Неисчерпаемость портрета. Жизнь художника Ивана Крамского

Иванову надо было устроить выставку – показать картину, найти покупателя. Он снял привычную свободную блузу, натянул мундирный фрак, пошел искать покровителей свободных художеств.

Высокие покровители заставляют его ждать в приемных, отправляют один к другому: здесь надобно получить бумагу, там передать, а там – просто о себе напомнить. Лето: важные господа разъехались по загородным резиденциям; Иванов спешит в Петергоф, в Царское Село, его показывают на обедах и «чашках чая» – знаменитость все-таки! Ему советуют съездить к могущественной Мине Ивановне, фаворитке графа Адлерберга, министра двора, но Иванов в этаких делах не слишком ловок, он вообще не слишком ловок – в его добрых глазах наивная растерянность перемежается недоверчивой тревогой, он по-детски хохочет над устаревшей остротой, искренне удивляется несьма ординарной мысли, но посреди разговора вдруг поднимает на собеседника усталые, воспаленные глаза и произносит пугающе неожиданно: «Христос никогда не смеялся». Высокие покровители, не утруждая себя заботой о художнике и его картине – словно милость оказывают, – предоставляют делу идти самому собой, походя указывают художнику всю огромного размера дистанцию между ним и ими: граф Строганов держит его три часа в передней, граф Гурьев кричит на него за то, что он бороду носит, ректор Академии Бруни отправляет его еще раз в Царское Село, потому что приказ, привезенный от министра Двора, составлен не по форме.

Наконец ему разрешено поместить картину в Зимнем… Государь удостоил Иванова рукопожатием, глядя мимо, задал несколько вопросов; свита, придворные – в золоте, глазам больно смотреть – жужжат у государя за спиной, громким шепотом пересказывают сплетни, судят-рядят – пожалуют ли живописцу жалованье или пенсион, какая будет цена картине. Иванов оглядывается испуганно: о нем говорят так, словно его здесь нет; но государь о деле ни слова – милостиво покривил улыбкой губы, а глаза безразличные – так и уехал. Надо снова хлопотать.

Иванов понемногу распродает этюды, приглядывается к богатым меценатам: может быть, «миллионщик» какой-нибудь купит перенесенные на холст двадцать лет жизни – всю жизнь! – труд, думы, поиски и открытия.

Из Зимнего дворца «Явление Мессии» переносят в Академию художеств для всеобщего обозрения. Приходят дамы и господа – наводят на полотно лорнеты и бинокли, пожимают плечами, рассматривая голую спину старика на первом плане, Иоанна Предтечу, поставленного в профиль, маленького, «не производящего впечатления» Христа. Появляются в зале и другие зрители – растревоженные картиной, жаждущие разгадать ее сокровенней смысл, – эти не щебечут, не перебрасываются пустыми репликами: горячо спорят вполголоса, чаще – сосредоточенно молчат.

Чиновные живописцы недовольно морщатся, бормочут о нарушении правил. В «Сыне отечества» напечатана статья: картина не оправдала надежд – и техника слаба, и колорит не тот, и фигуры не целомудренны, – словом, до «Последнего дня Помпеи» и «Медного змия» далеко.

А Иванов думает о будущем, ищет советчика; его свели с Чернышевским – они поговорили душевно и содержательно. Художник, такой наивный, кажется, всецело занятый своим искусством, такой далекий, кажется, от «злоб дня», но на распутье, на повороте безошибочно потянулся за пониманием и поддержкой к Герцену и Чернышевскому.

Александр Андреевич Иванов хлопотал в Петербурге шесть недель – и умер. Через несколько часов после его смерти лакей придворной конторы принес для него пакет: государь решил купить «Явление Мессии» и жаловал художнику орден Владимира в петлицу…

Когда скромные похороны подходили к концу, в толпе раздался молодой голос: «Что дала Иванову Россия?» И в наступившей тишине тот же молодой громкий голос, словно после раздумья, ответил: «Могилу!»

«Утешительно, по крайней мере, хоть то, что первые, у кого горе отозвалось особенно больно, это были – молодые сердца и горячие головы студентов», – порадуется Крамской, размышляя о судьбе художника Иванова и его творения (к этим размышлениям он за свою жизнь будет не раз возвращаться).

…Ученик Крамской – что ни день в академическом зале возле «Явления Мессии»: схватывает картину целиком и вникает в детали, во всякую мелкую подробность; вещь огромная, а как станешь разбираться, распутывать – каждая мелочишка рассчитана и продумана, и испытана, и поставлена на свое единственное место.

