Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

Аргументы, на которых базировались принятые в Кэмп-Дэвиде решения, были экономически созвучны современной им аргументации в литературно-философской сфере. Те, кто стремился положить конец золотому стандарту, предвидели прекращение финансового регулирования. Это был своего рода экономический аналог того, чего добивался Мишель Фуко, когда призывал освободить литературу от ограничений авторского контроля над текстом в пользу свободы композиции, декомпозиции, перекомпоновки и манипулирования им. Шок Никсона помог создать мир, в котором мы живем, дерегулированный мир свободно дрейфующих смыслов — и такого же капитала.

Но в то же время Шок Никсона оказался катастрофой, затронувшей даже капиталистов. В книге, изданной в 1990 году, Пол Волкер писал: «Давление инфляции, которое помогло обрушить систему, удалось ослабить лишь ненадолго; как только контроль прекратился, оно стало намного больше и мучило страну в течение еще десяти лет, если не больше»[43]. Хуже того, всего три года спустя после Шока Никсона нефтедобывающие страны Аравийского полуострова нанесли следующий удар по системе, когда эмбарго ОПЕК — месть за военную помощь США израильтянам во время Войны Судного дня — привело к четырехкратному увеличению цен на нефть.

Это стало катастрофой и для администрации Никсона, и для всей американской экономики. Инфляция усилилась; после того как доллар был лишен золотого наполнения, стоимость валюты резко упала, а цена на золото настолько же резко выросла (с 35 долларов за унцию во время действия Бреттон-Вудского золотого стандарта до 600 — в 1980 году). Фондовый рынок рухнул, и экономика США вошла в штопор. Производство замедлилось, цены взмыли вверх, и появилось новое слово — «стагфляция» (сочетание инфляции и стагнации).

Чтобы выйти из штопора, требовались два важных шага. Во-первых, летом 1974 года американские дипломаты устремились в Саудовскую Аравию, чтобы уговорить королевство финансировать растущий американский дефицит за счет своего внезапно обретенного нефтяного богатства. Нефть, один из ключевых мировых ресурсов, должна была оплачиваться только американскими долларами, поэтому США будут покупать нефть у Саудовской Аравии и, в свою очередь, предоставлять королевству техническое и военное обеспечение. Саудовская Аравия начала оказывать давление на других членов ОПЕК, чтобы гарантировать долларовую оплату нефти и защиту ее месторождений посредством американского оружия. Взамен Саудовская Аравия и Кувейт фактически стали военными протекторатами США.

Во-вторых, в 1974 году министру финансов США Уильяму Саймону удалось убедить саудовцев и другие нефтедобывающие страны, что Америка — самое безопасное место для хранения их нефтедолларов. Таким образом, эти доллары стали использоваться для покупки казначейских облигаций США, что фактически означало, что ОПЕК покупала американские долги. Как следствие, доллар смог сохранить свою функцию мировой резервной валюты — не потому, что он был обеспечен золотом, а потому, что весь мир теперь покупал американские долговые расписки. Совокупный эффект низких процентных платежей и инфляции заключался, как отметил Дэвид Гребер, в обесценивании этих долговых обязательств, а для их держателей он обрел форму выплаты «дани уважения» (по словам того же Гребера) автору новой глобальной экономической системы — США.

Но хотя США и не были обязаны выплачивать свои долги, остальному миру такой поблажки никто не предлагал. Неолиберальная система, возникшая после Шока Никсона, требовала от тех стран, которые использовали доллар в качестве своей резервной валюты, проведения жесткой денежно-кредитной политики, особенно — когда дело шло о сроках и форме выплаты ими своего государственного долга. Неолиберальная система включала в себя Международный валютный фонд и Всемирный банк; оба учреждения были созданы при участии Кейнса и бдительно следили за странами-должниками, навязывая им такие режимы погашения, которые сильнее всего ударяли по бедным, и зачастую заставляли их действовать по прямой указке США. Когда дело касалось долга, вопрос заключался в том, кому быть хозяином, а кому — рабом.

Шок Никсона обострил идеологическую войну, на которую в 1947 году возлагал надежды Фридрих Хайек. Стагфляция, вызванная политикой Никсона, вынудила США, Великобританию, Чили и даже, наряду с прочими странами, Китай отказаться от своих кейнсианских обязательств и сократить патерналистское вмешательство государства в экономику в целях борьбы с безработицей и повышения темпов роста. Эти новые принципы были сформулированы гарвардским философом Робертом Нозиком в его ключевом труде Анархия, государство и утопия (1974), где он пришел к выводу, что «оправдано существование только минимального государства, функции которого ограничены узкими рамками — защита от насилия, воровства, мошенничества, обеспечение соблюдения договоров и т. п.; что любое государство с более обширными полномочиями нарушает право человека на личную свободу от принуждения к тем или иным действиям и поэтому не имеет оправдания; и что минимальное государство является одновременно и вдохновляющим, и справедливым»[44].

Это право на индивидуальные действия также выразилось в развитии инфраструктуры персонального кредита. Первая кредитная карта, American Express, появилась за тринадцать лет до Шока Никсона, другие кредитные системы, в том числе Visa и Mastercard, набрали популярность в 1970-е годы. Но хотя они и давали возможность получить желаемое немедленно, у этих кредитных систем была своя темная сторона: запредельные процентные ставки делали болезненным поиск компромисса между желанием и владением. В 2009 году First Premier Bank выпустил кредитную карту с процентной ставкой в 79,9 % годовых, нацеленную на получение прибыли от наиболее рискованных заемщиков (так называемый рынок субстандартных кредитных карт). Хотя через два года программа была закрыта из-за большого количества дефолтов, а карты отозваны, она олицетворила собой возможность исключительно легкого соблазнения наиболее уязвимых в финансовом отношении граждан, готовых выбрать немедленное получение вознаграждения, даже несмотря на то, что неизбежным результатом этого необдуманного выбора будет не удовольствие от покупки, а долговое рабство на всю оставшуюся жизнь. Воистину, защити меня от того, чего я хочу!

По словам Дэвида Харви, высшие классы в этот момент возвращали свое право господства после сорокалетнего послевоенного междуцарствия. В течение этих сорока лет политика и экономика работали в тесном взаимодействии. Глобальные финансы регулировались, государства сотрудничали на международном уровне, в то время как внутри все развитые индустриальные страны вмешивались в функционирование капиталистического хозяйства, чтобы смягчить его наихудшие последствия с помощью программ государственного жилья, социальной поддержки и социальной медицины. В борьбе за восстановление своего господства высшие классы отвергли фордизм — экономический порядок, преобладавший после Второй мировой войны, — и заменили его постфордизмом.

«Концептуальная экономика» — одно из обозначений того, что пришло на смену фордизму. Дэвид Гребер в эссе О феномене бредовой работы (2013) выразился более резко. Он отметил, что в 1930 году Кейнс предсказал, что к концу века технологии будут достаточно развиты, чтобы в таких странах, как Великобритания и США, мы могли работать по 15 часов в неделю: «В технологическом плане мы вполне на это способны. И всё же этого не произошло. Вместо этого технологии используются прежде всего для того, чтобы найти способы заставить нас работать еще больше. Для этого потребовалось создавать должности, которые по своей сути бессмысленны. Огромные массы людей, особенно в Европе и Северной Америке, тратят всю свою рабочую жизнь, выполняя задачи, которые, как они втайне думают, вообще не нужно выполнять. Эта ситуация наносит глубокий нравственный вред. Это рана на нашей общей душе. И тем не менее почти никто об этом не говорит»[45].

Какие рабочие места бессмысленны? Гребер писал: «Мир без учителей или докеров быстро столкнется с неприятностями. Не совсем понятно, насколько человечество пострадает от аналогичного исчезновения всяческих гендиректоров инвестиционных компаний, лоббистов, пиар-исследователей, специалистов по страховым расчетам, агентов по телефонным продажам, судебных приставов или юридических консультантов»[46]. Очевидно, он не задумывался о том, пострадает ли человечество, если и антропологи тоже исчезнут.

В любом случае бессмысленная активность для одного — желанный социально-экономический лифт для другого. Бывший спичрайтер Эла Гора Дэниел Х. Пинк утверждал, что мозг постфордистского работника отличается от фордистского: «Будущее принадлежит людям совершенно иного склада, с совершенно иным устройством сознания — способным к творчеству и эмпатии, умеющим распознавать образы и порождать смыслы. Художники и изобретатели, дизайнеры и рассказчики, все те, кто умеет заботиться и утешать, те, кто способен масштабно мыслить, — именно такие люди будут цениться выше всего, именно им будут принадлежать все блага жизни»[47]. Идея Пинка заключалась в том, что не только работа «синих воротничков», работников бывших индустриальных предприятий Запада, была передана на аутсорсинг в страны Азии, но туда же отправилась и работа «белых воротничков», основанная на логике, например разработка программного обеспечения. На Западе осталась работа только для правого полушария. Тяжелая работа будет отдана на аутсорсинг, а Западу предоставят возможность заниматься творчеством.

Но вот что в постфордизме было новшеством — по сравнению с его предшественником, — касающимся не процесса производства, а процесса потребления, так это его требование креативной дефибрилляции наших умирающих от пресыщенности желаний, которые заставляют нас приобретать товар, пусть даже совсем немного, но обязательно отличающийся от последней его модели, которую мы уже купили в прошлом году. Творческий гений здесь заключается в том, чтобы придать новому продукту иллюзию наличия на обратной стороне его ценника пропуска в мир свободы и удовлетворения, который — только сейчас — может приобрести находящийся на пресловутом колесе Иксиона, пойманный в ловушку собственных желаний потребитель. Фордизм предлагал покупателям автомобиль любого желаемого цвета на выбор, при условии, что он будет черным; постфордизм предлагает слишком много цветов, включая такие, о существовании которых покупатели никогда и не догадывались.

Одним из неожиданных следствий этого является то, что в нашу постфордистскую, постмодернистскую эпоху стало известно как парадокс выбора. Стандартный лозунг гласит, что свобода выбора хороша тем, что обеспечивает нам право на свободу, личную ответственность, самоопределение, автономию и многое другое, — что ничуть не помогает, когда вы, страдающие от обезвоживания и парализованные, стоите перед уходящими за горизонт полками супермаркета, заставленными бутылками с водой, не будучи в состоянии сделать решающий выбор. Как писал американский психолог Барри Шварц в своей книге Парадокс выбора: почему «больше» значит «меньше», бесконечное количество вариантов выбора работает совсем не так, как принято думать. «Если мы действуем рационально, — говорят нам [социологи], — дополнительные возможности выбора только улучшат наше положение как общества. Эта точка зрения логически убедительна, но эмпирически неверна»[48].

Мы можем быть скучающими, пресыщенными, настроенными декадентски и по самое горло нафаршированными едой, газировкой, автомобильной рекламой и перезрелыми плодами культурной индустрии, но самые творческие правые полушария мозга постмодернистской, постфордистской эпохи, разбуженные Пинком, будут горбатиться над решением задачи, как заставить нас покупать еще и еще, чтобы предотвратить кризисы перепроизводства за счет адаптации спроса к предложению.

Эта апокалиптическая картина перехода от фордизма к постфордизму в развитых странах может быть некоторым преувеличением. Несомненно, аутсорсинг получил широкое распространение из-за относительно низких затрат на рабочую силу в развивающихся странах; но производство всё еще существует и в старых промышленных центрах. Возьмем, к примеру, родину промышленной революции — Соединенное Королевство. К 2018 году его производственный сектор составлял примерно 10 % всех занятых, и непосредственно в нем работало только 2,6 миллиона человек из 66 миллионов населения. Однако для национальной экономики этот сектор был ключевым: 44 % всего экспорта Великобритании приходилось на промышленные товары[49].

Разумеется, фордистский конвейер, штампующий день за днем один и тот же продукт, устарел. Постфордизм взамен этой жесткой системы использует то, что Дэвид Харви называет гибким накоплением: «Оно основано на гибкости в трудовых процессах, на рынках труда, в продуктах и моделях потребления. Для него характерно возникновение совершенно новых сегментов производства, новых способов предоставления финансовых услуг, новых рынков, а главное, чрезвычайно ускорившиеся темпы коммерческих, технологических и организационных инноваций»[50].

Харви делит постфордистскую рабочую силу на две группы — ядро и периферию. Постоянно сокращающаяся первая группа состоит из квалифицированных сотрудников, занятых полный рабочий день, работающих по постоянным контрактам, с пенсиями, пособиями и другими правами. Но в условиях постфордизма ожидается, что даже эта привилегированная группа станет гибкой (с точки зрения как продолжительности, так и места работы); несомненно, это будет компромиссом, на который они пойдут ради своих постоянных контрактов и относительно высокой заработной платы. Однако это всё равно лучше, чем быть членом «периферии» — сотрудником, работающим неполный рабочий день, по разовому или краткосрочному контракту или вообще без контракта, или оказаться среди нещадно эксплуатируемых стажеров. Помимо гибкого накопления, Харви характеризует постфордистскую эру как эпоху пространственно-временного сжатия: «Поскольку пространство представляется сжимающимся до „глобальной деревни“ телекоммуникаций и „космического корабля Земля“ с его экономическими и экологическими взаимозависимостями [первое понятие введено теоретиком средств массовой информации Маршаллом Маклюэном, второе — архитектором и системным теоретиком Бакминстером Фуллером. — С. Д.], а временны́е горизонты сужаются до точки, где всё, что мы имеем, это настоящее (таков мир шизофреника), постольку нужно уяснить, как нам справляться с преобладающим ощущением сжатия нашего пространственного и временнóго миров»[51].

Харви писал это в 1990 году, еще до того, как интернет стал основным средством сжатия времени и пространства. интернет усилил это сжатие, сделал нас еще бóльшими шизофрениками в понимании Хаврви, способными получать всё, везде и всегда. Это то, что Фрэнсис Кэрнкросс назвала смертью расстояний. Для нее интернет, по крайней мере в начале своего распространения, был частью долгожданной технологической революции, в результате которой «передача информации почти ничего не стоит, а капитализм распределяет ресурсы более эффективно»[52]. Для Харви, конечно, эта смерть расстояния ускорила потребление и сделала всё одноразовым. Из-за чего наш мир, возможно, еще больше продвинулся по пути деградации — во всяком случае, он стал функционировать менее эффективно.

В попытках уловить эти изменения множатся неологизмы. Постфордизм — это время гиг-экономики (где рынки труда характеризуются преобладанием краткосрочных контрактов и, взамен постоянного найма, внештатной работы, а ее исполнители вместо стабильной заработной платы получают вознаграждение за «гиги» и разовые задания, такие как доставка еды, поездка на автомобиле и т. п.) и контрактов с нулевым гарантированным рабочим временем (когда работодатель не связан обязательством предоставления работнику минимального объема работы, а тот, со своей стороны, — договоренностью о ее обязательном выполнении), но прежде всего — это эпоха, в которую возник новый класс — прекариат.

Слово «прекариат» (англ. precarious [нестабильный] + proletariat [пролетариат]) служит обозначением всех тех, кто влачит неустроенное существование из-за отсутствия гарантий постоянного найма, довольствуясь периодическими заработками или неполной занятостью. Прекариат стал настолько неотъемлемой частью нашего, в остальном неолиберального, постмодернистского времени, что в 2011 году фигурировал как один из семи классов в Классовом опросе — большой работе по исследованию классовой структуры общества в Великобритании[53]. Вслед за рубрикой «Элита» в исследовании перечислены «Состоявшийся средний класс», «Технический средний класс», «Новые состоятельные рабочие», «Развивающийся сектор обслуживания», «Традиционный рабочий» класс и, наконец, «Прекариат».

Деление на классы было проведено в зависимости от того, в какой степени опрошенные обладали не только состоянием или доходом, но и различными видами капитала. Экономический капитал включает доход, стоимость недвижимости и сбережения; культурный капитал включает в себя культурные интересы и активности; социальный капитал зависит от количества и статуса людей, с которыми вы знакомы.

Соответственно, социологи также спрашивали участников, занимаются ли они каким-либо из двадцати семи видов культурной активности, включая посещение оперы или тренажерного зала. Прекариат — самый обездоленный класс из всех, с низким уровнем экономического, культурного и социального капитала. У прекариата нет ложи в опере. «Люди склонны предполагать свою принадлежность к определенному классу на основании своей работы и дохода», — утверждали авторы исследования. «Это аспекты экономического капитала. Социологи считают, что ваша принадлежность к конкретному классу определяется вашим культурным и социальным капиталом». Это переопределение класса в неолиберальную эпоху особенно важно для нас, поскольку подчеркивает культурную составляющую как детерминанту принадлежности к определенному классу. Неолиберализму, чтобы добиться успеха, необходимо было культурное движение, которое бы его поддерживало, — постмодернизм оказался в состоянии эту необходимость удовлетворить.

Такой вид классового анализа враждебен идеологии неолиберализма, который требует минимизации государства как предварительного условия индивидуальной свободы. Свою книгу Анархия, государство и утопия Нозик заключает рассуждением о том, что в неолиберальной утопии мы будем неприкосновенными личностями, свободными «выбирать свою жизнь и реализовывать свои цели и представления о себе в той мере, в какой мы на это способны, опираясь на добровольное сотрудничество других индивидов, обладающих тем же достоинством. Как смеет государство или группа индивидов делать больше? Или меньше»[54].

Но одна из причин, по которой государство должно осмелиться сделать больше, чем позволяет ему Нозик, заключается в том, что нас скорее следует рассматривать не как независимых агентов, а как зависимых индивидов, брошенных в реальный мир — с теми родителями, теми чертами характера и тем уровнем благосостояния, которых мы сами не выбирали, — и неспособных реализовать свои цели или найти самих себя, а тем более прожить достойную жизнь без посторонней помощи. Всё это означает, что, наряду с ростом неолиберализма, зарождением постмодернизма на руинах Пруитт-Айгоу, вытеснением фордизма постфордизмом, а также потрясением международной экономики Шоком Никсона, в мировую систему было введено еще одно шоковое событие, пусть и менее известное, но оттого не менее значимое. Это был семантический шок, открывший ви́дение языка, напоминающее Алису в Зазеркалье в куда большей степени, чем мы предполагали. Его олицетворяли шалтаи-болтаи неолиберализма, от Хайека до Нозика, определявшие свободу так, как им это было нужно, и стиравшие любые другие способы ее понимания. «Вопрос в том, кто из нас здесь хозяин, — сказал Шалтай-Болтай. — Вот в чем вопрос!»[55] Но ведь язык предназначен отражать мир таким, какой он есть, улавливать истину вещей, а вовсе не кодифицировать его и облегчать борьбу за власть и господство, — не так ли?

II

Пока происходили все вышеперечисленные потрясения, Марта Рослер, американская художница-концептуалистка, занимавшаяся фотографией, скульптурой, перформансом и инсталляциями, начала собирать произведение под названием Бауэри в двух неадекватных системах описания. Это была серия из двадцати четырех черных матовых панелей, на почти каждой из которых (кроме трех первых) слева находилось по одной черно-белой фотографии, а справа — двадцать четыре таких же по размеру листа с несколькими словами, напечатанными на пишущей машинке. На фотографиях были изображены свидетельства упадка — тоскливые витрины, осыпающаяся штукатурка, уличный мусор, а на последней — снятая крупным планом груда пустых бутылок Gallo White Port.

Эта марка имела важное значение. Она красноречиво рассказывала историю американской алкогольной индустрии после отмены сухого закона. Первым коммерческим успехом калифорнийских виноделов стало дешевое крепленое вино со вкусом лимона под названием Thunderbird, которое, как сообщалось в некрологе Хулио Галло, стало признанным «напитком забвения для американских бродяг»[56]. Если верить слухам, то в конце тридцатых сотрудники фирмы Gallo в целях обеспечения лояльности к бренду даже разбрасывали пустые бутылки из-под Thunderbird в городских трущобах.

Рослер лишь недавно вернулась в свой родной Нью-Йорк с западного побережья, где она закончила Калифорнийский университет в Сан-Диего, стяжавший в то время славу мозгового центра радикальной мысли. Среди его профессоров числились Фредрик Джеймисон и Герберт Маркузе, Жан-Люк Годар приезжал с лекциями; здесь же училась Анджела Дэвис. В Калифорнии Рослер входила в группу художников, скептически относившихся к фотографии как средству визуального выражения правды жизни. Рослер, как и ее единомышленники, отказывала в критическом потенциале и простой фотофиксации, и документальному репортажу: в ее глазах они являли собой форму утверждения статус-кво, не более того. Фотография требовала другого подхода.

Бауэри в то время был районом Нью-Йорка, ставшим синонимом для слов, означающих бродяг и алкоголиков. Улица, которую Рослер фотографировала зимой 1974/75 года, была местом, куда устремлялись представители протопрекариата, сорвавшиеся с подножки поезда, несущегося к успеху. Они арендовали здесь койки в хостелах или снимали вскладчину недорогие лофты. Лишь обитавшая здесь жалкая горстка художников намекала на будущую джентрификацию этой зоны. Один из снимков Рослер предвосхищает это будущее: знак «Резиденция художников» предвещал будущее нашествие креативной тусовки в тот самый момент, когда район практически достиг дна своего падения. Сегодня Бауэри — социально респектабельное место, очищенное от тех, кто собирался туда, чтобы допиться до смерти.

Стив Эдвардс, один из самых проницательных критиков, писавших об этой работе, считал, что фотографии Рослер представляют Бауэри «некрополем старых вещей» и что выставленные в грязных витринах товары, благодаря возникающим ассоциациям с «устаревшим способом производства», символизируют отрицание «гиперсоблазнов позднекапиталистической товарной формы»[57]. Такая характеристика выявляет переклички между серией Бауэри в двух неадекватных системах описания и Пассажами — великим проектом Вальтера Беньямина, посвященным зарождению потребительского капитализма в Париже середины XIX века и также представляющим собой «недостроенный некрополь», в который должны были, по замыслу автора, сложиться подборки цитат, фактов, афиш, театральных программок, каталогов и других обломков прошлого. Беньямин искал устаревшее и выброшенное, чтобы продемонстрировать лживость более ранних гиперсоблазнов товарной формы. Он питал иллюзии, что подобный проект способен произвести революционные изменения. Рослер сделала нечто подобное, но с постмодернистским уклоном — ведь американская художница не разделяла надежды Беньямина 1930-х годов на то, что фотография и кинематограф могут послужить революционным катализатором. Некрополь мусора и старья Марты Рослер имел другое предназначение.

В каждом кадре Рослер в наличии мучительное отсутствие: там нет людей. Выброшенная обувь на одном из снимков выглядит так, будто нейтронная бомба испарила низшие слои общества, очистив мир от их присутствия. Тексты, сопровождавшие фотографии, напротив, изобиловали описаниями действий, совершаемых людьми. Один критик сказал: «Это как если бы после долгого размышления она решила, что один человек не должен — или не может — пытаться изображать другого»[58].

Но почему один человек не должен изображать другого? Сьюзен Сонтаг в одном из эссе книги О фотографии (1977) выдвинула такую идею: «Сфотографировать человека — значит совершить над ним некоторое насилие: увидеть его таким, каким он себя никогда не видит, узнать о нем то, чего он не знал, — словом, превратить его в объект, которым можно символически владеть. Если камера — сублимация оружия, то фотографирование — сублимированное убийство — кроткое убийство, под стать печальным, испуганным временам»[59].

Сделать фотографию — значит превратить объект в изображение, которое можно воспроизводить бесконечно. Снимать фильм — убийство со скоростью двадцать четыре кадра в секунду. В фильме Билли Уайлдера Бульвар Сансет (1950) икона немого кино Норма Десмонд, которую играет Глория Свенсон, настолько отождествляет себя со своим экранным образом, что теряет ощущение реальности: у нее нет собственной личности, только двухмерное изображение на экране. Норма Десмонд существует в мире модернизма. В условиях постмодернизма этот евангелический взгляд на фотографию получает по заслугам. Якобы нейтральному взгляду фотографа/зрителя брошен вызов: он разоблачается как проявление имперского, колонизаторского дискурса, насилующего и убивающего своих субъектов, решающего за них, что считать реальным и как оно должно быть представлено. Мало того, эта парадигма переворачивается с ног на голову, и ее субъект мстит своему создателю.

Едва ли можно рассматривать серию Неполноценные системы как месть со стороны бродяг и пьяниц, которым Рослер, руководствуясь этическими соображениями и политическими обязательствами, позволила остаться за рамкой своих кадров. Скорее, она мешала им ответить взглядом на взгляд зрителя. Свою цель художница видела в деконструкции работы фотографа-документалиста, а также в том, чтобы оспорить расхожее представление о фотографии как о буквальном отражении реальности и опровергнуть ее претензии на объективность.

Но Рослер делала и кое-что еще. Фотография как искусство имеет долгую историю фиксации человеческих страданий и насилия. Про пионера документальной фотографии, французского фотографа Эжена Атже (1857–1927), иногда пишут, что он исследовал улицы Парижа, как криминалист исследует место преступления. Документалистов вроде Уокера Эванса и Доротеи Лэнг, принадлежавших к направлению социального реализма, славят за жесткий пристальный взгляд, который они не отводили от своих героев, обездоленных Великой депрессией. По мере распространения постмодернизма производство изображений вообще и в частности изображений человеческих страданий и насилия росло в геометрической прогрессии; во многом этому способствовал бум документальных фоторепортажей в глянцевых журналах. Именно это определило контекст фотографий Марты Рослер.

Что-то извращенное и непристойное было в том, как в глянцевых журналах фотоэссе о самых отвратительных вещах, происходящих в мире, соседствовали с соблазнительной рекламой обязательных к покупке плодов неолиберального промышленного производства. Столь же извращенным и непристойным было потребление этих изображений человеческого страдания в комфорте уютных квартир их читателей, принадлежавших зажиточному и преуспевающему среднему классу. Рослер зафиксировала это извращение в проекте Война с доставкой на дом. House Beautiful (1967–1972) — серии фотоколлажей, в которых военный репортаж сопоставляется с бытовой банальностью. На Чистке портьер женщина пылесосит шторы, сдвигая их в сторону, чтобы открыть солдат, укрывающихся за мешками с песком. На другом коллаже — фотография первой леди США Пэт Никсон в интерьере парадной гостиной. Но что это за изображение в раме над камином? Туда вклеено фото женского трупа, изрешеченного пулями. Третий коллаж изображает модную комнату с телевизором, минималистской мебелью и открытой кирпичной кладкой на стенах; интерьер испорчен наложенной на него фотографией вьетнамской девушки с забинтованной культей правой ноги. Работа называется Трон (Ампутантка).

Фотография У. Юджина Смита, на которой мать обнимает свою обнаженную изуродованную дочь в традиционной японской ванне-офуро, впервые появилась в одном из выпусков журнала Life за 1972 год в фоторепортаже об ужасных последствиях болезни Минамата (одной из форм отравления ртутью) в поселках японских рыбаков.

И Смит, и его коллега по документальной фотографии Дон Маккалин яростно отстаивали тогда важность подобных фотографий для изменения мира к лучшему. Маккалин заявлял: «Я хочу наделить голосом людей, изображенных на фотографиях. Я хочу, чтобы их голос заставлял зрителей действительно задержать свой взгляд на этих снимках немного дольше, чтобы они отходили от них не с ужасающими воспоминаниями, а с сознательно принятыми обязательствами»[60]. Смит утверждал, что придумал образ Томоко Уэмура в офуро, чтобы поднять международный авторитет борьбы жертв болезни Минамата за компенсацию.

Друг и соратник Рослер из группы художников в Сан-Диего, Аллан Секула, написал эссе Документализм и корпоративное насилие, в котором дал развернутое объяснение подобного подхода к документальной фотографии. Он утверждал, что «субъективным аспектом либеральной эстетики является скорее сострадание, чем коллективная борьба. Жалость, опосредованная через великое искусство, вытесняет навык политического понимания». Секулу беспокоило то, что документальная фотография, как он выразился, «в большей степени превратилась в зрелище, возбуждение сетчатки глаза, вуайеризм и лишь в малой степени — в способ критического понимания социального мира»[61]. Образы наркотизируют, побуждая нас поглощать их ради эстетического наслаждения, вместо того чтобы побуждать к коллективным действиям, направленным на исправление социальных ошибок.

И в этом явно что-то есть. Возьмем в качестве примера фотографию лежащего на земле мертвого ребенка, накрытого простыней, сделанную Коэном Вессингом в Никарагуа в 1979 году во время Сандинистского восстания. Ролан Барт в книге Camera Lucida (1980) так писал об этом: «…сцена — увы! — ничем не примечательная, но я отметил некоторые „помехи“ (disturbances): одна нога трупа необута, плачущая мать несет простыню (зачем она нужна?), в отдалении женщина — несомненно соседка — стоит, поднеся к носу платок»[62]. Изображения человеческих страданий, подобные этому снимку, побудили Барта провести различие между studium и punctum: studium означает культурную, лингвистическую, политическую интерпретацию фотографии, будь то в соответствии с намерениями фотографа или нет, тогда как punctum является той интимной деталью, уколом, который обеспечивает прямую связь зрителя с изображенным объектом или человеком внутри фотографии. Стопа мертвого мальчика и вопрос о скорбящей матери, держащей эту простыню, были примерами punctum — по словам Барта, «это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)»[63].

Вовсе не желая проявить неуважение к Барту, хочется, однако, спросить, кого волнуют его синяки — пусть даже они вызваны воздействием изображений реальных страданий. Сьюзен Сонтаг писала: «Страдать самому — это одно, другое дело — жить с фотографиями, запечатлевшими страдания; они необязательно укрепляют совесть и способность к сочувствию. Они могут их и заглушить. Раз ты увидел такие образы, ты встал на путь к тому, чтобы увидеть новые — и новые. Образы приводят в оцепенение. Анестезируют»[64].

Более того — как это ни парадоксально, они анестезируют, эстетизируя. Делая изображения красивыми, компонуя их так, чтобы вызывать художественно-исторические аллюзии, позволяя зрителю наслаждаться ими, документальная фотография рискует разрушить служащую ей предлогом миссию, заключающуюся в том, чтобы представить нам кусочек реальности, толику неопровержимой правды. «Считается, что риторическая сила документальной фотографии заключается в недвусмысленном характере свидетельств, зафиксированных камерой, в сущностном реализме», — писал Секула в эссе Разрушая модернизм, переизобретая документализм (1978). «Единственная „объективная“ правда, которую предлагают фотографии, — это утверждение, что кто-то или что-то <…> находилось где-то и там была сделана фотография. Всё остальное, всё [находящееся] за пределами фотографического отпечатка, может быть чем угодно».

Камера никогда не врет? Ну, пусть так, — предположил Секула; но, что более важно, она и не говорит правды. Точно так же, как зал суда для Секулы — это поле битвы вымыслов, каждый из которых борется за то, чтобы называться правдой, так и фотографические изображения всегда составляются, редактируются и подвергаются отбору, чтобы служить политической повестке дня, особенно когда эта повестка маскируется утверждением, что она представляет неопровержимую реальность. Как же тогда фотография может задокументировать реальность? «Поистине критический социальный документализм опишет преступление, суд, систему правосудия и ее официальные мифы. Художники, работающие в этом направлении, могут создавать или не создавать театрализованные и явно постановочные изображения, они могут добавлять или не добавлять к ним тексты, которые читаются как художественные произведения. Социальная правда — это нечто иное, нежели просто убедительный стиль»[65], — писал Секула.

Это марксистский аргумент: фотографы только интерпретируют мир по-разному; настоящая работа состоит в том, чтобы изменить его. Все эти критические идеи и многое другое исследуется в работе Марты Рослер. Ее фотографии — часть неполноценной описательной системы. Парой к каждой фотографии идет текстовая карточка, сопровождающая кадр описанием различных состояний опьянения. На одной написано: «подвыпивший, шатающийся, заливший глаза, осоловевший, косоглазый, в дерьмо, в хлам, в лоскуты». Результат? Как выразился кое-кто из критиков, «каждая система пытается воспрепятствовать заведомо слабым попыткам другой изобразить социальную реальность движения по наклонной. Этим сопоставлением между письменно зафиксированной лексикой алкоголизма и визуальным языком, заимствованным у знаменитого фотографа эпохи Депрессии, социал-реформиста Уокера Эванса, Рослер высмеивает маньеризм, неизбежно сопровождающий такие попытки передать реальность»[66].

Но критический взгляд Рослер глубже, чем дает возможность предположить вышеприведенная интерпретация. Художница нападает не только на документальную фотографию, но и на любую концептуальную систему. Ни слова, ни изображения никогда не смогут передать то, что от них требуется, — вот чего опасается Рослер. Для нее истина превратилась из трансцендентного абсолюта во множество изменчивых истин, отражающих борьбу за власть. Таким образом, ее искусство является выражением страхов, описанных Роланом Бартом, Мишелем Фуко и — прежде всего — Жаком Деррида, для которого в любой концептуальной схеме всегда не хватало репрезентации. Подобно французским теоретикам, Рослер стремилась сорвать маску с истины, чтобы обнажить скрытое под ней силовое противоборство. Смысл — не бабочка, которую можно насадить на булавку и поместить под стекло, а разъедающая кислота, которую невозможно долго удерживать ни в одном контейнере.

О работе Марты Рослер стоит задуматься как о вызове тем, кто считает постмодернизм легкомысленным, безответственным, консюмеристским, вступившим в сговор с неолиберальной системой, которая порождает беспрецедентное неравенство. В то время как некоторые коллеги-художники погрязли в унизительном торжище между коммерцией и искусством, Рослер критиковала общество, в котором она жила, и в то же время критически размышляла о способности искусства изменить это общество. Для представителей Франкфуртской школы — мыслителей-неомарксистов середины ХХ века, насквозь пропитанных модернистской культурой, — смысл искусства как художественной практики состоял в том, чтобы существовать как Другой, обвиняя общество, но не будучи в силах его изменить. В эпоху постмодерна такая инаковость искусства была невозможна. Художники, даже столь радикально и критически настроенные, как Рослер, увязли, часто сознательно, в сетях культурных, экономических и языковых систем, которые они почти не могли изменить: в условиях постмодернизма авангард в искусстве был невозможен.

В том же году, что и фотопроект Бауэри, Рослер сняла феминистское видео Семиотика кухни, где она пародировала кулинарные шоу 1960-х годов. Исполнив в нем роль домохозяйки в фартуке, Рослер создала карикатуру на телевизионные передачи знаменитого шеф-повара Джулии Чайлд. В студии, обставленной предметами кухонного интерьера — холодильник, стол, плита, — Рослер проходит весь алфавит от А до Z, присваивая букву каждому из различных инструментов, найденных в этом домашнем пространстве. Хватаясь за нож, щипцы или скалку, она энергично пытается решить свою задачу, резко подчеркивая жестами ярость и разочарование, вызванные репрессивной бытовой женской ролью. Рослер сказала об этой работе: «Меня интересовало что-то вроде понятия о „языке, говорящем предметами“, а также превращение самой женщины в знак в системе знаков, которые представляют систему производства пищи, систему обузданной субъективности»[67].

По мнению двух французских теоретиков, писавших в то время, когда Рослер беспокоили подобные вопросы, превратить в машинные винтики — семантически или буквально — можно было не только женщин. Для Жиля Делёза и Феликса Гваттари частями машины было всё.

III

Представьте на мгновение, что вы — самец австралийской тинниновой осы, беззаботно летящий над цветущей равниной где-то в сельской глубинке. Не так давно вы были яйцом, которое ваша мать отложила в личинку жука после того, как парализовала его своим жалом, чтобы у вас был готовый запас пищи, когда вы вылупитесь. Вы пронзаете легкий летний бриз на своих блестящих крыльях пятисантиметрового размаха, и вдруг вас привлекает запах самки, и вы устремляетесь в его направлении.

Самец осы не так уж часто может уловить запах самки: нелетающие самки проводят бо́льшую часть своей жизни под землей, откладывая яйца в личинках жуков и вылезая на свет только для спаривания. Итак, аромат пробуждает ваше желание, и вы спешите на запах. Однако вы не единственный, чей разум затмил непреодолимый призыв феромонов: к охоте присоединились конкуренты. Но вы первый видите источник аромата — самка тинниновой осы, раскачивающаяся на ветру на стебле какого-то растения, призывно рекламирует свою готовность к спариванию. Вы стремительно пикируете к ней, опережая своих соперников, крепко обнимаете ее, и вскоре после этого происходит эякуляция.

Но вы совершили ошибку. Вы спаривались не с самкой осы, а с цветком. Как многих тинниновых ос до вас и еще очень многих в будущем, вас обвели вокруг пальца, и вы самозабвенно предавались плотской любви, опыляя орхидею, цветы которой пахнут и выглядят как самка осы вашего вида. У большинства орхидей красивые цветы, сообщающие о наличии вкусного нектара; соблазненные им, осы-самцы садятся на цветок и задевают пыльники, несущие пыльцу, которая прилипает к их телам. Но в Австралии более двухсот пятидесяти видов орхидей, которых эволюция научила другому фокусу: они соблазняют самцов насекомых, в том числе ос, химическими копиями феромонов их самок.

Более того, когда вы спаривались с орхидеей, сама конструкция цветка, возможно, помогала нанести на вас пыльцу. Если бы вы спаривались с так называемой молоточковой орхидеей, она бы перевернула вас вверх ногами и ударила бы вашим телом о поллинии. А затем вы улетаете сквозь летний ветерок с прилипшей к вам пыльцой, неся ее на следующую, женскую орхидею, которая вас соблазнит.

Эта схема обольщения осы фальшивой самкой пленила Жиля Делёза и Феликса Гваттари. В опубликованном в 1972 году Анти-Эдипе они размышляют о подобном поведении насекомых и используют этот пример, чтобы деконструировать понятие идентичности. Подобно тому как Марта Рослер сочла документальную фотографию и язык неполноценными описательными системами, эти два теоретика постмодернизма сочли поиски идентичности в обычных бинарных оппозициях — человек против природы, животное против человека, машина против человека, не говоря уже об осе против орхидеи — безнадежными. Человек — часть природы, люди являются животными и люди могут быть машинами, а осы неотличимы от репродуктивной системы орхидей. Идентичность является не фиксированной, а текучей.

Размышления Делёза и Гваттари о сексуальных злоключениях тинниновой осы были последними в ряду игривых попыток дестабилизирующих спекуляций Французской теории, направленных на разрушение почтенного проекта по классификации отдельных объектов существующего мира.

Растения вымерли бы, если бы их не опыляли чужеродные им насекомые. И если следовать в направлении этой мысли, можно прийти к пониманию, что едва ли имеет смысл относиться к насекомым и цветам, вовлеченным в этот великий обман, как к независимым сущностям. Может быть, тинниновую осу лучше рассматривать как часть репродуктивной системы орхидеи? Когда самец осы соединяется (сексуально, а также в буквальном смысле) с орхидеей, он, в терминах Делёза и Гваттари, ретерриторизируется. Эта мысль не нова. За столетие до публикации Анти-Эдипа Сэмюэл Батлер риторически вопрошал: «Есть ли человек, который возьмется утверждать, что у лугового клевера нет репродуктивной системы, потому что шмель, и только шмель должен выступить в качестве переносчика, чтобы клевер мог воспроизвестись? Шмель является частью репродуктивной системы клевера. Каждый из нас вышел из бесконечно малых микроскопических анималькул, тождество которых радикально отлично от нашего и которые составляют часть нашей собственной репродуктивной системы; почему же нам не являться частью репродуктивной системы машин?»[68]

Делёзу и Гваттари понравился этот отрывок из глав Книга машин сатирической книги Батлера Эревон. Неудивительно: трудно найти лучший прообраз шокирующей доктрины Анти-Эдипа, чем когда Батлер рассматривает, что значит быть машиной. Его мысль заключалась в том, что нет четкой границы между производством и воспроизводством, а также между человеком и машиной; также бесполезно рассматривать машину как единое целое. Батлер писал: «В заблуждение нас вводит именно то, что мы рассматриваем каждую сложную машину в качестве единичного объекта. В действительности это некий город или общество, каждый член которого непосредственно порождается в своем виде. <…> В действительности каждая часть произвольной паровой машины порождается ее частными и специфичными производителями, функция которых состоит в производстве этой, и только этой, части, тогда как сборка частей в единое целое формирует совсем иной подраздел механической репродуктивной системы <…> который в настоящее время чрезвычайно сложен и его трудно увидеть целиком».

Анти-Эдип обновил эту мысль для постмодернистского, неолиберального времени. Книга Делёза и Гваттари — первая часть дилогии под названием Капитализм и шизофрения — шокирует отчасти потому, что открывает возможности стать кем-то другим, а не тем, чем вы являетесь. Забудьте о ценностях, в которых вы были воспитаны, преодолейте свой биологический организм и наследие окружающей среды, выйдите за пределы семейных и социальных структур и подтвердите новые возможности.

Отбросьте, в частности, представление о том, что вы — некое фиксированное «я», неизменное во времени. Вместо этого подумайте о том, что вы постоянно меняете свою личность. Подобно тому как австралийская оса становится частью механизма воспроизводства растения, когда сжимает в объятиях цветок соответствующей орхидеи, вы тоже становитесь частью любого процесса — или, как выразились Делёз и Гваттари, машины, к которой вы подключены. «„Я“ — всего лишь порог, дверь, переход между двумя множественностями», — писали они в Тысяче плато, продолжении Анти-Эдипа, вышедшем в 1980 году.

Быть человеком не означает быть картезианским субъектом в театре разума, перед которым со сцены представляют себя чувственные данные. Это означает быть частью машины. И поскольку призрак застрял в машине, Делёз и Гваттари собирались провести обряд экзорцизма.

Всего через четыре года после того, как soixante-huitards [хиппи шестидесятых] в Париже скандировали «Sous les pavés la plage» («Под брусчаткой — пляж»), Делёз и Гваттари возрождали революционный дух мая 1968 года, взрывая землю у нас под ногами, хотя бы и образно: «Смелость, однако, состоит в том, чтобы скорее уж убежать, а не жить спокойно и лицемерно в ложных убежищах. Ценности, морали, отечества, религии и те частные достоверности, которые в преизбытке даруются нам нашим чванством и снисходительностью по отношению к самим себе, являются лишь множеством иллюзорных пристанищ, которые мир услужливо предлагает тем, кто думает, будто они твердо и крепко стоят на ногах в окружении не менее прочных вещей»[69]. Техническим термином для этой революции мышления стала детерриторизация. Нам необходимо мужество, чтобы перестать быть овцами и стать птицами.

Территориальные люди ничем не отличаются от овец, которые настолько привыкли к своему полю, что им не нужны ограды, чтобы удерживать их от побега. Точно так же нам могут предоставить свободу, потому что от нас не ждут, что мы будем ею пользоваться. Мы становимся детерриториальны, когда покидаем стадо — когда, как птица, «улетаем, вместо того чтобы спокойно и лицемерно жить в ложных убежищах». Траектория полета — еще один ключевой термин Делёза и Гваттари. «Полет — это своего рода бред, — сказал Делёз в интервью. — Бредить — это как раз сойти с рельсов (как в déconner — говорить абсурдные вещи и т. д.). В траектории полета есть что-то демоническое. Демоны отличаются от богов, потому что у богов есть фиксированные атрибуты, свойства и функции, территории и коды: они связаны с рельсами, границами и пределами. Что делают демоны, так это перепрыгивают через интервалы и от одного интервала к другому»[70].

Для Делёза и Гваттари бегство от стабильной идентичности и переосмысление людей как машин были частями подрывного политического проекта. Основная цель Анти-Эдипа — бросить вызов нашим предубеждениям о нормальности и безумии. В этом Анти-Эдип был порождением своего времени. Шотландский деятель антипсихиатрического движения Р. Д. Лэнг стал знаменитым в конце 1960-х годов, и Делёз и Гваттари восхищались его нападками на безумие нормальности. «То, что мы называем „нормой“, является продуктом вытеснения, отрицания, расщепления, проекции, интроекции и других форм деструктивного воздействия на опыт. Оно радикально отделено от структуры бытия». Напротив, Лэнг писал: «Безумие не обязательно должно быть трагедией. Это также может быть прорыв»[71].

Делёз и Гваттари добавили политическое измерение в этот перевернутый с ног на голову мир, в котором безумие было здравомыслием, а здравомыслие убийственным конформизмом. Революционеры, советовали они, «должны вести свою борьбу в русле шизофренического процесса», потому что шизофреник «попадает в ловушку потока желаний, угрожающих общественному порядку».

Они считали желание производительной или жизненной силой, сродни ницшеанской воле к власти, в отличие от Фрейда и Лакана, которые воспринимали его как недостаток. Для них желание производства включало в себя приятное возбуждение от присвоения того, что находится вовне самих присваивающих. Желание было вездесущим. «На самом деле, — объясняют Делёз и Гваттари, — сексуальность повсюду — в том, как бюрократ ласкает свои досье, как судья вершит суд, как бизнесмен направляет потоки денег, как буржуазия измывается над пролетариатом и т. д. <…> Флаги, нации, армии, банки связывают множество людей»[72].

Анти-Эдип стал резонансным откликом на новую эру, радикальный дух которой был направлен на ниспровержение иерархий. Но так же как представление о сексуальной революции свингующих шестидесятых скрывало в себе собственную противоположность, а именно репрессивную десублимацию, в которой их обвинил Герберт Маркузе в Одномерном человеке, так и предписания Анти-Эдипа в отношении того, как жить не фашистской жизнью, оказались лекарством, которое хуже, чем сама болезнь; так, по крайней мере, утверждает психоаналитик Роб Уэзерелл в книге Анти-Эдипов комплекс: Лакан, критическая теория и постмодернизм[73]. Хотя Делёз и Гваттари проповедуют освобождение от Эдипова комплекса, на самом деле они всё глубже увязают в его паутине, радостно уничтожая все формы авторитета, традиций, морали и сдержанности, побуждая нас убивать наших патриархальных учителей, и в экстазе приветствуют наше «освобождение», когда мы собственноручно разбираем последние баррикады на пути бесчеловечной алчности свободного рынка, — утверждает Уэзерелл. Вместо того чтобы поддерживать, как это делал Фрейд, основу матрицы брака и семьи, они отдают предпочтение «свободным индивидуалистическим способам получения удовольствия».

Возможно, подобная критика Анти-Эдипа несправедлива. В конце концов, эта книга вряд ли является гимном индивидуализма. В предисловии к Анти-Эдипу Фуко писал: «Не требуйте от политики, чтобы она восстановила те „права“ индивида, которые были определены философией. Индивид — это продукт власти. Всё, что нужно, — это „деиндивидуализировать“ себя посредством умножения и смещения, различных рекомбинаций. Группа должна быть не органической связью, которая объединяет выстроенных в иерархию индивидов, а постоянным генератором „деиндивидуализации“»[74]. Желание, которое так ценили Фуко, Делёз и Гваттари, было актом растворения, в котором человек теряет свою идентичность и сливается с неким коллективом — возможно, с обдолбанной толпой на концерте Grateful Dead или enragée — разъяренной — толпой на демонстрациях в Париже или Тегеране. Вместо того чтобы пытаться разрешить эдипов комплекс, лежа на кушетке психоаналитика и сублимируя желание инцеста в десексуализированные и, следовательно, социально приемлемые действия, мы должны осознать его революционный потенциал. Надо ценить потоки либидо, свергать иерархии и присоединяться к безумной оргии удовольствий.

Но революционно ли желание само по себе? Делёз и Гваттари считали именно так: «Оно взрывоопасно; не существует машины желаний, которую можно было бы собрать без разрушения целых социальных секторов. Что бы об этом ни думали некоторые революционеры, желание революционно по своей сути — желание, а не левацкие праздники! — и ни одно общество не может мириться с позицией настоящего желания без того, чтобы его структуры эксплуатации, рабства и иерархии не были им скомпрометированы»[75].

Эта насмешка над «левацкими праздниками» ясно показывает, что они считали борьбу пролетариата менее значимой, чем якобы революционный потенциал освобожденного желания. Делёза и Гваттари явно мало заботила борьба за коллективные договоры как средство улучшения положения рабочих. В этом французские теоретики постмодерна не так уж сильно отличались от неолибералов, которые, еще до конца текущего десятилетия, займут Овальный кабинет в Белом доме и резиденцию на Даунинг-стрит, 10. Общество, сконцентрировавшееся на самоудовлетворении, легче контролировать. По крайней мере, так рассуждал Маркузе в Одномерном человеке, за восемь лет до публикации Анти-Эдипа. Он использовал концепцию репрессивной десублимации, чтобы доказать, что контркультурное освобождение Эроса легко встраивается в систему консервативными силами.

Он указывал на то, что высвобождение безудержного желания, которое, казалось бы, положило конец репрессиям, на самом деле только привело к другой, более изощренной системе эксплуатации. При фашизме мы могли желать собственного подчинения по причине садомазохизма; при позднем капитализме мы полагали, что сексуальная свобода и потребительский выбор освободят нас, в то время как в действительности, утверждал Маркузе, эти свободы стали для нас лишь новым средством желать господства над нами.

Если человеческий мир можно воспринимать как фабрику, состоящую из миллиардов машин желания, как предлагают Делёз и Гваттари, то все эти машины легко могут принадлежать капиталистам и использоваться ими для получения прибыли, как и всё остальное, что ими производится. Более того, при неолиберализме свободные трансгрессивные потоки неподавленных желаний, восхваляемые в Анти-Эдипе, движутся зеркально навстречу дерегулируемым потокам капиталов, высвободившихся в результате никсоновского Шока. Делёз и Гваттари фактически оказались замешаны в оправдании системы, которую они якобы стремились разрушить.

Одним из следствий восхвалений Делёза и Гваттари революционного потенциала желания стало то, что получило название фантазии счастья — обманчивая погоня за властью, сексуальными победами и богатством, которая, как правило, оказывается мужскими влажными мечтами. В самом деле, можно проследить историю счастья в послевоенный период, от оргонных аккумуляторов Райха, через репрессивную десублимацию Маркузе и машины желаний Делёза и Гваттари, до сексуальных домогательств Харви Вайнштейна и Дональда Трампа. Делёз и Гваттари считали, что желание разрушит существующий общественный порядок; более вероятным оказалось, что его освобождение, по крайней мере при неолиберальном капитализме, разрушило узы, сдерживавшие самые хищные, эксплуататорские тенденции этого порядка.

И всё же Анти-Эдип действительно послужил радикальным манифестом для постмодернистской эпохи, не в последнюю очередь в ее стремлении к разрушению идентичности. Взглянем в последний раз на самца австралийской осы. Вместо того чтобы быть запертым в тюрьме своего природного бытия, он был вовлечен в полет к преображению, его идентичность была текучей, его страсть выплескивалась, наполняя орхидею. В постмодернистскую эпоху такое преображение было частью легкомысленно безбожной теологии освобождения, прозелитами которой выступали Делёз и Гваттари. Гендер был изменчив, идентичности взаимозаменяемы — возможно, можно было преодолеть даже биологически детерминированные ограничения пола. Вместо того чтобы быть обреченным, можно было стать разнообразным. Вместо того чтобы оставаться тем, кем родился, можно стать тем, кем хотел, — разнообразным, непостоянным, подвижным. Идентичности стали масками, которые можно было выбрать на рынке, по желанию носить и выбрасывать. Так желание взорвало идентичность.

(2) Акты исчезновения. 1975. Профессия: репортер / Зигги Стардаст / Синди Шерман

В кинокартине Микеланджело Антониони Профессия: репортер (1975) известный лондонский тележурналист Дэвид Локк (его роль исполняет Джек Николсон), командированный в Сахару для съемок документального фильма о повстанцах, которые ведут борьбу с местным диктатором, и чувствующий глубокое — как профессиональное, так и личное — выгорание, находит в номере захолустного отеля мертвое тело. Он внимательно изучает труп человека, которого звали Дэвид Робертсон и который немного походил на него. Умерший мог бы быть его двойником. Локк роется в его вещах и замечает, что Робертсон не только похож на него внешне, но и имена у них совпадают. У него появляется идея. Локк решает обменяться личностями с умершим. Он меняет паспорта, переодевается в чужую одежду и сообщает клерку отеля, что нашел в номере мертвого человека по имени Дэвид Локк, справедливо полагая, что служащий едва ли сможет различить двух иностранцев, которых видел лишь мельком. В Лондоне жене Локка, которая давно уже изменяет ему, сообщают, что ее муж мертв. Вместе с коллегой с телестудии она просматривает кадры, снятые ее мужем в пустыне, пытаясь найти ключ к разгадке того, что произошло.

Из нескольких флешбэков становится ясно, что Локк использует подмену, чтобы сбежать от себя, ускользнуть от собственной личности, которая стала ему невыносима. И это очень постмодернистский шаг. Многие деятели искусства семидесятых, включая Дэвида Боуи и Синди Шерман, упивались творческим и экзистенциальным освобождением, обретением новых идентичностей и исполнением ролей новых персонажей. Эти альтер эго становились вместе с тем дорогими брендами, которые помогали продавать творческие продукты, а иногда и средством низвержения преобладающих социальных норм.

В 1974 году гарвардский философ Роберт Нозик опубликовал книгу Анархия, государство и утопия. В ней он предложил мысленный эксперимент. Представьте себе, что существует машина, способная дать вам любой желаемый опыт: «Крутые нейропсихологи могли бы простимулировать ваш мозг так, чтобы вы почувствовали, будто сочиняете великий роман, знакомитесь с кем-нибудь или читаете интересную книгу. И всё это время вы бы плавали в резервуаре с подключенными к мозгу электродами»[76].

Машина опыта Нозика вскоре станет философской основой множества постмодернистских произведений, а заодно — фундаментом индустрии компьютерных игр, которая тогда, в 1975 году, еще находилась на уровне примитивной видеоигры Pong от Atari. Фильм Кэтрин Бигелоу Странные дни (1995) представляет собой научно-фантастический триллер, сюжет которого вращается вокруг SQUID — нелегального электронного устройства, которое позволяет считывать воспоминания и физические ощущения непосредственно из коры головного мозга, подключенного к нему, и записывать их на устройство воспроизведения, подобное мини-диску, чтобы их могли испытать и другие. Роман Дэвида Фостера Уоллеса Бесконечная шутка (1997) описывает фильм с таким же названием, который настолько увлекателен, что после просмотра зритель не будет желать ничего другого, кроме как смотреть этот фильм снова и снова. Романы Уильяма Гибсона Нейромант (1984) и Нила Стивенсона Лавина (1992) описывают виртуальную реальность, в которой исчезают их главные герои. В фильме братьев Вачовски Матрица (1999) — названном так же, как сеть виртуальной реальности в романе Гибсона, — искусственный интеллект стер с лица земли бо́льшую часть человечества, за исключением тех, кого он поработил и использует в системе виртуальной реальности в качестве источника энергии, а также горстки людей, сумевших сохранить свободу от этой системы. Порабощенные люди спят в капсулах, присоединенные к кибернетическим имплантатам, через которые они подключены к симуляции реальности, называемой Матрицей.

Боуи и Шерман в 1975 году показали, что мы больше не желаем жить в обыденной реальности, а хотим создавать для себя новые возможности, подключаться к другим идентичностям. Задолго до игры Second Life и других онлайн-средств сокрытия себя за виртуальными масками эти творцы постмодернизма — наряду с прочими — продемонстрировали возможность выхода за пределы реального мира.

I

Третьего июля 1973 года в лондонском концертном зале Hammersmith Odeon Дэвид Боуи объявил толпе слушателей: «Это не только последнее выступление в туре, но и последнее шоу, которое мы когда-либо делали. Спасибо»[77]. В то время Боуи был воплощением Зигги Стардаста — поп-звезды космической эры, чья андрогинная привлекательность делала его симулякром других реальных звезд глэм-рока, таких как Марк Болан. В альбом предыдущего года The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, вошедший в топ чартов, Боуи включил песню, в ретроспективе ставшую хроникой предсказанной смерти.

В ту ночь в западном Лондоне Боуи убил Зигги и распустил группу. Он не предупредил об этом своих музыкантов, и говорят, что во время концерта басист Тревор Болдер наклонился к барабанщику Мику Вуди Вудмэнси и сказал: «Он, б***ь, нас уволил!» И затем группа исполнила композицию Rock ’n’ Roll Suicide, принеся Зигги в жертву толпе, с которой Боуи символически слился, когда пропел последнюю строчку песни: «Дай мне твои руки, потому что ты замечательный».

Личность Боуи-Зигги, утверждает философ и экс-рок-фанат Саймон Кричли, очаровала музыкальных поклонников тем, что отвергала доминирующие нормы общества: мальчик/девочка, человек/инопланетянин, гей/натурал. В терминах Анти-Эдипа Делёза — Гваттари, Боуи детерриториализировал себя, став андрогинным человеком со звезд, покинувшим унылые тупики спальных районов и устремившимся в фантастическую омнисексуальную сферу космического пространства, где не существует ограничений пола и сексуальной ориентации.

В конце песни Rock ’n’ Roll Suicide Боуи обращается к своей целевой аудитории, которую составляют, как пишет Кричли, «миллионы неловких маленьких Гамлетов, которые жили, не зная любви, в аду разобщенных деревушек, городков и мегаполисов». Подросток Саймон был именно таким мини-Гамлетом, мечтавшим о жизни за пределами своего родного Летчворт-Гарден-Сити. Утопавший в зелени Летчворт — как и Бекенхэм Боуи[78] — мог показаться одеревеневшим, заскорузлым, застрявшим в прошлом. В ту ночь в зале Odeon Зигги, принося себя в жертву на сцене и демонстрируя себя существом извне, указывал путь — ту делёзианскую траекторию полета, следуя которой его движимая революционной силой желания аудитория должна была устремиться из духовной изоляции душных пригородов к звездам. Мы «услышали это, — вспоминает Кричли, — и поразились тому, что нас простили. Нам нужно было лишь протянуть руки. И мы протянули. Мы купили альбом»[79].

За духовное возрождение через жертвенную смерть Зигги им пришлось заплатить. Но так оно и устроено: в конце постмодернистского шоу выход всегда через сувенирную лавку.

Смерть Зигги стала необходимой жертвой. Маска начала прирастать, поэтому Боуи сбросил ее. Он будет еще много раз творчески перерождаться после этого жертвенного заклания. Мальчик из Бекенхэма уже прожил жизни экзистенциального астронавта майора Тома и человека со звезд Зигги Стардаста; впоследствии он будет Изможденным Белым Герцогом, Человеком, который упал на Землю, наркоманом Пьеро, человеком-слоном, королем гоблинов. В конце концов, на альбоме Blackstar, который вышел за два дня до смерти Боуи в 2016 году, он оставит своим поклонникам непостижимое завещание, которое они могли бы попытаться — хотя, скорее всего, тщетно — интерпретировать.

Боуи был виртуозом скорее развития, нежели бытия, и его долгая артистическая карьера представляла собой серию антиэдиповых траекторий: он раз от разу всё успешнее менял маски одну на другую во избежание конфронтации с тем, что скрывается за ними. («Я никогда не улавливал даже признака, — пел он в Changes, — Что другие смогут разглядеть мой обман. / Я слишком быстр, чтобы пройти этот тест».)

Его песни стали пародиями бессмысленности, стаями летучих слов, которые наводили на размышления, но никогда не были отягощены чем-то определенным, каким-либо смыслом. Например, во время работы над альбомом Diamond Dogs (1974) он использовал метод нарезки, изобретенный писателем Уильямом Берроузом и художником Брионом Гайсином. Как и они, он брал ножницы, разрезал отпечатанные тексты на полоски и тасовал их наугад, чтобы создать стихи, которые выглядели бы глубокомысленными (или более-менее случайными: тот факт, что тексты песен Боуи всё же подчинялись ритму и рифме, свидетельствует, что автор следовал их порядку в большей степени, чем предполагал этот метод). Так появлялись пассажи вроде этого куплета из заглавной песни альбома:

Познакомьтесь с его маленькой бесстыдницей с его [её?] манерами города-призрака

У нее нет черт лица, но она носит брошь Дали

Сладко напоминающую что-то, что пекла мать

Разбитые и парализованные,

Алмазные псы стабилизованы.

Значение тоже стало маской: чем-то, что можно подобрать, надеть и затем успеть сбросить — прежде, чем она пристанет к коже. Как будто Боуи, как автор, покончил жизнь самоубийством способом, не предвиденным Бартом и Фуко, и оставил своим поклонникам бремя интерпретации того, что же это было, — если там вообще было что-то, что стоило интерпретировать. Отравленная чаша причастия: учитывая, что оно и задумывалось как бессмысленное — в буквальном смысле. Но неоднозначным был не только смысл текстов; если перевернуть конверт пластинки Diamond Dogs, то можно увидеть, что у обнаженного торса Боуи окажется собачье «продолжение» тела, как если бы он находился в процессе трансформации в собаку.

Боуи был рожден как Дэвид Роберт Джонс в Брикстоне, на юге Лондона, в 1947 году. В 1962-м он создал свою первую группу The Konrads, которая исполняла рок-н-ролльные каверы в молодежных клубах и на свадьбах. В шестидесятых он побывал фронтменом еще нескольких групп, включая The Lower Third и The Riot Squad, и стал прозелитом текучей идентичности. Уже в эти ранние годы Боуи показал, что он не следует моде, а пребывает вне ее, выступая для белых английских парней традиционной ориентации из этих групп в роли кого-то вроде Гок Вана[80] и убеждая их освободить свой разум и нанести макияж. Когда, стоя посреди переделанного фургона скорой помощи, который служил группе The Lower Third концертным автобусом, Боуи настаивал, что они должны подражать классным мод-группам из Лондона, с их макияжем и элегантными костюмами ярких амфетаминовых оттенков, басист Грэм Ривенс «повернулся ко мне и сказал: „Да пошло оно всё в жопу“»[81], — вспоминает гитарист Денис Тэйлор в документальном фильме BBC 2019 года.

Позже Боуи убедил Мика Ронсона, Вуди Вудмэндси и Тревора Болдера — а они были, я бы сказал, самыми гетеросексуальными именами в пантеоне глэм-рока, — что им следует не только натянуть обтягивающий серебряный атлас на пивные животы, но и скрыть щетину тональным кремом. Только тогда они смогут стать «Пауками с Марса» Зигги Стардаста. «Когда до них дошло, сколько девушек они смогут склеить, выглядя как потусторонние пришельцы, — рассказывал Боуи за кадром, — оказалось, что они чувствуют себя в этом как рыба в воде».

Как этот мальчик из пригорода мог превратиться в такого ловкого аллигатора, майора Тома, пришельца, не говоря уже о военнопленном, закопанном по шею в песок японскими тюремщиками в фильме Счастливого Рождества, мистер Лоуренс? Одна из теорий, выдвинутая его кузиной Кристиной Амадей, состоит в том, что это — результат безответной любви. Боуи всегда пытался доставить удовольствие своей маме Пегги. Друг его детства Джефф Маккормак, написавший Боуи после ее смерти, что, по его мнению, она не одобряла его как друга Дэвида, получил в ответ от своего корреспондента: «Я ей тоже никогда не нравился». Примечательно, что у Боуи был сводный брат Терри, которого он вспоминал как мятежного аутсайдера и того, кто выступил катализатором его побега из пригорода, познакомив его с литературой битников и рок-н-роллом (Боуи вспоминал, что когда он в первый раз услышал Tutti Frutti Литтла Ричарда, это было равноценно тому, чтобы услышать настоящий голос Бога). Терри закончил тем, что попал в больницу с раздвоением личности и в 1985 году совершил самоубийство, — тогда как Дэвид, ставший звездой, менял личности как перчатки.

Несомненно, у Боуи было много масок. К 1975 году он превратился из алмазного пса в душевного парня, сменив стрижку и смело позаимствовав звучание из современной американской музыки черных для своего альбома Young Americans. Год спустя, на альбоме Station to Station, он уже Изможденный Белый Герцог — персонаж, представленный в заглавном треке словами: «Возвращение изможденного белого герцога, мечущего дротики в глаза влюбленным».

В следующем году Боуи уехал в Берлин, где записал серию из трех альбомов — Low, Heroes и Lodger, — в которых выступил как уставший от мира европеец. «Я пожил в каждой стране, — пел он в Be My Wife (безусловно, наименее убедительном предложении руки и сердца в поп-музыке), — Я все их покинул». Здесь слышится явное предупреждение об опасности следования делёзианской траектории: возможно, неутомимый путешественник на самом деле жаждет простого супружеского счастья и домашнего уюта. Или нет: Боуи нигде не показывал себя таким ярым постмодернистом, как в своих ироничных, уклончивых рассказах о человеке, которого мы принимаем за «Дэвида Боуи».