Помоги проекту - поделись книгой:
Андрей Платонов (в центре) на открытии первой электростанции в селе Рогачёвка, построенной под его руководством. 1925 год. Слева от писателя – жена Мария Платонова, справа – брат Пётр Климентов[368]
Русская революция и связанное с ней напряжённое ожидание радикального переустройства мира. Опыт первых лет социалистического строительства, когда мечты о преобразовании вселенной растворились в бюрократической рутине. Русская эсхатология – от Аввакума до «Философии общего дела» Николая Фёдорова.
Первый авторитетный отклик – написанное в 1973 году послесловие Иосифа Бродского к американскому изданию «Котлована». Он ставит книгу в ряд величайших модернистских произведений: по Бродскому, у Кафки и Беккета носителем абсурда является альтер эго автора, у Платонова же абсурд захватывает целую страну. В конце 80-х, в момент публикации в СССР, «Котлован» оказывается в ряду литературных разоблачений сталинизма, но уже первым читателям очевидно, что значение книги этим не ограничивается.
«Котлован» постоянно переиздаётся в популярных сериях классики. В 2000 году выходит академическое издание с подробными комментариями и сверкой разных вариантов рукописи. В 2009-м публикуется новый английский перевод, сделанный Робертом и Элизабет Чендлер. «Котлован» включён в обязательную школьную программу по литературе и остаётся в ней одним из самых сложных для понимания текстов.
Это первое впечатление от любых текстов Платонова: знакомые слова стоят как бы в неправильном порядке; чтобы понять, о чём идёт речь, нужно прикладывать усилие. Язык Платонова можно сравнить с наивной живописью: автор будто видит мир впервые и с трудом подбирает слова, чтобы его описать. Чем-то это похоже на выдвинутый Виктором Шкловским метод остранения – с той поправкой, что автор не просто описывает ситуацию как по-новому увиденную, но ещё и заново конструирует язык для такого описания. В эту первородную речь Платонов вплетает языковые клише официальной пропаганды – декретов, лозунгов, выступлений по радио – и просторечные, сниженные обороты. Синкретический стиль Платонова отсылает к глубокой архаике и вместе с тем не отделим от своего времени. Слова в платоновской прозе подогнаны как в хорошем стихотворении – их соприкосновение создаёт новый смысл, новый взгляд на вещи.
В языке «Котлована» есть свои особенности и повторяющиеся приёмы. Этот язык избыточен: герои работают не просто «с усердием», но «с усердием жизни». К словам, описывающим обычные действия и состояния, добавляются характеристики, придающие им особую протяжённость или значительность. Вещи и процессы не просто называются, а распространённо определяются, как в словаре: не просто «съесть», но «спрятать плоть… убоины в своё тело». Эти дополнения – необязательные, но расширяющие пространство смысла – создают впечатление, что нам рассказывают о чём-то важном, фундаментальном. Ещё один приём – дополнения после непереходных глаголов, задающих направление или локализацию: «думать в голову», «жить в эту разгороженную даль»; состояниям человека и природы как бы придаётся вектор и цель. Практически в каждой фразе возникают фигуры поэтической речи: сравнения, олицетворения, метафоры. Филолог Юрий Левин показал, насколько близок этот язык к поэзии, разбив фразу из «Котлована» на отдельные строки:
Эта грамматика задаёт контуры платоновского мира: что бы в нём ни происходило, это кажется невероятно важным, значительным, создаётся ощущение, что речь идёт о событиях, направленных к неведомой нам, но всё оправдывающей цели.
Демонстрация колхозников против кулаков. 1931 год[369]
В повести все действительно разговаривают похоже, причём реплики персонажей не отличаются от авторской речи. Герои «Котлована» делают общее дело и погружены в общую стихию речи, но их характеры и функции различаются: суровый рабочий Чиклин, меланхоличный архитектор Прушевский, надрывно-едкий инвалид Жачев (по словам Платонова, его ноги остались в капитализме, а тело перешло в социализм) – каждый несчастлив по-своему. Сходство их речи напоминает о строителях Вавилонской башни, и точно так же крушение революционной утопии повлечёт за собой распад «авторитарного дискурса» и возникновение разнородных социальных диалектов.
Особое место среди героев – у печального рабочего Вощева, живущего так, «будто вдалеке есть что-то особенное или роскошный несбыточный предмет»: в черновиках повести он носит фамилию Климентов – настоящую фамилию писателя Андрея Платонова. Это один из типичных для Платонова сомневающихся, выпадающих из общего народного тела героев, близкий Саше Дванову из «Чевенгура» или Фоме Пухову из повести «Сокровенный человек». Вощев видит глубже окружающих: его не захватывает всеобщий энтузиазм, он говорит рабочим, что «мне без истины стыдно жить», и ждёт, когда на небе «будет вынесена резолюция о прекращении вечности времени, об искуплении томительности жизни». «Вощеву остаётся "неясно на свете", он "живёт заочно", как бы со стороны наблюдая свою жизнь, и гуляет "мимо" людей, не становясь одним из них»[370]. В нём сильнее всего воплощена платоновская экзистенциальная тоска, сама фамилия Вощев напоминает о слове «вотще». Он чувствует во всём «веществе существования» особую хрупкость и переживает жизнь как истощающее силы терпеливое томление. Вощев хранит в своём дорожном мешке «нищие, отвергнутые предметы» вроде опавших листьев – собирая «для памяти и отмщения всякую безвестность». Философ Леонид Карасёв находит в этой черте Вощева одно из проявлений «детского мира» Платонова: его герои часто плачут, забываются счастливым сном, задают наивные вопросы об очевидных вещах, собирают, как в случае Вощева, бесполезные лоскутки и палочки, словом, ведут себя как свойственно детям: «Платоновские странные люди сумели, хотя бы отчасти, вернуться в этот [детский] мир, где, засмотревшись на "отвергнутые предметы", они придали им свой взрослый смысл, но вместе с тем потеряли возможность сделаться настоящими взрослыми»[371].
Александр Котягин. Пластина «Дворец Советов». 1938 год.
Здание высотой 415 метров по проекту Бориса Иофана так и не было построено. В 1931 году на месте будущего строительства был взорван храм Христа Спасителя и вырыт огромный котлован, в котором через тридцать лет обустроили открытый бассейн «Москва». Платоновский сюжет воплотился в жизнь почти буквально[372]
У Платонова был особый взгляд на теорию и практику коммунистического строительства. Судя по его публицистическим текстам 20-х годов, ему были близки идеи одного из ранних теоретиков большевизма Александра Богданова, разрабатывавшего «науку о всеобщей организации». Подобно Богданову, Платонов видел в социалистическом строительстве путь к преображению всего мироздания: коллективный труд и всеобщая механизация должны вдохнуть в косную материю разум и смысл. Однако Платонов был полностью встроен в советскую систему – в начале 1920-х как инженер, затем как журналист и писатель – и никогда не выражал публичного несогласия с линией партии. В начале 1930-х, практически одновременно с работой над «Котлованом», Платонов едет в журналистские командировки на Ленинградский металлический завод и в колхозы, только что созданные на Средней Волге, и в его газетных статьях нет даже намёка на критику или недовольство происходящим. При этом написанный примерно в то же время «Котлован» оказывается одной из самых страшных книг о стройках социализма, преобразованиях в деревне и советской жизни вообще. Как писал Бродский в послесловии к американскому изданию 1973 года, «если бы… была возможна прямая трансформация психической энергии в физическую, то первое, что следовало бы сделать, закрыв данную книгу, это отменить существующий миропорядок и объявить новое время».
Для объяснения этого разрыва биографу Платонова Алексею Варламову приходится выдвинуть гипотезу, что «Котлован» написан платоновским «мистером Хайдом» – второй личностью писателя. Платонова, очевидно, занимала тема двойничества, в одном из писем жене есть описание ночного кошмара: проснувшись среди ночи, Платонов видит, как другой Платонов сидит за столом и что-то пишет. Не прибегая к мистическим объяснениям, можно предположить, что Платонов собирался написать честную хронику социалистического строительства, возможно в критическом духе, но эсхатологический взгляд на мир и художественная честность увели его далеко от первоначального замысла.
Условно деревенская часть «Котлована», которая выглядит мрачной фантасмагорией, на самом деле воспроизводит события коллективизации с пугающей точностью. Крестьяне, у которых забирали скотину в колхоз, на самом деле забивали коров и пытались наесться мясом впрок. Зажиточных крестьян с семьями действительно отправляли на плотах в никуда – эта сцена присутствует у Солженицына в «Архипелаге ГУЛАГе» и в воспоминаниях Виктора Астафьева (при всей реалистичности здесь есть и глубокий символизм; как указывает Михаил Золотоносов, высылка кулаков на плотах напоминает языческий погребальный обряд, в котором мёртвые отправляются в последний путь на погребальной ладье, – это похороны крестьянско-христианского мира)[373]. Образ постоянно растущего котлована, на месте которого должен быть (но никогда не будет) воздвигнут дворец светлого будущего, воплотился почти буквально – котлован, вырытый для так и не построенного Дворца Советов, превратился в бассейн «Москва». Возможно, единственный стопроцентный вымысел здесь – это медведь-молотобоец, хотя и он кажется знакомым (хотя бы как деталь народной деревянной игрушки). Золотоносов напоминает о древнем обычае водить медведя по деревням, чтоб тот вынюхивал нечистую силу, – точно так же медведь в «Котловане» нутром чует классово чуждый элемент[374]. Вместе с тем «Котлован» нельзя понимать как буквальную историческую хронику: действие деревенских сцен происходит в каком-то промежуточном мире, герои находятся в пространстве между жизнью и смертью, здесь одинаково страшны и отъезд кулаков на плотах, и праздничная пляска остающихся крестьян, а сам автор одновременно ужасается происходящему и находит в нём глубоко скрытую надежду, которая особенно видна в сцене братания будущих колхозников: «Многие, прикоснувшись взаимными губами, стояли в таком чувстве некоторое время, чтобы навсегда запомнить новую родню, потому что до этой поры они жили без памяти друг о друге и без жалости».
О том, как идёт коллективизация, Платонов мог узнать во время командировки на Среднюю Волгу в середине 1930-го. В газетах о трагедиях деревни не рассказывали, вообще до конца 1980-х правду о коллективизации можно было писать только «в стол». Существует версия, что даты «декабрь 1929 – апрель 1930», проставленные в рукописи, это не время создания, а время действия повести. Это самый жестокий период коллективизации – он начинается с публикации в «Правде» статьи Сталина «Год великого перелома», которая задаёт курс на «ликвидацию кулачества как класса» (выражение, иронически обыгранное в «Котловане»: «Сегодня утром Козлов ликвидировал как чувство свою любовь к одной средней даме»). По местам спущена директива закончить коллективизацию в кратчайшие сроки, у частных хозяйств отбирают в общее пользование землю, скот и зерно, деревенских жителей сгоняют в коммуны с полным обобществлением всего имущества, зажиточных крестьян арестовывают и высылают, в ответ крестьяне режут скот и поднимают мятежи. Конец этому этапу коллективизации положила новая статья Сталина «Головокружение от успехов», где тот объяснил беспримерную жестокость колхозного строительства «перегибами на местах», – в повести это отзывается новой директивой из центра, в которой «отмечались маложелательные явления перегибщины, забеговшества, переусердщины и всякого сползания по правому и левому откосу с отточенной остроты чёткой линии».
Образ дома будущего восходит к ранним утопистам, а в русской литературе – к Чернышевскому и Достоевскому: хрустальный дворец из романа «Что делать?» в «Легенде о Великом инквизиторе» превращается в Вавилонскую башню, утрачивая всякую утопическую привлекательность. Утопия возрождается в XX веке: в конце 20-х – начале 30-х один за другим появляются проекты «домов-коммун», «жилмассивов», «домов нового быта», которые должны изменить не планировку жилых помещений, но сам быт, организацию жизни. Подобные идеи разрабатывают архитекторы Моисей Гинзбург, Николай Ладовский и братья Веснины, известен даже проект «летающих городов» Георгия Крутикова. Немецкий архитектор Эрнст Май, приехавший в Москву в 1930-м для проектирования «совершенно новых городов», так описывает свою задачу: «Отдельная семья отступает на второй план, она живёт в маленьких жилых ячейках, доступных лишь как спальные помещения. Зато будут построены большие общие кухни, детские сады, клубы, лекционные и читальные залы, спортивные дворцы». Детей предполагается содержать в садах и яслях, школьников – в интернатах, для частной жизни только сон. Для архитекторов, как и для героев «Котлована», это не просто творческий эксперимент: герой повести Прушевский видит в будущем доме убежище от страданий и смерти, его обитатели «будут наполнены той излишней теплотою жизни, которая названа однажды душой». Практически все эти проекты, за исключением нескольких домов-коммун в крупных городах, остались неосуществлёнными. Так и в повести – чем дальше идёт работа над котлованом, тем более призрачным становится дом: «Все бедные и средние мужики работали с таким усердием жизни, будто хотели спастись навеки в пропасти котлована».
Андрей Буров и Михаил Парусников. Рабочие дома для Иванова-Вознесенска. 1926 год[375]
Скорее нет. Антиутопия описывает нежелательный или катастрофический вариант будущего. В «Котловане» собственно будущего нет, хотя все мысли и действия героев к нему устремлены, да и описание настоящего нельзя назвать однозначно критическим. У автора «Котлована» нет дистанции по отношению к созданному им миру, он как бы проживает, проговаривает его изнутри, не вынося оценок. В отличие от образцов жанра, «О дивный новый мир» Олдоса Хаксли или «1984» Джорджа Оруэлла, речь здесь не о состоянии мира, которого хотелось бы избежать, а о мире, каким он уже стал. Автору нужно лишь найти язык, который мог бы выразить это положение вещей во всей его чудовищной глубине.
Оставшаяся сиротой девочка Настя живёт среди строителей котлована на положении «дочери полка» – о ней заботятся, смотрят на неё как на икону, она становится оправданием бессмысленного труда: «…необходимо как можно внезапней закончить котлован, чтобы скорей произошёл дом и детский персонал ограждён был от ветра и простуды каменной стеной!» Настя не выглядит умилительным созданием: ей принадлежат самые радикальные высказывания («плохих людей всех убивать, а то хороших очень мало»), с ней связаны самые жестокие сцены – вроде эпизода, где Чиклин приносит кости её погибшей матери. Настя как бы даёт понять: мир будущего, ради которого приносят себя в жертву герои, будет жестоким. Её гибель ставит в повести безысходную точку: котлован становится могилой, смерть ребёнка (в традиции Достоевского – универсальная мера страдания) делает бессмысленным движение к светлому будущему. «Вощев стоял в недоумении над этим утихшим ребёнком, он уже не знал, где же теперь будет коммунизм на свете, если его нет сначала в детском чувстве и в убеждённом впечатлении? Зачем ему теперь нужен смысл жизни и истина всемирного происхождения, если нет маленького, верного человека, в котором истина стала бы радостью и движением?»
Да, безусловно. Текст Платонова местами крайне язвителен. Профсоюзный деятель Пашкин с его мещански-бюрократическими репликами («Ольгуша, лягушечка, ведь ты гигантски чуешь массы! Дай я к тебе за это приорганизуюсь!») – практически герой фельетона. Рабочий Сафронов разговаривает искорёженными лозунгами и «произносит слова… логично и научно, давая им для верности два смысла – основной и запасной». Радио, которое никак не могут наладить в колхозе, транслирует идущие из центра абсурдные указания: «Слушайте сообщения: заготовляйте ивовое корьё!..» Активист, руководящий колхозным строительством, изнемогает в попытках исполнить все директивы начальства и не прослыть «головотяпом и упущенцем». В книге много иронии и сарказма – Михаил Золотоносов считает, что Платонов даже пародирует отдельные пассажи программных статей Сталина, а выражение «колхоз имени Генеральной Линии» само по себе звучит издевательски: «генеральная линия» партии на тот момент предполагает быструю индустриализацию за счёт безжалостной эксплуатации деревни; название колхоза можно перевести как «колхоз имени уничтожения крестьянства». Но это горькая ирония: даже самые комические герои и ситуации «Котлована» вовлечены в цепную реакцию смертей, ведущую всех в одну большую яму.
Новая жизнь, строительству которой подчинены все действия героев «Котлована», понимается не просто как торжество пролетариата, освободившегося от эксплуататоров, – это «новое небо» и «новое земля», мир после радикального преображения, в нём не будет скорби, бедности, голода и, возможно, смерти (этим устремления героев Платонова близки к идеям «Философии общего дела» Николая Фёдорова). Но результатом сверхнапряжённого жертвенного «общего дела» в повести становится не новая жизнь, а её противоположность – Платонов заворожён стихией смерти, которая поглощает все человеческие планы и усилия. Ощущение «бытия-к-смерти», напряжённого переживания бессмысленности бытия и устремлённости к гибели сближает Платонова с философами-экзистенциалистами. Печаль и сиротство пронизывает весь космос Платонова – вплоть до безвестных предметов, которые собирает Вощев в своём мешке. Это вселенная, страдающая от отсутствия смысла, стремящаяся к высшей цели и упирающаяся в Ничто. Михаил Эпштейн находит здесь параллели с Хайдеггером: для немецкого философа в глубине всего сущего тоже лежит «отчуждающая странность», смертность, Ничто – и именно это неотчуждаемое Ничто создаёт осмысленность и тайну бытия: «Без Ничто мы не знали бы и не созерцали бы сущего, а лишь пребывали бы в нём». Так же как Хайдеггеру, Платонову для раскрытия этих основ бытия приходится заново конструировать язык, возвращая словам их первоначальные значения. «Именно благодаря этому всеобъемлющему чувству смертности проза Платонова и становится метафизической, в том смысле, в каком метафизика означает выход за пределы сущего, в его физической данности»[376].
Осип Мандельштам. Четвёртая проза
«Четвёртая проза» – нечто среднее между исповедью и памфлетом. Текст её вырос из обличительного открытого письма Мандельштама советским писателям. В своём произведении он яростно заявляет о разрыве с этими писателями и с интеллигенцией в целом, обвиняя её в трусливом и угодливом потворстве жестокому произволу, который творит власть.
«Четвёртую прозу» Мандельштам диктовал жене зимой 1929/30 годов под свежим впечатлением от последствий так называемого дела об «Уленшпигеле». В середине сентября 1928 года издательством «Земля и фабрика» был выпущен роман Шарля де Костера «Легенда об Уленшпигеле». На титульном листе Мандельштам был ошибочно указан как переводчик, хотя в действительности он лишь обработал и свёл в один текст два сделанных ранее перевода – Аркадия Горнфельда и Василия Карякина. Ни Горнфельд, ни Карякин о готовящемся издании ничего не знали и никаких денег предварительно не получили. Мандельштам первый известил Горнфельда об ошибке издательства и заявил, что отвечает «за его гонорар всем своим литературным заработком». Тем не менее Горнфельд не без оснований счёл поведение издательства предосудительным, а Мандельштама – легкомысленным. Разыгрался нешуточный литературный скандал, быстро переросший в травлю Мандельштама, в которой приняла участие главная государственная газета «Правда». В итоге конфликтная комиссия Федерации объединения советских писателей признала ошибочность травли Мандельштама и одновременно его моральную ответственность за всё произошедшее. Поэт был взбешён таким компромиссным решением.
Восприятие «Четвёртой прозы» чрезвычайно затруднено, поскольку Мандельштам воспользовался при её написании обычным для себя как для поэта методом сложно ветвящихся ассоциаций. У текста есть пять биографических ключей. Помимо 1) «дела об "Уленшпигеле"», это 2) заступничество Мандельштама за семерых советских работников, облыжно обвинённых в экономической контрреволюции и приговорённых к расстрелу 14 апреля 1928 года, а также 3) трудный быт Мандельштама летом 1929 года в общежитии ЦЕКУБУ (Центральной комиссии по улучшению быта учёных), 4) не состоявшаяся летом 1929 года поездка поэта в Армению и 5) его служба на должности ведущего литературной страницы в газете «Московский комсомолец» летом и осенью 1929 года. Однако эти биографические ключи автор от читателя «Четвёртой прозы» прячет, зато буквально обрушивает на него поток метафор, инвектив, ничего не говорящих читателю фамилий, литературных реминисценций и ядовитых шуток. В итоге у неподготовленного читателя остаётся впечатление художественно очень сильного и негативно окрашенного высказывания, общий смысл которого ему остаётся непонятным.
Осип Мандельштам. Середина 1930-х годов[377]
Разумеется, не могло быть и речи о публикации «Четвёртой прозы» в Советском Союзе сразу же после её написания. Более того, Осип и Надежда Мандельштам никогда не решались держать у себя рукопись этого текста. Некоторое время она хранилась у Любови Назаревской (побочной дочери Максима Горького), а кроме того, текст «Четвёртой прозы» на случай утраты рукописи Надежда Мандельштам выучила наизусть. Первая публикация состоялась лишь во втором томе американского собрания сочинений поэта (Вашингтон, Нью-Йорк, 1964), а в СССР – в 1988 году, в № 3 таллинского журнала «Радуга». Затем последовало несколько изданий с текстологическими уточнениями, среди которых особо выделим тщательно подготовленную А. А. Морозовым публикацию в серии «Литературные мемуары»[378].
Текст Мандельштама густо насыщен отсылками к другим авторам. Некоторые из них свидетельствуют о значительном влиянии этих авторов на поэтику «Четвёртой прозы». Среди таких текстов-предшественников – «Божественная комедия» Данте, «Моя родословная» Пушкина, финал «Шинели» Гоголя, «Былое и думы» Герцена, сатирические стихотворения Некрасова («Как будто вколачивал гвозди / Некрасова здесь молоток» – так охарактеризует некрасовские стихотворения Мандельштам в 1933 году), а также ранние фельетоны Зощенко.
У «Четвёртой прозы» был весьма ограниченный круг читателей и слушателей-современников. В него входили Анна Ахматова и её третий муж Николай Пунин, филолог Виктор Шкловский, тогдашняя близкая подруга семьи Мандельштам Эмма Герштейн и некоторые другие. Сведения о том, как ими была воспринята «Четвёртая проза», очень скудны. Можно лишь предположить, что общая реакция была сходной с оценкой поэта и переводчика Георгия Шенгели, которому Мандельштам тоже давал почитать «Четвёртую прозу». Как вспоминала Эмма Герштейн, «Шенгели… назвал её "одной из самых мрачных исповедей, какие появлялись в литературе" и упоминал Жан-Жака Руссо».
В мемуарных заметках о Мандельштаме, написанных в первой половине 1960-х годов, Ахматова с горечью, но и с гордостью говорит о произведении Мандельштама: «Эта проза, такая неуслышанная, забытая, только сейчас начинает доходить до читателя, но зато я постоянно слышу, главным образом от молодёжи, которая от неё с ума сходит, что во всём XX веке не было такой прозы». Протоиерей Михаил Ардов так комментирует этот фрагмент: «Ахматова дала мне прочесть "Четвёртую прозу", и сказать, что она мне понравилась, – ничего не сказать. Полагаю, восторги, которые я высказывал Ахматовой, хотя бы отчасти внушили ей отзыв об этом неподражаемом произведении».
Сходным образом вспоминает о своём восприятии «Четвёртой прозы» в начале 1960-х годов ещё один младший современник, входивший в близкое окружение Ахматовой, – поэт Анатолий Найман. Он рассказывает, как по рукам в Москве и в Ленинграде тогда стала ходить машинопись «Четвёртой прозы», «ошеломлявшей сочетанием эгоцентрически агрессивной изысканности с ругательностью, органичной для ситуации травли и потому лишённой индивидуальных черт. Ритм, приспособившийся к прерывистому дыханию обложенного со всех сторон, но продолжающего свой "косящий бег" благородного зверя; высокий тон, едва не срывающийся на крик; максимализм претензий, поддержанный полнотой самоотдачи, – всё это вместе представлялось молодому человеку наиболее привлекательной и наилучшим образом отвечающей его собственным литературным притязаниям манерой. На неё ориентировались, в частности, и мои первые прозаические опыты: было соблазнительно видеть в ней универсальность и, стало быть, многообещающие перспективы»[379].
Влияние произведения Мандельштама легко выявляется и в некоторых полемических эссе высоко ценившего «Четвёртую прозу» Иосифа Бродского. Безусловно ощутимо оно и в мемуарных книгах мандельштамовской вдовы Надежды Яковлевны, особенно в её «Второй книге», полной страстных обвинений современников поэта и желчных карикатур на них.
Впрочем, эзотеричность мандельштамовского произведения всё же воспрепятствовала его сильному воздействию на русскую прозу и поэзию 1960–2000-х годов. Востребованными в первую очередь оказались отдельные формулы из «Четвёртой прозы»: «ворованный воздух», «для меня в бублике ценна дырка», «писателям, которые пишут заведомо разрешённые вещи, я хочу плевать в лицо, хочу бить их палкой по голове» и так далее.
В этот период Сталин прибирал к рукам всю власть в стране и пробовал возможности судебно-карательной системы. В частности, с 18 мая по 6 июля 1928 года в Москве прошёл инсценированный судебно-политический процесс (так называемое «Шахтинское дело»): 53 руководителя и специалиста угольной промышленности СССР были несправедливо обвинены в саботаже, экономической контрреволюции и шпионской деятельности и приговорены к суровым наказаниям (пятеро расстреляны, шесть человек посажены на 10 лет и так далее). Собственно говоря, процесс шестерых членов правления кредитных обществ (их фамилии: Гурвич, Винберг, Ратнер, Капцов, Синелюбов, Ким) и одного работника Наркомфина (Николаевский), за которых заступился Мандельштам, был одним из прологов к «Шахтинскому делу». Несчастных хозяйственников обвиняли в разглашении секретных сведений о хлебных запасах и конъюнктуре советского рынка. Один из обвиняемых (Лев Исаевич Гурвич) был дальним родственником упоминаемых в «Четвёртой прозе» Веньямина Кагана и Исая Мандельштама. Все эти обстоятельства стали фоном, на котором создавалась «Четвёртая проза», источником мандельштамовской злости, многократно прорывающейся в тексте – в упоминании о есенинской строчке «Не расстреливал несчастных по темницам» как «подлинном каноне настоящего писателя» или в проклятиях по адресу «литературы», которая «помогает начальникам держать в повиновении солдат и помогает судьям чинить расправу над обречёнными».
В зале суда во время процесса по «Шахтинскому делу». 1928 год[380]
«Название это домашнее – она четвёртая по счёту… а цифра привилась по ассоциации с сословием, о котором он думал…» – объясняет Надежда Мандельштам. Но это объяснение само нуждается в комментарии: четвёртым мандельштамовское произведение стало вслед за его относительно объёмными прозаическими текстами «Шум времени», «Феодосия» и «Египетская марка», а «четвёртым сословием», начиная с 1840-х годов, традиционно называют рабочий класс. У Мандельштама это словосочетание употребляется в стихотворении «1 января 1924»:
Ужели я предам позорному злословью –
Вновь пахнет яблоком мороз –
Присягу чудную четвёртому сословью
И клятвы крупные до слёз?
Заключённые по «Шахтинскому делу» выходят из спецавтомобиля у зала суда. 1928 год[381]
По ещё одному предположению, заглавие произведения Мандельштама может означать: последняя, крайняя или не могущая быть продолженной (по аналогии, например, с выражением «четвёртый Рим»). Числительное «четвёртый» встречается в двух стихотворениях поэта: «Не три свечи горели, а три встречи – / Одну из них сам Бог благословил, / Четвёртой не бывать, а Рим далече, – / И никогда он Рима не любил» («На розвальнях, уложенных соломой…», 1916) и «Играй же на разрыв аорты / С кошачьей головой во рту, / Три чорта было – ты четвёртый, / Последний чудный чорт в цвету» («За Паганини длиннопалым…», 1935). Можно вспомнить и о понятии «четвёртое измерение» в значении «другое, фантастическое пространство», именно в этом своём качестве употреблённом в ранней статье Мандельштама «Франсуа Виллон» (1910?): «Высшее общество, вслед за своими поэтами, по-прежнему уносилось мечтой в четвёртое измерение Садов любви и Садов отрады».
В самóй «Четвёртой прозе», во-первых, упоминается «четверг» в качестве традиционного последнего дня выпуска газеты («…московским редактором-гробовщиком, изготовляющим глазетовые гробы на понедельник, вторник, среду и четверг»), а во-вторых, говорится о том, что автор «подписал с Вельзевулом или ГИЗом» договор, «в котором обязался» «отрыгнуть в четверном размере всё незаконно присвоенное».
Так или иначе, но уже заглавие мандельштамовской прозы свидетельствует о том, что в ней он собирается порвать не только с советскими писателями, но и с читателем, во всяком случае с тем читателем-традиционалистом, который ждёт от произведения ясности и прозрачности.
Удивительно: автор «Четвёртой прозы» обвиняет интеллигенцию в пособничестве жестокому большевистскому режиму, однако о самóм режиме Мандельштам высказывается в своём произведении скорее с уважением. В третьей главке он говорит про «великое, могучее, запретное понятие класса», а в одном из вариантов произведения прямо формулирует: «Кто же, братишки, по-вашему больше филолог: Сталин, который проводит генеральную линию, большевики, которые друг друга мучают из-за каждой буквочки, заставляют отрекаться до десятых петухов, – или Митька Благой с верёвкой? По-моему – Сталин. По-моему – Ленин. Я люблю их язык. Он мой язык». Согласно Мандельштаму как автору «Четвёртой прозы», омерзительны именно холуйство и беспринципность, а вот принципиальная жёсткость способна вызвать понимание. Плохо то, что потерявшая лицо из-за «животного страха» интеллигенция не выполняет своей главной функции – воспитывать власть и удерживать её в пределах принципиальной жёсткости, не давая соскользнуть в бессмысленную жестокость.
Об этом Мандельштам тоже пишет в третьей главке «Четвёртой прозы», уподобляя большевиков и комсомольцев распоясавшимся школьникам, а интеллигенцию – трусливому учителю Филиппу Филипповичу (уж не с намёком ли на булгаковского Филиппа Филипповича Преображенского из «Собачьего сердца»?): «Мы школьники, которые не учатся. Мы комсомольская вольница. Мы бузотёры с разрешения всех святых. У Филиппа Филипповича разболелись зубы. Филипп Филиппович сватается. Филипп Филиппович не пришёл и не придёт в класс».
Дом Герцена (Тверской бульвар, 25), где в 1932 году жил Мандельштам[382]
Напомним, что сам Мандельштам, спасая советских работников, обвинённых в саботаже, явился к члену ЦК партии Николаю Ивановичу Бухарину и добился от него отмены смертного приговора.
Итак, в одном из вариантов восьмой главки своего произведения Мандельштам воспел Сталина-филолога. Однако в финале пятой главки, посылая очередную порцию проклятий своим литературным врагам, он же позволил себе страшный и крамольный намёк: советским трусливым «писателям я бы запретил вступать в брак и иметь детей. Как могут они иметь детей? – ведь дети должны за нас продолжить, за нас главнейшее досказать – в то время как отцы их запроданы рябому чёрту на три поколения вперёд». «Рябой чёрт» здесь – это, без сомнения, Сталин. Как известно, он стал рябым после перенесённой оспы, Рябым звали его товарищи по революционному подполью. Получается, что уже при первом своём появлении в произведениях Мандельштама образ Сталина амбивалентно двоится: «запроданы рябому чёрту» – негативно, но предположительно, косвенно, эвфемистически, а «филолог Сталин» – одобрительно и прямо.
В этом направлении развивалось отношение поэта к тирану и дальше. Сквозь омерзение прорывалось невольное восхищение силой и последовательностью (как в знаменитой инвективе против Сталина «Мы живём, под собою не чуя страны…» (1933) с её строками: «Его толстые пальцы, как черви, жирны, / И слова, как пудовые гири, верны»). Сквозь одический восторг невольно проступали ужас и страх (как в воспевшем Сталина стихотворении «Когда б я уголь взял для высшей похвалы…» (1937) с его строками: «На всех готовых жить и умереть / Бегут, играя, хмурые морщинки»).
Поделиться книгой: