Помоги проекту - поделись книгой:
Кроме того, в структуру эпопеи Шолохов вводит персонажей как будто «нероманных» – казаков, которые раньше становились скорее героями очерков и рассказов (например, у Толстого). Главные герои эпопеи – будь то «Илиада» или «Война и мир» – традиционно активные творцы истории, представители высших слоёв общества. Автор «Тихого Дона» их заменяет на «обычных» людей, которые становятся участниками исторических событий не по праву рождения, а благодаря стечению обстоятельств и собственным усилиям: Григорий Мелехов выслуживается до офицера, его ценят и в царской, и в Белой, и в Красной армии.
История публикации «Дона» сама могла бы стать сюжетом детективного романа. Завершив первый том в конце 1927 года, Шолохов приехал в Москву и отдал рукопись главному редактору журнала «Октябрь» Александру Серафимовичу[316]. В течение следующего, 1928 года в «Октябре» были напечатаны все части первого и второго томов романа.
В первом номере «Октября» за 1929 год появилась шестая часть, однако после этого у «Тихого Дона» начались трудности с публикацией. Причин было несколько. Первая – обвинения Шолохова в плагиате. Правда, скандал оказался не слишком длительным: в марте того же года при журнале была сформирована комиссия литераторов (в неё вошли Александр Серафимович, Леопольд Авербах[317], Александр Фадеев, Владимир Ставский[318] и Владимир Киршон[319]), которая рассмотрела предоставленные писателем рукописи и черновики. В марте того же года за подписью членов комиссии в «Правде» было опубликовано открытое письмо по поводу обвинений: «Всякий, даже не искушённый в литературе, читатель, знающий изданные ранее произведения Шолохова, может без труда заметить общие для всех его ранних произведений и для "Тихого Дона" стилистические особенности, манеру письма, подход к изображению людей». Тем не менее споры об авторстве «Тихого Дона» не кончились – и продолжаются до сих пор.
Другой причиной задержки в публикации была смена руководства в редакции «Октября»: лояльного Шолохову Серафимовича сменил Александр Фадеев, который требовал внести в третий том значительные правки. Он просил, по словам самого Шолохова, «сделать Григория нашим» (то есть убрать сцены его метаний между красными и белыми, занять позицию большевиков) и изъять сцены Вёшенского восстания[320] против советской власти. Делать это автор категорически отказывался – и пытался найти возможность избежать любых купюр. Во многом для того, чтобы опубликовать продолжение «Дона», Шолохов в этот период пишет «Поднятую целину» – фактически по заказу, как оправдание коллективизации. Наконец, в 1931 году Шолохов обратился с просьбой о помощи к Максиму Горькому. Горький организовал ему встречу со Сталиным – и тот наконец разрешил дальнейшую публикацию романа. С января по октябрь 1932 года третий том публикуется главами в «Октябре», а в 1933-м вышло первое отдельное издание всех трёх томов (в серии «Книгу – социалистической деревне»).
Части четвёртого тома начали появляться в печати лишь спустя четыре года и уже в другом журнале – «Новом мире», который к тому времени возглавил знакомый Шолохова по «Октябрю» Владимир Ставский. А ещё через три года – с февраля по март 1940-го – там же была напечатана финальная, восьмая часть эпопеи.
Непосредственным образом на «Тихий Дон» оказали влияние материалы, которые Шолохов использовал при работе над романом: книги (в том числе беллетристика) по истории казачества, очерки южного быта, в изобилии публиковавшиеся на рубеже XIX – XX веков. В том числе, возможно (хотя прямых свидетельств знакомства с ними Шолохова нет), произведения Фёдора Крюкова[321] и Виктора Севского[322], которым авторство романа позднее приписывали.
Самый очевидный источник влияния на «Тихий Дон» – «Война и мир». Роман Шолохова при желании можно рассматривать как диалог с классическим романом-эпопеей Толстого: его форма как будто примеряется на казачью фактуру и к событиям двадцатого века. Описания ранений Григория отсылают к увечьям Андрея Болконского под Аустерлицем (оба героя объявляются погибшими) и Бородином, его первое столкновение с венгерским гусаром очевидным образом рифмуется со встречей Николая Ростова с французским солдатом. Цитируется тут и «Анна Каренина» – после измены Аксинья смотрит «на маленькие хрящеватые уши мужа, ползавшие при еде вверх и вниз» (явная отсылка к хрестоматийным ушам Каренина).
Другой, также весьма заметный источник влияния на «Тихий Дон» – рассказы Бунина, их порой избыточная образность. Шолохов заимствует их поэтику – с максимальной цветовой конкретикой (чёрные руки казаков, лиловые сумерки, винно-красный восход, синие белки глаз, далёкое фиолетовое небо).
После публикации первых частей «Тихого Дона» в «Октябре» в 1928 году советская критика и коллеги Шолохова приняли роман вполне восторженно. Более того – критик Владимир Ермилов[323] на Первом съезде пролетарских писателей назвал «Тихий Дон» «прекрасным подарком к нашему съезду» и «большим завоеванием пролетарской литературы». Однако сразу после того, как начались трудности с публикацией «Тихого Дона», в печати стали появляться обличительные статьи о романе и его авторе. Самая характерная и резонансная заметка из этого потока, озаглавленная «Почему Шолохов понравился белогвардейцам?»[324], появилась в сибирском журнале «Настоящее», близком к Пролеткульту.
Задание какого же класса выполнил, затушёвывая классовую борьбу в дореволюционной деревне, пролетарский писатель Шолохов? Ответ на этот вопрос должен быть дан со всей чёткостью и определённостью. Имея самые лучшие субъективные намерения, Шолохов объективно выполнил задание кулака. ‹…› В результате вещь Шолохова стала приемлемой даже для белогвардейцев.
Во многом причиной такого враждебного отношения официальной советской критики был действительно благодушный приём романа в эмигрантских кругах. Георгий Адамович[325] в статье, опубликованной в нью-йоркском «Новом русском слове»[326], писал:
У Шолохова, несомненно, большой природный талант. Это чувствуется со вступительных страниц «Тихого Дона», это впечатление остаётся и от конца романа… ‹…› …каждый человек по-своему говорит, всякая психологическая или описательная подробность правдива. Мир не придуман, а отражён. Он сливается с природой, а не выступает на ней своенравно-наложенным, чуждым рисунком. Искусство Шолохова органично.
С другой стороны, многие писатели-эмигранты встретили роман прохладно. Например, Владимир Набоков ставил «Дону» в упрёк, что в нём фигурируют «картонные тихие донцы на картонных же хвостах-подставках» (впрочем, через запятую он называет и «Доктора Живаго» «лирическим доктором… который принёс советскому правительству столько добротной иностранной валюты»[327]). В одной из лекций по русской литературе, прочитанной в Корнеллском университете в 1958 году, он высказался ещё более определённо: «Всем известны эти увесистые бестселлеры: "Тихий Дон", "Не хлебом единым", "Хижина дяди Икс" и так далее – горы пошлости, километры банальностей, которые иностранные журналисты называют «полнокровно-могучими» и «неотразимыми».
Роман достаточно быстро, почти параллельно с публикациями в «Октябре», выходил в переводах – начиная с 1929 года. Причём печатали его главами газеты коммунистических организаций – сначала провинциальные немецкие, а с марта 1930 года первые два тома публиковала в каждом из своих номеров французская L'Humanité, официальный орган Компартии. Отдельной книгой по-английски три первых тома «Дона» вышли в 1934 году в нью-йоркском издательстве Alfred A. Knopf.
Так же оперативно реагировали на «Тихий Дон» и театр, и кинематограф. В 1935 году в Ленинградском Малом оперном театре по протекции Дмитрия Шостаковича была поставлена опера молодого композитора Ивана Дзержинского[328] «Тихий Дон» – и с успехом шла до конца 1940-х годов. Множество раз шолоховский роман ставили и в драматическом театре – наиболее известен спектакль Георгия Товстоногова[329] 1977 года, с Олегом Борисовым в роли Григория. Наконец, по мотивам романа ставили и балет – в 1987 году, в том же Малом оперном на музыку Леонида Клиничева.
Первая экранизация «Тихого Дона» снята уже в 1930 году на студии «Союзкино» – это был немой фильм режиссёров Ольги Преображенской и Ивана Правова. На его судьбе печальным образом отразились трудности с публикацией третьего тома: картина была запрещена к показу и вышла на экраны только спустя три года, уже как звуковая лента.
Вторая экранизация – трёхсерийная эпопея Сергея Герасимова – появилась на свет в 1957–1958 годах. В 1992 году свою – телевизионную – версию романа снял Сергей Бондарчук. Правда, из-за конфликта режиссёра с итальянским продюсером Энцо Рисполи и банкротства его студии на экраны фильм вышел спустя 14 лет, в 2006-м. Последняя на сегодняшний день экранизация – сериал Сергея Урсуляка – появилась в 2015-м.
В 1965 году «за художественную силу и цельность произведения о донском казачестве в переломное для России время» Шолохов получил Нобелевскую премию по литературе – таким образом, он стал первым и последним официальным советским литератором, добившимся такого признания при одобрении властей.
Слухи о том, что «Тихий Дон» – плагиат, появились сразу после публикации романа и в дальнейшем циркулировали постоянно. Первой причиной сомнений в авторстве Шолохова стала молодость автора – и скептики 1920-х годов, и авторы новейших публикаций исходят из соображения, что 25-летний молодой человек не мог написать произведение такого объёма и полифонической сложности.
Михаил Шолохов. 1984 год[330]
Кроме того, значительную роль в укреплении этих подозрений сыграла вся дальнейшая судьба Шолохова, в частности активное участие в травле Синявского и Даниэля[331], подписание коллективных писем против инакомыслящих (в том числе против Солженицына). Сторонникам версии плагиата проще поверить в любую, самую невероятную конспирологическую теорию, чем в то, что талантливый молодой литератор мог стать жестоким функционером.
Но главной причиной подозрений остаётся сам текст романа, его раздробленность. Первой это свойство «Дона» проанализировала Ирина Медведева-Томашевская в своём исследовании «Стремя "Тихого Дона". Она считает, что текст очевидным образом распадается на «авторский» и «соавторский» – и эти два пласта часто противоречат друг другу: «Для сочинённого "соавтором" прежде всего характерна полная независимость от авторского поэтического замысла-образа, причём никакое другое поэтическое "сцепление мыслей" не перекрывает этого исконного замысла. Здесь нет поэтики, а есть лишь отправная, голая политическая формула, из которой исходит "соавтор" в своих сюжетах и характеристиках».
Есть две наиболее популярные версии авторства «Тихого Дона». Во-первых, рукопись романа приписывают донскому писателю Фёдору Крюкову. В его библиографии есть даже повесть «На тихом Дону» (хотя сходство названий ничего не доказывает – эпитет «тихий» по отношению к Дону вполне устоявшийся и расхожий). Главный аргумент сторонников этой версии – тот факт, что Крюков был знаком с тестем Шолохова Петром Громославским. На этом факте была построена версия (её придерживался, в частности, Александр Солженицын): Громославский завладел архивом Крюкова, передал его зятю, а тот выдал эпопею героя Белого движения за своё творчество. В начале 1970-х годов Константин Симонов, интересовавшийся вопросом авторства «Дона», изучал архив Крюкова и пришёл к выводу: «Фёдор Крюков не мог быть автором "Тихого Дона". Не тот язык, не тот стиль, не тот масштаб. Чтобы пресечь измышления и домыслы на этот счёт, хорошо бы издать у нас сочинения Ф. Крюкова, отпадут всяческие сомнения в том, что "Тихий Дон" мог написать только Шолохов, никак не Крюков».
Другая популярная версия связана с именем журналиста и литературного критика Вениамина Краснушкина, публиковавшегося под псевдонимом Виктор Севский. Израильский литературовед Зеев Бар-Селла в своей монографии «Литературный котлован. Проект "Писатель Шолохов"» выдвинул гипотезу, согласно которой Краснушкин ещё в 1913 году начал писать роман о любовном треугольнике в казачьей станице. Затем литератор попал в плен и в 1920 году был расстрелян красными, а его рукописи пропали. Бар-Селла предполагает, что они попали в руки Шолохова, а тот выдал их за свой роман.
Доказательств авторства Шолохова два – и оба довольно весомы. Первое – рукопись романа. Во время войны она бесследно исчезла, но в 1990 году её нашли, позднее даже опубликовали в виде факсимиле. Правда, многие литературоведы – например, тот же Зеев Бар-Селла – сомневаются в подлинности рукописи и обращают внимание на некоторые несуразности в ней. Например, Шолохов ошибается в словах: пишет «былка» вместо «белка» или «сырой» вместо «серой», из чего Бар-Селла делает вывод, что найденные документы – не черновики романа, а переписанный Шолоховым от руки чужой текст. И переписанный неграмотно: исследователь предполагает, что Шолохов попросту не различал буквы дореформенного алфавита, принимал ять за ы (отсюда и путаница с «серой» и «сырой»).
Второе доказательство авторства Шолохова – фундаментальное исследование текста романа. В семидесятые годы группа скандинавских математиков-лингвистов во главе с норвежцем Гейром Хьетсо[332] провела исследования по анализу текста «Дона» – вычисляли частоту использования тех или иных слов, специфику лексики, сравнивали её с другими шолоховскими произведениями. И пришли к выводу, что «Дон» написал именно он – хотя и у этого исследования достаточно много критиков. В частности, советские лингвисты в 1990 году заявляли, что оно изначально проводилось некорректно и его результаты нельзя считать достаточно точными[333].
Рукопись первой книги «Тихого Дона»[334]
Михаил Шолохов рассматривался в качестве кандидата на Нобелевскую премию с середины 1950-х годов – и в 1958-м, когда лауреатом стал Борис Пастернак, тоже. В тот год в СССР в разгаре была травля автора «Доктора Живаго», и официальные лица действительно, опасаясь его награждения, пытались повлиять на решение комитета. Во всяком случае, председатель Союза писателей Георгий Марков направил в Швецию телеграмму: «…в Советском Союзе высоко оценили бы присуждение Нобелевской премии Шолохову».
В 1965 году Шолохов наконец стал лауреатом Нобелевской премии по литературе – «за художественную силу и цельность произведения о донском казачестве в переломное для России время». Хотя маловероятно, что причиной стало давление со стороны Союза писателей, существует мнение (его разделял, например, Иосиф Бродский), что Шолохова наградили в связи с заметным потеплением отношений СССР и Швеции в шестидесятые годы, в том числе экономических.
Дон в романе – не столько место действия, сколько ключевой образ. Вокруг него компонуются самые важные сцены – начиная со встречи Григория с Аксиньей и кончая её гибелью; в нём топится Дарья; в его воды Григорий в финале выбрасывает свою винтовку и пистолет.
Ирина Медведева-Томашевская обращала внимание, что песни в частности и фольклор вообще – важная часть поэтики романа. Именно из них Шолохов берёт важную тему казачьей земли как свободной и опасной территории, которая живёт по своим, неведомым чужакам законам. Оттуда же в роман приходит и сам эпитет «тихий». Одну казачью песню автор использует как эпиграф к роману:
Другую распевают казаки по дороге на фронт:
Наконец, третью, по смыслу противоречащую второй, распевают офицеры после вечеринки:
В самих этих песнях вполне раскрывается образ реки: Дон – скрытая, мутная, незаметная сила, «тишина» которой – только предвестник того, что однажды она вырвется наружу. Не зря одна из первых глав романа – рассказ о рыбалке отца и сына Мелеховых, которые сражаются с сазаном: читателю сразу демонстрируют, как коварна и неуправляема стихия, скрытая в реке. Этот же образ тихого, мутного и жестокого Дона объясняет события, которые Шолохов описывает в третьем томе: казни, пытки, насилие, жестокость.
В тексте «Тихого Дона» бросается в глаза обилие цитат – не только косвенных отсылок к другим текстам, но и прямых, порой незакавыченных. Некоторые из них очевидно используются как характеристика персонажей – скажем, молодой сотник Евгений Листницкий читает жене своего товарища, за которой пытается ухаживать, «Незнакомку» Блока:
Таким образом читателю даётся представление не только о культурном багаже героя, но и о том, как, по его мнению, стоит за женщинами ухаживать: читать модные стихи, называть понравившуюся даму «незнакомкой» и т. д.
Но самая характерная незакавыченная цитата в «Тихом Доне» – фамилия одного из персонажей, большевика Штокмана. Он приезжает в станицу, чтобы просвещать казаков. Ту же фамилию носил персонаж пьесы Генрика Ибсена «Враг народа», самоотверженный врач: он пытается закрыть курорт, в воды которого попали нечистоты, – а в итоге становится изгоем. Ровно так же отвергают шолоховского Штокмана казаки – казнят его во время восстания. Фактически линия Штокмана в «Доне» – это перенесённый на юг России сюжет «Врага народа». Тем более это важно, что у человека 1900–10-х годов фамилия героя была на слуху: спектакль по пьесе (под названием «Доктор Штокман») шёл в МХТ, заглавная роль в нём была одной из самых известных в репертуаре Станиславского.
Во многом цитаты – важная часть шолоховской поэтики вообще, не только в «Доне». В незавершённом романе «Они сражались за Родину»[335] один из ключевых персонажей носит фамилию Лопахин – и впервые появляется в вишнёвом саду. Надо сказать, что сам выбор этих цитат – лирика Блока, драматургия Ибсена – служит аргументом для противников авторства Шолохова: донской юноша всего этого культурного пласта знать не мог (как минимум в МХТ не ходил), а значит, и оперировать таким образным рядом тоже способен не был.
И сам Шолохов, и большинство исследователей «Тихого Дона» утверждали, что Григорий – персонаж собирательный; его судьба – метания между красными и белыми в первую очередь – типична для Гражданской войны на Юге (и не только). Тем не менее Шолохов указывал на две реальные фигуры, чьи биографии послужили основой для образа Григория Мелехова. Первый прототип – казак Харлампий Ермаков. Как и Григорий, он участвовал в Первой мировой, стал четырежды георгиевским кавалером, был активным участником Вёшенского восстания. Известно, что в 1926 году Шолохов просил его о встрече и позднее подтверждал, что именно его история сыграла важную роль в работе над романом. Ермаков был арестован и казнён за активное участие в Верхнедонском восстании (как и прочие казаки, замешанные в нём) как раз в момент работы над «Доном» – в 1927 году.
Другой прототип Григория – казак Алексей Дроздов, которого Шолохов знал в юности. Если у Ермакова Шолохов позаимствовал героическую биографию и участие в восстаниях, то с Дроздова и его родни списал семейную линию романа. Валентин Осипов приводит такие воспоминания Шолохова:
Образы Григория, Петра и Дарьи Мелеховых в самом начале я писал с семьи казаков Дроздовых. Мои родители, живя в хуторе Плешаков, снимали у Дроздовых половину куреня… И я для изображения портрета Григория кое-что взял у Алексея, для Петра – внешний вид и его смерть от Павла, а для Дарьи многое позаимствовал от Марии, жены Павла, в том числе и факт её расправы со своим кумом… ‹…› В разработке сюжета стало ясно, что в подоснову образа Григория характер Алексея Дроздова не годится. И тут я увидел, что Ермаков более подходит… Его предки – бабка-турчанка, четыре Георгиевских креста, служба в Красной гвардии, участие в восстании, затем сдача красным в плен и поход на польский фронт – всё это меня очень увлекло…
Шолохов, как утверждают его биографы, с самого начала работы над «Тихим Доном» детально изучал историю казачества и Гражданской войны, которую видел подростком. В частности, мемуары деятелей Белого движения, например Деникина. Во многом успех и значительность «Тихого Дона» были предопределены тем, что роман – едва ли не единственный источник, из которого советская читающая публика могла узнать реальную историю Первой мировой и Гражданской войн. События Первой мировой не только в художественной литературе, но и в учебниках по истории, да и просто в быту были фигурой умолчания. Шолохов же детально описывает Австрийский фронт, на котором воюет Григорий, события в Восточной Пруссии, Брусиловский прорыв[336] и многое другое. В главах, посвящённых Гражданской войне, Шолохов подробно рассказывает не о героизированных официальной идеологией событиях, а, например, о Ледяном походе[337] Добровольческой армии в Екатеринодар или об эвакуации противников большевиков. Более того, некоторые деятели Белого движения тут даны как очевидно положительные персонажи. Пример – атаман Краснов, который показан как антипод солдафона Деникина. Наконец, подробно и достоверно описано Вёшенское восстание казаков против Красной армии: террор большевиков, грабёж, насилие и ответные расправы над большевиками.
Антисоветский плакат, созданный Добровольческой армией Юга России. 1918 год[338]
Русская пехота в строю. 1917 год. Фотография Джорджа Мьюза[339]
При этом первые месяцы Первой мировой в романе расписаны детально, а дальнейшие события изложены кратко, буквально на нескольких страницах. Кроме того, при большой исторической точности романа на его страницах встречаются и несуразности. Самый характерный пример – путаница с происхождением рода Мелеховых. В самом начале романа дед главного героя, Прокофий, привозит в хутор жену-турчанку, которая рожает ему сына Пантелея. В первой, журнальной редакции он привозит её с «последней турецкой кампании» – то есть с войны 1877–1878 годов. Выходит, что Пантелей Мелехов родился не раньше 1878 года, а старшего сына, Петра, которому в начале романа чуть больше двадцати лет, родил, сам будучи десятилетним мальчиком.
В последующих редакциях «последняя» турецкая кампания была заменена на «предпоследнюю» – но путаница от этого не прояснилась, а усугубилась: предпоследней была русско-турецкая война 1828 года, то есть Пантелей на момент действия романа глубокий старик, а отцом стал в шестьдесят лет. Условно можно считать, что автор называет «предпоследней турецкой кампанией» Крымскую войну 1853–1856 годов – но, во-первых, основные ее боевые действия происходили в Крыму, а во-вторых, турецкой ее никогда не было принято называть.
Подобное соседство почти документальности с маловразумительными историческими допущениями также часто используют критики авторства Шолохова: и Медведева-Томашевская, и Бар-Селла полагают, что «документальные» эпизоды и части текста с историческими оплошностями написаны разными авторами.
Помимо нового, яркого и пёстрого языка и новых героев, Шолохов вносит в роман ещё одну важную составляющую – в «Доне» очень много физиологии. Подробность и экспрессия, почти кровожадность, с которой описываются постельные сцены («Аксиньины пальцы пахнут парным коровьим молоком; когда поворачивает Григорий голову, носом втыкаясь Аксинье в подмышку, – хмелем невыбродившим бьёт в ноздри острый сладковатый бабий пот») и – в третьем томе – сцены насилия и казней (раненый офицер «истекает кровью и мочой»).
Если физиологичность постельных сцен – просто часть общей, богатой образами поэтики романа, то подробные описания насилия требуют пояснения. Физиология, жестокость содержатся не только в языке, но и в самом сюжете «Дона». Они начинаются буквально с первых строк романа: бабку Григория, привезённую в казачий хутор турчанку, казаки избивают, заподозрив её в колдовстве (после её появления в станице начался мор скота) – после этого она раньше срока рожает и тут же умирает. Аксинью изнасиловал собственный отец – за что её брат и мать забили его до смерти (что тоже описано красочно: «брат старался ногами», кроткая мать «исступлённо дергала на обеспамятевшем муже волосы», по возвращении домой умирающий отец заливает подушку кровью из оторванного уха). Все эти события в «Доне» показаны так, что становится очевидным: и насилие, и убийства здесь в порядке вещей. Насилие – обычный способ коммуникации между казаками. Именно оно – проявление той самой скрытой силы, которая содержится в тихом Дону и вырывается наружу.
В контексте Гражданской войны, всеобщего взаимного насилия и ярости достаточно странным выглядит финал «семейной» линии «Тихого Дона». Младшую сестру Григория Дуняшку после некоторых колебаний, но всё же выдают замуж за Мишку Кошевого, который несколько лет назад казнил её брата Петра. Это тем удивительнее, что Петра Кошевой казнил своими руками, а только наблюдавшего за расстрелом кума Мелехова, Ивана Алексеевича, вдова Петра Дарья убила. Более того: и мать, и брат запрещают Дуняшке выходить за Кошевого. Тем не менее свадьба происходит.
Отчасти ответ на этот вопрос даёт сам Кошевой в разговоре с матерью своей невесты – Ильинишной: «А ежели б Петро меня поймал, что бы он сделал? Думаешь, в маковку поцеловал бы? Он бы тоже меня убил. Не для того мы на энтих буграх сходились, чтобы нянькаться один с другим! На то она и война». Ещё одно объяснение в том, что Кошевой за казнь Петра уже наказан – вся его семья убита Митькой Коршуновым и его отрядом. Наконец, объяснение есть и в самой сцене казни – Шолохов подробно описывает состояние Кошевого перед убийством: «длинные выгнутые ресницы Мишки затрепетали, пухлая верхняя губа, осыпанная язвочками лихорадки, поползла вверх. Такая крупная дрожь забила Мишкино тело, что казалось – он не устоит на ногах, упадёт». Таким образом, волнение героя, его болезнь (лихорадка преследует Кошевого значительную часть действия) оправдывает Кошевого если не перед близкими Петра, то точно перед читателем.
Наконец, главная причина финального примирения Коршунова с Мелеховыми – наступление мирной жизни. Брак Кошевого и Дуняшки складывается как будто сам собой – из покоса, ремонта плетня, починки баркаса, лихорадки, разговоров Мишки с сыном Григория. Одним словом, в романе этот брак не столько примирение враждующих семейств (тем более что выжили немногие), а конец войны и начало другой, мирной жизни. В которой сохраняется только тень старых конфликтов: Кошевой и Григорий остаются врагами, хотя и породнились.
Илья Ильф, Евгений Петров. Двенадцать стульев
Служащий ЗАГСа Ипполит Матвеевич Воробьянинов узнаёт от умирающей тёщи, что в одном из стульев их гостиного гарнитура спрятаны фамильные драгоценности. Чтобы отыскать их, Воробьянинов приезжает в родной Старгород, где до революции был уездным предводителем дворянства, и встречает там молодого авантюриста по имени Остап Бендер – тот становится участником «концессии». Поиск стульев оборачивается масштабным путешествием по СССР и знакомством с его колоритными жителями. Первая книга Ильфа и Петрова – путеводитель по советской России 1920-х годов под обложкой авантюрного романа. Классика отечественной сатиры, ставшая богатейшим источником узнаваемых образов и цитат.
Роман писался очень быстро, с сентября 1927-го по январь 1928 года. Оба автора в ту пору работали в «Гудке»: Евгений Петров был сотрудником профотдела, а Илья Ильф – правщиком, приводил в литературный вид малограмотные письма рабочих-железнодорожников. И тот и другой приехали из Одессы, правда, познакомились, как они утверждали, уже в Москве. Идею романа подал старший брат Петрова и хороший друг Ильфа Валентин Катаев, к тому моменту уже известный писатель. Согласно его плану, работать над книгой о стульях с запрятанными сокровищами предстояло втроём: Ильф и Петров пишут, а Катаев, как Дюма-отец, проходится по тексту «рукой мастера» и благодаря своему имени обеспечивает публикацию. Наставник помог набросать первоначальный план и уехал на юг писать водевиль «Квадратура круга», а Ильф и Петров ежедневно корпели над текстом, засиживаясь в редакции допоздна: «Мы уходили из Дворца Труда[340] в два или три часа ночи, ошеломлённые, почти задохшиеся от папиросного дыма». Когда Катаев вернулся в Москву и увидел будущий текст «Двенадцати стульев», он передумал подписывать его своим именем. «Мне стало ясно, что мои рабы выполнили все заданные им бесхитростные сюжетные ходы и отлично изобразили подсказанный мною портрет Воробьянинова, но, кроме того, ввели совершенно новый, ими изобретённый великолепный персонаж – Остапа Бендера… – писал Катаев в биографическом романе "Алмазный мой венец". – Я получил… громадное удовольствие и сказал им приблизительно следующее: – Вот что, братцы. Отныне вы оба единственный автор будущего романа. Я устраняюсь. Ваш Остап Бендер меня доконал».
Евгений Петров и Илья Ильф. 1930-е годы[341]
Главная черта «Двенадцати стульев» – цитатность. Ильф и Петров насыщают свой текст отсылками к русской классике (Гоголь, Толстой, Чехов), зарубежной (Шекспир, Сервантес, Филдинг), приключенческой литературе (Марк Твен, Майн Рид, Конан Дойл), советской беллетристике. Всё это создаёт ощущение узнаваемости, хрестоматийности текста. Интересно, что, вобрав в себя столько цитат, роман при этом сам стал одним из наиболее цитируемых произведений русской литературы. Скрещивая разнородные культурные пласты, Ильф и Петров конструируют причудливые стилистические гибриды. А их главный герой, по замечанию литературоведа Юрия Щеглова, подвергает их дальнейшему выхолащиванию, попросту вышибает из них последние остатки смысла[342] («Набил бы я тебе рыло, только Заратустра не позволяет», «Вам памятник нужно нерукотворный воздвигнуть. Однако ближе к телу», «Кто скажет, что это девочка, пусть первый бросит в меня камень!» и т. д.).
По структуре роман напоминает череду самостоятельных юмористических новелл, которые скрепляются между собой лишь общим сюжетом – поиском сокровища. У этого сюжета подчёркнуто служебная роль: сатира здесь важнее, чем приключенческая интрига. Именно этим объясняется возникновение в романе героев и ситуаций, почти никак не связанных с главной целью героев. По этой же причине в текст «Двенадцати стульев» попали отстранённые рассуждения о статистике, «знающей всё», или о загадочной привычке запирать входные двери в общественных местах. Впрочем, несмотря на свою публицистическую прямолинейность, они и спустя век не утратили актуальность:
Кто тот человек, который разрешит загадку кинематографов, театров и цирков? Три тысячи человек должны за десять минут войти в цирк через одни-единственные, открытые только в одной своей половине двери. Остальные десять дверей, специально приспособленных для пропуска больших толп народа, – закрыты. Кто знает, почему они закрыты! ‹…›
В театрах и кино публику выпускают небольшими партиями, якобы во избежание затора. Избежать заторов очень легко – стоит только открыть имеющиеся в изобилии выходы. Но вместо того администрация действует, применяя силу. Капельдинеры, сцепившись руками, образуют живой барьер и таким образом держат публику в осаде не меньше получаса. А двери, заветные двери, закрытые ещё при Павле Первом, закрыты и поныне.
Публикация романа в журнале «30 дней» началась в январе 1928 года, в тот же месяц, когда он был закончен. Полный цикл редакционной подготовки никак не мог уместиться в этот промежуток, поэтому логично предположить, что договорённости с журналом были достигнуты задолго до появления финальной рукописи. Скорее всего, редакция принимала роман по мере готовности[343]. Ответственным редактором «30 дней» тогда был поэт Владимир Нарбут[344], под его руководством Катаев, Олеша и Ильф восемью годами раньше работали в Одесском отделении Российского телеграфного агентства (Петров, кстати, тоже проработал там корреспондентом несколько месяцев). Вслед за начальником все они переехали в Москву: по выражению Надежды Мандельштам, «одесские писатели ели хлеб» из рук Нарбута.
Первое отдельное издание «Двенадцати стульев» вышло в издательстве «Земля и фабрика» сразу после окончания журнальной публикации, в июле 1928 года. Этим издательством тоже заведовал Нарбут. Правда, Евгений Петров, рассказывая о создании и публикации романа, о его участии никогда не вспоминал. Вероятно, из-за того, что в год выхода «Двенадцати стульев» Нарбут был исключён из партии и уволен со всех редакторских постов, в 1936-м был арестован, а затем расстрелян – что сделало его имя и вовсе неупоминаемым.
Поделиться книгой: