминает в этой книге: Татлин, Филонов, Малевич, Гончарова, Ларионов. Остановимся: перечисление здесь немыслимо, ведь за каждым из этих имен – целая вселенная образов, красок, линий, плоскостей, объемов, лучей. Какой же даровитой надо было быть, чтобы не затеряться среди этих мастеров, суметь рядом с ними создать собственный живописный мир, до сих пор нас впечатляющий!
Валентина Ходасевич – живописец развивалась стремительно. Жизнь внезапно вывела ее в другую область искусства. Она с удивлением описывает отчасти похожее перевоплощение Татлина, как бы не замечая сходства с собственным развитием. Как Татлин от своей живописной лепки объемов перешел к сверхновизне конструкций «Летатлина» и Башни III Интернационала, так В. М. Ходасевич из оригинального портретиста-живописца становится изобретательным художником зрелищ – театральных и площадных-уличных, к которым ее тянуло даже больше, чем собственно к театру. По датам перемен в искусстве ощущается пульс истории: для художницы переломным оказывается 1918 год, после которого начинается ее почти сорокалетняя работа по созданию спектаклей. Она во всем профессионал, предъявляет к себе и ко всем, кто с ней вместе трудится в театре, чрезвычайно строгие требования, жестко по пунктам сформулированные в ее книге. И для сцены, как раньше в портретной живописи, Валентина Ходасевич работает только до тех пор, пока она сама по своему суду считает профессионализм обеспеченным.
В третий раз она меняет вид основной деятельности в конце 50-х и начале 60-х годов, когда, перестав работать в театре, занялась книгой о своей жизни. Части этой книги тогда же печатались в «Новом мире» и в мемуарных сборниках, получили отклик и признание у широкой общественности (отрывок из нее недавно был включен даже в путеводитель по озеру Селигер!). А она с настойчивостью, ей свойственной, продолжала работать над рукописью, думала даже: «Возможно, судьба хранила меня, чтобы я написала эту книгу».[1]
По этой прозе видно сразу, что ее автор – художник. Больше того, ее «портреты словами» задуманы именно как словесный эквивалент ее живописи. Недаром, например, свой портрет Бабеля она начинает с характеристики цветовой: «Все в Бабеле было неповторимым при его, на первый взгляд, непримечательной внешности. В ней не было ничего яркого, цветного. И волосы, и цвет глаз, и кожа – все было приглушенных тонов. Никогда не видела в его одежде ни кусочка яркого цвета».
Вспомним, как уловил присущее ей умение передать цветом суть изображаемой модели Горький, когда она написала его портрет: «Вот здорово! Молодчина! Ловко Вы меня задумали! – и глаза голубые, и рубашка голубая, и куски неба…» А она сама в своей зарисовке первого впечатления от Горького отмечает «детской голубизны глаза» – «рубашка голубая (почти совпадающая с цветом глаз)». А в словесном портрете живописца Якулова сказался театральный художник, знающий толк в костюмах и гриме: «Медленно и величаво идет мужчина в ярчайшем восточном халате, в тюрбане, голые ноги, сандалии, загорелый красавец с черной ассирийской бородой».
В «портретах словами» В. М. Ходасевич не только мастер живописного изображения, но и искусный рисовальщик. Вернемся к тому же портрету Бабеля. За цветовой характеристикой следует выразительный рисунок, где виден и глаз театрального художника, угадывающего привычный жест: «Он небольшого роста. Голова сидит на короткой шее, плечи и грудь широкие. Спину держит очень прямо, по-балетному, отчего грудь – очень вперед. Небольшие, подвижные, все время меняющие выражение глаза. Нижние веки поддернуты кверху, как при улыбке, а у него и без. Рот большой. Уголки губ приподняты и насмешливо и презрительно. Нижняя губа слегка выпячивается вперед и пухлая».
Можно думать, что в будущих исследованиях искусства Валентины Ходасевич технику ее живописных портретов сопоставят с приемами «портретов словами». Есть сочинения о рисунках поэтов и стихах художников. Гораздо меньше известно о параллелизме прозы художника и его изобразительных средств. Книга Ходасевич приоткрывает окно в этот неизведанный мир. Ей самой думалось на эту тему: недаром свои впечатления от прозы Бабеля она сравнивает с живописью Гойи.
Иногда В. М. Ходасевич не столько изображает самого человека, сколько передает окружающую его обстановку. Портрет, как в эссе о Всеволоде Иванове, создается средствами натюрморта и пейзажа: причудливая обстановка кабинета и растения, буйствующие в саду, призваны рассказать о хозяине дома.
Перейдя к словесному изображению, Валентина Ходасевич раскрыла и в нем присущий ей артистизм, делающий эту книгу не только свидетельством о литературе и искусстве ее времени, но и событием в литературе.
Что сейчас больше всего поражает в этой книге и в ее авторе, в ней раскрывающемся? Праздничность. Атмосфера праздника как бы подготавливается еще первыми впечатлениями детства и юности художницы, от груд «клюкворехов» (словесная находка в духе «дарвалдаев» Белого, которой могли бы позавидовать Джойс или Хлебников), от «веселой жизни» московского простого люда, открывавшейся с Воробьевых гор, от мюнхенского карнавала. Но главное: в книге воссоздана радость искусства, владевшая молодым поколением, смело вторгшимся в живопись и в литературу в начале 10-х годов. Это было особое время. За несколько лет в Москве, в Париже, в других центрах нового искусства возникло множество художественных школ. Люди, которым предстояло ознаменовать начало целой эпохи в искусстве, появлялись сразу пачками (вопреки трафаретному представлению об одиночестве гения он обычно расцветает только рядом с теми, кто ему по плечу). Все они спешат, их как бы незаметно подстегивает история. Валентина Ходасевич, подготовленная умелым воспитанием к тонкому пониманию искусства, заражается этим духом переворота. Учение (и очень старательное, но напряженно-стремительное – в России, Германии и Франции, как у многих ее сверстников) нужно только как трамплин (по возможности короткий) к тому, чтобы как можно быстрее начать создавать свое собственное. Великие эпохи не терпят подражаний и не плодят эпигонов, это приходит потом, когда начинаются длящиеся десятилетиями пережевывания ошеломляющих открытий. Валентине Ходасевич почти девочкой посчастливилось попасть в число первооткрывателей. Искусство навсегда связалось для нее с этим ослепительным, лучащимся праздником открытия нового, и оттого на меньшее потом она не могла согласиться. Она сама себя назвала «веселым художником». Такой она осталась и в своей главной живописной стихии – в портрете, и в постановках зрелищ на площадях и улицах в 20-е годы, в которые она вложила столько изобретательской энергии. Художница, погруженная предшествующим десятилетием в праздник традиционного живописного искусства, становилась одним из создателей нового искусства праздника. Этому изобретению наших 20-х годов предстоит еще большое будущее: его продолжают опыты спортивных феерий, хеппенингов или массовых рок-концертов и телемостов последних десятилетий, когда постепенно искусство все больше выходит на сцену целого города, если не целой планеты (недаром гениальный Пазолини хотел в своем «театре слова» повторить поиски Маяковского и Эйзенштейна, превратившего заводской цех в помещение для своего спектакля). Из записей о Мейерхольде видно, что он воспринимал ленинградский городской пейзаж как обрамление к еще не поставленному спектаклю. Такие спектакли и ставила на ленинградских площадях Валентина Ходасевич со своими товарищами по театральному искусству. Этот опыт оказался плодотворным и для других видов искусства: Эйзенштейн потом вспоминал, что его фильм «Октябрь» многим обязан площадному спектаклю на ту же тему. Неистощимая радостная изобретательность В. М. Ходасевич и других художников, пришедших в 20-е годы в театр, была составной частью сценического чуда тех лет, которое в полной мере еще не оценено.
Ощущение праздничности, буйного веселья, зажигательного задора переливалось через край нового искусства – в саму жизнь людей, его делавших. В каждом из людей литературы, ей близких, Ходасевич отмечает эту черту. Умение Горького включаться в непрерывную, годами длящуюся игру с переименованиями (где В. Ходасевич становится навсегда Купчихой), переодеваниями, фейерверками в буквальном и переносном смысле, отраженную в его письмах к ней, едва ли не всего лучше обрисовано в сцене, где Горький готовит пельмени для домашнего праздника, а хозяин-немец думает, не использовать ли это для рекламы своего заведения. Кажется, что подобное искусство жизненной игры во многом объясняет и длительную дружбу В. М. Ходасевич с А. Н. Толстым. В ее воспоминаниях Алексей Толстой – человек «могучего здоровья, темперамента и энергии. Казалось, что какой-то сказочный дух праздника вселился в него. Иногда даже трудно было сопутствовать ему в неуемных затеях и выдумках, тем более что они неслись в каком-то вихревом темпе и требовали немалых физических сил. Он мечтал, чтобы праздником стала ежедневная жизнь каждого человека, и в труде, и в искусстве, и в науке, и в общении людей друг с другом». Этот «сказочный дух праздника» и объединял Ходасевич с Толстым, да и со многими другими героями ее книги и ее времени. Недаром ее не напугали трое молодых людей, вломившиеся в отсутствие Трауберга в его комнату и все там поставившие вверх дном, заперевшись от нее: она еще им и молоток доставала по их просьбе. Один из них оказался Эйзенштейном, двое других из этих веселых ребят были его помощники – Александров и Тиссе.
Здесь современный читатель вправе перебить меня вопросом: а в самом ли деле всегда должно было быть им так весело? Откуда эта веселость бралась в то время (если иметь в виду, скажем, весь период дружбы с Алексеем Толстым – от рубежа 30-х годов до середины 40-х)? Мне думается, что ответ на это – в природе искусства, и особенно в природе искусства первых десятилетий XX века. Оно было неслыханно буйным, несло в себе заряд сокрушительного веселья, которого хватило надолго. В последний год расцвета портретного мастерства Ходасевич Пастернак пишет «Сестру мою жизнь» – одну из самых радостных лирических книг в мировой поэзии. Потом он перестанет писать стихи – тогда же, когда Валентина Ходасевич бросит портреты; он займется театральными переводами, как она – театральными эскизами. Но когда Пастернак снова вернется к лирическим стихам, в них опять зазвучат радостные ноты, пусть с оговоркой, «Что мы на пиру в вековом прототипе // На пире Платона во время чумы». Пусть пир во время чумы, но все равно – пир, все равно праздник.
Позволю себе отступление, касающееся не искусства, а науки о нем. Те десятилетия, о которых я сейчас говорю, породили не только праздничное искусство и искусство праздника – площадного (особенно в 20-е годы) или домашнего (дома или «на пленэре», скажем, у озера Селигер, праздник задержался еще надолго). В те же годы родилась и теория карнавального праздника. Ее создателем у нас был М. М. Бахтин, теперь ставший едва ли не самым широкочитаемым в мире литературоведом. Мне довелось знать М. М. Бахтина на протяжении последнего десятилетия его жизни. Я от него самого слышал, в каких условиях писал он свою книгу о карнавале и Рабле, пышущую раблезианским весельем, подлинным «веселым знанием» Телемской обители. Нельзя придумать обстоятельств, которые хуже всего вязались бы с темой книги и с ее жизнерадостным исполнением. Сколько бед пережито только что, какие еще пущие грозят! А ученый, лишенный многого – дома, крова, здоровья, покоя – и ждущий еще больших лишений, пишет эту изумительную книгу, которая навсегда останется памятником мощи человеческого духа. Когда читаешь у В. М. Ходасевич (и у других очевидцев, оставивших свои письменные свидетельства) о немыслимой скудости быта, служившего фоном для великого искусства рубежа 10 – 20-х годов, невольно задумываешься: а не так ли всегда было с лучшими образцами человеческого искусства с самого его начала? Ведь и те безымянные гении, которых мы знаем по их наскальным фрескам в пещере Ласко, жили более чем скромно. То невнимание к своему бытовому устройству, которое В. М. Ходасевич в себе отмечала, вязалось со всем ее обликом художника; она оставалась изобретателем, а не приобретателем. Когда было нужно, она и ее друзья не покладая рук работали над декорациями, падая в обморок от голода и усталости, но продолжали работать. Это тоже была черта поколения. Мне случилось как-то в 50-е годы засидеться за разговором в мастерской у Р. Р. Фалька. Он извинился передо мной и сказал, что сейчас должен при мне пообедать. На обед было несколько вареных картофелин и кусок черного хлеба. На еще более жестком голодном пайке был много лет Филонов – он был близок к истощению еще до начала блокады, которая почти сразу оборвала его жизнь.
Мой предполагаемый оппонент и здесь может прервать меня, спросив: что же, не надо ли обречь художников на условия ледникового периода в надежде, что они сразу же создадут шедевры? Нет, хотя искусство – род послуха и подвижничества, но не сводится к нему. Отрицательный ответ на вопрос оппонента очевиден, и он следует из сказанного выше об относительной самостоятельности искусства, его свободе от сиюминутных обстоятельств времени и места. Но настоящее искусство всегда соотнесено с направлением истории. Оно равноправно с ней, ей равновелико, угадывает ее ход. Многие крупные поэты в 10-е годы говорили о ветре, дующем из будущего: этим и определялся невиданный уровень тогдашних художественных открытий. Искусство начала века встало над Россией и Европой зарей-знамением наступающего удивительного столетия со всеми превращениями, которые оно сулило. Отец Валентины Ходасевич учил свою дочь – еще совсем девочку – не бояться пожара, раз это зрелище красиво. В этом, как и в других уроках, касавшихся искусства, В. М. Ходасевич была ему верна. Не боялась красивого (не «красивенького»!) пожара, опасного и высокого зрелища, всматривалась в него, стремилась – особенно в массовых спектаклях – средствами своего искусства создать не подобие его – она чуждалась иллюзорности, – а внутреннее соответствие по духу. Праздник, оставаясь явлением эстетическим (а оттого судимый только судом искусства), самим своим кроваво-огнеметным напряжением отвечал темпу и размаху происходящего. Это не сама эпоха, а ее огневые отблески, но зато какие яркие!
Эпоха сдвигала привычные представления во всем – в искусстве, науке, технике, политике, быте. Каждая из этих областей перестала быть независимой именно потому, что все было перебаламучено. Иногда сообщаемый в книге штрих – такой, как разработанный Коллонтай проект декрета Соннаркома о законодательной отмене ревности, текст которого Горький показал В. М. Ходасевич, – сразу освещает и биографические конфликты, касающиеся многих людей того времени, и целые вырастающие из них произведения, как «Про это» Маяковского. Эстетика праздника, веселой бури, высокого пожара иногда шла вразрез не только с привычным бытом и его устоями, но и с обычными чувствами. Оттого, читая окрашенные в другой, нарочито непраздничный колорит короткие главки или просто упоминания о последующих годах, начинаешь думать: не было ли причин, способствовавших крушению праздника, его иссяканию, в самой этой эстетике, помимо всем известных обстоятельств внешнего по отношению к искусству характера?
В 10-е годы, когда заново переплавлялись и литература, и искусство в том тигле наступавшего XX века, где вскоре предстояло побывать и самой истории, разные виды духовной деятельности были друг от друга неотторжимы. Их контрапункт, взаимопересечение понял умом и сердцем Блок, пишущий об этом в предисловии к поэме «Возмездие». Это единство по отношению к литературе и разным видам искусства воплощалось и биографически. Присмотримся к тому, как обнаружится оно в книге В. М. Ходасевич на примере Маяковского.
Первый раз совсем юная Ходасевич, начинающая учиться живописи, слышит, как Маяковский на скучнейшей выставке в Училище живописи, ваяния и зодчества ниспровергает серое в искусстве: «Совершенно неожиданно – „гром с небес!“ – сверху, с хоров, несется прекрасно поставленный голос. Поначалу я даже не разобрала, что вещал этот сразу разогнавший туман скуки освещающий глас. Я подняла голову и увидела очень бледное, необычайно белое лицо и колонноподобную, как у античных статуй, шею. Засунутые в темные провалы под бровями, серьезные, гневные, повелевающие глаза. Он смотрел вниз, в зал. На нем была черная бархатная блуза и странно повязанный, вместо галстука, шарф, на лоб свисали прямые очень темные волосы, которые он время от времени сгребал рукой назад. Он громил выставку, бесцветное, ничего не говорящее искусство, призывал к новому видению и осмысливанию мира». В этом двухцветном (черно-белом) «портрете словами», искусно соединяющем зрительное впечатление со слуховым, есть одна удивительная деталь: «колонноподобная, как у античных статуй, шея». Сравнение взято из реквизита тех самых академических занятий, которые громил Маяковский. Словесное портретное мастерство Ходасевич сказалось уже в том, что в описание новизны облика Маяковского и его взгляда на живопись она включила эту подробность, оставляющую нас в кругу образов традиционного искусства.
Ходасевич описывает себя тогда как единомышленницу Маяковского. Во взглядах на искусство, сложившихся окончательно именно в те годы, она осталась верна своим юношеским убеждениям до конца: «Творчески видеть, понимать, отбирать и осваивать интересующие тебя явления окружающего мира, уметь найти главное, а остальное отбросить, уметь увидеть и отобразить свои мысли и чувства, передать то, что хочется, рисунком, краской, композицией, а не копировать то, что физически видит наш глаз, – вот что должен развивать в себе художник на протяжении всей жизни. И нет конца поискам и экспериментам, а ведь это поиски себя и создание своего мира, в реальности которого, в случае таланта и удачи, ты можешь убедить и других людей». Валентина Ходасевич по этому поводу говорит о первооткрывателях. Среди них первее других в ее поколении был Маяковский. Сохранился его автопортрет, где голова в цилиндре – одновременно и городской пейзаж. Он сумел передать новую тему большого города путем предельного самораскрытия.
Следующая встреча с Маяковским – в 1913 году, когда Ходасевич 4 декабря присутствует на первом представлении трагедии «Владимир Маяковский» в «Луна-парке». Тот же черный цвет, что и в первом «портрете словами», и, как и в нем, Маяковский «кажется стоящим высоко»; второй портрет – на сцене – продолжает первый; она и сама замечает: «одет как в жизни». Ходасевич разгадала идею оформления спектакля, выполненного Филоновым и Школьником (это ведь еще за несколько лет до ее первых собственных театральных опытов): она поняла «как зашифрованный подтекст, что Маяковский на сцене был единственным объемным персонажем-человеком. Остальные действующие лица, одетые в балахоны, закрывающие лица и фигуры, носили на палках нарисованные на картоне плоскостные изображения персонажей трагедии».
Так с Маяковским у Ходасевич связалось сперва отрицание всего серого в живописи, потом – такое оформление спектакля, которое потрясло: оба те вида искусства, которыми суждено было ей заниматься, встроены в эти первые впечатления. После 1914 года, когда Ходасевич знакомится с Маяковским, она встречает его на выставках. Подробнее других описана выставка в салоне Михайловой, где вентилятор должен был привлекать публику к выставленной Маяковским композиции с подписью «Владимир Маяковский»: двум старым башмакам, связанным вместе и подвешенным на кронштейне, и водочной бутылке на полке. После описания скандала, немедленно вызванного Маяковским, Ходасевич замечает, что Маяковский был «неповторим, искал и показывал в своих произведениях пути избавления искусства от скверны пошлости и штампа».
Я уже говорил о бахтинской теории карнавального праздника. Она объясняет, почему для него нужно не просто озорство – хулиганство: непристойное слово, неприличное или, во всяком случае, выходящее за рамки хорошего тона изображение. Без этого на празднике не будет ощущения свободы. А это то слово, которое у В. М. Ходасевич сопрягается с именем Маяковского.
Следующий – откровенно черно-белый («пиджак черный, рубашка белая, брюки в мелкую клетку, черную с белым») – портрет Маяковского в книге Ходасевич приурочен к его неожиданному приходу к ней домой; он зовет ее (велит ей?) расписывать помещение, где собираются открыть «Кафе поэтов». Замечательны – передают связывавшие тогда их обоих настроения – слова Маяковского, напутствие художнице: «Валяйте поярче и чтобы самой весело стало!»
Глава, описывающая Маяковского в Париже в 1924 году (где колорит портрета меняется: «экстравагантностей в цвете одежды ему уже тогда было не нужно»), среди остроумных и блестящих зарисовок включает и разговор с Дягилевым о постановке «Всемирного обозрения» (как я помню из устного рассказа Ходасевич, Маяковский думал о революционном ревю). В жизни Ходасевич и в ее книге выполняется любимое ею правило: ружье, раз уж оно есть, стреляет. Последнее, над чем ей пришлось работать вместе с Маяковским, впервые делая оформление к его тексту, и было подобием ревю; эту вещь («Москва горит») он сам назвал «героической меломимой», ее ставил С. Радлов (с которым Ходасевич вместе сделала столько спектаклей) в московском цирке. Если в трагедии, увиденной за семнадцать лет до того, темой и был сам Маяковский, трагизм которого тогда потряс юную художницу, то теперь спектакль, его тема и сам Маяковский не в ладу друг с другом. Последняя встреча. Цвета как бы из того первого словесного портрета: «Одет он в черное пальто, черная шляпа, лицо очень бледное и злое». Ритм палки, которая и во всех предыдущих главках была в руках у Маяковского, становится в этой главе непереносимым. Нервы у Маяковского, автора и читателя напряжены до крайности.
Сохранились и напечатаны записи нескольких людей искусства – Довженко, Дзиги Вертова, которых, как и Ходасевич, Маяковский видел перед самоубийством и с которыми, как и с Ходасевич, уславливался о свидании на роковой день. Ее зарисовка, точная в самом отсутствии понятных объяснений поведения Маяковского, многое проясняет для каждого, кто вдумывается в картину этих последних дней. Сколько заключено в переданных ей словах поэта: «Все мне говорят „нет!“… Только нет! Везде нет…» Стенография голоса поэта убеждает в подлинности рассказа.
Мы видели, как разбросанные по книге главки, где появляется Маяковский, объединены проходящими сквозь них едиными ощущениями – цветовыми и вообще зрительными, слуховыми, и на фоне этих сходных, почти постоянных образов начерчен портрет человека порывистого, страстного, непрерывно меняющегося – вплоть до капризности, до вздорности. Как в музыкальном сочинении, темы продолжаются, развиваясь. Уже в трагедии 1913 года намечена та тема, которая, уйдя со сцены – прочь из театральных сочинений Маяковского, в том числе и из «героической меломимы», – перейдет в его жизнь и реализует старую строчку:
Маяковский вплоть до последней сцены с ней тоже играет, но свою трагическую роль: и он из тех на пиру, кто с него не вернется.
Портрет Маяковского содержится не только в тех посвященных ему непосредственно главах, которые я выше пересказал близко к тексту, удерживаясь от искушения переписать целиком: лучше не скажешь! Маяковский рассыпан и по тем главам, где рядом – его друзья и соратники, как Каменский, Шкловский. Без выходок Каменского и Татлина на той же выставке в салоне Михайловой не понять и то, что на ней показал Маяковский. Маяковского вообще – не только молодого, но и позднейшего (Ходасевич права, когда говорит, что и «сейчас еще жизнь домысливает и углубляет сказанное Маяковским» в его трагедии «Владимир Маяковский») – нельзя вырвать из той атмосферы стремительных открытий во всех видах искусства, глашатаем которых он был.
Трудно переоценить значение книги В. М. Ходасевич для историка нашей литературы да и для каждого, кто неравнодушен к ее судьбе в первой половине XX века. Прежде всего думаешь о фигуре Горького. Ходасевич написала ее, со вершив опыт почти полного перевоплощения в изображаемого. Она не просто сострадает ему в несчастьях, которые, как в шекспировской трагедии в финале – к моменту трагической гибели сына Горького Максима, – сыпятся градом, – она как будто временами становится им самим, даже когда другому – а иной раз и ей самой – пришло бы в голову в чем-то усомниться, она все равно на его стороне. Оттого редкие несогласия с ним, как после соловецкой его поездки, так заметны и многозначительны. Живя или часто бывая в доме Горького годами, Ходасевич стала близким ему человеком, близка с его близкими. Она передает саму домашнюю среду, которую он всюду возил с собой и без которой не мог работать. Здесь в каких-то подробностях я по своим собственным воспоминаниям, например, об Иване Николаевиче Ракиц-ком – человеке-сейсмографе, всем телом чувствовавшем мировые катаклизмы, – ручаюсь в достоверности памяти Валентины Михайловны. Не только каждый из тех чаще всего странных и чудаковатых людей, которыми любил себя окружать Горький, обрисован с любовью, все они вместе – часть написанного ею широкого полотна – «Горький и другие». Даже простое перечисление людей, которые приходили на Кронверкский или потом, в 30-е годы, к Горькому, сообщает немало и о хозяине дома, и о самих этих людях. Очень интересна, например, пара «Горький и Шкловский». Степень их близости к началу 20-х годов свидетельствуется и другими воспоминаниями. Но из переданной В. М. Ходасевич забавной истории о том, как Шкловский растерзал одолженный им у Горького том «Тристрама Шенди» Стерна, следует и другое: исследование Шкловского об этом романе, составившее позднее одну из главных частей его «Теории прозы», писалось по этому экземпляру русского перевода (тогда представлявшего библиографическую редкость). На рубеже 10 – 20-х годов Горький поощрял все смелое и молодое, появившееся и в искусстве – о его стараниях понять тогдашнюю живопись пишет Ходасевич, – и в литературе, и в науке о литературе. Позднее многое переменилось. В. М. Ходасевич знала об этом, но о некоторых вещах просто не хотела писать. Еще до того, как она занялась своей книгой, в первые послевоенные годы, Ходасевич мне говорила решительно, что никому и никогда не расскажет об известных ей причинах ссоры Горького с Маяковским. Она выполнила это свое решение, и потому, видимо, у нее Маяковский вообще отсутствует в перечислении тех, кого она видела на Кронверкском. Сравнивая письменный текст книги со многими устными рассказами, которые мне довелось слышать от В. М. Ходасевич (главным образом летом 1949 года), я вижу, что она ограничивала себя по разным причинам. Кое-что могло ей показаться лишним и излишне экзотичным, как рассказ об обезьянках, одно время обитавших в комнатах Горького в Сорренто. Вспоминаю об этом не потому, что это существенно. По этому и другим примерам видно, что В. М. Ходасевич строго следовала своему правилу жесткого художественного отбора. Совсем не все, что она по мнила о Горьком, вошло в книгу. О многом приходится пожалеть. Может быть, излишняя скромность удерживала ее порой от передачи доверенных ей заветных мыслей Горького, – например, о значении «Клима Самгина», который, по его мнению, только много спустя будет понят читателем, о его разговоре с Уэллсом в Горках, о его настроениях декабря 1934 года. Но и при всех тех проявлениях (для меня, помнящего ее всегда острые рассказы об этих и многих других эпизодах жизни Горького) саморедактирования и самоцензуры автора все то, что она рассказала в книге, неоценимо для будущих опытов восстановления полной его биографии. Каждый сообщаемый ею факт драгоценен. А рассказы о посетителях Кронверкского по-новому освещают не только жизнь самого Горького, но и его роль в годы гражданской войны.
Не приходится сомневаться в том, что Горький, особенно все сделанное и написанное им в первые революционные годы, станет предметом все более многочисленных разысканий, где, как и в книге В. М. Ходасевич, он предстанет во всех своих иногда поразительных противоречиях, с огромными человеческими достоинствами и не меньшими слабостями (не скрывать их, хотя бы нечаянно, когда пишешь о людях больших и тебе близких, так трудно; Ходасевич по большей части избежала этого). Понимая ответственность темы, здесь Ходасевич стремилась к предельной документальной точности, оттого в книгу включены тексты стольких писем Горького с характерной тяжеловатой и порой витиеватой неуклюжестью его шуток и просвечивающей сквозь них неподдельностью его отношения к Ходасевич.
Каждый из писателей, проходящих в книге перед взором пишущего и читающего, обрисован по-своему. Ни один из портретов ни в чем не повторяется, для Бабеля найдены совсем иные краски, чем для Алексея Толстого. Опять-таки я знаю по устным воспоминаниям В. М. Ходасевич, что Бабель поверял ей то, о чем мало с кем говорил: замысел последней задуманной (и, видимо, частично написанной) им книги, объяснявшей и некоторые его знакомства поздних лет его жизни, многих удивлявшие. Валентина Михайловна рассказывала, как она остановилась у Бабеля в последний свой приезд к нему. После завтрака собралась идти по делам, оказалось, что им по пути, вышли вместе. Когда дошли до первого перекрестка, Бабель сказал, что ему в другую сторону, и стал с ней прощаться. Валентина Михайловна удивилась, напомнив ему, что он собирался идти с ней вместе. Он возразил, что не может все время говорить правду даже по поводу того, куда идет, это было бы слишком скучно. Почему такие рассказы не вошли в книгу В. М. Ходасевич? Скорее всего, она избегала скопления эксцентричностей. И так люди литературы, о которых она вспоминала, отличались странностями. Ей не хотелось их множить, возможно, особенно по отношению к писателям с трагическими судьбами, а ведь и таких среди героев книги немало.
Рядом с такими, которым, как Бабелю, Шкловскому и Всеволоду Иванову, посвящены особые портреты, и с писателями, которые, как Горький, Маяковский, Алексей Толстой, проходят чуть ли не через всю книгу, есть и появляющиеся только в отдельных эпизодах – нескольких, как Василий Каменский, и только с ними связанных, как Волошин. Иные встречи только намечены пунктиром, как с Ахматовой. Из тех, о ком Валентина Михайловна успела написать обидно мало, отмечу ее дядю, видного поэта чье столетие исполнилось в 1986 году. Совсем остался за пределами написанного Андрей Белый. Возможно, это объясняется тем, что чаще всего и больше всего В. М. Ходасевич общалась с ним в едва ли не самую тяжелую для этого значительного писателя пору – в Берлине, вскоре после того, как от него ушла Ася Тургенева. Валентина Михайловна рассказывала мне, как, сидя в берлинском ночном кафе за столиком с ней, Белый объяснял, что с ней сидит только один Андрей Белый, другой танцует в том же зале, третий – на люстре и т. д. Этот рассказ мне всегда казался пояснительным текстом к известному портрету Андрея Белого Ольги Форш, где изображено одновременно несколько ликов Андрея Белого.
Но не буду умножать списка вольных или невольных пропусков в этой книге. Каждый вспоминающий имеет право на невспоминание или неупоминание. А одну из замышлявшихся книг – «Портреты словами», куда должен был войти среди других и более подробный портрет академика П. Л. Капицы, и очерки, посвященные другим ученым и писателям, – В. М. Ходасевич только задумала, но успела написать лишь фрагменты, включенные (как портрет Бабеля) в эту книгу.
Книгу Валентины Михайловны Ходасевич отличают наблюдательность и остроумие, верность увиденному и здравый смысл. Дитя своего века, она была достаточно уже умудрена жизненным опытом, чтобы с присущей ей иронией посмотреть на многое в своей молодости и в юности столетия. Ей хотелось, чтобы ее поняли, оттого она писала ясно и там, где речь шла о самых сложных проблемах искусства века. Ей хотелось четко сформулировать продуманные за многие годы мысли.
Ее книга современна независимо от дат написания отдельных глав и от времени, которое она описывает. То искусство и та литература, часть которых составляет жизнь Ходасевич и ее книга, навсегда останутся современными.
ВСТУПЛЕНИЕ
Пословица «На ловца и зверь бежит» может служить эпиграфом к моей жизни. Всю жизнь на меня «бегут» странные люди и странные стечения обстоятельств. Если бы я была пессимистом, то решила бы, что живу в противном, безумном мире, но я оптимист, так как и сама из породы чудаков.
О работе, о прекрасных людях, о дружбе, о радостях и горестях, о взлетах и падениях; об обольщениях и разочарованиях; о любви, ненависти и ревности; об упрямстве и настойчивости; о лени и трудолюбии; о самокритике; о доброте и злобе; о жестокости и жалости; о несдержанности и раскаянии; о жадности и щедрости; о фальши и искренности; о правде и лжи; о чувстве долга; о преданности, о зависти, о брезгливости, о несдержанности, об отсутствии дипломатических способностей, – в общем, о разных человеческих чувствах эта книга. Некоторые из хороших чувств многими утеряны, и нужно о них напомнить.
У каждого человека – своя книга жизни. У одних в ней больше страниц, у других – меньше. Моя книга еще не кончена…
Теперь, когда самые близкие мне современники и спутники навеки успокоились (и я сама близка к этому), могу подвести кое-какие итоги и сделать выводы. Во многом признаться самой себе – посмотреть на себя со стороны.
Интерес и любовь к жизни, работе, живописи, литературе и остроумию привил мне отец.
Любовь к людям, доброту, отзывчивость и юмор – мать.
Любовь к поэзии и острословие – мой дядя Владислав Ходасевич, он был на девять лет старше меня.
Начальные знания в рисунке – художник Павел Павлович Пашков.
Первые шаги в живописи и знание истории искусств – художник Федор Иванович Рерберг.
Основные знания по анатомии преподал хирург и искусствовед Сергей Иванович Голоушев (Сергей Глаголь).
Писала раньше портреты красками – теперь словами. И все же каждого, о ком говорю в этой книге, вижу живописным портретом, который я никогда не писала.
Начав работать в театре, утратила технику живописи и свою манеру – появилась новая, театральная, но умение видеть живопись осталось.
Иногда в работе мешал груз знаний и аналогий, а также чувство, что не находишь или теряешь себя. Хотелось все скинуть, «раздеться», «опроститься» и довериться, не мудрствуя лукаво, внутри себя существующему художнику. Но это не так просто! Слишком многое прилипло и наросло. Желание было, но не в нужной для высвобождения мере.
Только теперь (раньше ни способностей, ни времени для этого не было), еще робко, начинаю уметь анализировать и многое «открываю» вновь или по-новому. А времени остается мало, и поэтому от многого отмахиваюсь – все равно не успеть! Утешаюсь тем, что все люди еще так далеки от познания Начала Начал, причин, формы и функций мироздания и самих себя, что нечего мне огорчаться. В отношениях между людьми правдивость и искренность – это те редкие радости, которых мне не хватает на последнем этапе жизни, и я это с трудом переношу. Ложь может быть разная: во благо и во зло, вроде как войны – справедливые и несправедливые. Я думаю, что в идеале их вообще не должно быть.
Очень часто мне бывало интереснее общаться не с художниками, а с писателями и актерами. Но самые большие две любви были с художниками, хотя обе были несчастливыми. Любовь художника к художнику трудна, ибо невольно подчиняешь любимого своей художественной вере или подчиняешься ему. И то и другое вредно для искусства и морального здоровья.
В жизни я встретила много замечательных людей, общение с которыми безусловно воздействовало на меня и формировало мои мысли и чувства. Встречи эти прошивают мою книгу, как наметка крепкими стежками, которые то пропадают – идут с изнанки, то вновь возникают. О Горьком, Маяковском и Татлине пишу больше, чем о других примечательных встречах, потому что их воздействие на меня было большим.
Я уверена, что люди, общаясь между собой, к каждому поворачиваются под особым углом. С некоторыми людьми жалко было – и будет – расставаться. Одни ушли, другие останутся, а уйду я.
О плохих людях пишу мало – уж очень их много, а их гадкие поступки однообразны и широко известны. Ими много занимались лучшие умы человечества и облекали их пороки в великолепные литературные формы. «А воз и ныне там!»
В этой книге о многом рассказываю откровенно. Кое в чем каюсь. То, что считаю полезным для сведения других, записала без вранья.
Надеюсь, что взрослым младшего возраста будет интересно – как и что было, когда их еще не было, а старики вспомнят свою молодость и жизнь…
Я писала эту книгу вразброс: то вроде конспекта-дневника, то более подробно. Все больше мешает закон «дальней» и «ближней» памяти.
Навести «благополучный» порядок не хочу и не получится, да и надо ли? Бывает, что от благополучной формы теряется эмоциональность. Ведь я от рождения – художник.
Читатель иногда будет себя чувствовать на карусели или на «американских горах» – столько пронесется разного и заморочит голову. А мне каково было! Да и сейчас жизнь протекает с завихрениями…
НАЧАЛО ПУТИ. ДВАДЦАТЫЕ ГОДЫ
Детство. Годы учения
Конечно, счастливое, потому что у меня очень хорошие и умные родители. Тихая мама и очень бурлящий, захлебывающийся жизнью отец. Нас трое – мы очень любим друг друга. Каждый час, каждый день, каждый год приносит новые открытия в мое познание мира. Программа моего детства, задуманная моими родителями, сложна, трудна и для родителей, и для меня, но очень интересна. Я им навсегда за это благодарна. Толком я им этого не сказала – всегда была слишком скрытной, стеснялась выражать свою любовь. Может, боялась расчувствоваться. Маленькая спасительная надежда, что они это знали. А в общем, я вечный их должник. Каюсь.
«Клюкворехи! Клюкворехи!» – кричит звонкий мужской голос и врывается в открытое окно вместе с громыханием по булыжнику железных ободов колес телеги, въехавшей во двор небольшого двухэтажного дома (на углу Кисловского переулка и Никитской). Сегодня утром открыли рамы окон, вынули грязную вату, вымыли стекла, и все взрослые говорили: «Как рано в этом году пришла весна!» Все за окном казалось необычно четким и ярким. Спрашиваю маму: «А глазки мне тоже промыли?» Я влезла на подоконник и смотрю вниз на телегу. Мама держит меня за платье, чтобы я не упала (мне года три). Вскоре загадочное слово «клюкворехи» делается понятным – из окон других квартир высовываются головы жителей, и они кричат: «Почем клюква? Почем орехи?» Потом я вижу этих людей во дворе с мисками и корзинками. Возница, спрыгнув с телеги и закинув на нее вожжи, говорит лошади: «Тпру, стой, милая!» Он в картузе, в поддевке, под ней светлая рубашка-косоворотка. Сильным рывком он откидывает золотистую рогожу, служащую покрывалом для клюквы и орехов. Запах рогожи, как новый, доходит до меня и запоминается на всю жизнь. На телеге две груды разного цвета. Одна – золото-коричневая – вологодские орехи, вторая – густо-красная и блестящая – клюква. Мама говорит: «Ну, пойдем и мы вниз, купим орехов и клюквы – ты ведь орешки любишь!»
Квартира наша – две комнаты и кухня, потолки низкие, окна маленькие. Папа каждый день куда-то уходит и возвращается «худенький, бледный, усталый» (это мамины слова) и не хочет сразу же читать мне книжку – говорит: «Вот отдохну немного, а потом…» И мне кажется, что я жду очень, очень долго, пока наступает это «потом». Повеселевший папа берет книжку, сажает меня на колени и начинает… Читает он очень выразительно, я иногда смеюсь, но чаще заливаюсь странно приятными слезами – чего-то жалко… Действуют больше интонации, а не смысл, ибо книжки не всегда рассчитаны на мой возраст. Папа читает мне сказки Пушкина, Андерсена, братьев Гримм и Перро, «Конька-Горбунка» Ершова, былины, «Песнь о Гайавате» Лонгфелло, «Лесной царь» Гёте…
Мама (она полька) тихим, спокойным, ласковым голосом, с протяжными интонациями говорит: «Миша-а, опять ты доводишь нервного ребенка до слез!»
Весна уже в разгаре – солнце греет. Гуляем с мамой, она мне покупает туго связанные круглые букетики ярко-голубых незабудок, и мне кажется, что они смотрят мне в глаза, как моя кукла. Дома мама берет глубокую тарелку, спускается во двор, набирает из кучи в тарелку оранжево-желтого песка и возвращается. Любопытно – что же будет дальше? Мама говорит: «Смотри: в песок сажаем незабудки, и, если ты не будешь забывать каждый день поливать их, они вырастут большие, высокие, и у твоих кукол будет зелено-голубой сад на подоконнике». С тех пор я люблю незабудки.
Мне было года четыре, когда я, по кубикам с буквами алфавита, научилась читать. Конечно, незабываемым осталось счастье, когда вдруг, впервые, из двух букв М и А получилось МА и еще МА, а вместе получилось: МАМА! А потом ПАПА! Постичь это было не легко. Приоткрывалась щелка в великий мир познаний. А главное – путь в самостоятельное мышление!
Все чаще слышу, что папа кого-то «защищает» и что он опять «выиграл дело». Иногда мама снимает со шкафа чемодан и кладет в него папины носильные вещи и какие-то мелочи. Она грустно говорит: «Миша-а, все готово. Фрак я уложила. Желаю тебе удачной защиты. Возьми на вокзал извозчика. Нас не забывай». Папа как-то особенно нежно берет меня на руки, прижимает к себе, целует… А мне приятно, приятно, и я не понимаю, почему у меня щекочет в носу и начинают капать слезы из глаз. Я так ясно помню это, что и сейчас у меня щекочет в носу и сжимает горло, а слезы я научила, за долгую жизнь, не всегда выкатываться из глаз. Жилось мне в ту пору радостно, ласково. Не помню, чтобы меня наказывали – это пришло позднее.
Я очень любила родителей, но мое отношение к Владе (Владислав Ходасевич, младший брат отца, старше меня на восемь с половиной лет) было совершенно особенным. Он так мал ростом, что бабушка вздыхает – уж не карлик ли? А для меня – любимый и закадычный друг, хотя строг и бывает жестоким. Не было ничего, что я бы не сделала по его приказанию. Родители, помню, говорили, что Владя для меня «царь и бог». Это звучало загадочно, ибо я не понимала ни первого, ни второго слова. И если я упрямилась, мама говорила: «Владя, скажи ей…» А я ему говорила: «Ты же мой царь и бог – поиграй со мной», или позднее: «Царь и бог! У меня не получается, сколько будет пять и три, – помоги!»
Владя жил у своих родителей, но ежедневно бывал у нас и все свободное от гимназии время проводил со мной. Он мне читал, или мы играли «в театр» – делали декорации для несуществующих пьес.
Так я научилась воображать то, чего никогда не видела.
С малых лет отец помогал мне понять, что такое добро, зло и труд. Он говорил: «Каждый человек обязан трудиться. Вот и тебе придется – чем раньше начнешь, тем лучше». Мама иногда огорченно говорила отцу: «Уж очень ты и Владя перегружаете ребенка ей непонятным. У нее от этого, должно быть, каша в голове!» – «Какая каша?» – спрашивала я, прыгая вокруг мамы, а мама, ласково прижимая меня к себе, приговаривала: «Какая глупышка!»
Начался период «отчего, почему и что это такое?» (и по сей день вопросов не меньше и тоже ответы не всегда удовлетворяют). Я росла, и мир для меня расширялся. Многое очень интересно – ведь почти все «в первый раз». Ночью снились необычайные сны: я падала в бездны и много блаженно летала. Дни длились бесконечно долго, каждый приносил новые познания, желания – открывались новые тайны. Большинство желаний осуществлялось. Я думала, что так будет всегда.
Помню первую поездку – в Курск к тете Мане (мамина сестра) и дяде Саше Светлицким. Он директор Государственного банка. У них двое детей – Люся (на два года старше меня) и Боря (на три года). При доме (особняк) огромный фруктовый сад. Лето. В саду поражает обилие ягод и фруктов: яблоки, груши, сливы, синие и желтые, еще не поспели (взрослые говорят: «Им еще надо наливаться…» Чем? Почему, как?). Были большие пикники со знакомыми. Ехали на озеро ловить раков – на линейках. Снасти рыболовные и для раков, что-то вроде странных корзин из сетки и ободов. Все очень интересно, но опять же непонятно, а так хотелось бы знать! «Почему? Зачем? А как это делается?» – так и сыпалось из меня, и отец даже сказал: «А тебе не стыдно? Только и слышны твои „почемушки“. Раков наловили много, да и рыбы. Самое интересное дальше, когда ехали по степи обратно – уже ночь, прохладно и страшновато. Держусь за маму и папу, чтобы не вытряхнуло из линейки. Не сплю, хотя очень хочется, вдруг вижу необычайное: упала с неба звезда, прочертив на мгновение линию падения, и на землю – ну прямо тут, почти рядом, за обочиной дороги… Кричу: „Стойте, стойте, звезда упала – чур моя!“ И, к моему негодованию, линейку не останавливают, тогда я хочу спрыгнуть на ходу, но родители цепко держат и уговаривают утихнуть, объясняя, почему я не найду эту звезду. Не очень верю, а тут, как на грех, еще одна звезда падает, и опять все равнодушны. До чего же бывают эти взрослые непонятливы и капризны, не хотят, чтобы я нашла звезду!
Отца по делам вызвали в Москву. Хоть меня и подготавливали тщательно и осторожно к этой новости, но ведь я никогда еще не расставалась с мамой, а когда папа уезжал «на защиту», и то свербило в носу и слезы лились, а расстаться с мамой – этого вообще не может быть! А маме не ехать нельзя: ведь папа у нас больной – «припадки» (и это непонятно – я их никогда не видела, хоть и очень хотела).
Мама за мной приедет, а я должна остаться. Это уже совершенно невероятно! Нас угомонили спать…
Утром тетя позвала завтракать, я сразу же спросила: «А мама?» – «Они уех…» Я не дослушала, бросилась на улицу с дикими воплями, бежала по пыльной дороге, сердце разрывалось, я упала. Очнулась в постели. Мне небывало плохо – говорят, что заболела желтухой.
Маме послали телеграмму, и она приедет. Я не верила и ненавидела всех за «предательство и надувательство», как я для себя определила. Вся я и белки глаз желтые. Доктор сказал, что это нормально… Неужели навсегда? Мама действительно приехала дня через четыре (пока в Москву и обратно, поезда ходили тогда медленно). Болела я при маме очень долго. Ничего вкусного. Когда разрешили в сад, я наелась там всяких зеленых фруктов – до сих пор помню кисло-горький противный вкус «райских» яблок, а такие хорошенькие, и даже бочок красный. Несмотря на ужас взрослых – обошлось, и мы вскоре уехали с мамой в Москву.
Все перемены в нашей жизни зависели от быстро растущего материального благополучия отца. Он стал одним из лучших юристов Москвы. Из поездок по судебным делам в разные города он привозил мне все больше подарков, и при прощании с ним у меня уже редко капали слезы, я начинала, очевидно, кое-что «понимать в жизни» (думала о подарках), но так и не научилась быть по-настоящему житейски мудрой, прозорливой, расчетливой и корыстной, да и фундамент для этого никто из окружающих меня в детстве не постарался заложить.
Будучи уже зрелым человеком, я начала анализировать, делать выводы по поводу пройденного жизненного пути и поняла, какие у меня были замечательные родители, как они меня мучительно любили и как я недостойно мало отвечала им. Какой нежной, всепрощающей и ласковой была моя кроткая мать. Как она меня охраняла от всяческих невзгод и пыталась смягчить крутой нрав отца, который у него проявлялся по отношению ко мне. Но я благословляю и по сей день казавшиеся мне тогда жестокими его методы искоренения дурных черт моего характера. В основном это было упрямство, а потом прибавилась лень. Чтобы стала понятна жестокость отца, я должна рассказать о трагедии его жизни. Это объяснит и то, почему отец мечтал и добился, чтобы я стала художником.
Дед мой со стороны отца, Фелициан Иванович Ходасевич, был сыном литовского эмигранта, участника восстания 1863 года. Знаю, что дед был художником. Талантом не блистал, любил живопись, но плохо в ней разбирался. У него не было чувства цвета и тона.
Попытки его зарабатывать на жизнь своей семьи трудом художника кончились полуголодным существованием, и дед, решив бросить свою профессию, открыл магазин фотографических принадлежностей в Москве.
В тяжелые времена дед заметил у старшего сына (моего отца) любовь и способности к рисованию. Он стремился пресечь это, боясь, что сын будет влачить такое же жалкое существование, как и он сам. Мой отец рассказывал, как нещадно он бывал бит, когда дед обнаруживал, что его учебники и тетради испещрены рисунками. После порки ремнем дед гнал сына по лестнице на чердак, бросал ему веревку и говорил: «Иди и там удавись – я не хочу пачкать руки!» Попав на чердак, отец падал на пол – у него было ощущение, что он летит куда-то, терял сознание… Впоследствии выяснилось, что это были припадки эпилепсии, которыми отец страдал потом всю жизнь.
Я помню деда и бабушку в их небольшой квартирке в Камергерском переулке, во дворе. Дед обычно сидел за мольбертом с муштабелем, палитрой и кистями в руках, копируя картину «Коперник» с копии, сделанной им же в Румянцевском музее. Одним словом, как говорил отец, он делал «копии с перекопий». Пятерых своих детей он уже одарил «Коперниками» и заготовлял впрок внукам. Писал он иногда и с натуры бездарную вазочку с воткнутым в нее одним или двумя цветами – любил нарциссы и веточки сирени.
Неудовлетворенное страстное желание отца быть художником привело к тому, что, когда я родилась, он задумал осуществить свою мечту во мне. Тщательно разработав план воспитания во мне художника, планомерно проводил его в жизнь. Этому он закладывал прочный фундамент: показывал и учил внимательно присматриваться к жизни, творениям искусства и природы. В моем обиходе были книги с картинками и репродукции с картин разных художников или живые игрушки дома: кошки, собаки, птицы, рыбы, белые мыши, за которыми он меня учил ухаживать и устанавливать с ними хорошие отношения. Как было радостно, когда вся эта живность отвечала мне взаимностью и я многому могла их научить!
Терпением ему пришлось запастись надолго – пока появились первые реальные результаты. Во мне не только не проявлялись способности, но и нормального, как у всех детей, желания рисовать у меня не было, и только вдруг, уже лет в десять, во мне бурно и непреодолимо, на всю жизнь, возник художник. Из-за этого в нашей семье было много счастья, но много и горя.
Был обычай 25 марта выпускать птиц на волю. На Трубной площади устраивали птичий торг. Продавали разнообразнейших птиц, даже воробьев. На площади толчея. Невероятный гомон, крик, да и взволнованные птицы болтают невесть что. Я всегда просила отца купить снегиря. Пахло талым снегом, бежали вдоль тротуаров ручейки. Светило солнце, и когда я отпускала на волю купленного снегиря, то долго видна была в небе его алая грудка. Было и жалко, и как-то восторженно. От волнения часто-часто билось и замирало сердце.
Мама тоже, пополняя мои знания, говорила: «Слышишь, какая красивая музыка?» Или: «Как красиво поют!» «Чувствуешь, как пахнет? Понюхай, вдохни! – как дивно пахнет сирень!» Или: «Как гадко пахнет – дыши ртом, а не носом». В общем, они оба помогали мне разобраться в том, что хорошо и что плохо в окружавшем меня мире.
Пожар
Мы еще жили в Салтыковском переулке. Однажды вечером мама раздевала меня, чтобы уложить спать. Это была всегда трудная процедура – я протестовала, ибо мне казалось, что, как только засну, тут-то и произойдет что-то самое интересное, удивительное и «главное» (это беспокойство осталось на всю жизнь).
На этот раз мне повезло – мама еще не успела меня раздеть, как раздался стук в дверь, топот ног по лестнице и крики: «Пожар! Пожар! Бегите на улицу!» Отца дома не было, мама взяла меня на руки, схватила мое одеяло и бросилась на лестницу, где уже было тесно от людей, узлов, вещей. Все это лавиной неслось вниз. Папа встретился нам на лестнице – он пробирался «против течения» к нашей квартире. И мама, и я, увидев его, немного успокоились. На улице я опять было струхнула от невиданного зрелища, но папа строго сказал: «Не бойся! Не важно, что страшно, а ты присмотрись, как красиво, и запомни: если красиво – то не страшно!» И я с интересом стала все разглядывать. В то время я подчинялась и верила отцу. Мои капризы выливались в основном на мою нежную мать.
Выяснилось, что горел магазин «Мюр и Мерилиз» – теперешний ЦУМ. Черное небо как бы вздыхало огнем, стены домов, лица людей то вспыхивали, то угасали. Переулок заполнился «беженцами» и их разнообразным имуществом. Некоторые уже успели вытащить кое-какую мебель в переулок и сидели на стульях. Пожар разгорался, начался ветер, и со стороны «Мюр и Мерилиза» несло теплом, дымом и гарью. Когда ветер усилился, то в небо взлетели какие-то ярко горящие полотнища, как алые знамена, – это горели целые кипы материи, разворачиваясь от порывов ветра. Некоторые куски падали на землю поблизости от нас, и люди шарахались от них, а какие-то смельчаки бежали навстречу, надеясь, что авось не весь материал обгорел. Отец строго наказал нам, чтобы мы стояли на месте, а сам пошел по Петровке – на разведку. Вернувшись, сказал, что приехали пожарные части, пожар заливают, опасности уже нет и можно идти домой. Долго я не могла уснуть – от «красоты», вероятно, но, конечно, и от страха.
Поделиться книгой: