Мир как воля и представление. Мысли. Афоризмы житейской мудрости

Особенно поучителен в этом отношении «Торквато Тассо» Гете, где перед нами изображено не только страдание, характерное мученичество гения как такового, но и его постепенный переход к безумию. Наконец, факт непосредственной близости между гениальностью и безумием подтверждается биографиями очень гениальных людей, например Руссо, Байрона, Альфиери, и анекдотами из жизни других. С другой стороны, я должен сказать, что при своем частом посещении сумасшедших домов я встречал отдельных субъектов с неоспоримо великими задатками, и их гениальность ясно просвечивала сквозь их безумие, которое, однако, получило решительное преобладание. Это не может быть случайным, потому что, с одной стороны, количество сумасшедших сравнительно очень мало, а с другой стороны, гениальный индивид представляет собой редкое явление, превосходящее всякую оценку, – величайшее исключение в природе; в этом можно убедиться, хотя бы сосчитав действительно великих гениев, которых создала вся образованная Европа в течение всей древности и новых веков и к которым надо причислить только тех, кто оставил творения, сохранившие вечную и непреходящую ценность для человечества, – сосчитав, говорю я, эти единицы и сравнив их число с теми 250 миллионами, которые, обновляясь каждые тридцать лет, постоянно живут в Европе. Я не скрою и того, что знал людей, – правда, не выдающейся, но несомненной духовной силы, – которые обнаруживали в то же время легкий оттенок помешательства. Отсюда следует, по-видимому, что каждое повышение интеллекта сверх обычного уровня уже располагает, как аномалия, к безумию. Постараюсь, однако, возможно короче выразить свое мнение о чисто интеллектуальной причине такого сродства между гениальностью и безумием, потому что это несомненно поможет уяснить подлинное существо гениальности, т. е. той способности духа, которая только и в состоянии творить истинные произведения искусства. Но для этого необходимо вкратце рассмотреть самое безумие. [Сюда относится 31-я гл. II тома.]

Насколько мне известно, до сих пор еще нет ясного и законченного воззрения на сущность безумия и не найдено верного и отчетливого понятия о том, чем, собственно, безумный отличается от нормального. Безумным нельзя отказать ни в разуме, ни в рассудке, потому что они говорят и понимают и часто делают очень правильные умозаключения; точно так же они, как правило, верно воспринимают настоящее и видят связь между причиной и действием. Видения, подобные лихорадочным фантазиям, не составляют обычного симптома безумия: бред искажает созерцание, безумие – мысли. Большей частью безумные вовсе не заблуждаются в познании непосредственно предстоящего: их бред относится всегда к отсутствующему и прошедшему и лишь через это – к связи последнего с настоящим. Поэтому, думается мне, болезнь особенно поражает у них память, хотя и не так, чтобы они совсем лишились ее, ибо многие из них помнят немало наизусть и иногда узнают лиц, которых они давно не видели, нет, память у них поражается в том смысле, что нить ее рвется, рушится ее стройная связь, и становится невозможным равномерное связное воспоминание прошлого. Отдельные сцены из этого прошлого, как и отдельные моменты настоящего, сохраняются, однако в воспоминании безумных существуют пробелы, которые они заполняют фикциями: последние либо остаются неизменными и превращаются в идефикс, и в таком случае возникает навязчивое помешательство, меланхолия; либо они каждый раз меняются – мгновенные причуды, и тогда это называется слабоумием, fatuitas. Вот почему, когда безумный поступает в сумасшедший дом, у него так трудно допытаться о его прежней жизни. В его памяти действительность все более и более смешивается с вымыслом. Хотя непосредственно предстоящее безумные познают верно, оно искажается у них вымышленной связью с воображаемым прошлым; поэтому они принимают себя и других за лиц, существующих лишь в их вымышленном прошлом, некоторых знакомых они вообще не узнают и, имея верные представления об отдельных моментах предстоящего, совершенно ложно судят об их отношениях к прошлому. Если безумие достигает высокой степени, то наступает утрата памяти, отчего безумец теряет всякую способность сообразоваться с чем-нибудь отсутствующим или прошлым: он подчиняется лишь мгновенной прихоти, в связи с фикциями, наполняющими в его голове прошлое, и тогда мы ни на мгновение не застрахованы от насилия и убийства с его стороны, если только постоянно не показывать ему своей власти.

Познание безумного имеет с познанием животного то общее, что оба они ограничены настоящим. Но отличает их следующее: животное не обладает, собственно, никаким представлением о прошлом как таковом, хотя последнее действует на него через посредство привычки, так что собака, например, узнает своего прежнего хозяина даже через несколько лет, т. е. при взгляде на него получает привычное впечатление, но она все-таки не хранит воспоминания об истекшем промежутке времени. Напротив, безумец всегда носит в своем разуме прошлое in abstracto, но прошлое мнимое, существующее только для него, и так бывает с ним либо всегда, либо только в отдельные моменты; влияние этого мнимого прошлого мешает ему пользоваться и верно понятым настоящим, между тем как животному это доступно. То, что сильное душевное страдание, неожиданные и ужасные события часто ведут к безумию, я объясняю себе следующим образом. Каждое подобное страдание как действительное событие всегда ограничено настоящим, т. е. оно проходит и потому еще не безмерно велико. Невыносимо тяжелым оно делается лишь тогда, когда становится постоянной мукой; в качестве же таковой оно опять-таки есть только мысль и потому находится в памяти. И вот когда такое горе, такое болезненное сознание или воспоминание столь мучительно, что становится совершенно невыносимым и человек должен изнемочь от него, тогда угнетенная природа хватается за безумие как за последнее средство к спасению жизни: столь сильно терзаемый дух как бы разрывает нить своей памяти, заполняет пробелы фикциями и таким образом спасается в безумие от душевной боли, превосходящей его силы, – подобно тому как отнимают пораженный гангреной член и заменяют его деревянным. Как пример этого можно было бы привести Неистового Аякса, Короля Лира и Офелию, потому что создания истинного гения, на которые как на общеизвестные только и можно здесь ссылаться, должны быть поставлены по своему правдоподобию на один уровень с действительными лицами; впрочем, и реальный опыт часто показывает здесь совершенно то же самое. Слабой аналогией этого перехода от страдания к безумию является то, что мы все как бы механически отгоняем от себя громким возгласом или движением какое-нибудь внезапное мучительное воспоминание, чтобы отвлечься от него и заставить себя рассеяться.

И вот, если безумец верно познает отдельные моменты настоящего, как и отдельные моменты прошлого, но неверно познает их связь, их отношения и поэтому заблуждается и бредит, то в этом и состоит точка его соприкосновения с гениальным индивидом: ведь и последний, пренебрегая совершающимся по закону основания познанием отношений, чтобы узреть и отыскать в вещах только их идеи и постигнуть их наглядно выражающуюся подлинную сущность, по отношению к которой одна вещь является представительницей своего рода и потому, как говорит Гете, один случай сходит за тысячи, – ведь и гений через это упускает из виду познание связи вещей; отдельный объект его созерцания или необычайно живо воспринимаемое им настоящее предстают перед ним в столь ярком свете, что от этого как бы остаются в тени прочие звенья цепи, к которой они принадлежат, и отсюда возникают феномены, сходные с феноменами безумия, как это было признано с давних пор. То, что в отдельной наличной вещи несовершенно и ослаблено модификациями, созерцанием гения возводится к своей идее, к совершенству; поэтому он видит повсюду крайности, и оттого его поступки тоже доходят до крайностей: он не различает должной меры, ему недостает трезвости взгляда, и в результате получается то, о чем говорилось выше. Он в совершенстве познает идеи, но не индивиды. Поэтому и заметили, что поэт может глубоко и основательно знать человека, но очень плохо людей: его легко обмануть, и он становится игрушкой в руках хитреца. [Сюда относится 32-я гл. II тома.]

37

Хотя, согласно нашему взгляду, гений заключается в способности познавать независимо от закона основания и, следовательно, вместо отдельных вещей, существующих только в отношениях, постигать их идеи и соответственно самому быть коррелатом идеи, т. е. уже не индивидом, а чистым субъектом познания, – однако эта способность в меньшей и различной степени должна быть присуща всем людям, потому что иначе они так же не были бы способны наслаждаться произведениями искусства, как не способны создавать их, и вообще не обладали бы никакой восприимчивостью к прекрасному и возвышенному, и даже сами слова эти не могли бы иметь для них смысла. Мы должны поэтому предположить, что у всех людей, исключая разве совершенно неспособных к эстетическому наслаждению, есть некоторый дар познавать в вещах их идеи и тем самым отрешаться на мгновение от собственной личности. Гений превосходит их только значительно более высокой степенью и большей устойчивостью такого познания, что и позволяет ему сохранять при этом ту обдуманность, которая необходима для того, чтобы воспроизвести познанное в свободном творении: такое воспроизведение и есть создание искусства. С его помощью он передает постигнутую идею другим. Она при этом остается неизменно той же самой: вот почему эстетическое наслаждение по существу одинаково, вызывает ли его произведение искусства или непосредственное созерцание природы и жизни. Произведение искусства – это лишь средство для облегчения того познания, в котором заключается эстетическое наслаждение. То, что в художественном произведении идея являет себя нам с большей легкостью, чем непосредственно в природе и действительности, объясняется исключительно тем, что художник, который познал только идею, а не действительность, в своем творении тоже воспроизводит только чистую идею, выделяет ее из действительности, устраняя всякие побочные и случайные элементы. Художник заставляет нас смотреть на мир его глазами. То, что у него такие глаза, что он познает сущность вещей вне всяких отношений, – это и есть прирожденный дар гения; но то, что он способен разделить с нами этот дар, дать нам свои глаза, – это приобретенная техника искусства. Поэтому, изложив выше в самых общих и основных чертах внутреннюю сущность эстетического познания, в дальнейшем, более обстоятельном философском рассмотрении прекрасного и возвышенного я буду объяснять их одновременно и в природе, и в искусстве, уже не разделяя последних. Что происходит в человеке, когда его трогает прекрасное, когда его волнует возвышенное, – это мы рассмотрим прежде всего; а черпает ли он это волнение непосредственно из природы, из жизни или же приобщается к нему только при посредстве искусства – это несущественное, только внешнее различие.

38

В эстетическом способе созерцания мы нашли два нераздельных элемента: познание объекта не как отдельной вещи, а как платоновской идеи, т. е. пребывающей формы всего данного рода вещей, и самосознание познающего не как индивида, а как чистого, безвольного субъекта познания. Условием, при котором оба этих составных элемента выступают вместе, мы признали отрешение от способа познания, связанного с законом основания, способа, который, однако, только и пригоден для служения воле и для науки. Мы увидим также, что и наслаждение, вызываемое созерцанием красоты, проистекает из этих двух элементов, и притом преимущественно из одного или из другого из них, в зависимости от того, каков предмет эстетического созерцания.

Всякое желание возникает из потребности, то есть из нужды, то есть из страдания. Последнее прекращается с удовлетворением, и все-таки на одно удовлетворенное желание остается, по крайней мере, десять отвергнутых, и, кроме того, стремление продолжительно, требования бесконечны, удовлетворение же кратковременно и скупо отмерено. Но даже и окончательное удовлетворение – только мнимое: исполнившееся желание сейчас же уступает место новому; первое – это осознанное, а последнее – еще не осознанное заблуждение. Длительного, уже не меняющегося удовлетворения не может дать ни один достигнутый объект желания; напротив, он всегда похож на подаяние, которое бросают нищему и которое сегодня поддерживает его жизнь, чтобы продлить его муки до завтра. Оттого, пока наше сознание полно нашей воли, пока мы отдаемся порыву желаний с его вечной надеждой и страхом, пока мы – субъект желания, никогда не будет у нас ни длительного счастья, ни покоя. Ищем мы или бежим, боимся несчастья или стремимся к наслаждению, – это по существу безразлично: забота о вечно требовательной воле, все равно в каком виде, беспрерывно наполняет и волнует сознание, а без покоя совершенно невозможно истинное благополучие. Так субъект желания вечно прикован к вертящемуся колесу Иксиона, постоянно черпает решетом Данаид, – вечно жаждущий Тантал.

Но когда внешний повод или внутреннее настроение внезапно исторгают нас из бесконечного потока желаний, отрывают познание от рабского служения воле, и мысль не обращена уже на мотивы желания, а воспринимает вещи независимо от их связи с волей, т. е. созерцает их бескорыстно, без субъективности, чисто объективно, всецело погружаясь в них, поскольку они суть представления, а не мотивы, – тогда сразу и сам собою наступает покой, которого мы вечно искали и который вечно ускользал от нас на первоначальном пути – пути желания, и нам становится хорошо. Мы испытываем то безболезненное состояние, которое Эпикур славил как высшее благо и состояние богов, ибо в такие мгновения мы сбрасываем с себя унизительное иго воли, празднуем субботу каторжной работы желания, и колесо Иксиона останавливается.

Но именно такое состояние я и описал выше как необходимое для познания идеи, как чистое созерцание: мы растворяемся в нем, теряемся в объекте, забываем всякую индивидуальность, отрешаемся от познания, идущего вслед за законом основания и воспринимающего только отношения; и при этом, одновременно и нерасторжимо, созерцаемая единичная вещь возвышается до идеи своего рода, а познающий индивид – до чистого субъекта безвольного познания, и оба как таковые уже находятся вне потока времени и всяких других отношений. Тогда уже безразлично, смотреть на заход солнца из темницы или из чертога.

Внутреннее настроение, перевес познания над желанием, может вызывать такое состояние в любой обстановке. Это доказывают нам те замечательные нидерландские художники, которые обращали такое чисто объективное созерцание на самые незначительные предметы и в своих натюрмортах воздвигли долговечный памятник своей объективности и душевному покою: зритель не может без умиления созерцать эти картины, потому что они воскрешают перед ним то спокойное, мирное, безвольное настроение художника, которое было необходимо, чтобы предаться такому объективному созерцанию столь незначительных вещей, так внимательно рассмотреть их и так обдуманно воспроизвести это созерцание. И так как подобная картина склоняет и зрителя к участию в этом настроении, то его умиление часто еще усиливается контрастом собственного душевного склада, беспокойного, волнуемого сильными желаниями. В том же духе художники ландшафтов, особенно Рейсдаль, часто писали в высшей степени незначительные виды – и производили то же впечатление, даже еще более отрадное.

Такого результата достигает только внутренняя сила художественного духа; но это чисто объективное настроение становится доступнее и встречает себе внешнюю поддержку благодаря окружающим объектам, изобилию красот природы, которые манят к созерцанию, сами напрашиваются на него. Когда природа внезапно раскрывается перед нашим взором, ей почти всегда удается хотя бы на мгновение исторгнуть нас из нашей субъективности, из рабского служения воле, и погрузить в состояние чистого познания. Оттого-то человек, даже угнетенный страстями, нуждой и заботой, в одном свободном взгляде на природу нежданно находит себе облегчение, бодрость и силу: буря страстей, порыв желаний и страха и вся мука хотения тотчас укрощаются каким-то чудом. Ибо в тот миг, когда, оторванные от желания, мы отдаемся чистому безвольному познанию, мы как бы вступаем в другой мир, где нет уже ничего того, что волнует нашу волю и так сильно потрясает нас. Освобожденное познание возносит нас так же далеко и высоко над всем этим, как сон и сновидение: исчезают счастье и несчастье, мы уже не индивид, он забыт, мы только чистый субъект познания, единое мировое око, которое смотрит из всех познающих существ, но исключительно в человеке может совершенно освободиться от служения воле, и от этого настолько уничтожается всякое различие индивидуальности, что тогда все равно, принадлежит это созерцающее око могущественному королю или нищему. Ибо эту границу не преступают ни счастье, ни горе. Столь близко всегда лежит к нам та область, где мы вполне отрешаемся от всего нашего горя, – но у кого хватит силы долго оставаться в ней? Как только в сознание снова проникает какое-либо отношение этих чисто созерцаемых объектов к нашей воле и личности, очарованию наступает конец: мы опять погружаемся в то познание, где царит закон основания, мы познаем уже не идею, а только единичную вещь, звено цепи, к которой принадлежим и мы сами, и мы снова отданы всем своим горестям. Большинство людей, совершенно не обладая объективностью, т. е. гениальностью, почти всегда пребывают в таком положении. Вот почему они неохотно остаются наедине с природой – они нуждаются в обществе, по крайней мере, в книге. Ибо их познание не прекращает своего служения воле, поэтому они ищут в предметах хоть какого-нибудь отношения к своей воле, а все, что не имеет такого отношения, неизменно вызывает в глубине их души, словно генерал-бас, безутешный возглас: «от этого мне нет пользы»; поэтому в одиночестве даже прекраснейшее окружение получает для них пустынный, мрачный, чуждый и враждебный вид.

Наконец, то же блаженство безвольного созерцания распространяет свои дивные чары и на прошлое и отдаленное, представляя их благодаря самообману в приукрашенном виде. Ибо оживляя в нашей памяти давно минувшие дни, проведенные нами где-нибудь далеко, фантазия воскрешает только объекты, а не субъект воли, который и тогда, как и теперь, влачил за собой свои неисцелимые страдания; но мы забыли их, ибо с тех пор они уступили свое место другим. И вот объективное созерцание действует в воспоминании точно так же, как действовало бы и в настоящем, если бы только мы были способны отдаться ему безвольно. От этого и происходит, что, особенно в те моменты, когда нас необычайно гнетет какое-нибудь горе, неожиданное воспоминание о прошлом и отдаленном проносится перед нами словно потерянный рай. Лишь объективное, не индивидуально-субъективное воскрешает фантазия, и мы воображаем, что это объективное предстояло тогда нам столь же чистым, не омраченным никаким отношением к воле, как стоит теперь его образ в нашей фантазии; между тем отношение объектов к нашему желанию, наверное, так же мучило нас тогда, как мучит теперь. И предстоящие объекты могут так же освобождать нас от всяких страданий, как и отдаленные, если только мы способны подняться к чисто объективному созерцанию их и вызвать иллюзию, что существуют одни лишь эти объекты, а не мы сами; тогда, отрешенные от своего страдающего я, мы как чистый субъект познания сливаемся воедино с этими объектами, и, как им чуждо наше горе, так, в подобные мгновения, оно чуждо и нам самим. Тогда остается только мир как представление, а мир как воля исчезает.

Всеми этими соображениями я хотел показать, какова по природе и сколь велика та доля, которую имеет в эстетическом наслаждении его субъективное условие: освобождение познания от служения воле, забвение собственного я в качестве индивида, возвышение сознания до чистого, безвольного, вневременного, независимого от всяких отношений субъекта познания. С этой субъективной стороной эстетического созерцания всегда одновременно выступает как необходимый коррелат и объективная сторона – интуитивное восприятие платоновской идеи. Но прежде чем обратиться к более подробному рассмотрению этой второй стороны и к роли искусства по отношению к ней, будет целесообразнее еще немного остановиться на субъективной стороне эстетического наслаждения, чтобы закончить ее рассмотрение анализом только от нее зависящего и вызываемого ее модификацией впечатления возвышенного. А затем уже наше исследование эстетического наслаждения получит полную законченность благодаря рассмотрению объективной его стороны.

Изложенное до сих пор надо дополнить еще следующими замечаниями. Свет – это самое отрадное из всех вещей: он стал символом всего доброго и благодатного. Во всех религиях он означает вечное спасение, а тьма – проклятие. Ормузд обитает в чистейшем свете, Ариман – в вечной ночи. Дантов рай имеет почти такой же вид, как лондонский вокзал: все блаженные духи кажутся светящимися точками, которые соединяются в правильные фигуры. Отсутствие света непосредственно наводит на нас грусть, его возвращение дает нам счастье; цвета непосредственно возбуждают живую радость, достигающую высшей степени в случае их прозрачности. Все это происходит только оттого, что свет является коррелатом и условием самого совершенного наглядного способа познания – единственного, непосредственно совсем не аффинирующего воли. Ибо зрение, в противоположность другим чувствам, само по себе, непосредственно и своим чувственным действием не способно возбуждать в органе приятность или неприятность ощущения, т. е. оно не имеет непосредственной связи с волей; только зарождающееся в рассудке созерцание может иметь такую связь, заключающуюся тогда в отношении объекта к воле. Уже применительно к слуху это обстоит иначе: звуки могут непосредственно возбуждать страдание и, с другой стороны, непосредственно, без отношения к гармонии или мелодии, могут быть чувственно приятны. Осязание как тождественное с общим чувством всего тела еще более подчинено этому непосредственному влиянию на волю, хотя и существуют прикосновения без боли и без удовольствия. Запахи же всегда приятны или неприятны, вкусы – еще более. Два последних чувства, таким образом, более всего приближаются к воле, поэтому они – самые неблагородные, и Кант назвал их субъективными чувствами.

Таким образом, радоваться свету – означает, собственно, радоваться объективной возможности самого чистого и совершенного наглядного познания, и эта радость объясняется тем, что чистое познание, свободное и отрешенное от всякого желания, в высшей степени радостно и уже как таковое имеет большую долю в эстетическом наслаждении. Это восприятие света объясняет также, почему мы считаем необычайно красивым отражение объектов в воде. Самый легкий, скорый и тончайший способ воздействия тел друг на друга, которому мы обязаны совершеннейшим и чистейшим из наших восприятий – действием отраженных световых лучей, способ этот масштабно предстает здесь нашему взору совершенно отчетливо, обозримо и полно, в причине и действии, отсюда – наш эстетический восторг от этого зрелища, который главной своей стороной коренится всецело в субъективном основании эстетического наслаждения и является восторгом от чистого познания и его путей. [Сюда относится 33-я гл. II тома.]

39

Ко всем этим размышлениям, выдвигающим субъективный момент эстетического наслаждения, т. е. поскольку это наслаждение есть восторг чистого, наглядного познания как такового в противоположность воле, – к этим мыслям примыкает следующее, непосредственно с ними связанное объяснение того настроения, которое было названо чувством возвышенного.

Уже было замечено выше, что погрузиться в чистое созерцание легче всего тогда, когда предметы идут ему навстречу, т. е. своей разнообразной и вместе с тем определенной и отчетливой формой легко становятся представителями своих идей, – в этом и состоит красота в объективном смысле. Прекрасная природа преимущественно обладает этим свойством, и оттого даже самому нечувствительному человеку доставляет хотя бы мимолетное эстетическое наслаждение. Замечательно, что растительный мир особенно манит к эстетическому созерцанию и словно напрашивается на него; хочется даже сказать: такая отзывчивость растений связана с тем, что эти органические существа не служат сами непосредственным объектом познания, подобно животным организмам, и потому нуждаются в чужом понятливом индивиде, чтобы из мира слепого желания перейти в мир представления; и они как бы тоскуют по такому переходу, чтобы хотя бы косвенно достигнуть того, чего непосредственно они лишены. Впрочем, я совершенно оставляю здесь эту рискованную и, быть может, граничащую с фантазией мысль, ибо только очень проникновенное и беззаветное созерцание природы может ее возбудить или оправдать[75]. И вот, пока эта отзывчивость природы, значительность и ясность ее форм, в которых нас пленяют индивидуализированные в них идеи, пока это переносит нас из подвластного воле познания одних лишь отношений в эстетическое созерцание и тем самым возвышает нас до безвольного субъекта познания, – до тех пор то, что действует на нас, есть прекрасное, а то, что возбуждается в нас, есть чувство красоты. Но если те же самые предметы, значимые образы которых манят нас к чистому созерцанию, если они находятся во враждебном отношении к человеческой воле вообще, как она выражается в своей объектности – человеческом теле, противоборствуют ей, грозят ей своим неодолимым превосходством или принижают ее до ничтожества своим неизмеримым величием, и если зритель тем не менее не обращает внимания на это надвигающееся враждебное отношение к его воле, а сознательно отворачивается от него, хотя воспринимает и сознает его; если он, насильно отрешаясь от своей воли и ее отношений и отдаваясь исключительно познанию, как чистый безвольный субъект спокойно созерцает эти страшные для воли предметы, воспринимая только их идею, чуждую какому-либо отношению, и потому охотно останавливается на их созерцании и этим возвышается над самим собою, над своей личностью, над своим желанием и всяким желанием вообще – тогда его наполняют чувство возвышенного, он находится в состоянии подъема, а потому и предмет, который вызывает такое состояние, тоже называется возвышенным. Таким образом, чувство возвышенного отличается от чувства прекрасного следующим: в случае красоты чистое познание одерживает верх без борьбы, потому что красота объекта, т. е. его свойство, облегчающее познание его идеи, без сопротивления и потому незаметно устраняет из сознания волю и служащее ей познание отношений, обращая это сознание в чистый субъект познания, так что не остается даже воспоминания о воле; наоборот, в случае возвышенного это состояние чистого познания достигается только путем сознательного и насильственного отрешения от признанных неблагоприятными отношений этого объекта к воле, путем свободного и сознательного возвышения над волей и относящимся к ней познанием. Этого возвышения надо не только сознательно достигнуть, но и удержать его, и поэтому оно сопровождается постоянным воспоминанием о воле, но не о частном, индивидуальном волении, каковы страх или желание чего-то, а о человеческом хотении вообще, поскольку оно находит себе общее выражение в своей объектности – человеческом теле. Стоит только реальному отдельному акту воли вступить в сознание в виде действительной личной беды и опасности со стороны предмета, и тотчас же взволнованная этим индивидуальная воля одержит верх, сделает невозможным покой созерцания, и впечатление возвышенного исчезнет, уступив место страху, под влиянием которого стремление индивида к спасению вытеснит всякую другую мысль.

Несколько примеров очень помогут уяснить эту теорию эстетически возвышенного и поставить ее вне всякого сомнения; вместе с тем они покажут, как различны степени чувства возвышенного. Ибо ввиду того, что последнее тождественно с чувством прекрасного в главном, т. е. в чистом безвольном познавании и неизбежно сопровождающем его познании идей, стоящих вне всякого отношения, определяемого законом основания, и отличается от него только одним дополнительным моментом – а именно тем, что субъект возвышается над осознанным им враждебным отношением созерцаемого объекта к воле вообще, то, в зависимости от того, характеризуется ли этот дополнительный момент силой, внятностью, настойчивостью и близостью или же слаб, далек и только намечен, – возникает много степеней возвышенного и переходов от прекрасного к возвышенному. Я считаю более удобным в целях изложения показать сначала примеры этих переходов и вообще более слабых степеней впечатления возвышенного, хотя те, у кого эстетическая восприимчивость вообще не очень велика и фантазия не очень живая, поймут только дальнейшие примеры более высоких и более отчетливых степеней этого впечатления; пусть же такие читатели обратят внимание только на них, оставив в стороне предшествующие примеры весьма слабых степеней названного впечатления.

Подобно тому как человек в одно и то же время представляет собой неукротимый и слепой порыв желания (характеризуемый полюсом гениталий как своим фокусом) и вечный, свободный, светлый субъект чистого познания (характеризуемый полюсом мозга), так, в соответствии с этой противоположностью, солнце является одновременно источником света, условия для самого совершенного рода познания, и оттого источником самой радостной из вещей – и источником тепла, первого условия жизни, т. е. всякого проявления воли на ее высших ступенях. Поэтому то, что для воли есть тепло, то для познания – свет. Оттого свет составляет величайший алмаз в короне красоты и оказывает решительное влияние на познание каждой прекрасной вещи: его присутствие вообще служит непременным условием; его удачное распределение усиливает красоту самого прекрасного. Но особенно благоприятен он для усиления красоты в архитектуре; впрочем, он может сделать прекрасным даже самый незначительный предмет. И вот когда в суровую зиму, при общем оцепенении природы, мы видим, как лучи низкостоящего солнца, отражаемые каменными громадами, светят, но не греют, т. е. благоприятны только чистейшему роду познания, а не воле, – то зрелище прекрасной игры света на этих громадах повергает нас в состояние чистого познания, как и всякая красота; однако это состояние легким напоминанием о недостатке тепла, приносимого этими же лучами, т. е. о недостатке живительного начала, требует здесь известного возвышения над интересами воли, содержит в себе тихий призыв к пребыванию в чистом познании, отрешенном от всякого желания, и потому является переводом от чувства прекрасного к чувству возвышенного. Это – самое слабое присутствие возвышенного в прекрасном, которое само выступает здесь лишь в небольшой степени. Почти такой же слабый пример – следующий.

Перенесемся в уединенную местность с открытым горизонтом, где небо без единого облака, деревья и растения подымаются в совершенно неподвижном воздухе, где нет животных, нет людей, не колышутся воды, царит глубокая тишина. Такая обстановка словно призывает к серьезности, к созерцанию, отрешенному от всякого желания с его нуждами, и уже одно это придает столь пустынной и глубоко безмятежной природе оттенок возвышенного. Ибо она не предлагает воле, нуждающейся в постоянном стремлении и достижении, никаких объектов, ни благоприятных, ни неблагоприятных, и потому остается только покой чистого созерцания; а кто на него не способен, того охватывают пустота незанятой воли, мучения скуки и стыд собственного ничтожества. Эта пустынность окружающего является мерой нашего интеллектуального достоинства, для которого вообще хорошим мерилом служит степень нашей способности переносить и любить уединение. Описанная обстановка дает пример возвышенного в слабой степени, потому что в ней к состоянию чистого познания в его покое и самодостаточности примешивается в виде контраста напоминание о зависимости и бедности воли, нуждающейся в постоянной суете. Это именно тот род возвышенного, которым славится зрелище бесконечных прерий в глубине Северной Америки.

Но представим себе теперь, что такая местность лишена даже растений, что кругом видны одни только голые скалы; тогда полное отсутствие всего органического, необходимого для нашего существования, уже наполнит нашу волю тревогой, и пустыня получит страшный характер; трагизм настроения усилится, подняться к чистому познанию можно будет только путем более глубокого отрешения от интереса воли, и если нами надолго овладеет состояние чистого познания, то отчетливо проявится чувство возвышенного.

В еще более высокой степени его может возбудить такая обстановка: бурное волнение природы; полумрак от грозных, черных туч; огромные, голые, нависшие скалы, которые, теснясь друг к другу, закрывают горизонт; шумные пенящиеся воды; совершенная пустыня; стоны ветра по ущельям. Наша зависимость, наша борьба с враждебной природой, наша воля, сломленная ею, теперь ясно выступают перед нами; но пока личная стесненность не одерживает верх и мы остаемся в эстетическом созерцании, до тех пор сквозь эту борьбу природы, сквозь этот образ сломленной воли проглядывает чистый субъект познания и спокойно, невозмутимо, безучастно (unconcemed) постигает идеи тех самых вещей, которые грозны и страшны для воли. В этом контрасте и заключается чувство возвышенного.

Впечатление становится еще сильнее, когда мы видим пред собою масштабную борьбу возмущенных сил природы, когда, при описанной обстановке, низвергающийся поток своим грохотом лишает нас возможности слышать собственный голос; или когда мы стоим у беспредельного моря, потрясаемого бурей: волны, огромные как дома, подымаются и опускаются, всей своей силой разбиваясь о крутые скалы и высоко вздымая пену; воет буря, ревет море, молнии сверкают из черных туч, и раскаты грома заглушают бурю и море. Тогда в невозмутимом зрителе этой картины двойственность его сознания достигает предельной отчетливости: он чувствует себя индивидом, бренным явлением воли, которое может быть раздавлено малейшим ударом этих сил; он видит себя беспомощным перед этой могучей природой, подвластным ей, отданным на произвол случайности, исчезающим ничто перед исполинскими силами; и вместе с тем он чувствует себя вечным спокойным субъектом познания, который в качестве условия объекта является носителем всего этого мира, и страшная борьба природы есть лишь его представление, сам же он в спокойном восприятии идей свободен, чужд всякого желания и всякой нужды. Вот полное впечатление возвышенного; поводом для него здесь служит зрелище силы, грозящей индивиду гибелью и безмерно превосходящей его.

Совершенно иным образом возникает оно, если представить в пространстве и времени простую величину, перед неизмеримостью которой индивид ничтожен. Первый род возвышенного мы можем назвать динамическим, второй – математическим, сохраняя таким образом термины Канта и его правильную классификацию, хотя в истолковании внутренней сущности этого впечатления мы с ним вполне расходимся и не признаем здесь никакого участия ни моральных рефлексий, ни гипостазированных сущностей схоластической философии.

Когда мы теряемся в размышлении о бесконечной огромности мира в пространстве и времени, когда мы думаем о прошедших и грядущих тысячелетиях, или когда ночное небо действительно являет нашему взору бесчисленные миры и таким образом неизмеримость вселенной невольно проникает в наше сознание, – тогда мы чувствуем себя ничтожно малыми, чувствуем, что как индивид, как одушевленное тело, как преходящее явление воли мы исчезаем, словно капля в океане, растворяемся в ничто. Но в то же время против такого призрака нашего собственного ничтожества, против этой неправды и невозможности подымается непосредственное сознание того, что все эти миры существуют только в нашем представлении, что они – модификации вечного субъекта чистого познания, того субъекта, которым мы осознаем себя, как только забываем о своей индивидуальности, и который есть необходимый, обусловливающий носитель всех миров и всех времен. Огромность мира, тревожившая нас раньше, теперь покоится в нас: наша зависимость от него уничтожается его зависимостью от нас. Все это, однако, не сразу становится предметом нашей рефлексии, а проявляется лишь как предчувствие того, что в известном смысле (разъясняемом только философией) мы едины с миром, и потому его неизмеримость не подавляет нас, а возвышает. Это – предчувствие того, что упанишады Вед многократно выражают в столь различных формах, особенно в уже приведенном нами изречении: «Я есмь все эти творения в совокупности, и, кроме меня, нет ничего» (Oupnek’hat, т. 1). Это есть возвышение над собственным индивидом, чувство возвышенного.

Мы совершенно непосредственно воспринимаем математически-возвышенное уже благодаря какому-нибудь пространству, которое хотя и мало в сравнении с мирозданием, но тем, что оно непосредственно стало вполне обозримым для нас, действует на нас всеми тремя измерениями своей величины, достаточной для того, чтобы сделать почти бесконечно малыми размеры нашего собственного тела. Такого действия никогда не может произвести пространство открытое, ничего не дающее для восприятия: оно должно непосредственно восприниматься благодаря ограничениям во всех измерениях, – таков высокий и огромный свод, например, в римском храме Петра или в лондонском храме Павла. Чувство возвышенного рождается здесь от сознания исчезающей ничтожности нашего собственного тела перед величиной, которая, с другой стороны, сама лежит только в нашем представлении и носителем которой являемся мы в качестве познающего субъекта; другими словами, здесь, как и повсюду, это чувство возникает в силу контраста между незначительностью и зависимостью нашего я как индивида, как явления воли, и нашим сознанием себя как чистого субъекта познания. Даже звездный небосвод, если смотреть на него без рефлексии, действует лишь наподобие каменного свода и действует не своей настоящей, а лишь кажущейся величиной.

Некоторые предметы нашего созерцания вызывают впечатление возвышенного тем, что благодаря как их пространственной величине, так и их глубокой древности, т. е. временной продолжительности, мы чувствуем себя рядом с ними ничтожно малыми и все же утопаем в блаженстве их созерцания; таковы высокие горы, египетские пирамиды, колоссальные руины далекой старины.

Наше объяснение возвышенного приложимо и к этической области, а именно к тому, что называют возвышенным характером. И он проистекает из того, что воля не возбуждается предметами, способными ее возбуждать, но и над ними берет верх познание. Человек с подобным характером будет смотреть на людей чисто объективно, а не ценить их по тем отношениям, которые они могли бы иметь к его воле; например, он будет замечать их недостатки, даже их ненависть и несправедливость к нему самому, но это не побудит его к ответной ненависти; он будет свидетелем их счастья, не чувствуя зависти, будет признавать их добрые качества, но без желания теснее сблизиться с ними, он будет любоваться красотой женщин без вожделения. Личное счастье или несчастье не будет сильно волновать его, – он останется таким, каким Гамлет описывает Горацио:

Ты знал страданья, Не подавая виду, что страдал. Ты сносишь все и равно благодарен Судьбе за гнев и милости… (Акт III, явление 2).

Ибо в течении своей жизни и ее невзгод он меньше будет видеть свою индивидуальную участь, нежели жребий человечества вообще, и оттого он будет отвечать на это не столько страданием, сколько познанием.

40

Так как противоположности объясняют одна другую, то здесь будет уместно заметить, что подлинной противоположностью возвышенного является нечто такое, что с первого взгляда вовсе не кажется таковым, а именно – привлекательное. Но я понимаю под этим то, что возбуждает волю, непосредственно предлагая ей удовлетворение, исполнение. Если чувство возвышенного проистекает из того, что какой-нибудь прямо неблагоприятный для воли предмет становится объектом чистого созерцания, поддерживаемого только постоянным отрешением от воли и возвышением над ее интересами (в чем и состоит возвышенность настроения), то привлекательное, наоборот, низводит зрителя из чистого созерцания, требуемого для каждого восприятия красоты, необходимо прельщая его волю непосредственно приятными ей вещами, отчего он перестает уже быть чистым субъектом познания, а становится нуждающимся и зависимым субъектом желания. Все прекрасное в веселом роде обыкновенно называют привлекательным, но это слишком широкое понятие, обусловленное недостатком правильного различения, и я не могу его одобрить и должен совершенно устранить его. В указанном же и разъясненном мною смысле я нахожу в области искусства только два рода привлекательного, и оба они его недостойны. Один из них, совсем низменный – это нидерландские натюрморты, извращенным сюжетом которых служат съедобные вещи: такие обманчивые изображения неминуемо возбуждают аппетит, т. е. стремление воли, а оно кладет конец всякому эстетическому созерцанию объекта. Написанные плоды еще допустимы, так как они являются дальнейшим развитием цветка и своей формой и цветом представляют красивое создание природы, не возбуждая непременно мысли об их съедобности; но, к сожалению, часто встречаются изображенные с иллюзорной естественностью, сервированные и приготовленные кушанья – устрицы, сельди, омары, бутерброды, пиво, вино и т. п., что совсем не годится. В исторической живописи и скульптуре привлекательное заключается в обнаженных фигурах: их поза, неполное одеяние и самая манера изображения рассчитаны на то, чтобы вызвать у зрителя похоть, а этим тотчас же уничтожается чисто эстетическое созерцание, что противоречит цели искусства. Этот недостаток совершенно соответствует тому, что мы только что осудили у нидерландцев. От него почти всегда свободны античные произведения, при всей красоте и полной обнаженности фигур, потому что сам художник создавал их в чисто объективном духе, исполненном идеальной красоты, а не в субъективном духе презренного вожделения. Таким образом, привлекательного в искусстве надо повсюду избегать.

Существует и отрицательно-привлекательное, которое еще менее допустимо, чем рассмотренное только что положительно-привлекательное: это – отвратительное. Как и собственно привлекательное, оно пробуждает в зрителе волю и нарушает этим чисто эстетическое созерцание. Но оно вызывает сильное нежелание, отпор: оно пробуждает волю тем, что ставит перед ней предметы ее отвращения. Поэтому издавна было признано, что оно совершенно недопустимо в искусстве, тогда как безобразное, пока оно не отвратительно, может быть терпимо на своем месте, как мы увидим это ниже.

41

Ход нашего изложения принудил нас включить здесь рассмотрение возвышенного, несмотря на то что мы успели исследовать прекрасное лишь наполовину, только с одной его субъективной стороны. Но дело в том, что лишь особая модификация этой субъективной стороны отличает возвышенное от прекрасного. А именно: возникает ли состояние чистого безвольного познания, предполагаемое и требуемое всяким эстетическим созерцанием, как бы само собою, побуждаемое к этому объектом, без сопротивления, просто благодаря исчезновению воли из сознания, – или же его надо еще достигнуть свободным, сознательным возвышением над волей, к которой сам созерцаемый предмет находится в неблагоприятном, враждебном отношении, так что углубиться в него значило бы нарушить созерцание, – вот в чем состоит различие между прекрасным и возвышенным. Они несущественно различаются между собой по объекту; ибо во всяком случае объект эстетического созерцания есть не отдельная вещь, но стремящаяся в ней к раскрытию идея, т. е. адекватная объектность воли на определенной ступени; ее необходимый и, как и она сама, свободный от власти закона основания коррелат есть чистый субъект познания, подобно тому как коррелат отдельной вещи есть познающий индивид, причем и вещь, и индивид находятся в области закона основания.

Называя какой-нибудь предмет прекрасным, мы выражаем этим, что он есть объект нашего эстетического созерцания. Это имеет двойной смысл: во-первых, тот, что зрелище данного предмета делает нас объективными, что, другими словами, созерцая его, мы сознаем себя уже не индивидом, а чистым безвольным субъектом познания; во-вторых, тот, что мы познаем в предмете не отдельную вещь, а идею, что возможно лишь постольку, поскольку наше созерцание предмета не подчинено закону основания, не следует за отношением предмета к чему-нибудь вне его самого (такое отношение в конце концов всегда связано с отношениями к нашей воле), а покоится на самом объекте. Ибо идея и чистый субъект познания как необходимые коррелаты всегда вступают в сознание одновременно, и при этом вступлении тотчас же исчезает всякое временное различие, так как и эта идея, и этот субъект совершенно чужды закону основания во всех его видах и лежат вне устанавливаемых им отношений, – подобно радуге и солнцу, не причастных вечному движению и смене падающих капель. Поэтому, если я смотрю на дерево эстетически, т. е. глазами художника, и следовательно, познаю не его, а его идею, то безразлично, стоит ли передо мной именно это дерево или же его за тысячу лет расцветавший предок; и так же безразлично, является ли зритель именно этим или же каким-нибудь другим, когда-либо и где-либо живущим индивидом: вместе с законом основания исчезли отдельная вещь и познающий индивид, и не осталось ничего, кроме идеи и чистого субъекта познания, которые вместе составляют адекватную объективность воли на данной ступени. И не только от времени, но и от пространства отрешается идея: ибо не предносящийся мне пространственный образ, но его выражение, чистый смысл, его сокровенная сущность, которая раскрывается предо мною и меня пленяет, – вот что, собственно, есть идея и что может оставаться совершенно тем же самым, как бы ни было велико различие пространственных отношений образа.

И вот, так как, с одной стороны, всякая наличная вещь может рассматриваться чисто объективно и вне всяких отношений; так как, далее, с другой стороны, в каждой вещи является воля на известной ступени своей объективности и вещь поэтому служит выражением идеи, то всякая вещь прекрасна.

То что и самое незначительное может быть предметом чисто объективного и безвольного созерцания и тем свидетельствовать о своей красоте, доказывают уже упомянутые в этом отношении (38) нидерландские натюрморты. Одно же бывает прекраснее, чем другое, тем, что обличает чисто объективное созерцание, идет ему навстречу, даже как бы вынуждает его, – и тогда мы называем такую вещь очень прекрасной. Эта особенная красота предмета состоит отчасти в том, что как отдельная вещь он весьма отчетливым и ясно определенным, безусловно значительным соотношением своих частей ясно выражает идею своего рода и соединенной в нем, предмете, полнотою всех возможных для этого рода проявлений совершенно раскрывает идею последнего, так что крайне облегчает зрителю переход от отдельной вещи к идее и этим самым легко вызывает состояние чистой созерцательности; отчасти же преимущество особенной красоты объекта заключается в том, что сама идея, которая нас пленяет в нем, служит высокой ступенью объектности воли и потому крайне выразительна и многосодержательна. Вот почему человек прекрасен преимущественно перед всем другим, и раскрытие его существа составляет высшую цель искусства. Человеческий облик и человеческое выражение – самый значительный объект изобразительного искусства, как человеческие действия – самый значительный объект поэзии.

Но и каждая вещь обладает своей особой красотой, – не только все органическое и проявляющееся в единстве какой-нибудь индивидуальности, но и все неорганическое, бесформенное, даже всякая поделка. Ибо все они раскрывают идеи, в которых объективируется воля на низших ступенях; они издают как бы самые низкие, замирающие басовые тоны природы. Тяжесть, инерция, текучесть, свет и т. п. – вот идеи, которые выражаются в скалах, строениях, водах. Парковое искусство и архитектура могут только способствовать ясному, многостороннему и полному развитию этих свойств, дать им повод выразиться во всей чистоте, чем они и побуждают к эстетическому созерцанию и облегчают его. Напротив, плохие строения и местности, которыми пренебрегла природа или которые испортило искусство, мало или совсем не способны производить такое впечатление; но и из них не могут совершенно исчезнуть эти общие основные идеи природы. Зрителя, который ищет их, они пленяют и здесь, и даже плохие здания и т. п. еще могут быть объектом эстетического созерцания: идеи самых общих свойств их материала еще распознаются в них, однако искусственно приданная им форма служит здесь не вспомогательным средством, а скорее препятствием, затрудняющим эстетическое созерцание. Следовательно, и поделки тоже служат выражению идей, но то, что в них выражается, есть не идея поделки, а идея материала, которому придали эту искусственную форму. На языке схоластиков можно очень удобно выразить это в двух словах, а именно, в поделке проявляется идея ее forma substanrialis[76], а не идея ее forma accidentalis[77], – последняя указывает не на идею, а только на человеческое понятие, из которого она произошла. Понятно, что здесь под словом поделка вовсе не имеется в виду произведение изобразительного искусства. Впрочем, схоластики на самом деле понимали под forma substantialis то, что я называю степенью объективации воли в какой-нибудь вещи. Скоро, при рассмотрении искусства зодчества, мы вернемся к выражению идеи материала.

Придерживаясь нашего взгляда, мы не можем, однако, принять утверждение Платона (De Rep. X, р. 284–285; Parmen., p. 79, ed. Bip.), что стол и стул выражают идеи стола и стула: нет, мы говорим, что они выражают те идеи, которые проявляются уже в самом материале как таковом. По Аристотелю (Метафизика, XI, гл. 3), сам Платон, впрочем, признавал идеи только того, что создано самой природой: «Платон говорил, что существуют идеи того, что есть от природы»; а в 5-й главе сказано, что, согласно платоникам, нет идей дома и кольца. Во всяком случае, уже ближайшие ученики Платона, как нам сообщает Алкиной (Introductio in Platonicam philosophiam, cap. 9), отрицали существование идей поделок. Вот что говорит последний: «Они определяют идею как вечный образец (παράδειγμα) того, что существует согласно природе. Ибо большинству сторонников Платона не нравилось мнение, что есть идеи поделок, например щита и лиры, или того, что противно природе, например лихорадки и холеры, или частностей, например Сократа и Платона, или чего-нибудь ничтожного, например грязи и соломы, или отношений, например большего и превосходящего, потому что идеи – это вечные помыслы бога, совершенные в себе». По этому поводу упомяну еще о другом пункте, в котором наше учение об идеях сильно уклоняется от платоновского. Он учит (De Rep. X, p. 288), что предмет, изображение которого является целью искусства, прообраз живописи и поэзии, есть не идея, а отдельная вещь. Все наше предыдущее изложение доказывает прямо противоположное, и теория Платона тем менее введет нас в заблуждение, что она служит источником одной из самых крупных и признанных ошибок этого великого человека, – источников его пренебрежения и отрицательного отношения к искусству, особенно к поэзии: свой ложный взгляд на них он непосредственно связывает с приведенным местом.

42

Возвращаюсь к нашему разбору эстетического впечатления. Познание прекрасного всегда предполагает чисто познающий субъект и познаваемую идею в качестве объекта, – вместе и нераздельно. Тем не менее источник эстетического наслаждения заключается то больше в восприятии познанной идеи, то больше в блаженстве и душевном покое чистого познания, освобожденного от всякого желания и потому от всякой индивидуальности и вытекающих из нее мук; это преобладание одного или другого из составных элементов эстетического наслаждения зависит от того, является ли интуитивно воспринятая идея высокой или же низкой ступенью объектности воли. Так, при эстетическом созерцании природы (в действительности или через посредство искусства), в ее неорганическом и растительном царстве и при созерцании созданий искусства зодчества преобладает наслаждение чистого безвольного познания, потому что воспринимаемые здесь идеи служат лишь низшими ступенями объектности воли и оттого не представляют собой феноменов глубокого смысла и многозначительного содержания. Наоборот, когда предметом эстетического созерцания или изображения бывают животные и люди, наслаждение заключается больше в объективном восприятии этих идей, составляющих очевиднейшие откровения воли, потому что они выражают величайшее многообразие форм, богатство и глубокий смысл явлений и в совершенстве открывают нам сущность воли, будь то в ее страсти, ужасе, удовлетворении или в ее сокрушении (последнее в трагических образах), наконец, даже в ее повороте или самоотрицании, служащем преимущественной темой христианской живописи (как и вообще историческая живопись и драма имеют своим объектом идею воли, освещенной совершенным познанием). Рассмотрим теперь каждое искусство в отдельности: это сообщит изложенной нами теории прекрасного ясность и полноту.

43

Материя как таковая не может быть выражением идеи. Ибо, как мы видели в первой книге, она есть всецело причинность: ее бытие – сплошная действенность; причинность же – это вид закона основания, а познание идеи по существу исключает содержание этого закона. Точно так же во второй книге мы видели, что материя есть общий субстрат всех отдельных проявлений идей; следовательно, она представляет собой соединительное звено между идеей и явлением, или единичной вещью. Таким образом, и в силу первой, и в силу второй причины материя сама по себе не может выражать идеи. А posteriori же это подтверждается тем, что не может быть наглядного представления о материи как таковой, возможно только понятие о ней, ибо в представлении выражаются только формы и свойства, носителем которых служит материя и в которых во всех раскрываются идеи. Это соответствует и тому, что причинность (вся сущность материи) сама по себе не может быть выражена наглядно: может быть представлено лишь определенное причинное сочетание.

Но, с другой стороны, каждое явление идеи, принимая как таковое форму закона основания, или principium individuationis, должно выражаться в материи как ее свойство. И в этом смысле материя, как я сказал, является соединительным звеном между идеей и принципом индивидуации, представляющим собой форму познания индивида, или закон основания. Поэтому Платон совершенно правильно наряду с идеей и ее проявлением, отдельной вещью (обе они, в сущности, обнимают собою все вещи мира), поставил еще и материю как нечто третье, отличное от первых двух (Тимей). Индивид как проявление идеи всегда есть материя. Точно так же и каждое свойство материи – это всегда проявление идеи, и как таковое оно может быть предметом и эстетического созерцания, т. е. познания выражающейся в нем идеи. Это относится даже к самым общим свойствам материи, без которых она никогда не существует и идеи которых составляют самую слабую объектность воли. Таковы тяжесть, сцепление, инерция, текучесть, реакция на свет и т. п.

Если мы обратимся теперь к рассмотрению архитектуры просто как искусства, помимо ее утилитарных целей, когда она служит воле, а не чистому познанию и, следовательно, уже не является искусством в нашем смысле, – то мы можем приписать ей только одно стремление: довести до полной наглядности некоторые из тех идей, которые представляют собой низшие ступени объектности воли, а именно тяжесть, сцепление, инерцию, твердость, эти общие свойства камня, эти первые, самые простые, самые приглушенные зримые явления воли, генерал-басы природы, а затем, наряду с ними, свет, который во многих отношениях предстает их противоположностью. Даже на этой глубокой ступени объектности воли мы уже видим, как ее сущность выражается в раздоре: ведь собственно борьба между тяжестью и инерцией составляет единственный эстетический материал искусства архитектуры, задача которого – самыми разнообразными способами выявить с полной ясностью эту борьбу. Оно решает ее тем, что преграждает этим неодолимым силам кратчайший путь к их удовлетворению и задерживает их на окольном пути, отчего борьба становится продолжительнее и неисчерпаемое стремление сил получает многообразное зримое проявление.

Вся масса строения, предоставленная своей первоначальной склонности, была бы просто грудой, связанной предельно прочно с земным шаром, к которому беспрестанно влечет тяжесть (чем в данном случае является воля) и которому противится инерция (тоже объектность воли). Но именно этой склонности, этому стремлению зодчество отказывает в непосредственном удовлетворении и предоставляет лишь косвенное, на окольных путях. Так, например, балка может давить на землю только через посредство столба; свод должен сам себя поддерживать, и лишь через посредство устоев он может удовлетворять свое стремление к земной массе и т. п. Но именно на этих вынужденных окольных путях, именно благодаря этим стеснениям раскрываются во всей ясности и многообразии силы, присущие грубой каменной массе, и дальше этого чисто эстетическая цель зодчества не может идти. Поэтому красота строения заключается в явной целесообразности каждой части, и не для внешней, произвольной цели человека (поскольку здание относится к утилитарной архитектуре), а непосредственно для поддержания целого, так что расположение, величина и форма каждой части должны находиться в таком необходимом соотношении с целым, что оно неминуемо обрушилось бы, если убрать какую-нибудь одну часть. Ибо лишь тогда, когда каждая часть выдерживает именно столько, сколько может, и каждая находит себе опору именно там и именно так, как ей должно, – лишь тогда раскрывается с полной очевидностью то состязание, та борьба между инерцией и тяжестью, которые составляют жизнь, являют собой волю камня, и тогда ясно обнаруживаются эти глубочайшие ступени объектности воли. Точно так же и форма каждой части должна определяться не произвольно, а согласно своему назначению и отношению к целому. Колонна – это самая простая, только своим назначением определяемая форма опоры; витая колонна безвкусна, а четырехугольный столб в действительности менее прост, чем круглая колонна, хотя по случайности его и легче воздвигнуть. Точно так же и формы фриза, балок, свода, купола совершенно определяются своим непосредственным назначением и благодаря этому объясняются сами собой. Украшения капителей и т. п. относятся к скульптуре, а не архитектуре, которая просто допускает их как добавочное убранство, но могла бы и вовсе устранить.

Согласно сказанному, чтобы понять архитектурное произведение и эстетически насладиться им, необходимо непосредственно и наглядно знать его материю в ее весе, инерции и сцеплении, и наше удовольствие от такого произведения сразу же уменьшилось бы, если бы мы обнаружили в качестве строительного материала пемзу, ибо оно показалось бы нам тогда чем-то вроде декорации. Почти так же подействовало бы на нас известие, что оно из дерева, тогда как мы предполагали камень: это изменяет и нарушает отношение между инерцией и тяжестью, а оттого и значение и необходимость всех частей, так как в деревянном строении названные силы природы проявляются гораздо слабее. Вот почему из дерева нельзя, собственно, создать художественно-архитектурного произведения, хотя дерево и может принять любую форму: это объясняется только нашей теорией. Но если бы нам сказали, наконец, что строение, вид которого доставляет нам удовольствие, состоит из совершенно различных материалов, очень неодинаковых по весу и составу, но неотличимых на глаз, то благодаря этому все здание стало бы для нас столь же недоступным, как стихотворение на непонятном языке. Все это доказывает, что архитектура действует на нас не просто математически, а динамически, и через нее говорят нам не просто форма и симметрия, а упомянутые основные силы природы, эти первые идеи, низшие ступени объектности воли. Соразмерность здания и его частей является, с одной стороны, результатом непосредственной целесообразности каждой части для поддержки целого; с другой стороны, она облегчает обзор и понимание целого; и, наконец, соразмерные фигуры, раскрывая закономерность пространства как такового, способствуют красоте. Но все это имеет лишь второстепенное значение и необходимость, а вовсе не составляет главного, потому что даже симметрия нужна не безусловно, ибо ведь и руины прекрасны.

Совершенно особое отношение у произведений архитектуры к свету: они обретают двойную красоту при полном солнечном сиянии, на фоне голубого неба, и производят опять-таки совершенно иное впечатление при лунном свете. Поэтому при возведении прекрасного архитектурного строения всегда обращают особое внимание на эффекты света и на то, где восток. Хотя все это основано преимущественно на том, что только яркое и сильное освещение вполне проявляет все части и их взаимоотношения, но я, кроме того, думаю, что одновременно и наравне с тяжестью и инерцией архитектура предназначена раскрывать и совершенно противоположную им сущность света. А именно свет, поглощаясь, задерживаясь, отражаясь большими, непрозрачными, резко очерченными и многообразно сформированными массами, раскрывает этим во всей чистоте и ясности свою природу и свойства, к великому наслаждению зрителя, потому что свет – это самая отрадная из вещей как условие и объективный коррелат самого совершенного наглядного способа познания.

Так как идеи, которые зодчество доводит до ясного созерцания, представляют собой низшие ступени объектности воли и, следовательно, объективная значимость того, что нам раскрывает это искусство, сравнительно невелика, то эстетическое наслаждение при виде красивого и удачно освещенного здания заключается не столько в восприятии идеи, сколько в неотделимом от этого восприятия субъективном коррелате его, т. е. оно состоит преимущественно в том, что при таком зрелище человек освобождается от присущего индивиду способа познания, служащего воле и следующего закону основания, и возвышается до чистого, безвольного субъекта познания; другими словами, наслаждение состоит в чистом созерцании, освобожденном от всякого страдания воли и индивидуальности. В этом отношении противоположностью архитектуры и другим полюсом в ряду искусств является драма, сообщающая познание самых значительных идей, поэтому в эстетическом наслаждении ею объективная сторона решительно преобладает.

Архитектура тем отличается от изобразительных искусств и поэзии, что она дает не снимок, а самую вещь, она не воспроизводит, как они, познанной идеи и не снабжает зрителя глазами самого художника, но здесь художник только приспособляет объект к зрителю, облегчая восприятие идеи тем, что заставляет действительный индивидуальный объект ясно и полно раскрыть свою сущность.

Создания архитектуры в противоположность произведениям других искусств очень редко возводятся для чисто эстетических целей, напротив, последние подчиняются другим, чуждым искусству, утилитарным целям. Именно в том и состоит великая заслуга художника-архитектора, чтобы все-таки провести и осуществить чисто эстетические замыслы, несмотря на их зависимость от посторонних соображений; он достигает этого тем, что на разные лады умело примиряет эстетическое с данной произвольной целью, верно оценивая, какая эстетико-архитектоническая красота соответствует и подходит для храма, какая – для дворца, какая – для цейхгауза и т. п. Чем более суровый климат усиливает требования потребностей, полезности, чем тверже он их определяет и строже предписывает, тем менее простора дает прекрасному архитектура. В мягком климате Индии, Египта, Греции и Рима, где требования необходимости были слабее и не так настоятельны, зодчество могло с предельной свободой стремиться к своим эстетическим целям. Под северным же небом они были для него сильно ограничены: там, где требовались лари, остроконечные кровли и башни, архитектура, имея возможность развивать свою собственную красоту лишь в очень узких границах, вынуждена была позаимствовать тем больше украшений у скульптуры, как это видно на примере готического зодчества.

Но если в этом отношении архитектура, в силу требований необходимости и полезности, должна подвергаться большим стеснениям, то, с другой стороны, именно они служат для нее и мощной опорой, потому что при больших размерах и дороговизне своих созданий и при ограниченной сфере своего эстетического воздействия она совсем не могла бы удержаться в качестве искусства, если бы не занимала одновременно прочного и почетного места среди человеческих рукоделий в качестве полезного и необходимого ремесла. Отсутствие последнего и есть именно то, что мешает поставить рядом с архитектурой как ее сестру другое искусство, хотя в эстетическом отношении оно, собственно, полностью соответствует ей: я имею в виду искусство гидравлики. Ибо то, что делает архитектура для идеи тяжести там, где последняя является в соединении с инерцией, то гидравлика делает для этой же самой идеи там, где к ней присоединяется текучесть, т. е. бесформенность, величайшая подвижность и прозрачность. С пеной и ревом низвергающиеся со скал водопады, тихой пылью рассеивающиеся катаракты, стройные колонны фонтанов раскрывают идеи текучей, тяжелой материи именно так, как создания архитектуры развертывают идеи инертной материи. В утилитарной гидравлике искусство не находит себе никакой опоры, потому что их цели обыкновенно не совмещаются между собою, и соединить их можно только в виде исключения, как это мы видим в фонтане Треви в Риме. [Сюда относится 35-я гл. II тома.]

44

То, чем для низших ступеней объектности воли служат оба упомянутые искусства, тем для высшей ступени растительной природы является в известной мере парковое искусство. Ландшафтная красота местности по большей части основывается на разнообразии сочетающихся в ней предметов природы и на том, что последние ясно разграничены между собою, отчетливо выступают каждый в отдельности и все-таки представляют собой стройную связь и чередование. Этим двум условиям и приходит на помощь парковое искусство; однако оно далеко не в такой степени господствует над своим материалом, как зодчество – над своим, и действие его поэтому ограниченно. Красота, которую оно показывает, почти целиком принадлежит природе, само же оно мало что прибавляет к этому; с другой стороны, оно почти бессильно, если природные условия для него неблагоприятны, и там, где природа не способствует, а противодействует ему, его результаты незначительны.

Следовательно, в той мере, в какой растительный мир, который повсюду сам, без помощи искусства предлагает себя для эстетического наслаждения, в той мере, в какой он есть объект искусства, он относится главным образом к ландшафтной живописи. В области последней лежит вместе с ним и вся остальная бессознательная природа. В натюрмортах и просто в картинах архитектуры, руин, интерьеров храма и т. п. преобладает субъективная сторона эстетического наслаждения: радость, которую они возбуждают в нас, состоит не столько в непосредственном восприятии изображенных идей, сколько в субъективном коррелате этого восприятия – в чистом, безвольном познании; ибо в то время как художник заставляет нас смотреть на вещи его глазами, мы вместе с тем сами проникаемся отраженным ощущением и чувством того глубокого душевного покоя и полного безмолвия воли, которые необходимы были для того, чтобы всецело погрузиться познанием в эти безжизненные предметы и воспринять их с такой любовью, т. е. в данном случае с такой объективностью.

Впечатление, какое производит настоящая ландшафтная живопись, в общем тоже относится еще к этому роду; но так как выражаемые в ней идеи как более высокие ступени объектности воли уже значительнее по смыслу, то объективная сторона эстетического удовольствия выступает здесь сильнее и уравновешивает субъективную. Чистое познание как таковое больше не составляет главного момента: с одинаковой силой действует и познанная идея, мир как представление на высокой ступени объективации воли.

Еще более высокую ступень раскрывает живописное и скульптурное изображение животных; от последнего сохранились у нас значительные античные остатки, например, бронзовые и мраморные кони в Венеции, на Монте Кавалло, на рельефах, выведенных Эльджином, а также во Флоренции; там же – античный вепрь, воющие волки, далее – львы у венецианского арсенала, а в Ватикане – целая зала, наполненная преимущественно античными зверями и т. п. В этих изображениях объективная сторона эстетического наслаждения получает решительный перевес над субъективной. Правда, и здесь, как и при всяком эстетическом созерцании, присутствует спокойствие познающего эти идеи субъекта, обуздавшего собственную волю, но оно не ощущается, потому что нас занимают метания и порывы изображенной воли. Здесь выступает перед нашими глазами та самая воля, которая составляет и нашу собственную сущность, и выступает в таких образах, где ее проявление не сдерживается и не смягчается, как у нас, рассудительностью, а выражается более резкими чертами и столь наглядно, что это граничит с гротеском, но зато и без притворства, наивно и открыто, при полном свете (на чем, собственно, и основывается наш интерес к животным).

Характерные признаки родов заметны уже и в изображении растительного мира, но они обнаруживаются только в формах; здесь же они становятся гораздо значительнее и выражаются не только во внешнем облике, но и в действиях, позе и жестах, хотя все еще как характер вида, а не индивида.

Это познание идей высших ступеней мы получаем в живописи через чужое посредство, но мы можем стать причастными ему и непосредственно – путем чистого созерцания растений и наблюдения животных, причем последних – в их свободном, естественном и спокойном состоянии. Объективное рассмотрение их разнообразных, удивительных форм, их поведения и нравов раскрывает поучительную страницу из великой книги природы, дает разгадку истинной signatura rerum[78]: [Якоб Беме в своей книге De signatura rerum, гл. 1, 15, 16, 17, говорит: «И нет вещи в природе, которая бы не открывала своего внутреннего образа также и внешне: ибо внутреннее постоянно стремится к откровению… У каждой вещи есть свои уста для откровения… И это – язык природы, которым всякая вещь говорит из своего качества и всегда открывает и выражает самое себя… Ибо каждая вещь открывает свою мать, которая таким образом дает эссенцию и волю к созиданию формы»] мы видим в ней многообразные степени и способы обнаружения воли, которая, будучи во всех существах одна и та же, всюду хочет одного и того же, что и объективируется как жизнь, как бытие в столь бесконечных переменах и различных формах, служащих приспособлением к различным внешним условиям и подобных множеству вариаций на одну и ту же тему. Если бы, однако, нам нужно было дать разгадку их внутренней сущности для наблюдателя, а также для рефлексии и притом одним словом, то для этого лучше всего было бы воспользоваться той санскритской формулой, которая так часто встречается в священных книгах индуистов и носит имя махавакья, т. е. великое слово: «Tat twam asi», что значит: «Это живущее есть ты».

45

Непосредственно наглядно представить ту идею, в которой воля достигает высшей степени своей объективации, – вот, наконец, великая задача исторической живописи и скульптуры. Объективная сторона эстетического наслаждения здесь безусловно преобладает, а субъективная отходит на задний план. Следует заметить, что еще на ближайшей более низкой ступени этого искусства, в изображении животных, характерное вполне тождественно с прекрасным: наиболее характерный лев, волк, конь, баран, бык – непременно и самый прекрасный. Причина этого та, что у животных есть только родовой характер, а не индивидуальный. При изображении же человека родовой характер отделяется от характера индивида: первый называется красотой (в чисто объективном смысле), второй сохраняет имя характера или выражения, и здесь возникает новая трудность: в совершенстве представить их оба в одном и том же индивиде.

Человеческая красота есть объективное выражение, которое обозначает совершеннейшую объективацию воли на высшей ступени ее познаваемости, идею человека вообще, полностью выраженную в созерцаемой форме. Но как ни сильно выступает здесь объективная сторона прекрасного, субъективная остается все же ее неизменной спутницей и именно потому, что ни один объект так не влечет нас столь быстро к чисто эстетическому созерцанию, как прекраснейший человеческий образ и облик, при виде которых нас мгновенно охватывает несказанная радость, возносящая нас над собою и над всем, что нас терзает; и это возможно лишь благодаря тому, что эта наиболее очевидная и чистейшая познаваемость воли вызывает у нас с той же легкостью и быстротой то состояние чистого познания, в котором, пока длится чистая эстетическая радость, исчезает наша личность, наше желание с его постоянной мукой; вот почему и сказал Гете: «Кто видит человеческую красоту, того не может коснуться ничто дурное: он чувствует себя в гармонии с самим собою и с миром».

То, что природе удается прекрасный человеческий облик, мы должны объяснить себе так: воля, объективируясь на этой высшей ступени в индивиде, благодаря благоприятным обстоятельствам и собственной силе полностью преодолевает все препятствия и то сопротивление, какое оказывают ей явления воли на низших ступенях, например, силы природы, у которых она непременно должна сперва отобрать принадлежащую всем материю. Далее, явление воли на высших ступенях всегда многообразно по своей форме: уже дерево представляет собой лишь систематический агрегат бесчисленно повторенных растительных волокон; чем выше ступень, тем эта сложность возрастает, и человеческое тело является в высшей степени сложной системой совершенно различных частей, каждая из которых, хотя и подчинена целому, но обладает все же самостоятельной жизнью, vita propria; и вот, чтобы все эти части были надлежащим образом подчинены и соотнесены между собою, чтобы они гармонически стремились к воспроизведению целого и чтобы не было ничего чрезмерного, ничего чахлого, – все это редкие условия, результатом которых является красота, идеально отчеканенный родовой характер. Так обстоит дело в природе. Но как поступает искусство? Говорят – подражая природе. Но по какому же признаку распознает художник ее удачное и достойное подражания создание и найдет его среди неудачных, если он уже до опыта не антиципирует прекрасного? И кроме того, разве природа создала когда-нибудь вполне прекрасного человека? На это отвечали, что художник должен собирать рассеянные по отдельным людям красивые черты и составлять из них одно прекрасное целое, – ложный и бессмысленный взгляд. Ибо снова возникает вопрос: как художник может знать, что эти формы красивы, а те нет? Да мы и видим, как преуспели в красоте старые немецкие художники благодаря подражанию природе. Посмотрите только на их обнаженные фигуры.

Чисто апостериорным и исключительно опытным путем совершенно невозможно познание красоты: оно всегда априорно, по крайней мере, отчасти, хотя и имеет совсем другой характер, чем априорно известные нам виды закона основания. Они касаются общей формы явления как такового, поскольку она обосновывает возможность познания вообще, относятся к общему, не знающему исключений как всего являющегося, и из этого познания вытекают математика и чистое естествознание, между тем как другой род априорного познания, делающий возможным изображение прекрасного, относится не к форме, а к содержанию явлений, не к как, а к что являющегося. То, что мы все узнаем человеческую красоту, когда встречаем ее (в настоящем художнике это происходит с такой ясностью, что он показывает ее так, как никогда ее не видал, и превосходит природу в своем изображении) – это возможно лишь оттого, что та воля, чья адекватная объективация на ее высшей ступени должна быть здесь оценена и найдена, эта воля есть мы сами. Только поэтому мы действительно имеем антиципацию того, что старается изобразить природа (которая именно и есть воля, составляющая нашу собственную сущность); эта антиципация в истинном гении сопровождается такой проницательностью, что он, познавая в отдельной вещи ее идею, как бы понимает природу с полуслова и ясно выражает то, о чем она только лепечет: в твердом мраморе запечатлевает он красоту формы, которая природе не удавалась в тысячекратных попытках, и эту красоту он показывает природе, словно взывая к ней: «Вот что ты хотела сказать!» – и раздается ответ знатока: «Да, именно это!»

Только этим путем гениальный грек мог найти прототип человеческого образа и установить его в качестве канона скульптурной школы, и лишь благодаря такой антиципации мы все в состоянии узнавать прекрасное там, где оно в отдельных случаях действительно удалось природе. Эта антиципация есть идеал; она – идея, поскольку она, по крайней мере, наполовину, познана а priori и, дополняя собою то, что дано природой а posteriori, становится для искусства практическим моментом. Возможность такой априорной антиципации прекрасного со стороны художника, как и его апостериорного познания со стороны знатока, объясняется тем, что художник и знаток сами представляют собою «в себе» природы, объективирующуюся волю. Ибо, как говорит Эмпедокл, только подобным познается подобное: только природа может понять самое себя; только природа сама себя постигает, но также и только духом воспринимается дух[79].

Ложное мнение (хотя и высказанное Сократом, по Ксенофонту, Stobaei Floril., vol. 2), будто греки нашли установленный идеал человеческой красоты совершенно эмпирически, путем сопоставления отдельных прекрасных частей, обнажая и подмечая здесь колено, там руку, – это мнение имеет себе полную аналогию и по отношению к поэзии; предполагают, например, что Шекспир подметил и воспроизвел на опыте собственной жизни бесконечно разнообразные, столь правдоподобные, выдержанные и глубоко продуманные характеры своих драм. Нечего и доказывать всей невозможности и нелепости такого мнения: очевидно, что подобно тому как гений создает произведения изобразительного искусства только предчувствием и предвосхищением красоты, так и творения поэзии создает он подобным же предвосхищением характерного; в обоих случаях, правда, он нуждается в опыте как схеме, которая только и может довести до полной отчетливости то, что а priori осознается смутно, и так получается возможность обдуманного изображения.

Мы определили выше человеческую красоту как совершеннейшую объективацию воли на высшей ступени ее познаваемости. Она выражается формой, которая находится только в пространстве и не имеет необходимого отношения ко времени, как его имеет, например, движение. Мы можем поэтому сказать: адекватная объективация воли в одном лишь пространственном явлении – это красота в объективном смысле. Растение есть не что иное, как именно такое, исключительно пространственное явление воли, ибо к выражению его сущности не принадлежит никакое движение и, следовательно, никакое временное отношение (помимо его роста): самый вид растения уже выражает всю его сущность и открыто показывает ее. Между тем животное и человек для полного раскрытия являющейся в них воли нуждаются еще в ряде действий, отчего это явление получает в них непосредственное отношение ко времени. Все это уже разъяснено в предыдущей книге, но связано с нашими теперешними размышлениями следующим образом. Подобно тому как чисто пространственное явление воли может полностью или неполно объективировать ее на каждой данной ступени (что и составляет красоту или безобразие), так и временная объективация воли, т. е. действие и притом непосредственное, т. е. движение, может или полностью соответствовать являющейся в нем воле, без чуждой примеси, излишка и недостатка, выражая каждый раз только данный определенный акт воли, или же действие и являющаяся в нем воля могут превратно соотноситься между собой. В первом случае движение совершается с грацией, в последнем – оно лишено ее. И подобно тому как красота представляет собой соответственное изображение воли вообще в ее чисто пространственном явлении, так грация есть соответственное изображение воли в ее временном явлении, т. е. совершенно правильное и соразмерное выражение всякого акта воли в движении и позе, объективирующих его. Так как движение и поза уже предполагают тело, то слова Винкельмана: «Грация – это своеобразное отношение действующего лица к действию», – очень верны и метки (Сочинения, т. 1). Само собою понятно, что растениям можно приписывать красоту, но не грацию, – разве только в переносном смысле; между тем животные и люди обладают и той, и другою: они и красивы, и грациозны. Согласно сказанному, грация состоит в том, чтобы каждое движение и поза осуществлялись наиболее легким, соразмерным и удобным способом и потому адекватно выражали свое назначение, или волевой акт, – без излишества, выливающегося в нецелесообразную, бессмысленную суету или неестественность, без недостаточности, оборачивающейся натянутой скованностью. Грация предполагает как свое условие полную соразмерность всех членов, правильное и гармоничное телосложение, потому что только при этом возможны совершенная легкость и явная целесообразность всех поз и движений; таким образом, грация никогда не бывает без известной степени физической красоты. Обе они полностью и вместе друг с другом составляют самое ясное проявление воли на высшей ступени ее объективации.

Особенностью человечества, как упомянуто выше, является то, что в нем родовой характер отделен от характера индивидуального, и поэтому каждый человек, как я сказал в предыдущей книге, до известной степени выражает собой совершенно самостоятельную идею. Вот почему для искусств, целью которых служит изображение идеи человечества, наряду с красотой как характером рода предстоит еще задача выразить характер индивида, носящий по преимуществу название характера; но опять-таки и последний важен для них не как случайное нечто, присущее индивиду в его исключительности, но как особенно выступающая именно в этом индивиде сторона идеи человечества, раскрытию которой и служит изображение индивида. Поэтому характер, хотя как таковой он индивидуален, должен быть все-таки воспринят и изображен идеально, т. е. в нем должно быть выявлено его значение для идеи человечества вообще (объективации которой он на свой лад содействует); иначе изображение будет портретом, воспроизведением частного как такового, со всеми случайными элементами. Впрочем, даже и портрет, как говорит Винкельман, должен представлять собой идеал индивида.

Этот подлежащий идеальному восприятию характер, который служит выявлению особой стороны в идее человечества, зримо выражается отчасти в неизменной физиономии и строе тела, отчасти в преходящих аффектах и страстях, этой взаимной модификации познавания и желания, а все это вместе отражается в лице и движениях. Так как индивид всегда принадлежит человечеству, а, с другой стороны, человечество всегда раскрывается в индивиде и даже со свойственной последнему идеальной значительностью, то ни красота не должна подавлять характера, ни характер – красоты: ибо подавление родового характера индивидуальным создает карикатуру, а подавление индивидуального характера родовым дает нечто незначительное. Поэтому изображение, стремящееся к красоте (чем преимущественно занимается скульптура), всегда несколько модифицирует ее (т. е. родовой характер) при помощи индивидуального характера и всегда выражает идею человечества в определенном индивидуальном образе, выделяя в ней какую-нибудь особую черту; ибо человеческий индивид как таковой до известной степени запечатлен достоинством самобытной идеи, а существенный признак идеи человечества в том и состоит, что она находит себе выражение в индивидах, обладающих самобытной значительностью. Вот почему древние выражали в своих произведениях ясно постигнутую ими красоту не одной фигурой, а многими, носящими различный характер, словно эта красота воспринимается каждый раз с другой стороны и потому в Аполлоне изображена иначе, чем в Вакхе, в Геркулесе иначе, чем в Антиное; мало того, характерное может оттеснять красоту и, наконец, переходить даже в безобразное, как, например, в пьяном Селене, Фавне и т. п. Но если характерное доходит до действительного подавления характера рода, т. е. до неестественного, то оно становится карикатурой.

Грация в еще меньшей степени, чем красота, может быть ущемлена вмешательством характерного: каких бы поз и движений ни требовало выражение характера, они должны выполняться наиболее соответственным данному лицу, наиболее целесообразным и легким способом. Это будет соблюдать не только скульптор и живописец, но и всякий хороший актер, иначе и здесь возникает карикатура – искаженный, утрированный образ.

В скульптуре красота и грация всегда играют главную роль. Истинный характер духа, выступающий в аффекте, страсти, взаимной игре познавания и желания, изобразимой только выражением лица и жестикуляцией, является преимущественной особенностью живописи. Ибо хотя глаз и цвет, находящиеся вне сферы ваяния, много способствуют красоте, но еще более существенны они для характера. Далее, красота раскрывается полнее при созерцании ее с разных точек зрения; наоборот, выражение, характер вполне постижимы и с одной точки зрения.

Так как красота, очевидно, составляет главную цель скульптуры, то Лессинг пытался объяснить тот факт, что Лаокоон не кричит, несовместимостью крика с красотой. Ввиду того, что предмет этот послужил Лессингу темой или, по крайней мере, исходным пунктом для особой книги, и так как и до него, и после него об этом очень много писали, то да будет мне позволено эпизодически высказать и свое мнение по этому» поводу, хотя такое специальное исследование и не связано, собственно, с нашим рассуждением, направленным только на общие вопросы.

46

То, что Лаокоон в знаменитой группе не кричит, – это очевидно, и общее, постоянное удивление перед этим фактом объясняется тем, что мы все кричали бы в его положении; да этого требует и природа, так как при сильной физической боли и внезапном приступе великого физического страха вся рефлексия, которая, может быть, и привела бы к молчаливому терпению, совершенно вытесняется из сознания, и природа криком разрывает свои путы, чем одновременно выражает боль и страх, призывая спасителя и пугая нападающего. Уже Винкельман заметил поэтому отсутствие крика; но желая оправдать в этом художника, он, собственно, превратил Лаокоона в стоика, который считает ниже своего достоинства кричать secundum naturam[80] и к своему страданию присоединяет еще бесполезное усилие удержаться от его выражения; Винкельман поэтому видит в Лаокооне «твердую душу великого человека, который борется с болью и старается сдержать и подавить выражение своего страдания, он не издает громкого стона, как у Вергилия, но у него вырывается лишь сдавленный вздох» и т. д. (Сочинения, t. VII; то же подробнее, t. VI, стр. 104 и сл.). Вот это мнение Винкельмана Лессинг и подверг критике в своем «Лаокооне», сделав к нему указанную выше поправку: вместо психологического объяснения он предложил чисто эстетическое, а именно то, что красота, принцип древнего искусства, не допускает выражения крика. Его другой, дополнительный аргумент, будто в неподвижном изображении искусства нельзя изображать преходящего и по самой своей природе кратковременного состояния, имеет против себя сотни примеров в тех прекрасных фигурах, которые застигнуты в совершенно мимолетных движениях – танцующими, борющимися, хватающими. Мало того: Гете в своей статье о Лаокооне, открывающей «Пропилеи», считает выбор такого преходящего мгновения даже прямо необходимым. В наши дни Гирт («Оры», 1797,10-я статья), сводя все к высшей реальности выражения, решил дело так: Лаокоон не кричит потому, что он близок к смерти от удушья и уже не в состоянии кричать. Наконец, Фернов (Römische Studien, т. 1), разобрав и взвесив эти три мнения, сам от себя не высказал ничего нового, а только соединил и примирил их все три.

Я не могу не удивляться, что такие вдумчивые и остроумные писатели усердно притягивают издалека недостаточные основания, хватаются за психологические, даже физиологические аргументы, чтобы объяснить вещь, причина которой лежит совсем близко и сразу видна непредубежденному исследователю; я удивляюсь в особенности тому, что Лессинг, который так близко подошел к правильному объяснению, все-таки не попал в надлежащую точку.

Прежде всяких психологических и физиологических изысканий о том, станет или не станет Лаокоон в своем положении кричать (на что я, впрочем, даю безусловно утвердительный ответ), необходимо по отношению к данной группе выяснить себе следующее: нельзя было допустить в ней изображения крика единственно потому, что такое изображение совершенно выходит за пределы скульптуры. В мраморе нельзя было воспроизвести кричащего Лаокоона, можно было представить только раскрывшего рот и напрасно порывающегося кричать, – Лаокоона, у которого голос застрял в горле, vox faucibus haesit. Сущность, а следовательно, и действие крика на зрителя состоит исключительно в звуке, а не в открывании рта. Последнее (этот феномен, неизбежно сопровождающий крик) само находит себе мотивировку и оправдание только в производимом посредством его звуке: в таком случае оно как характерное для действия допустимо и даже необходимо, хотя и наносит ущерб красоте. Но изображать открытый рот, это напряженное средство крика, искажающее черты и все выражение лица, изображать его в пластическом искусстве, для которого воспроизведение самого крика совершенно чуждо и невозможно, было бы в самом деле неразумно, потому что этим перед нашим взором ставилось бы средство, требующее в остальных отношениях так много жертв, тогда как цель его, самый крик, отсутствовал бы, как и воздействие его на душу. Мало того: это создало бы неизбежно смешное зрелище бесполезного напряжения, подобно тому, какое доставляет себе шутник, когда, плотно заткнувши воском рожок заснувшего ночного сторожа, будит его криками «пожар» и потешается над его бесплодными усилиями трубить.

Напротив, там, где изображение крика не выходит из сферы искусства, там оно вполне допустимо, потому что способствует истине, т. е. полному выражению идеи. Так обстоит дело в поэзии, которая в том, что касается наглядности изображения, рассчитывает на фантазию читателя: вот почему у Вергилия Лаокоон кричит, как вырвавшийся бык, который получил удар топора; вот почему Гомер (Илиада, XX, 48–53) заставляет Марса и Минерву страшно кричать, без ущерба для их божественного достоинства, как и для их божественной красоты. Так обстоит дело и в театральном искусстве: Лаокоон на сцене непременно должен был бы кричать. Софокл заставляет кричать своего Филоктета, который несомненно и кричал на древней сцене. Совершенно аналогичный факт припоминается мне самому: я видел в Лондоне знаменитого актера Кембля, в переведенной с немецкого пьесе «Писсаро»; он играл американца Ролла, полудикаря, но человека очень благородного, тем не менее, когда его ранили, он закричал громко и сильно, и это произвело большое и прекрасное впечатление как весьма характерный и естественный прием. Наоборот, немой крикун в живописи или скульптуре был бы гораздо курьезнее, чем картины музыки в живописи, осужденные еще в «Пропилеях» Гете, потому что крик наносит остальному выражению лица и красоте несравненно больший ущерб, чем музыка, которая большей частью занимает только руки и ноги, является действием, характеризующим данное лицо, и потому вполне может воспроизводиться живописью (если только не требует напряженных движений тела или искривления рта): таковы, например, св. Цецилия у органа, скрипач Рафаэля в галерее Шарра в Риме и многие другие. Итак, вследствие того, что границы искусства не позволяют выражать боль Лаокоона криком, художник должен был запечатлеть все другие ее выражения, и он исполнил это с высоким совершенством, как это мастерски поясняет Винкельман (Сочинения, t. VI); его превосходное описание сохраняет потому всю свою ценность и правду, за исключением лишь того, что он приписывает Лаокоону стоический образ мыслей. [И этот эпизод нашел себе дополнение в 36-й гл. II тома.]

47

Так как красота вместе с грацией составляет главный предмет скульптуры, то последняя любит наготу и допускает одежды лишь постольку, поскольку они не скрывают форм. Она пользуется драпировкой не в качестве покрывала, а для косвенного изображения форм; этот способ изображения сильно интересует рассудок, так как последний доходит здесь до созерцания причины, т. е. формы тела, лишь через непосредственно данный результат – расположение складок. Поэтому драпировка в скульптуре служит до известной степени тем же, чем в живописи – ракурс. Это намеки, но не символические, а такие, которые (если только они удачны) непосредственно побуждают рассудок созерцать намеченное так, будто бы оно дано в действительности.

Да будет мне позволено мимоходом вставить здесь сравнение, относящееся к словесному искусству. Подобно тому как прекрасные очертания тела лучше всего обнаруживаются при самой легкой одежде или совсем без нее, и потому очень красивый человек, если бы он к тому же обладал вкусом и осмелился бы следовать ему, охотнее всего ходил бы почти нагим и одевался бы лишь наподобие древних, – так и всякий прекрасный, богатый мыслями дух будет всегда выражаться самым естественным, бесхитростным, простым образом, стремясь, насколько это возможно, сообщать свои мысли другим, чтобы облегчить себе этим то одиночество, которое он должен испытывать в мире, подобном нашему. Наоборот, духовная нищета, путаность и манерность будут облекаться в самые изысканные выражения и туманные слова, чтобы скрыть под этими тяжеловесными и напыщенными фразами мелкие, ничтожные, жалкие или пошлые мысли, – подобно человеку, который хочет возместить себе одеждой отсутствующее величие красоты и старается замаскировать тщедушность или безобразие своей фигуры варварскими украшениями, мишурой, перьями, брыжами, буффами и мантиями. И подобно тому как смутился бы такой человек, если бы ему пришлось выйти нагим, так смущен был бы и иной автор, если бы его заставили свести его пышную туманную книгу к ее малому ясному содержанию.

48

Историческая живопись наряду с красотой и грацией имеет главным предметом еще и характер; под ним вообще надо понимать изображение воли на высшей ступени ее объективации, где индивид как выявление особой стороны в идее человечества обладает самобытной значительностью и выражает ее не только своей фигурой, но и всякого рода действиями и теми модификациями познания и воли, которые возбуждают и сопровождают эти действия, отражаясь в лице и жестах. Для того чтобы идея человечества была представлена в этом объеме, развитие ее многосторонности должно быть показано в значительных индивидах, а они в свою очередь могут быть изображены во всей своей значительности только при посредстве разнообразных сцен, событий и деяний. Историческая живопись разрешает эту свою бесконечную задачу тем, что рисует всякого рода жизненные сцены большей или малой значимости. Нет индивида и нет действия, которые не имели бы никакого значения: во всех них и посредством всех их все более и более раскрывается идея человечества. Поэтому нет решительно ни одного события человеческой жизни, которое могло бы быть изъято из живописи. И великая несправедливость по отношению к превосходным живописцам нидерландской школы – ценить только их технические способности, в остальном же смотреть на них свысока на том основании, что они по большей части изображают предметы обыденной жизни, тогда как значительными считаются только события мировой или библейской истории. Следовало бы сначала подумать о том, что внутренняя значительность какого-нибудь действия совершенно отличается от внешней и обе часто расходятся между собой. Внешняя значительность – это важность действия по отношению к его результатам для реального мира и в мире, т. е. мерилом здесь служит закон основания. Внутренняя значительность – это глубина прозрения в идею человечества; она раскрывается тем, что на свет выходят редко являющиеся стороны этой идеи, а определенно и ясно выраженные индивидуальности, в силу целесообразного сочетания обстоятельств, развивают свои характерные черты. Только внутренняя значительность принадлежит искусству; внешняя относится к истории. Обе они совершенно независимы друг от друга, могут появляться вместе, но могут существовать каждая в отдельности. Действие, необычайно важное для истории, может по своей внутренней значительности быть очень обыденным и простым, и, наоборот, какая-нибудь сцена из повседневной жизни может иметь глубокий внутренний смысл, если в ней, в ясном и полном свете, в своих самых сокровенных изгибах являются человеческие индивиды, поступки и желания. Точно так же, при очень различной внешней значительности, внутренняя может быть совершенно одинаковой: с этой точки зрения, например, совершенно безразлично, спорят ли министры над ландкартой из-за государств и народов или мужики в кабаке отстаивают друг перед другом свои права за игральными картами и костями, – как безразлично, играть ли в шахматы золотыми или деревянными фигурами. Да и кроме того, сцены и происшествия, наполняющие жизнь стольких миллионов людей, их дела и нравы, их горе и радость уже по одному этому достаточно важны для того, чтобы служить предметом искусства, и в своем богатом многообразии они должны давать достаточный материал для развития многосторонней идеи человечества. Даже самая летучесть мгновения, фиксированная искусством в подобной картине (теперь называемой жанром), производит тихое, своеобразно трогательное впечатление: ибо закрепить в долговечной картине мимолетный и беспрерывно меняющийся мир, закрепить его в частных событиях, представляющих, однако, целое, – вот достижение живописи, которым она как будто останавливает само время, возводя единичное к идее его рода. Наконец, исторически и внешне значительные сюжеты живописи часто имеют тот недостаток, что как раз значительное в них не может быть изображено наглядно, а должно привноситься мысленно. В этом отношении следует вообще отличать номинальное значение картины от реального: первое – это внешний смысл, который присоединяется, однако, лишь в виде понятия; последнее – это одна из сторон идеи человечества, благодаря картине доступная для созерцания. Например, первое значение – это Моисей, найденный египетской царевной: для истории необычайно важный момент; реальное же значение этой картины то, что действительно дано созерцанию, – это найденыш, спасенный знатной женщиной из его плавучей колыбели: случай, который может произойти не раз. Только костюм может указать ученому здесь на определенное историческое событие; но костюм важен лишь для номинального значения, для реального же он безразличен, ибо последнее знает лишь человека как такового, а не произвольные формы. Сюжеты, заимствованные из истории, не имеют никакого преимущества перед теми, которые почерпнуты из одной лишь возможности, и должны поэтому называться не индивидуальными, а общими; ибо истинно значительное в первых – это все же не индивидуальное, не частное событие как таковое, а то, что есть в нем общего, та сторона идеи человечества, которая выражается в нем. С другой стороны, из-за этого вовсе не следует отвергать определенных исторических тем; но только собственно художественное понимание их, как в живописи, так и в зрителе, никогда не обращено на то, что есть в них индивидуально-частного, исторического в собственном смысле, а направлено на то общее, что выражается в них, на идею. Кроме того, и выбирать следует лишь такие исторические сюжеты, где главный момент действительно поддается изображению, а не должен только подразумеваться, иначе номинальное значение картины слишком разойдется с реальным: то, что в картине лишь подразумевается, станет самым важным и нанесет ущерб созерцаемому. Если уже на сцене не годится, чтобы (как во французской трагедии) главное действие происходило за кулисами, то в картине это, очевидно, еще гораздо большая ошибка. Решительно вредны исторические сюжеты лишь тогда, когда они ограничивают художника полем, избранным произвольно и не ради художественных, а ради иных целей, в особенности если это поле бедно живописными и значительными предметами, если, например, оно является историей народа маленького, обособленного, упрямого, подчиненного иерархической власти, т. е. предрассудкам, презираемого современными ему великими народами Востока и Запада; таковы евреи.

Ввиду того, что переселение народов разделило нас и все древние народы так же, как происшедшее некогда изменение морского дна провело границу между теперешней земной поверхностью и той, организмы которой являются нам лишь в виде окаменелостей, то надо вообще усматривать великое несчастье в том, что народом, прошлой культуре которого суждено было преимущественно лечь в основание нашей, были, например, не индийцы, не греки, даже не римляне, а именно эти евреи. Но особенно для гениальных живописцев Италии XV и XVI веков злополучной звездой было то, что в тесном кругу сюжетов, которым они были произвольно ограничены, они должны были хвататься за всякого рода негодные вещи: ибо Новый Завет в своей исторической части еще менее благоприятен для живописи, чем Ветхий, а следующая затем история мучеников и отцов церкви – уже совсем неподходящий предмет. Однако от картин, имеющих своим сюжетом исторический или мифологический элемент иудейства и христианства, надо строго отличать те, в которых истинный, т. е. этический, дух христианства наглядно раскрывается в изображениях людей, исполненных этого духа. Такие картины действительно представляют собой самые высокие и изумительные произведения живописи, и они удавались только величайшим мастерам этого искусства, особенно Рафаэлю и Корреджо, – последнему преимущественно в его ранних картинах. Такие картины, собственно, нельзя причислять к историческим, потому что они, в большинстве случаев, не рисуют никакого события, никакого действия; они только изображают в разных сочетаниях группы святых, самого Спасителя, часто еще младенца, с его Матерью, ангелами и т. п. В их лицах, особенно в их глазах, мы видим выражение, отблеск совершенного познания, того познания, которое обращено не на отдельные вещи, а на идеи, т. е. в совершенстве постигло всю сущность мира и жизни; того познания, которое в обратном воздействии на их волю не внушает ей, как любое другое, мотивов, а, наоборот, стало квиетивом всякого желания, из которого возникли полная резиньяция, составляющая сокровенный дух христианства, как и индийской мудрости, отказ от всякого желания, устранение, уничтожение воли, а вместе с ней и всей сущности этого мира, т. е. – искупление. Так эти навек прославленные мастера искусства своими творениями наглядно выразили высшую мудрость. И здесь – венец всякого искусства: проследив волю в ее адекватной объектности – идеях по всем ступеням, от самых низших, где ею управляют причины, до тех, где она повинуется раздражителям, и, наконец, до тех ступеней, где столь разнообразно ею движут и раскрывают ее сущность мотивы, оно завершает все изображением ее свободного самоотрицания посредством единого великого квиетива, который восстает перед ней из совершеннейшего познания ее собственного существа[81].

49

В основе всех наших предыдущих размышлений об искусстве лежит та истина, что объект искусства, изображение которого есть цель художника и познание которого должно поэтому предшествовать творению как его зародыш и источник, – этот объект есть идея в платоновском смысле и решительно ничто иное: не отдельная вещь, предмет обычного восприятия, и не понятие, объект разумного мышления и науки. Хотя идея и понятие имеют между собой то общее, что как первая, так и второе в качестве единства представляют множество реальных вещей, все же, я думаю, большое различие между ними выяснилось достаточно ясно и отчетливо из того, что в первой книге сказано о понятии и в этой книге – об идее. Но я вовсе не утверждаю, что еще Платон ясно понимал это различие; наоборот, многие из его примеров идей и его пояснений к ним применимы только к понятиям. Однако не будем останавливаться на этом вопросе и пойдем своей собственной дорогой, радуясь каждой встрече со следами великого и благородного ума, но шествуя не по его стопам, а двигаясь к собственной цели.

Понятие абстрактно, дискурсивно, совершенно неопределенно внутри своей сферы, определенно же только в своих границах, допустимо и понятно для каждого, кто только обладает разумом, может быть передано словами без дальнейшего посредничества, вполне исчерпывается своим определением. Напротив, идея, которую можно, пожалуй, определить как адекватную представительницу понятия, всецело наглядна и, хотя замещает бесконечное множество отдельных вещей, безусловно определенна: никогда она не познается индивидом как таковым, а только тем, кто возвысился над всяким желанием и всякой индивидуальностью до чистого субъекта познания. Таким образом, она доступна только гению, а затем тому, кто возвысился своей чистой способностью познания большей частью благодаря созданиям гения и сам обрел гениальное настроение духа; поэтому она может быть передана не всецело, а только условно, ибо постигнутая и воспроизведенная в художественном творчестве идея воздействует на каждого только в соответствии с его собственным интеллектуальным уровнем, отчего именно самые прекрасные творения каждого искусства, благороднейшие создания гения навеки остаются для тупого большинства людей книгой за семью печатями и недоступны для него, отделенного от них глубокой пропастью, как недоступно для черни общение с королями. Правда, и самые пошлые люди, опираясь на чужой авторитет, не отрицают общепризнанных великих творений, чтобы не выдать собственного ничтожества; но втайне они всегда готовы вынести им обвинительный приговор, если только им подадут надежду, что они могут сделать это не осрамясь, – и тогда, ликуя, вырываются на волю их долго сдерживаемая ненависть ко всему великому и прекрасному, которое никогда не производило на них впечатления и тем их унижало, и ненависть к его творцам. Ибо вообще чтобы добровольно и свободно признавать и ценить чужие достоинства, надо иметь свои. Этим объясняется и необходимость скромности при всякой заслуге и необычайно громкое прославление этой добродетели: ее одну, из всех ее сестер, называет каждый осмеливающийся похвалить какого-нибудь замечательного человека, всегда присоединяя ее к своей хвале, чтобы успокоить ничтожество и погасить его гнев. Да и что такое скромность, как не лицемерное смирение, с помощью которого в нашем мире, исполненном низкой зависти, достоинства и заслуги выпрашивают себе прощение тех, кто их вовсе лишен. Ведь тот, кто не приписывает себе заслуг потому, что у него их действительно нет, не скромен, а только честен.

Идея – это благодаря временной и пространственной форме нашего интуитивного восприятия есть единство, распавшееся на множественность; наоборот, понятие – это единство, вновь восстановленное из множественности посредством абстракции нашего разума, понятие может быть названо unitas post rem[82], между тем как идея – unitas ante rem[83]. Наконец, различие между понятием и идеей можно выразить еще сравнением: понятие сходно с безжизненным футляром, в котором, правда, лежит друг возле друга то, что в него вложили, но из которого зато нельзя и вынуть (аналитическими суждениями) больше того, что в него вложили (синтетической рефлексией); идея же, наоборот, развивает в том, кто ее воспринял, такие представления, которые сравнительно с одноименными ей понятиями новы: она подобна живому, развивающемуся, одаренному порождающей силой организму, который создает то, что и не лежало в нем готовым.

В силу всего сказанного понятие, как оно ни полезно для жизни и как ни пригодно, необходимо и плодотворно для науки, – вовеки бесплодно для искусства. Постигнутая идея – вот истинный и единственный источник всякого настоящего произведения искусства. В своей первозданной силе она черпается только из самой жизни, из природы, из мира, и постигает ее только истинный гений или человек, на мгновение вдохновленный до гениальности. Только из такого непосредственного восприятия рождаются истинные произведения, носящие в себе бессмертную жизнь. Именно потому, что идея всегда наглядна, художник не осознает in abstracto замысла и цели своего произведения: не понятие, а идея предносится ему; поэтому он не может дать себе отчета в своих действиях, он творит, как выражаются люди, одним чувством и бессознательно, даже инстинктивно. Наоборот, подражатели, маньеристы, imitatores, servum pecus[84] исходят в искусстве из понятия: они подмечают то, что нравится и действует в истинных произведениях, уясняют себе это, облекают в понятие, т. е. абстракцию, и затем подражают этому явно или скрыто, с рассудительной преднамеренностью. Подобно растениям-паразитам, они высасывают себе пищу из чужих произведений и, как полипы, принимают цвет своей пищи. Можно даже продлить сравнение и сказать, что они подобны тем машинам, которые, правда, раскалывают на мелкие части и дробят все влагаемое в них, но никогда не в состоянии этого переварить, так что всегда можно найти и выделить из смеси чуждые составные элементы; и только гений похож на ассимилирующий, претворяющий и продуктивный организм. Ибо хотя он и получает свое воспитание и развитие от своих предшественников и их творений, но оплодотворяет его непосредственно сама жизнь, сам мир – своими наглядными впечатлениями; поэтому даже высокое образование никогда не вредит его оригинальности. Все подражатели, все маньеристы схватывают сущность чужих образцовых произведений в понятиях, но понятия никогда не могут сообщить произведению внутренней жизни. Век, т. е. тупая чернь каждой эпохи, знает только понятия и льнет к ним, готовя поэтому манерным произведениям скорый и громкий успех; но через несколько лет они уже не годятся, потому что изменился дух времени, т. е. господствующие понятия, на которые те лишь и могли опираться. Только истинные творения, которые непосредственно почерпнуты из природы, из жизни, остаются, как и они сами, вечно юными и навсегда сохраняют свою первоначальную мощь. Ибо они принадлежат не тому или иному веку, а человечеству; и хотя именно поэтому они были равнодушно приняты своим веком, не захотев приспособляться к нему, косвенно и отрицательно вскрывая заблуждения своей эпохи, они были признаны поздно и неохотно, но зато не могут и устареть, продолжая пленять позднейшие столетия своей вечной свежестью и новизной. И тогда их уже нельзя больше игнорировать, потому что они увенчаны и санкционированы восхищением немногих знатоков, изредка появляющихся в течение веков (изредка видны пловцы средь широкой пучины ревущей) и подающих свои голоса; медленно возрастающая сумма этих голосов создает авторитет – тот единственный суд, который мы имеем в виду, когда апеллируем к потомству. Да, только из таких от времени до времени появляющихся личностей состоит этот суд, ибо масса потомства всегда остается такой же извращенной и тупой, какой всегда была и остается масса современности. Прочтите жалобы великих умов всех столетий на современников: они постоянно звучат так, как и ныне, ибо род людской всегда одинаков. Во все времена и во всех искусствах манерность заступает место духовности, составляющей достояние лишь немногих, манерность же – это старое, сброшенное облачение получившего признание духовного феномена, который явился в последний раз. Отсюда следует, что одобрение потомства достигается обыкновенно за счет одобрения современников, – и наоборот. [Сюда относится 34-я гл. II тома.]

50

Итак, если целью всякого искусства служит передача постигнутой идеи, которая благодаря этому посредничеству духа художника, очищаясь и обособляясь от всего чужеродного, становится доступной и гораздо менее восприимчивому человеку, не одаренному творческой способностью; если, далее, в искусстве нельзя исходить из понятий, то мы не можем одобрить того, когда произведение искусства намеренно и сознательно предназначается для выражения понятия, как это бывает в аллегории. Последняя – это художественное произведение, которое означает нечто иное сравнительно с тем, что оно изображает. Между тем все наглядное, а следовательно, и идея выражает само себя непосредственно и со всей полнотой и не нуждается в посредничестве чего-нибудь другого, которое намекало бы на него. Отсюда то, что уясняется и представляется через нечто совершенно другое, ибо само не в состоянии достигнуть созерцания, – это всегда понятие. Аллегория поэтому всегда выражает понятие, и дух зрителя отвлекается от изображенного наглядного представления и направляется на совершенно иное, абстрактное, не наглядное представление, лежащее совсем вне данного художественного произведения; здесь, таким образом, картина или статуя должны выполнять то, что гораздо лучше выполняют буквы. Итак, то, что мы считаем целью искусства, – изображение наглядно постигаемой цели, здесь не является целью. Но для того, к чему стремится аллегория, вовсе и не требуется большого художественного совершенства; достаточно, чтобы зрителю было видно, чем должна быть изображаемая вещь, и если это условие исполнено, то цель достигнута, и дух направлен на представление совершенно иного рода, на абстрактное понятие, которое и составляло намеченную цель. Аллегория в изобразительном искусстве, следовательно, это иероглифы; художественная ценность, которой они могут обладать в качестве наглядных изображений, присуща им не как аллегориям, но помимо того. «Ночь» Корреджо, «Гений славы» Аннибала Карраччи, «Часы» Пуссена – прекрасные картины, но это совершенно не связано с тем, что они – аллегории. В качестве последних они дают только надпись, и даже еще меньше. Вспомним еще раз указанную выше разницу между реальным и номинальным значением картины. Номинальным здесь является именно аллегорическое как таковое, например, гений славы; реальным служит то, что действительно изображено, – в данном случае прекрасный крылатый юноша, вокруг которого летают прекрасные мальчики: это выражает идею. Но такое реальное значение действует на нас лишь до тех пор, пока мы забываем номинальное, аллегорическое; стоит только вспомнить о нем, как наше созерцание нарушено, дух погружается в абстрактное понятие, а переход от идеи к понятию – это всегда падение. Номинальное значение, аллегорический умысел часто даже вредят реальному значению, наглядной правде; таково, например, неестественное освещение в «Ночи» Корреджо, которое, при всем своем прекрасном исполнении, мотивировано только аллегорически и в действительности невозможно. Если, таким образом, аллегорическая картина имеет художественную ценность, то последняя совершенно не зависит от того, что она дает в качестве аллегории; такое художественное произведение служит сразу двум целям – выражению понятия и выражению идеи; но только последнее может быть целью художественного произведения, первое же – это чуждая цель, забавная игра, состоящая в том, что картину одновременно заставляют играть роль надписи, иероглифа, – и придумано это в угоду тем, кому недоступна истинная сущность искусства. Это все равно что художественное произведение, которое одновременно является полезной утварью и служит двум целям: например, статуя, которая одновременно канделябр, или кариатида, или барельеф, который одновременно – щит Ахиллеса. Истинные друзья искусства не одобрят ни того, ни другого. Правда, аллегорическая картина может и в этом своем качестве производить живое впечатление на душу, но такое же влияние, при одинаковых обстоятельствах, оказала бы и надпись. Например, если в душе человека прочно и глубоко укоренилось желание славы и он смотрит на нее как на свое законное достояние, которым он не пользуется лишь временно, пока еще не представил документов на право владения, и если он увидит перед собой гения славы с его лавровыми венками, то вся душа его придет в волнение и силы его пробудятся к деятельности; но с ним произошло бы то же самое, если бы он внезапно увидел на стене крупную и отчетливую надпись «Слава». Или если человек возвестил истину – важное открытие для практической жизни или научную теорию, и она не встретила себе признания, то на него произведет сильное впечатление аллегорическая картина, изображающая время, которое срывает покрывало и являет обнаженную истину; но точно так же подействовал бы на него и девиз «Le temps decouvre la verite»[85]. Ибо то, что, собственно, производит здесь впечатление, – это лишь абстрактная мысль, а не созерцаемое.

Если, таким образом, аллегория представляет собой в изобразительном искусстве ложную тенденцию, направленную к совершенно чуждой для искусства цели, то она становится совсем невыносимой, когда доходит до изображения вымученных и натянутых толкований, вырождающихся в пошлость. Таковы, например, черепаха, означающая женское домоседство, Немезида, смотрящая в складки своего одеяния, – намек на то, что она видит сокровенное; комментарий Беллори, согласно которому Аннибал Карраччи потому облек сладострастие в желтую одежду, что хотел этим выразить, как скоро блекнут и желтеют его утехи, подобно соломе.

Если между изображением и выражаемым им понятием нет никакой связи, основанной на подведении под это понятие или на ассоциации идей, а знак и означаемое связаны друг с другом совершенно условно, в силу положительного, случайного установления, то этот вид аллегории я называю символом. Так, роза – символ молчаливости, лавр – символ славы, пальма – символ победы, раковина – символ паломничества, крест – символ христианской религии; сюда же относятся и все значения, непосредственно выражаемые цветами: например, желтое – цвет измены, голубое – цвет верности. Подобные символы часто могут быть полезными в жизни, но для искусства они не имеют ценности: они совершенно похожи на иероглифы или даже на китайское идеографическое письмо, и действительно, они одного порядка с гербами, с пучком, означающим гостиницу, с ключом, по которому узнают камергера, или кожей, по которой узнают рудокопов.

Когда, наконец, известные исторические или мифические лица или олицетворенные понятия обозначаются раз и навсегда определенными символами, то, собственно, последние следовало бы называть эмблемами: таковы животные евангелистов, сова Минервы, яблоко Париса, якорь надежды и т. п. Между тем под эмблемами большей частью понимают те иносказательные, простые и поясненные девизом изображения, которые имеют своей целью наглядно представить какую-нибудь моральную истину; существуют большие сборники таких изображений, составленные И. Камерарием, Альциатом и др. Они служат переходом к поэтической аллегории, о чем речь будет ниже. Греческая скульптура обращается к созерцанию, поэтому она эстетична; индостанская обращается к понятию, поэтому она имеет характер чисто символический.

Этот взгляд на аллегорию, основанный на наших прежних размышлениях о внутренней сущности искусства и тесно с ним связанный, прямо противоречит мнению Винкельмана, который далек от мысли считать аллегорию чем-то совершенно чуждым цели искусства и часто мешающим ей: он всюду заступается за нее и даже видит высшую цель искусства в «изображении общих понятий и нечувственных вещей» (Сочинения, т. 1). Каждый может примкнуть к тому или другому взгляду. Но эти и подобные ему суждения Винкельмана, касающиеся собственно метафизики прекрасного, вполне убедили меня в той истине, что можно обладать необычайной восприимчивостью к художественной красоте и верно судить о ней, не умея, однако, дать абстрактное и подлинно философское объяснение сущности красоты и искусства, – как можно быть очень благородным и доброжелательным человеком и обладать крайне чувствительной совестью, точной в отдельных случаях, как химические весы, не умея, однако, философски обосновать и разъяснить in abstracto моральную ценность поступков.

Но к поэзии аллегория находится в совершенно ином отношении, чем к изобразительному искусству, и если здесь она неприемлема, то в поэзии она вполне уместна и целесообразна. Ибо в изобразительном искусстве она ведет от наглядно данного, этого подлинного предмета всякого искусства, к абстрактной мысли; в поэзии же отношение обратное: здесь непосредственно данное в словах есть понятие, и ближайшая цель всегда заключается в том, чтобы от него привести к наглядному, образ которого должна представлять себе фантазия слушателя. Если в изобразительном искусстве от непосредственно данного совершается переход к чему-то другому, то этим другим неминуемо служит понятие, так как только абстрактное не может быть здесь дано непосредственно; понятие же никогда не должно быть источником, а его передача – целью художественного произведения. Наоборот, в поэзии понятие есть материал, непосредственно данное, от которого поэтому вполне можно отойти, чтобы вызвать нечто совершенно иное – наглядное, в каковом достигается цель. В общей связи поэтического произведения иное понятие, или абстрактная мысль, может быть неизбежным, хотя само по себе и непосредственно это понятие и не способно к наглядному изображению; тогда его часто делают наглядным посредством какого-либо подходящего примера. Так бывает уже при каждом тропе, в каждой метафоре, параболе и аллегории, в каждом сравнении: все они различаются между собой только размерами и обстоятельностью изображения. В словесных искусствах такие сравнения и аллегории производят замечательное впечатление. Как прекрасно выражает Сервантес ту мысль, что сон освобождает нас от всех духовных и физических страданий: «Сон – это плащ, покрывающий всего человека»! Какой прекрасной аллегорией выражает Клейст ту мысль, что философы и ученые просвещают человеческий род:

Те, чья ночная лампада весь мир озаряет земной!