Крамской в кругу товарищей любит повещать, других поучить, но тут – в рот воды набрал, руками развел от беспомощности. Все, что успело в нем устояться, вдруг зашаталось, начало рушиться; привычные воззрения перестали сопрягаться одно с другим. Он чувствовал исходящую от картины могучую силу целого – и ловил себя на глупой мыслишке, вслух высказанной одним из приятелей: «Как нарисованы ноги-то у Ивана и коленки, все кости, мыщелки!..» Он чувствовал классическую рассчитанность, высшую строгость фигур, поз, ракурсов и слышал «поднявшиеся в нашем низменном муравейнике толки о ниспровержении правил композиции (отсутствие пирамидальности тож), об оскорбительном и неизящном старике налево, о зеленом рабе, о некрасивости Христа…»: «Несмотря на то, что фигура Иоанна Крестителя на меня произвела впечатление чего-то страшного, я видел, однако ж, что она, против всяких правил, поставлена профилем; что Христос некрасив действительно…» Но! – и снова сомнения охватывают, приводят в отчаяние: «Но отчего фигура его выражает твердость и спокойствие – как будто знает, куда идет и зачем?..»

Кто поможет, кто ответит на вопросы неразрешимые? Мерзкая статейка в «Сыне отечества» – не для одного Иванова, Александра Андреевича, для всякого художника оскорбительная… Молчит завистливый Бруни. Молчит обиженный Басин; это у него в мастерской Иванов вдруг посетовал, что в Академии и рисунок утратил классическую форму (вместо тщательности – утушевка), и хорошего эскиза после Брюллова даже у профессоров не увидишь. Молчит простак Марков Алексей Тарасович – он о таком сроду не задумывался. Все молчат. «В ту критическую минуту, когда общество должно было рассчитаться с Ивановым, нужен был великий адвокат, – напишет потом Крамской, – …но и в эту последнюю минуту (как и во всю жизнь Иванова) не нашлось ни одного такого человека – все было глухо и немо кругом…».

Нет, это не рассудительный Крамской крикнул над свежей могилой: «Что дала Иванову Россия?..», но свое надгробное слово он сказал. «Мир праху твоему, святой, великий и последний потомок Рафаэля!» – так начинается статья Крамского «Взгляд на историческую живопись», написанная под жгучим впечатлением от смерти художника. «С твоей смертью, благородный Иванов, окончилось существование исторической религиозной живописи в том смысле, как ее понимал и которою жил Рафаэль. Ты стоишь последним и запоздавшим представителем…».

Великие художники – смелые люди: Иванов сумел взглянуть на творение свое с той отдаленной, высокой точки, откуда виделось оно по само по себе – большое, одно, – но лишь частицей в общем движении жизни: «Нет, это не есть последняя станция; надобно дальше идти». Но картина Иванова (словно вывернутая наизнанку шагреневая кожа) росла с каждой мыслью художника, с каждым желанием, с каждым днем, им прожитым, а когда была закончена и стала творением, большим, одним, – час Иванова пробил и пробил час той исторической живописи, которой служил он беззаветно с первого до последнего дня.

Старые идеалы рушатся… Кумиры падают…

Когда Иванов возвратился в Россию, «и он, и Россия были уже новые. У нас целая вечность прошла с тех пор, как он уехал». Но вот ведь что замечательно: «последний и запоздалый», он «составил рубеж» и связал то, что осталось за рубежом, с творчеством будущих исторических художников.

За «последней станцией» Иванова открывается путь бесконечный; все новое отрицание и все новое утверждение равно неизбежны на этом пути, «ибо пока живут люди, живет история»: «Разве ж, в самом деле, век теперешний не есть достояние истории, разве он будет пробелом в ней и мы не будем жить в потомстве?»

«Настоящему художнику предстоит громадный труд закричать миру громко, во всеуслышание, все то, что скажет о нем история, поставить перед лицом людей зеркало, от которого бы сердце их забило тревогу… и тот только будет истинным историческим художником, кто, оставшись верным своему идеалу и началу всего изящного в природе, покажет расстояние, отделяющее начало от его проявления», – вот что понял, смятенно созерцая картину Иванова, начинающий ученик Академии художеств Иван Крамской.

И еще нечто важное, особое, неожиданное, что с этих пор и навсегда, до последней минуты, жило, частым взволнованным пульсом билось в Крамском: «Вдруг разносится страшная весть: Иванов умер!.. С тех пор я так испугался, что картина сама по себе перестала быть предметом изучения и интереса, и даже, хороша ли она или дурна, стало для меня безразлично, а главное: человек, художник, его положение, его судьба стали меня занимать больше всего».

Уже в зрелые, можно сказать – в последние годы жизни, когда снова и неизбежно будут рушиться идеалы, когда жизненный путь, давно и мучительно выбранный, будет пройден почти, и все-таки снова и неизбежно надо будет выбирать для себя жизненный путь, Крамскому попадут в руки увидевшие свет письма Иванова. «Ни одной еще трагедии я не читал с таким глубоким и захватывающим дух волнением… Вот когда я готов сказать: жизнь – выше Шекспира!» Будет читать и откладывать, чтобы успокоиться, и, едва отдышавшись, снова жадно хвататься за книгу – невзначай написанную художником трудную повесть его жизни; будет читать – и примерять его судьбу: «Условия, окружавшие Иванова… докатились, почти в своей неприкосновенности, до моей особы».

Вспоминая смерть Иванова и неуспех его творения, Крамской заметит, как-то даже безразлично: «К Академии с этих пор я стал охладевать совершенно…»

«Хлебы»

…Мне приходят в голову слова Бёрне, друга и приятеля Гейне, который говорит, что «горе тому общественному деятелю, у которого оказались фарфоровые чашки».

И. Н. Крамской

Нет! Невозможно судить картину по тому, как кости нарисованы, да мыщелки, да в какой позе центральная фигура поставлена: осмысляя «Явление Мессии», Крамской понял, что в композиции («в сочинении») главное – внутренняя необходимость; когда все сделано для выражения мысли, красота является сама собой.

Крамской увидел картину Иванова в конце первого своего академического года; он пробыл в Академии, к которой охладел совершенно, еще целых пять лет: за это время юношеские иллюзии в дым развеялись, а на их месте вызрела в душе сознательная неприязнь к порядкам академическим, к методе академической, к самому академическому институту – средоточию деспотизма и косности, главных врагов подлинного искусства. «В 57 году я приехал в Петербург слепым щенком. В 63 году уже настолько подрос, что искренно пожелал свободы, настолько искренно, что готов был употребить все средства, чтобы и другие были свободны».

«Чтобы и другие были свободны» – это не красное словцо, изображение собственной цели как общественной необходимости. Уютная квартирка на 8-й линии, сияющий пузатый самоварчик, дышащий сосновой смолкой, ароматный дымок сигар, керосиновая лампа с шаровидным стеклом – маленькое солнце посреди стола, излучающее свет, а возможно, и счастье, шорох карандашей, шелест страниц – читают негромко, вполголоса, и слушают, словно бы вполслуха, каждый занят вроде бы рисунком своим – все внимание на угольке, на конце карандашика, но вдруг, как вспыхнуло, зашумели, заговорили, перебивая один другого: «Тише, господа, тише!» – до чего же нынче статейка интересная попалась: «Пусть сами художники заботятся о том, что им предпринимать…» То-то!..

«Профессора заняты Исаакием, а ученики пишут: чиновников, охтенок, мужичков, рынки, задворки, кто что попало, – будет вспоминать Крамской. – Ватага хотя и была невежественна, а делала то, что, сущности, было нужно. Вот из этого-то времени… и возникло то, что потом себя заявило, и тогда же образовался тот контингент, который что-нибудь сделал для национального искусства».

«Ватага» (из которой сложился потом «контингент» деятелей нового, национального искусства) «заявит себя» не вообще «потом», но завтра, почти буквально завтра – девятого ноября 1863 года, заявит себя в искусстве и в общественном движении. Здесь за столом, у самоварчика, растушевывая рисунки при мягком свете керосиновой лампы, они внутренне, нравственно, готовятся себя заявить, и творчески к этому готовятся: чиновники, охтенки, мужички лезут на холсты – товарищи пишут «кто что попало». Пескову тесно в позолоченных рамах исторической живописи – под кистью его рождаются офицерская пирушка, уличная торговка, ссыльнопоселенец; Дмитриев-Оренбургский увлечен современной темой, заполняет альбомы петербургскими сценками; Журавлев пишет художника, умирающего в нищете, безжалостного кредитора; Морозов занят «мужичками» – картина «Отдых на сенокосе» сулит ему известность; Корзухин уже знаменит – жанр «Пьяный отец семейства» его прославил…

Ну а Крамской, «уличный мальчишка», который подрос, дорос до борьбы за свободу для себя и для других, который лучше, точнее других чувствовал требования времени и задачу искусства, объединил «невежественную ватагу», помог образоваться «контингенту», – он-то что?.. Прелюбопытно; он был «занят Исаакием» (образно выражаясь).

Пять лет, «охладев совершенно», просидел на академической скамье, острым умом разымал и опровергал всю систему «дрессирования», в сердце ненависть копил, но, принимаясь за работу, ни в чем не отступал от затверженных канонов и правил. Хоть бы жанрик какой написал для души, хоть бы со злости или озорства ради фигуру на рисунке или в композиции не по правилам повернул – нет!..

Ничего лишнего (будто для живописца оставить школярскую «науку», повседневное «дрессирование» очертя голову броситься холсту – лишнее!): товарищи, по его же словам, рисуют и пишут; «кто что попало», он – что положено.

Рисует что положено: голову Геры, голову Зевса, торс Геркулеса, бюст Антиноя; стоящего натурщика с палкой, сидящего натурщика с палкой, натурщика с поднятой правой рукой, натурщика с поднятой левой рукой; двух натурщиков в позе Христа, распятого на кресте, и коленопреклоненного воина. Пишет что положено: «Натурщика в рост с монетой в правой руке», «Молитву Моисея после перехода израильтян через Чермное море»; даже копирует что положено: «Силоамскую купель», «Ангела, приносящего пастухам весть о рождестве Христовом».

На вторую серебряную медаль он выбирает тему литературную «Смертельно раненный Ленский»… До чего просто у Пушкина: «На грудь кладет тихонько руку и падает. Туманный взор изображает смерть, не муку». А Крамской написал страшно закатившиеся глаза – мелодрама! Образ Ленского «осовременен», но человеку пятидесятых годов, которого запечатлел Крамской, эффектные («с нажимом») позы еще более противопоказаны, чем человеку двадцатых – не ко времени и не к лицу. А под мелодраматической шелухой – все та же, «загримированная Ленским», голова Лаокоона (лишь в несколько измененном ракурсе).

На вторую золотую медаль ему дают тему историческую – «Поход Олега на Царьград» (переправа воинов через днепровские пороги)… Крамской писал картину в Москве, на Воробьевых горах; натурщиков нашел подходящих, раздобыл подлинные вещи – кольчугу, шишак, щит, копье («чуть ли не современные самому Олегу») – умелые натурщики и древние шлемы не много прибавили картине подлинности; ветер свистел над днепровскими порогами, надувал корабельные паруса, а привычный академический дух из «сочинения» не выветривался. В решении замечено откровенное влияние Бруни (его иллюстрации к русской истории); сверху на эскизе: «Утверждено – Ректор Бруни» и сургучная печать. Картина не окончена, впрочем, на академической выставке ее показали. В журнале появилась карикатура – посетители читают каталог выставки:

«– Что ж такое «неоконченная»?

– Ошибка, должно быть.

– Ну так и есть: хотели сказать «неоконченный поход», т. е. что Олег не дошел?»

Но Олег дошел, поход был «оконченный» – пометка же знаменательна: многофигурные композиции, в общем-то, никогда не будут даваться Крамскому.

И снова, на вторую золотую, он получает тему религиозную – «Моисей источает воду из скалы»… Товарищи, с Крамским во главе, подают начальству решительные прошения: требуют, чтобы отменили конкурсы, дозволили самим выбирать тему, требуют, чтобы дозволили быть свободными, – до девятого ноября рукой подать, а на академической выставке 1863 года, рядом с нежданно-«взрывной» «Тайной вечерей» Ге, которая, по-своему, уже бросила вызов Академии, шесть Моисеев спокойно и привычно источают воду из скалы; из шести работ на этот сюжет картина Крамского признается лучшей. Крамской собирает «армию» в поход на твердыню, а в печати уже идут «авангардные бои» – как раз вокруг этого самого Моисея с жезлом в правой руке, и, что всего занятнее, противники Академии – то есть как бы союзники Крамского – восстают против «шести картин одного и того же содержания», «пропитанных единообразием и рутиною», академисты же – «недруги» Крамского – объясняют, как прекрасно задавать возвышающие художника сюжеты из библейской истории и кивают при этом на холст, «поразительно» исполненный г. Крамским.

Еще занятнее: первая работа Крамского после ухода из Академии – совершенно «профессорская». Профессора расписывают храмы – «заняты Исаакием», по образному выражению Крамского, и он «займется» своим – возьмется за роспись купола в московском храме Христа Спасителя: «Дело это я считаю так важным для своей карьеры, что готов надеть ярмо, какое угодно…»

«Запретные» замыслы не сжигают ученика Академии художеств Ивана Крамского, странные фантазии (опровержение канонов) не смущают его воображение, не потому он «бунтует», что не в силах преодолеть, «обуздать» себя, не в силах писать «как надо» – он из принципа «бунтует»: «искренно пожелал свободы, настолько искренно, что готов был употребить все средства, чтобы и другие были свободны». Более того, Крамской (и будущее это скоро подтвердит) не поборник свободы вообще и от всего, он обозначает пределы ее: «Свободы от чего? Только, конечно, от административной опеки, но художнику зато необходимо научиться высшему повиновению и зависимости от… инстинктов и нужд своего народа и согласию внутреннего чувства и личного движения с общим движением».

Слова Крамского, что еще в академическую пору судьба художника стала занимать его больше, чем творчество художника, заслуживают осмысления. Репин однажды напишет Крамскому, четко (а если он в Крамском художника видел, то и жестко) проводя грань между ним и собою: «Вы более заботились об общественном положении искусства, чем о производительности. И это великая заслуга… При вашей деятельности партии неизбежны и борьба должна быть беспощадна… Мне сродни более производительная деятельность». После смерти Крамского, подводя итоги, Антокольский заметит (ему кажется, что одобрительно, но, если вдуматься, не менее жестко): главное не то, что он сделал в искусстве, а то, что он сделал для искусства. В воспоминаниях, более похожих на памфлет, Мясоедов вообще объявит жизнь Крамского ошибкой. «Тайная пружина поступков его», – объяснит Мясоедов, – честолюбие; но, движимый жаждой славы, Крамской сделал однажды неверный выбор: «почтовый тракт к славе» для него «лежал через Академию», а бедный Иван Николаевич, прохваченный «либеральным сквозняком», попал под «влияние кружка, в котором он ораторствовал», и пошел супротив. Ах, как могла жизнь удачно сложиться: надел бы Иван Николаевич мундир с позументом (а с годами и ордена бы навесил), жалованье получил хорошее, квартиру от придворного ведомства (с дровами) – и не мучил бы себя, не писал «ни пустых и не пристойных сановнику русалок, ни Христа на камушке, ни даму с платком у носа».

«Не имеет ни стыда, ни совести, т. е. руководящей идеи», – говаривал об иных людях Крамской. Вот этого Мясоедов не сумеет, не захочет понять и учесть, когда станет строить свою схему: у Крамского «стыд-совесть» были, он в основание своей жизни «руководящую идею» укладывал.

Мясоедов выдвигает остроумные гипотезы, стараясь доказать, что Крамской всю жизнь против себя шел, пишет про казенное жалованье, про квартиру с дровами, про мундир и шпагу – ах, маху дал Иван Николаевич, ненароком ошибся, лукавый его попутал. А Крамской словно предвидел такое: «Лучше, кажется, как бы был свинья и животное только, чавкал бы себе спокойно, валялся бы в болоте – тепло, да и общество бы было. Сосал бы себе спокойно свой кус и заранее намечал бы себе, у которого соседа следует оттягать еще кус, а там еще и еще, и наконец, совершивши все земное, улегся бы навеки; понесли бы впереди шляпу и шпагу, прочие свиньи провожали бы как путного человека – трудно, но вперед, без оглядки! Были люди, которым еще было труднее, вперед!» Нет, Крамскому не все равно (как полагал Мясоедов), по какому тракту вперед, и не все равно, куда – вперед. Мясоедов долгие годы близ Крамского прожил и разглядел честолюбца – не более. А Лев Толстой, едва познакомился с Крамским, открыл в нем «петербургское новейшее направление» и к тому же «очень хорошую и художественную натуру» («стыд – совесть»!), «руководящую идею» в нем открыл.

Чтобы осмыслить, как «движение личное» («внутреннее чувство») совпадает с «общим движением» (может быть, даже более общим, чем полагал, размышляя о том, сам Крамской), уместно припомнить «выведенную» Достоевским главную общечеловеческую потребность: «Без твердого представления себе, зачем ему жить, человек не согласится жить и скорей истребит себя, чем останется на земле, хотя бы кругом его всё были хлебы».

Девятое ноября 1863 года. «Бунт»

(Документы и воспоминания)

Мальчики с ружьями в руках еще страшнее старых солдат.

П. А. Кропоткин

«Его превосходительству господину ректору императорской Академии художеств Федору Антоновичу Бруни Конкурентов на первую золотую медаль

Прошение

8-го октября мы имели честь подать в Совет Академии прошение о дозволении нам свободного выбора сюжетов к предстоящему конкурсу; но в просьбе нашей нам отказали… Мы и ныне просим покорнейше оставить за нами эти права; тем более, что некоторые из нас, конкурируя в последний раз в нынешнем году и оканчивая свое академическое образование, желают исполнить картину самостоятельно, не стесняясь конкурсными задачами.

А. Морозов, Ф. Журавлев, М. Песков, И. Крамской, Б. Вениг, П. Заболотский, Н. Дмитриев, Н. Щустов, А. Литовченко, А. Корзухин, А. Григорьев, К. Лемох, Н. Петров»[1]

Из воспоминаний Крамского:

«…Мы выбрали депутацию для личных объяснений с членами Совета, и я был в качестве депутата, а стало быть, объяснялся… Приходим к одному, имевшему репутацию зверя. Принимает полубольной, лежа на огромной постели. Излагаем. Выслушал. «Не согласен, говорит, и никогда не соглашусь. Конкурсы должны быть, они необходимы, и я вам теперь же заявляю, что я не согласен и буду говорить против этого…». Затем прибавил: «Если бы это случилось прежде, то вас бы всех в солдаты. Прощайте!» Вышли, думаем: этот, но крайней мере, – прямо, и мы знаем, в чем дело. Пришли к другому… В ответ получаем: «Вы говорите глупости и ничего не понимаете, я и рассуждать с вами не хочу». Тут тоже ясно. Пошли к третьему, горячему и талантливому скульптору. Слышим: «Нигде в Европе этого нет, во всех академиях конкурсы существуют, другого способа для экзамена Европа не выработала. Да, наконец, и неудобно: как вы станете экзаменовать разнородные вещи. Нет, этого нельзя!» Ушли; показалось неубедительно. Стоим, раздумываем: однако самого важного и влиятельного приберегли под конец. Приходим, принимает, просит в кабинет, даже сажает… Не помню, в каких именно выражениях, но только слышим, потекла тихая речь, несколько внушительная, правда, но осторожная, на такую тему, что «Академия призвана развивать искусство высшего порядка, что слишком много уже вторгается низменных элементов в искусство, что историческая живопись все больше и больше падает, что…» …Выйдя от него уже совсем, мы даже повеселели. Но странно – на последовавшем затем вечернем собрании все почувствовали, что надо готовиться ко всему… и к выходу даже»[2].

Из протокола Совета Академии художеств от девятого ноября 1863 года:

«…Ст, 2-я. По утвержденному списку конкурентов на золотые медали приглашены, к сочинению эскизов по заданным программам:

На 1-ю золотую медаль:

По живописи:

Богдан Вениг, Николай Дмитриев, Александр Литовченко, Алексей Корзухин, Николай Шустов, Александр Морозов, Константин Маковский, Фирс Журавлев, Иван Крамской, Карл Лемох, Григорьев, Михаил Песков, Николай Петров.

Но они, а равно скульптор Василий Кретан, тут же подали прошения, что не могут вступить в конкурс и продолжать учение, по независящим от них причинам, – прося уволить их с выдачей по приобретенным ими правам аттестатов. Почему определено записать о сем в журнал. Вместе с тем поручить г. Инспектору объявить выше поименованным лицам с подпискою, чтобы они очистили мастерские к 1-му числу декабря сего года»,

Из письма Крамского к Тулинову от 13 ноября 1883 года:

«Дорогой мой Михаил Борисович!

Внимай! Девятого ноября, т. е. в прошлую субботу, в Академии случилось следующее обстоятельство: 14 человек из учеников подали просьбу о выдаче им дипломов на звание классных художников.

С первого взгляда тут нет ничего удивительного. Люди свободные, вольноприходящие ученики, могут, когда хотят, оставить занятия. Но в том-то и дело, что эти 14 не простые ученики, а люди, имеющие писать на 1-ю золотую медаль. Дело вот как было: за месяц до сего времени мы подавали просьбы о дозволении вам свободного выбора сюжетов, но в просьбе нашей нам отказали… В день конкурса, девятого ноября, мы являемся в контору и решились взойти все вместе в Совет и узнать, что решил Совет. А потому на вопрос инспектора, кто из нас историки, а кто жанристы, мы, чтобы войти всем вместе в конференц-зал, отвечали, что мы все историки. Наконец, зовут нас перед лицо Совета для выслушания задачи. Входим. Ф.Ф. Львов[3] прочел нам сюжет «Пир в Валгалле» – из скандинавской мифологии, где герои-рыцари вечно сражаются, где председательствует бог Один, у него на плечах сидят два ворона, а у ног – два волка, и, наконец, там, где-то в небесах, между колоннами месяц, гонимый чудовищем в виде волка, и много другой галиматьи. После этого Бруни встал, подходит к нам для объяснения сюжета, как это всегда водится. Но один из нас, именно Крамской, отделяется и произносит следующее: «Просим позволения перед лицом Совета сказать несколько слов!» (молчание, и взоры всех впились в говорящего). «Мы два раза подавали прошение, но Совет не нашел возможным исполнить нашу просьбу; то мы, не считая себя вправе больше настаивать и не смея думать об изменении академических постановлений, просим покорнейше освободить нас от участия в конкурсе и выдать нам дипломы на звание художников». Несколько мгновений – молчание. Наконец Гагарин[4] и Тон издают звуки: «Все?» Мы отвечаем: «Все» – и выходим…».

Отношение министра императорского двора Адлерберга к петербургскому военному генерал-губернатору Суворову и шефу жандармов Долгорукову:

«Секретно

Его светлости кн. А. А. Италийскому графу Суворову-Рымникскому

М. Г. Князь Александр Аркадьевич!

Поименованные в прилагаемом списке тринадцать учеников Импер. Академии художеств и один скульптор, приглашенные в Собрание Академического Совета для объяснения им программ конкурса на золотые медали 1-го достоинства, по взаимному между собою соглашению, отказались участвовать в конкурсе и предпринимают ныне, как в недавнем времени дошло до моего сведения, составить особое общество, под видом занятия художествами, независимо от Академии, в противодействие начальству оной.

По Высочайшему повелению, имею честь сообщить об этом Вашей Светлости, для зависящего распоряжения о негласном наблюдении за действиями сих молодых людей и направлением составленного ими общества.

Примите, М. Г., уверение в совершенном моем почтении и преданности.

Подписал Гр. В. Адлерберг»

Его сият-ву кн. В. А. Долгорукову.

Такого же содержания».

Из дневника Никитенко от 29 сентября 1872 года:

«Оказалось, что с 1863 года он состоит в списке подозрительных по поводу объяснения его от имени товарищей в конференции Академии художеств, откуда они тогда задумали выйти».

Из воспоминаний Крамского:

«Когда все прошения были уже отданы, мы вышли из правления, затем и из стен Академии, и я почувствовал себя наконец на этой страшной свободе, к которой мы все так жадно стремились…»

Восхождение

…Напишите, как этот молодой человек выдавливает из себя по каплям раба и как он, проснувшись в одно прекрасное утро, чувствует, что в его жилах течет уже не рабская кровь, а настоящая человеческая.

А. П. Чехов

Автопортрет

Обратил взоры мои во внутренность мою…

А. Н. Радищев

Автопортрет 1867 года широко известен: другого Крамского в представлении большого числа потомков словно бы и не было, для многих облик, внешний образ Крамского автопортретом 1867 года начинается и кончается.

«В одних бурях, в борьбе с неумолимою судьбою взор его проясняется и грудь дышит свободнее: жизнь и движение – вот его стихия!» – писал когда-то пылкий романтик Вильгельм Кюхельбекер, и это романтическое «буря», «неумолимая судьба», «взор проясняется», «грудь дышит свободно», «стихия» – все это есть в автопортрете Крамского, как и в его словах, мыслях, в письмах его: «мое дело – борьба», «биться, до последней капли крови», «внутренний огонь», «свобода и воля», «вперед!» («Гром отдаленных сражений одушевляет слог авторов», – говорил один из прежних романтиков.)

В самом «бунте», в девятом ноября, по-своему немало романтического: воздействие на мир не превосходящей силой, но нравственным побуждением, возвышенным примером. Недаром событие это, которое можно было назвать вполне прозаически, буднично, «просьбой освободить от участия в конкурсе» или «просьбой без конкурса выдать дипломы художников», современники окрестили громкими именами – «протест», «бунт»; недаром короткий и несложный разговор, происходивший девятого ноября в конференц-зале академического совета, преобразился в воображении иных современников в величественную картину битвы; недаром Крамской видится пылкому Стасову вождем, полководцем, который в огне сражения «отстаивал среди ядер и штыков одно из самых крупных дел своего народа».

«Гром отдаленных сражений одушевляет слог…». Автопортрет 1867 года овеян романтикой: свет, падающий на лицо, – как бы и ветер – разметал волосы, взбил негустую бородку; в чуть опущенном, подставленном навстречу свету (ветру) лбу чувствуется преодоление. Вот это дуновение (ветер и свет), темный ореол взлохмаченных волос, это «внешнее», немедленно воспринимаемое как «внутреннее» – выявление сути, – манит, зовет, волнует в автопортрете; держит – одна из причин долговечности слияния, сплава человека с его изображением, превращения обличья в облик, а облика в образ. Автопортрет овален. Но корпус, поставленный почти профилем, резкий поворот головы, удивительно точно взвешенный легкий и энергичный наклон ее (движение преодоления) взламывают овал. Голова взята крупно, поворот ее и наклон рельефны. Она сразу, мгновенно и целиком, схватывается взглядом; верхняя часть корпуса – плечи и грудь – мало того что скрадываются профильным положением, еще и сдвинуты влево. Но не следует недооценивать силы острых, резких углов воротничка и манишки, четкой грани темного и светлого, жесткой черной полосы галстука, «подчеркивающего» овеянное светом лицо.

Девятое ноября позади, оно стало возможным, оно было, и не случайно современники присвоили короткому разговору в конференц-зале громкое имя – «бунт»: простая просьба группы учеников освободить их от участия в конкурсе, выдать им дипломы и предоставить право жить по-своему означала «истинный переворот», явилась «таким событием, какого, – по словам Стасова, – не случалось с самого основания Академии и которое свидетельствовало о самом коренном изменении образа мыслей».

Огромные перемены, происходившие в России, – все то, чему свидетелями были Крамской и его товарищи, – повсюду проявлялись, своеобразно себя выказывали.

Автопортрет Крамского свидетельствовал, что в обществе утвердились «новые люди»; девятого ноября тринадцать таких людей заявили что могут прожить в искусстве без академической (по ведомству императорского двора) опеки, что готовы сами взять в руки свою судьбу. Образ «нового человека», исполненного чувства собственного достоинства, человека, уже действующего и неизменно готового к действию, запечатлен в автопортрете Крамского.

Автопортрет 1867 года отчасти напоминает большую поколенную фотографию шестидесятых годов, называемую (по надписи, чернилами на ней) – «И. Н. Крамской в бытность его в Академии художеств». Много сходства в лице, в повороте головы, но этот тонкий и точный наклон ее, многое решающий, найден живописцем, не фотографом, и корпус на фотографии взят анфас – ощущение движения, стремления на ней не явственно, встреча с ней интересна, но не волнует; встреча с автопортретом – сразу тревожный толчок в сердце.

Речь не только о сравнении фотографии и живописи вообще (хотя видишь наглядно, как живопись может давать общее, главное, созидать внешнее, выявляя суть) и не только о сравнении данной фотографии с данным живописным изображением (хотя очень возможно – похоже, – что Крамской пользовался ею, работая над автопортретом), речь о том, что пережитое, передуманное художником от «бунта» до 1867 года, если он художник подлинный, неизбежно должно было лечь в автопортрет, определяя и отличие живописи от фотографии вообще, и данного автопортрета от данной фотографии.

Вот он какой был, оказывается, «в бытность его в Академии художеств»!.. Франтоватый сюртук, модный жилет, массивная цепочка; манишка и галстук человека, привыкшего следить за своей внешностью; и это движение – левая нога вперед, и небрежный жест, с которым держит в руке толстую, дорогую, видать, сигару, – ай да Ваня, Иван Николаевич!.. Что выдает в этом изящном молодом человеке уездного писарчука, ретушера бродячей фотографии?.. Разве только чуть излишне франтоватый костюм, чуть излишне массивная цепочка и это движение – левая нога вперед, и небрежный жест, и дорогая сигара. Человек выбился, поднялся – над острогожским и всяким прочим уездным захолустьем, над пропахшей «химией» задней комнатенкой фотографического ателье; человек не просто хорошо одет – он сам, не замечая, чуть нажимает, подчеркивает, что выбился, поднялся.