Помоги проекту - поделись книгой:
Мы отдаем себе отчет в том, что аналогии столь частного порядка могут навести на мысль о возможности какой-то непосредственной специфической связи между этими культурами. Но, как уже было сказано, более чем стадиальная общность этих культур представляется маловероятной. Известно, как часто приходится сталкиваться с подобными и еще более поразительными аналогиями при сравнении художественных памятников древних культур, включая и случаи, когда какая-либо связь между ними полностью исключена (ср., например, мезолитическое наскальное искусство восточной Испании и Южной Африки, Сахары и Белого моря, традиционное искусство Океании, Америки и Тропической Африки и т. д.). Кроме того, фундаментальная общность не должна заслонять ощутимого различия в манере исполнения, специфических особенностей стиля и отчасти натуры. Вместе с тем, такие показатели, как ориентированность на живую модель, отсутствие зооморфных и фантастических элементов, тенденция к сохранению естественных пропорций, средний или низкий уровень стилизации, определенная тематическая общность, позволяют отнести к тому же стадиальному пласту редкие ранние натуралистические головы сао, а также каменную скульптуру Узле, найденную при раскопках на северо-востоке Заира. Показательно, что, несмотря на широкий диапазон традиционного искусства, здесь нельзя обнаружить ничего, соответствующего этому типу скульптуры.
Значительно больше материала дает следующий этап. На этой стадии в эволюционном процессе появляются две противоположные направленности, находящие свое воплощение в традиционном и придворном искусстве. Последнее идет по пути приближения к натуре, сокращает расстояние между художественным образом и моделью и достигает своего предела в идеализирующем натурализме искусства Ифе[572]. Потенции обоих направлений отчетливо проявляются в равновесии реалистических и условных элементов стиля культуры Нок и махан яфе.
На новом этапе направленность художественного процесса определяется множеством факторов. Среди них особую роль играет фаза общественно-экономического развития и соответствующих ей институтов. Художественная эволюция представляет определенный аспект культурно-исторического процесса, связана с видоизменениями социально-политической структуры, в частности с процессами централизации и децентрализации власти, с ее сакральным или профанным характером, с соответствующей ей официальной идеологией или системой коллективных представлений.
Вместе с тем наряду с переменными действуют постоянные факторы художественной эволюции, внутренние закономерности, имманентные направляющие процесса развития изобразительных форм. Эволюция скульптуры (так же как и наскального искусства) показывает, что содержание этого процесса можно определить как упорядочение, кристаллизацию структуры, ее очищение от помех. Образно говоря, каждая пластическая форма стремится к тому, чтобы стать геометрически правильной. Как показывает стилистическая эволюция, процесс кристаллизации, «сворачивания» художественной формы становится ведущей тенденцией в период стабилизации традиционной культуры.
Как известно, здесь мы располагаем скудным и разрозненным материалом ранних периодов, поэтому все, что относится к архаическим пластам, даже самые незначительные группы и отдельные памятники, представляют огромную ценность. Ценность таких памятников возрастает многократно, если между ними выявляются признаки преемственности. И все же, несмотря на то, что в некоторых случаях удалось обнаружить черты преемственности между отдельными традициями (Ифе — Бенин, махан яфе — номоли и др.), вопрос стилистической эволюции африканской скульптуры остается открытым. А между тем сравнительный анализ скульптуры махан яфе, шербро-номоли, киси, менде, теллем, догонов показывает, что возможность диахронного анализа существует не только в плане сопоставления стадиальных пластов, но и на конкретном примере взаимосвязанных, последовательно, сменяющих друг друга художественных традиций. Родство каменной скульптуры махан яфе с более поздней шербро-номоли не вызывает сомнения. Специальное исследование К. Диттмера не только подтверждает наличие связи между этими памятниками, но и прямо относит их к разным фазам одной художественной традиции (стиль махан яфе Диттмер определяет как «ранний номоли», см. 9). Действительно, скульптура номоли имеет общую территорию распространения с махан яфе (Сьерра-Леоне), она изготовлена из того же мягкого камня (стеатит) и в той же технике (резьба с последующей шлифовкой).
Для обеих групп характерно полное отсутствие зооморфности, мягкость моделировки, специфичность трактовки некоторых деталей (глаза, рот, нос). Вместе с тем номоли менее натуралистичны, нежели махан яфе. Глаза, например, хотя и имеют такие же толстые, тяжелые веки, как и головы махан яфе, выглядят как условные геометрические формы. Фигуры сидят и лежат в разнообразных позах, но в их строении и чертах лица полностью отсутствуют какие бы та ни было индивидуальные признаки. Все формы унифицированы и тяготеют к гротеску: выкаченные шарообразные глаза, толстый и широкий нос, толстые выпяченные губы, оттопыренные уши и т. д. Все говорит о том, что эта скульптура идет не от живой натуры, а тем более — не от конкретной живой модели. Все эти статуэтки лишь с большей или меньшей точностью воспроизводят определенный сложившийся стереотип. Хотя позы фигур различны, но и они также унифицированы, набор их ограничен.
В основе построения фигур лежит общий принцип компактности; параметры композиции тяготеют к шарообразной форме. Отклонения от этого принципа, по-видимому, очень редки. Нам известна только одна «развернутая» фигура — горельефное изображение лежащей женщины со скрещенными ногами[573].
Народность шербро (или буллом), чьим далеким предкам приписывают создание статуэток номоли, родственны киси, которые населяют пограничные районы Гвинеи и Сьерра Леоне. Найденная здесь каменная скульптура помдо несомненно представляет более продвинутую ветвь той же традиции.
В массе помдо заметно отличаются от номоли. Композиция статуэток (главным образом, это стоящие антропоморфные фигуры) строится по вертикали, они моделируются более жесткими, часто ограненными, угловатыми объемами. Эта традиция представлена большим количеством памятников: от близких к номоли относительно натуралистических изображений до абстрактных геометрических фигур. Сходство с номоли в одних случаях выражается в трактовке головы, типе лице, в других — в позе и общей компоновке фигуры. Сидящие фигурки помдо с руками, прижатыми к ушам или подбородку, в точности повторяют те же самые позы номоли[574]. Такое же сходство отмечается при сравнении физиономических черт: типичные стоящие фигуры помдо с характерной для этой скульптуры улыбкой имеют точно такие же огромные, свисающие вниз носы и выпуклые глаза, как и большинство номоли[575]. Вместе с тем в собственно стилистическом плане такого сходства не наблюдается. Статуэтки помдо во всех случаях более условны; их резкие сухие линии контрастируют с одутловатыми формами номоли. Упрощенность моделировки выражается, прежде всего, в небрежной трактовке нижней части фигуры, которая может быть едва намечена, что абсолютно не типично для номоли. В более обобщенном виде помдо принимают выраженную цилиндрическую форму. Торс одной из таких, по-видимому, относительно поздних статуэток[576] имеет вид колонны на круглой базе. Ее лицо — неправильный плоский овал с едва обозначенными глазами, носом и ртом — напоминает простейшую идеограмму антропоморфной маски.
Абстрактные формы помдо имеют вид грубо обработанного цилиндра или призмы на небольшой подставке-цоколе. На этой стадии эволютивные возможности данной художественной традиции, направленные к упрощению, обобщению, «сворачиванию» формы, по-видимому, исчерпываются (7,
Уже такие отмеченные выше особенности скульптуры помдо, как высокая степень обобщения, специфический характер стилизации (кристаллизация и унификация форм), ориентация на ранее созданные образцы, а также наличие зооморфных элементов соответствуют параметрам собственно традиционной скульптуры. Кроме того, как было сказано, в скульптуре помдо обнаруживаются не только общие принципы, но и некоторые специфические формы, бытующие в традиционной скульптуре. Особенности моделировки, пропорции и композиции некоторых фигур, элементы декора, орнаментальные формы, форма прически и головных уборов, аналогии которым встречаются в традиционном искусстве, позволяют рассматривать этот круг скульптуры как широкий пласт, с которым связаны и от которого берут начало местные художественные школы.
Достаточно уже простого сравнения скульптуры бага со статуями номоли и помдо, чтобы убедиться в их самой непосредственной близости. Необычная форма носа и глаз маски нимба имеет аналогию только в каменной скульптуре номоли и помдо. Чрезвычайно интересные результаты дает анализ одной из фигурок помдо, хранящейся в частной коллекции[577]. Столбообразная коленопреклоненная статуэтка с типичной архаической улыбкой имеет характерные для традиционной скульптуры убывающие сверху вниз пропорции (в данном случае размер головы несколько превышает длину туловища). Высокая прическа в виде гребня напоминает верхнюю часть масок-шлемов менде. Подчеркнутый прогнатизм — лоб, нависающий под прямым углом к носу, и выдвинутая вперед нижняя часть лица — образует силуэт, характерный для многих традиционных стилей, но особенно типичный для масок дан-гере и скульптуры бена-лулуа. Как это ни странно, но наибольшее сходство статуэтка имеет именно с этой последней. Типичный для бена-лулуа рельефный узор покрывает лоб, шею, живот каменной статуэтки. Причем и местоположение, и рисунок орнамента точно соответствуют его местоположению и рисунку на деревянных статуях бена-лулуа (шея покрыта шашечным узором, вокруг сильно выступающего пупка — концентрические круги, на лбу — шевроны). Фигурка отнюдь не является исключением; элементы, сближающие помдо с тем или иным стилем традиционной скульптуры, обнаруживаются достаточно часто. После сопоставления помдо с конголезской скульптурой уже не покажется удивительной ее связь с художественной традицией догонов.
Сравнительно недавно в одном из селений догонов обнаружена древняя каменная статуэтка. Скульптура представляет собой круглую композицию, состоящую из одной крупной центральной фигуры и восьми окружающих ее более мелких. Ж. Лод, опубликовавший эту уникальную статуэтку (15), отмечает, что по композиции, по стилю восьми мелких антропоморфных фигур она сближается с ритуальной скульптурой догонов, изображающей восемь первопредков и «образ мироздания»: «Голова основной фигуры имеет необычные черты: мы не находим в ней того, что типично для скульптуры догонов,
Сравнение этой каменной статуэтки с подобными круглыми многофигурными деревянными статуями догонов — с одной стороны, и аналогичной каменной скульптурой помдо — с другой, не оставляет сомнения в том, что данный памятник обладает стилистическими чертами как той, так и другой группы. Любопытно отметить, что зачатки этой не совсем обычной композиции появляются на стадии номоли. Уже здесь встречаются статуэтки, состоящие из одной крупной, центральной, и двух-трех фланкирующих мелких фигур[578]. Статуэтки этого рода сохраняют типичный для номоли относительно натуралистический характер. Фигуры проработаны достаточно детально, но неравномерно: сверху вниз вместе с укорачивающимися пропорциями уменьшается внимание к деталям. Наиболее тщательно моделирована голова, более общо — груди и живот, нижние части ног едва намечены.
В скульптуре помдо та же композиция — с большой центральной и несколькими мелкими периферийными фигурами — принимает более четкую цилиндрическую форму (напомним, что цилиндрическая форма вообще характерна для скульптуры помдо). Помдо этого типа отличаются от описанных выше номоли значительно более низким рельефом, не столь энергичной моделировкой, менее экспрессивными формами. Одна из таких статуэток[579] во многих чертах аналогична каменной статуэтке, найденной у догонов. Наибольшее сходство имеют головы центральных фигур: общие пропорции, выступающая вперед нижняя часть лица, форма рта, носа, глаз, способ трактовки волос.
Периферийные фигуры у помдо трактованы менее условно, нежели аналогичные фигурки догонской статуэтки. В деревянной же скульптуре догонов эта композиция принимает идеально уравновешенный вид. Это уже почти абстрактная скульптура[580]. Все формы предельно обобщены, геометризованы и унифицированы. Восемь абсолютно одинаковых стилизованных фигур расположены по кругу строго симметрично в отношении центральной оси. Восемь пар полусогнутых ног и сомкнутых внизу рук[581], так же как и другие детали, воспринимаются как отвлеченные пластические формы. Эти формы образуют ажурную архитектурную композицию. Причем место головы центральной фигуры занимает сфероидальный объем (нечто вроде круглой вазы с выпуклой крышкой). Можно привести и другие примеры, указывающие на связь скульптуры догонов с помдо[582], а через нее — с номоли и махан яфе. Таким образом, представленные типологические ряды дают возможность хотя бы фрагментарно осветить самый темный период в истории африканского искусства — период становления традиционной идеопластики.
Учитывая высокую степень гомогенности первобытной культуры, мы имеем основание рассматривать морфологический (неспецифические) элементы художественной структуры памятников круга номоли-помдо как инвариантные для данного стадиального пласта. Это, в частности, подтверждается анализом старой керамической и каменной скульптуры, найденной в разных частях Тропической Африки — от южной границы Сахары до глубинных районов Конго: малийских керамических статуэток, погребальной скульптуры аньи, терракотовых голов ашанти, древней статуэтки из Джимона (Камерун), антропоморфных рельефов на погребальных урнах из Заира (кисальская культура), а также каменных статуй из Оре, скульптуры из Эзие, древней каменной головы с р. Уэле. Для всех этих памятников (значительно более древних, нежели самые старые образцы традиционной деревянной пластики) характерна
Достаточно ясное представление об идеографическом и полисемантическом характере зрелых форм традиционного искусства дает догонская маска — канага. Скульптурные и графические изображения, варьирующие форму лотарингского креста (навершие маски канага), ассоциируются как с фигурой человека, так и животного (черепаха, ящерица, крокодил, а в развернутой проекции — любое четвероногое). Эта форма очень широко распространена в африканском искусстве; если же ограничиться одним только кругом теллем-догонов, то ее прототип можно видеть в приписываемых теллем статуях гермафродитов с поднятыми вверх руками (номмо), но также и в рельефах, изображающих крокодила и ящерицу, на дверях древних святилищ теллем и более поздних — догонов. Интересно, что в наскальной живописи догонов существует столько же вариантов этой формы (которые могут быть интерпретированы как человеческие изображения), сколько и зооморфных. Существуют и зооантропоморфные фигуры, повторяющие ту же схему (в частности, один из рельефов помдо).
На полисемантичность этого знака указывает также еще одна его разновидность (возможность прочтения). Среди наскальных рисунков, в орнаменте на ткани и т. д. известны случаи, когда почти та же схема явно служит для изображения акта соития (ср. палеолитический барельеф из Лосселя (Дордонь, Франция) с наскальными рисунками из Сангие (Мали), рисунками на ткани бамбара и др.).
Если «окончательный», очищенный, абстрактный вариант (канага) вбирает в себя все указанные значения и они, таким образом, сливаются в некий общий пластический символ, то его можно интерпретировать как символ единосущности человека и животного и в то же время — как знак единства и протяженности (бесконечности?) бытия.
В этом смысле канага догонов не представляет исключения. Маски, синтезирующие черты животного и человека, распространены повсеместно (ср., например, маски бага «банда», маски сенуфо, гуро, марка, иджо, огони, баквеле, балуба и др.). Однако лишь немногие из них достигают такой высокой степени лаконизма и полисемантичности. Скульптура догонов дает не только великолепные образцы пластической идеограммы; вариации некоторых форм (в частности, канага) колеблются между художественным образом и знаком, т. е. в процессе «освобождения от помех», от всего частного художественная форма достигает того порога, за которым она переходит в новое качество. Именно такие, до предела сжатые почти абстрактные формы, которые, кроме догонов, встречаются в скульптуре бамбара, бага, гере, бобо, ибо, батеке, басонге и многих других, типичны для последней фазы традиционного искусства. Показательно, что эта фаза совпадает с концом предписьменного периода и появлением первых местных систем письма[584].
Отметим, что на этом этапе различные способы аккумуляции и передачи информации складываются естественно, вне связи с европейским влиянием, в процессе эволюции изобразительных форм. «Негры, — пишет Ж.-П. Лебёф, — используют для передачи идей графические изобразительные средства, которые образуют одну из упорядоченных систем связи и сообщения и являются зачатками собственно письменности» (16,
Определить общие параметры эволюционного процесса, его уникальные и универсальные аспекты важно не только для адекватного восприятия традиционного искусства, но также и для уяснения общих особенностей культурно-исторического развития, поскольку в условиях первобытного синкретизма искусство является одним из важнейших формообразующих элементов культуры. Очевидно, что на этой стадии художественный процесс существует как нерасторжимое единство, в котором только условно можно различать «составные»: обряд, культовые предметы, текст и т. д.[585]
Нельзя смотреть на мифологический текст как на некий сюжет или сценарий, существующий самостоятельно, отдельно от обряда, культовых предметов — всего, что дает мифу зримую, слышимую, осязаемую форму. Поскольку чтение текста (так же как пение, танец, музыка и т. п.) и есть само священнодействие[586], а культовые предметы (в частности, маски и статуи) сами и являются предметами культа, все элементы этой системы равнозначны (в том смысле, что вопрос об их первичности или вторичности бесперспективен).
Именно повторение, регулярность, ритмичность, обеспечивающие преемственность, структурность, упорядоченность, составляют основное ядро традиционного комплекса, пафос художественного процесса. Однако, как можно видеть, даже наиболее устойчивые, фиксирующие элементы этой системы, чьей фундаментальной функцией, является стабильность, сами подвержены трансформации. Эволюция одних элементов системы неизбежно связана с трансформацией других. Причем трудно решить, что здесь первично: кристаллизация мифологических представлений, их развитие от конкретного (реальный умерший монарх, вождь племени и т. п.) к отвлеченному, архитипическому (культурный герой, первопредок и т. п.) или постепенная стилизация изображения, сворачивание художественной формы, ее эволюция от конкретного к абстрактному. Но каково бы ни было это соотношение, очевидно, что в искусстве первобытно-традиционного цикла устойчивые, условные идеографические формы повсеместно являются продуктом длительной эволюции.
С другой стороны, натуралистическая тенденция, наличие в художественной структуре конкретных и частных признаков чаще всего ассоциируются с начальным этапом художественной традиции (иногда — с внедрением новых сюжетов). Это положение не только не противоречит тезису относительно соответствия стиля функции, но, как показывают конкретные примеры, подтверждает его (ср. имитативные маски-наголовники экои-аньянг, портретно-описательные статуи королей бакуба и более продвинутые варианты скульптуры того же рода: например, маски-наголовники бамбара, статуи номмо теллем-догонов и многие другие).
Как можно видеть уже на примере наскальной живописи, первобытный первичный натурализм обладает широкой перспективой в плане углубления, развития натуралистической тенденции — разворачивания формы, ее конкретизации, индивидуализации. Однако на каждой стадии эти возможности реализуются лишь частично; на определенном этапе изображение перестает корректироваться натурой, формы постепенно стилизуются, канонизируются, затем происходит их сворачивание, кристаллизация художественной структуры, что в конечном счете приводит к той или иной степени схематизма. Затем следует возврат к натуре и процесс повторяется. Причем в натуралистической фазе появляются новые признаки более адекватного, точного и всестороннего отображения натуры, тогда как во второй половине этого цикла углубляется тенденция к обобщению, оттачиваются приемы стилизации. Можно при этом заметить, что движение в направлении абстракции происходит, как правило, чрезвычайно замедленно, переход же к натурализму может иметь, по-видимому, характер «мутации». По крайней мере, именно такая картина обнаруживается в результате анализа традиционного искусства. В рамках традиционной культуры мы не располагаем материалом, который позволил бы проследить «обратную» эволюцию — от абстрактного к конкретному[587]. Вместе с тем, изучая художественные школы сравнительно позднего времени и искусство отдаленных периодов, мы обнаруживаем как бы ничем не подготовленные, внезапные вспышки натурализма, высокоразвитые натуралистические, реалистические стили.
Самым ярким примером тому является искусство Ифе.
В результате многочисленных исследований, в особенности полевых изысканий археолога Б. Фэгга и искусствоведческих работ У. Фэгга, удалось, по-видимому, окончательно установить местный характер искусства Ифе. Тем не менее, оно остается по-прежнему «неожиданным», «загадочным» и «необъяснимым» (как, впрочем, и многое другое в истории искусства Тропической Африки). Неожиданным является, прежде всего, никак не подготовленное появление своеобразного идеализирующего реалистического стиля, немыслимого в рамках традиционной художественной культуры. Сохранившиеся памятники Ифе датированы XII–XIV вв.; причем предыдущие десять веков не дают материала, предвещающего появление подобной культуры. Примитивные каменные изваяния из окрестностей Ифе (роща Оре), возможно хронологически близкие к ифской скульптуре, по-видимому, не могут рассматриваться в качестве ее прототипа. Скульптура Эзие, имеющая определенное сходство с Ифе (см., например, 11, № 74–76), в лучшем случае представляет периферийную позднюю ветвь этой культуры.
В конце пятидесятых годов Б. Фэггу удалось обнаружить в художественном наследии Ифе-Бенина бронзовую статую, аналогичную терракотовой, найденной в Джемаа (культура Нок). Аналогии в искусстве Нок и Ифе, общие особенности моделировки, пропорций и даже некоторая стилистическая общность были отмечены уже в ранних работах Б. Фэгга. На основании сопоставлений скульптуры Ифе со скульптурой Нок, йоруба был сделан окончательный вывод относительно местного происхождения ифской художественной культуры. Но сходство статуй, обнаруженных Б. Фэггом, слишком тесное для того, чтобы оно само по себе могло внести какую-либо ясность в вопрос о связи между этими культурами, учитывая, что разрыв между ними измеряется по меньшей мере десятью веками. Как при этом объяснить то, что статуи соотносятся между собой почти как копия и оригинал? Можно ли предположить, что художественная традиция Нок за этот период не претерпела существенных изменений? Или, оставляя в стороне этот частный случай, — что искусство Ифе является прямым продуктом ее линейной эволюции? И то и другое представляется мало вероятным.
Нам ничего не известно и о том, что непосредственно предшествует культуре Ифе, каков характер дальнейшего развития скульптуры Нок. Вместе с тем можно считать установленным, что между этими культурами, отстоящими друг от друга более чем на тысячелетие, существует какая-то генетическая связь.
Реконструировать стилистическую эволюцию Нок можно, лишь основываясь на исторической аналогии. Такую аналогию, причем очень близкую, дает эволюция скульптуры махан яфе — номоли-помдо. Если наша схема верна и если искусство Нок следовало этой линии развития, то ко времени создания скульптуры Ифе стиль Нок должен был, очевидно, эволюционировать к крайнему схематизму. Если к эпохе расцвета Ифе традиция Нок не пресеклась и изготовление терракотовых голов продолжалось, то их стиль должен был достичь максимальной степени обобщения.
Именно так выглядит часть скульптуры, извлеченной в 1949 г. Б. Фэггом из погребения в Абири (15 км от Ифе). В этом небольшом захоронении была обнаружена скульптура двух диаметрально противоположных стилей: три терракотовые головы, выполненные в лучших реалистических традициях Ифе, и четыре другие, крайне условные, почти абстрактные: одна — конической и три — цилиндрической формы со схематическим изображением глаз и рта.
Это открытие, озадачившее специалистов, так и не нашло объяснения[588]. А между тем существует только одна древняя традиция, предшествующая Ифе, в которой мы обнаруживаем терракотовые головы конической и цилиндрической формы, — культура Нок. Правда, эти необычной формы головы были значительно менее стилизованы, а иногда почти реалистичны. Но именно такими и должны были быть, согласно предложенной схеме, исходные формы «абстрактной» скульптуры из Абири.
Если наше предположение правильно и «абстрактные» головы, соседствующие с головами Ифе в одном погребении, действительно принадлежат традиции Нок, тогда эта находка является еще одним, причем самым веским, аргументом в пользу генетической связи между культурами Нок и Ифе. В то же время обостряется вопрос относительно прямой художественной преемственности между ними. Здесь нам вновь придется обратиться к исторической аналогии. Вспомним то, как обстоит дело со статуэтками махан яфе, номоли и помдо. Эта скульптура создана, как считают, далекими предками шербро, менде и киси, которые сегодня ничего не знают о ее происхождении. Однако они не только используют в своих обрядах случайно находимые в земле статуэтки, но и копируют их. В свое время скульптура Нок, по-видимому, также была обнаружена[589] далекими предками йоруба и воспринята так, как была воспринята догонами художественная традиция теллем.
Такое открытие должно было послужить импульсом, способствующим рождению новой художественной традиции. Подобная ситуация отнюдь не уникальна. В разных масштабах она многократно повторяется в мировой истории, на протяжении которой достижения древних культур не раз оплодотворяли новые традиции. Известно, что «открытия», дающие импульс культурному, художественному развитию, когда новое настраивается в резонанс со старым, не бывают случайными. Действительно случайные открытия происходят постоянно. Они не оставляют следа. «Открытие» античной культуры в эпоху Возрождения или — традиционного искусства в начале XX в. были обусловлены и подготовлены множеством факторов и не в последнюю очередь — потребностью в заполнении некоторого вакуума, образовавшегося в результате несоответствия изживших себя форм культуры ее новым функциям.
«Абстрактная» скульптура из Абири безусловно является продуктом очень древней художественной традиции, полностью исчерпавшей свои эволютивные возможности. Такое состояние художественной формы (в немалой степени свидетельствующее о застойности других элементов культуры) неизбежно ведет именно к тому виду «мутации», о котором говорилось выше. Это не означает, что подобное состояние, особенно в условиях традиционной культуры, уже само по себе обусловливает необходимость подобного перехода, но будучи тупиковым, оно в дальнейшем может привести лишь к более или менее резкой и радикальной перемене. Конечно, для такой перемены необходимы не только внешние, но и достаточно сильные внутренние импульсы. Нам неизвестно, какие именно факторы, какая сумма условий привели к расцвету культуры Ифе, к созданию сложной иерархической социальной и религиозной системы. Но основываясь на анализе художественных памятников, которые в данном случае являются единственным абсолютно аутентичным историческим материалом, мы приходим к выводу, что расцвет искусства Ифе можно рассматривать как своеобразный ренессанс на основе древнего искусства Нок. О том, что новая культура Ифе возникла на почве старой местной культуры и восприняла ее элементы[590], свидетельствуют сохранившиеся у йоруба предания (см. 1,
Таким образом, не только археологические, но и другие материалы указывают на то, что у истоков культуры Ифе соединяются две традиции. С одной из них — более древней, архаичной — связаны главным образом древние космогонические представления, другая складывается в процессе формирования новой социальной структуры и, соответственно, ориентирована на религиозно-политическую, идеологическую функции. Обеспечивая стабильность новой системы, утверждая «законный» характер и преемственность власти, эта традиция имеет более конкретный, прагматический характер.
Трансформация мифологических представлений теснейшим образом связана с модификацией художественного процесса. Мало сказать, что искусство играет определенную роль в формировании таких представлений. В данном случае художественный процесс — это сам миф, его существование, а мифологические коллективные представления — отражение этого процесса. Иначе говоря, художественный процесс как фундаментальная функция культуры является одним из факторов модификации данного социума и соответствующей ему идеологии и поэтому может служить надежным источником информации относительно данной системы.
Ощутима определенная связь между безличными, символическими, канонизированными идеопластическими формами родо-племенного традиционного искусства и отвлеченными космогоническими представлениями, децентрализованной, относительно эгалитарной структурой родо-племенного общества, социальное расслоение которого минимально, а аппарат управления в сущности обнаруживает коллективный характер.
Еще более очевидна связь «придворного» профессионально-ремесленного искусства с иерархической структурой раннеклассовых обществ (Ифе, Бенин, Дагомея[591]). Для элитарного искусства ранних автократических обществ характерны натуралистичность, помпезность, мифологизированный историзм, пиктографичность. Все свидетельствует о том, что придворная скульптура обращена вовне, создана для обозрения[592]. О том, как именно должно было воздействовать на зрителя придворное искусство, ясно говорят его стиль и сюжеты.
Натурализм ифской скульптуры разительно отличен от первичных натуралистических форм.
Стиль бронзовых и терракотовых голов Ифе свидетельствует о том, что здесь уже речь идет не об имитации человеческой головы вообще (как, например, в случае с масками-наголовниками экой), а о воссоздании черт конкретного человека и, более того, о создании идеализированного образа. Уже из самого факта существования портретных изображений можно заключить, что на этом этапе впервые осознается уникальность и относительная автономия личности[593]. В функциональном же плане появление парадного идеализированного портрета связано со становлением авторитарной системы и персонификацией власти. Об этом свидетельствуют как исторические данные, так и развитие этой традиции в самом Ифе и в искусстве других раннефеодальных государств Тропической Африки, в частности бенинских ухув-элао.
Скульптура Ифе представлена сравнительно небольшим количеством памятников, однако тщательное изучение всего материала позволяет вычленить несколько стилистических групп, указывающих на то, что созданию реалистических портретов предшествовал определенный период, к которому относится главным образом терракотовая, значительно менее портретная скульптура (см. 3). Эта ранняя скульптура, по-видимому, еще создается отдельными ремесленниками, на что указывает ее разнородность. Позднее в качестве материала чаще используется бронза. С возникновением цехов и их углубляющейся специализацией скульптура Ифе достигает своего апогея. Наряду с головами-портретами создаются большие бронзовые статуи и многофигурные композиции, роскошные ритуальные сосуды. Благородный материал, виртуозное техническое исполнение — отливка и чеканка, обилие и пышность украшений указывают на престижный характер этого искусства. В последнем периоде в портретах появляются признаки стереотипности, декоративные элементы начинают понемногу заслонять портретные качества.
Эта тенденция отчетливо проявилась в эволюции скульптуры Бенина, который с оговорками можно считать преемником художественной традиции Ифе и, прежде всего, традиции «парадных портретов» — ухув-элао. Эти головы, помещавшиеся в алтарях, посвященных культу предков, создаются в Бенине с конца XIII до конца XIX в.
Головы конца XIII — начала XIV в. сохраняют некоторые особенности моделировки, отдаленно напоминающие скульптурные портреты Ифе. Ощущается связь с натурой, попытки анатомически точного и, может быть, даже портретного воспроизведения модели. Украшения и головные уборы еще не занимают много места. Постепенно начинают проявляться специфические особенности бенинского стиля, которые позднее складываются в форму жесткого канона. Но уже на раннем этапе бенинская скульптура отличается от скульптуры Ифе большей условностью, стилизацией отдельных деталей, жесткостью моделировки, стереотипными приемами.
XV–XVI века считаются периодом расцвета бенинской скульптуры. К этому времени относятся головы, отличающиеся высоким техническим совершенством. Толщина стенок отливки не превышает 3 мм, круглая скульптура и рельефы покрываются тонким чеканным орнаментом. Стиль уже имеет устоявшийся, зрелый характер, что в то же время не исключает некоторого разнообразия трактовки отдельных образов (см., например, голову из Британского музея, 14,
С конца XVI — начала XVII в. количество художественных изделий из бронзы резко увеличивается, появляются новые сюжеты: изображения европейцев, фигурки трубачей, охотников, статуэтки придворных, всадников, богато орнаментированные фигурки леопардов, змей и т. п. Весьма разнообразны бронзовые рельефы, украшавшие дворец правителя Бенина.
К середине XVIII в. скульптура, и особенно тип лица, полностью канонизируется. Головы царей и цариц отличаются друг от друга только элементами головных уборов. Одновременно ухудшается качество литья: толщина стенок и вес скульптуры увеличиваются по сравнению с ранним периодом в четыре раза. Учитывая общую направленность художественного процесса, можно думать, что увеличивающаяся массивность скульптуры объясняется не только утратой мастерства. Обнаруживается еще один аспект — престижный характер этого искусства, выдвигающего на первый план всевозможные показатели и атрибуты власти, могущества, богатства.
В это время в «парадном портрете» (ухув-элао) еще больше усиливаются черты декоративности и окончательно исчезает портретность. Ее заменяет набор символических изображений, индивидуальный для каждой головы[594]. Ряды коралловых ожерелий превратились в высокий воротник, закрывающий всю нижнюю часть лица; плетеный головной убор, украшенный драгоценностями, низко надвинут на лоб, по бокам его ниспадают плотные нити коралловых бус. По форме, массивной и симметричной, головы напоминают архитектурную деталь — базу или капитель колонны. Такое сходство не случайно. Эти головы действительно служили подставкой для резных бивней, которые вставлялись в круглое отверстие в теменной части.
Примерно с середины XVIII в. и до 1897 г. изготовление скульптуры представляло собой простое тиражирование устоявшихся образцов. Показательно, что и в это время стилистическая эволюция не прекращается. Схематизация продолжается: трансформация позднего бенинского стиля — результаты постепенного стирания, упрощения штампа, пренебрежение деталями сочетается с неряшливым техническим исполнением.
Этот период в искусстве совпадает с периодом экономического и политического упадка, когда власть в Бенине выродилась в теократическую тиранию и фактически принадлежала жречеству. Придворный церемониал принимал все более пышные формы, а придворное искусство, особенно интенсивно используемое для демонстрации уже не существующей мощи, деградировало вместе с теократией, на содержании которой оно находилось.
Эволюция бенинской скульптуры отражает особенности развития элементарных форм придворного профессионально-ремесленного искусства. Несколько более развитые формы этого направления дает искусство королевства Дагомеи. Здесь, так же как и в Бенине, определенные виды художественных изделий (скульптура и украшения из меди, аппликации) составляли исключительную привилегию королевского двора. Так же как и там, ремесленники-специалисты жили в особых кварталах. Изготовлявшиеся ими предметы роскоши, атрибуты власти (троны, рекады, кубки и т. п.) должны были соответствовать определенным эталонам. Так же как и бенинское, это искусство выполняло различные социальные функции, и в первую очередь — политическую и религиозную. Причем эти функции тесно переплетаются: большие, окованные медью и серебром зооантропоморфные статуи представляют символические изображения монархов и в то же время являются предметами культа, тогда как статуи божеств часто играют декоративную роль, украшая парадные залы королевского дворца. Понятно, что в отличие от традиционной ритуальной скульптуры к этим статуям, как и ко всем придворным ремесленным изделиям, прямо предъявлялись определенные эстетические требования.
Все эти черты характерны и для менее продвинутых комплексов придворного искусства (ср. соответствующие формы искусства бауле, ашанти, бакуба, балуба, мангбету). Наряду с этим в Дагомее получают широкое распространение исторические повествовательные сюжеты. Раскрашенные глиняные рельефы, украшающие стены и квадратные колонны дворцовых сооружений в Абомее, изображают знаменитые сражения, королевские, личные и династические гербы, в аллегорической форме выражают идею престижа королевской власти. Аппликации на коврах и драпировках образуют сложные композиции на темы придворного церемониала, войны, охоты, полевых работ, рыбной ловли и многое другое.
Искусство Дагомеи в стилистическом плане незрело. Натуралистичность всех без исключения видов скульптуры и прикладного искусства указывает на относительную молодость этой традиции[595].
Символика, аллегория, пиктограмма, зачаточные формы письменности имеют конкретно-образный, иллюстративный характер. Лев — эмблема короля Глеле — символ храбрости; борьба двух персонажей изображает историческое событие — военное сражение; продырявленный сосуд, поддерживаемый двумя руками, — аллегория, призывающая не утерять ни капли королевского наследия; в аппликативных идеограммах глаза выражают идею видения, сухое дерево — смерть. Часто изображения на тканях представляют собой рисуночное письмо.
Характерная особенность придворного искусства Дагомеи в том, что оно повествовательно, описательно, ориентировано на опосредованное восприятие, т. е. в значительно большей степени, нежели какое-либо другое, выполняет собственно коммуникативную функцию. Прибегая к метафоре, можно сказать, что это искусство чревато письменностью. В связи с этим полезно вспомнить о культурной деятельности одного из западноафриканских правителей того же позднего периода (конец XIX — начало XX в.) — султана Нджойя. Показательно, что этот просвещенный монарх Фумбана, проявлявший страстный интерес к истории своей страны, был создателем оригинальной письменности бамум.
В новое время, в период крушения монархий и становления нового государственного строя придворное искусство лишается своей социально-экономической, религиозно-политической основы. Весьма знаменательно, что различные виды художественной деятельности далеко не однозначно реагировали на эти перемены. Бывшие придворные мастера, точнее — кланы специализированных ремесленников, продолжают изготовлять свою продукцию отчасти для местной знати, но чаще — для европейских туристов. Переход к коммерческому производству резко меняет вначале качество, а затем и сам характер художественных изделий.
Работавший при дворе ремесленник не получал прямой платы за свой труд, но двор обеспечивал его нужды. Он был свободен от необходимости выбора, поскольку тип и форма его продукции были строго регламентированы. Ему оставалось лишь заботиться о качестве своих стереотипных изделий. После отмены королевских привилегий ремесленники продолжали изготовлять те же виды художественных изделий, с той разницей, что теперь они сами должны были заботиться об их сбыте. Поскольку покупателями становятся главным образом европейские туристы, художественная продукция начинает принимать все более сувенирный характер. Вначале меняются размеры, материал, затем и художественная, образная структура. Появляются новые сюжеты и типы изделий (пепельницы, вазы, подставки для карандашей и т. д.).
Бывший придворный художник, над которым прежде довлели древние каноны и воля монарха, теперь оказался в ситуации, казалось бы, более благоприятной, но в действительности также жестко ограничивающей поле его деятельности. «Мастера способны… создавать оригинальные произведения. Но, прежде всего, надо жить… Скульптор, ювелир в Абомее легко объяснят вам, что содержание их семей обходится дорого и что они вынуждены изготовлять то, что продается, а это не всегда то, что они считают самым красивым», — пишет П. Мерсье (20,
Мерсье отмечает, что, прежде всего, деградировало именно придворное искусство, так как оно было тесно связано со старой социальной организацией. Ситуация традиционного искусства оказалась более благоприятной. Традиционные мастера не только не сокращали, но напротив — увеличивали изготовление масок, статуэток и других видов художественных изделий. Однако все художественные ремесла оказались в полной зависимости от законов рынка, с той разницей, что народные художественные промыслы, выросшие на почве традиционного искусства, оказались более жизнеспособными.
В данном случае при столкновении с современной индустриальной цивилизацией происходит глубокая (в известном смысле прогрессивная) перестройка всей функциональной структуры искусства Тропической Африки. В то же время на новом этапе творчество возвращается к элементарным формам. В частности, жанровая и стилевая специфика современных художественных промыслов определяется соответствующей традиционной этнической спецификой.
Таким образом, наиболее существенные изменения в развитии африканской художественной культуры доколониальной эпохи отмечаются в процессе формирования раннеклассовых обществ. В новых условиях изготовление художественных изделий становится делом специалистов-ремесленников. Это еще не индивидуальное, но уже профессиональное искусство целиком ориентировано на зрителя. Помимо функций религиозной, идеологической в этом искусстве выражена собственно эстетическая функция. Появление различных индивидуальных изображений, вплоть до реалистического портрета, развитие повествовательных, в частности исторических, сюжетов также указывает на то, что в концептуальном плане это искусство принципиально не отличается от профессионального современного.
Обратим внимание на то, что все элементы, его составляющие, в свернутом виде содержатся в первобытной и традиционной изобразительной деятельности (ср. сценические композиции в наскальном искусстве, а также статуи предков и «близнецов», навершия реликвариев, бенинские ухув-элао, которые хотя и не имеют индивидуальных портретных черт, тем не менее, соотносятся с конкретными лицами). Традиционные маски всецело ориентированы на зрителя, их выразительность, экспрессивность, сложная гамма образов свидетельствуют о том, что они рассчитаны на определенный эмоциональный эффект; фактурные особенности различного рода украшений, предметов прикладного искусства указывают на их эстетическую направленность. Пиктографические и другие зачаточные формы письменности в придворном искусстве также не являются чем-то принципиально новым (ср., например, скульптурные композиции на крышках традиционных сосудов, читающиеся как поговорки).
Придворное искусство, таким образом, целиком складывается на основе традиционного. На это указывают переходные формы: выполненные в традиционной манере деревянные рельефы, изображающие исторические сюжеты (бауле); архитектурный декор, галереи статуй вождей (бамилеке); натуралистические формы традиционной скульптуры йоруба, бауле, балуба и, наконец, статуи королей бакуба, обладающие всеми особенностями придворного и в то же время традиционного искусства. Придворное искусство сыграло определенную роль в процессе развития изобразительных форм, расширив сферу профанных функций искусства.
1.
2. Искусство народов Африки. М.: Искусство, 1975.
3.
4.
5.
6. Chefs-d’oeuvre du Musee de l’Homme. P., 1965.
7.
8. Dictionnaire des civilisations africaines. P., 1968.
9.
10.
11.
12.
13.
14. L’art negre et civilisation universelle Dakar 1977.
15.
16.
17.
18.
21
22.
Ю.И. Семенов
Эволюция религии: смена общественно-экономических формаций и культурная преемственность
Нельзя ни поставить, ни решить вопроса об эволюции религии, не выявив ее места в системе общественных явлений. Общепризнанным среди марксистов является взгляд на религию как на одну из форм общественного сознания. Однако сам термин «общественное сознание» требует уточнения. В марксистской философской литературе он употребляется в двух различных, хотя и тесно связанных смыслах. В широком смысле под общественным сознанием понимают все вообще продукты духовной деятельности людей, имеющие значение для общества. В этом смысле неотъемлемой частью общественного сознания являются физика, химия, биология и вообще все науки о природе. Хотя естественные науки отражают природу, а не общество, сами они, безусловно, представляют собой общественное, а не природное явление. В узком смысле под общественным сознанием понимают отображение исключительно только общественных явлений. Общественное сознание в узком смысле есть часть общественного сознания в широком смысле. Различение двух указанных выше значений термина «общественное сознание» очень важно. Только оно дает возможность правильно понять предложенное историческим материализмом решение вопроса об отношении между общественным сознанием и общественным бытием. Когда в марксистской литературе утверждается, что общественное бытие определяет общественное сознание, что общественное сознание представляет собой отражение общественного бытия, термин «общественное сознание» употребляется здесь только в узком, но отнюдь не широком смысле.
Когда вопрос о религии ставится в самом общем плане, то ее нередко характеризуют как отражение общественного бытия, т. е. относят к общественному сознанию в узком смысле[596].
Среди философов-марксистов нет полного единства по вопросу о том, что понимать под общественным бытием[597]. Из всех существующих точек зрения правильной представляется нам та, согласно которой общественное бытие есть не что иное, как система материальных общественных отношений, каковыми являются производственные, социально-экономические отношения. Именно такого взгляда придерживался В.И. Ленин. «Точно так же, как познание человека отражает независимо от него существующую природу, т. е. развивающуюся материю, — писал он, — так
Если рассматривать религию только как специфическое отображение одного лишь общественного бытия, то логично прийти к выводу, что смена одной системы социально-экономических отношений другой всегда с неизбежностью должна иметь своим следствием существенное изменение религиозных представлений. А отсюда соответственно следует, что основных этапов эволюции религии должно существовать столько, сколько существует докоммунистических общественно-экономических формаций. К такому заключению и пришли некоторые исследователи-марксисты. «Подлинно научная классификация религий, — писал итальянский марксист А. Донини, — не может быть проведена без правильного понимания самого происхождения религиозной идеологии и ее развития в сменяющих друг друга фазисах развития общества. Таким образом, следует говорить только о религиях первобытного общества, рабовладельческого, феодального и капиталистического обществ. Тот, кто отступает от этого критерия, неизбежно придет, независимо от его научной подготовки, к вымышленной истории религии»[599].
Однако такой подход и к самой религии, и к ее эволюции в значительной степени является упрощенным, искажающим реальное положение вещей. Прежде всего, следует отметить, что на ранних этапах своего развития религия не сводилась к отображению одного лишь общественного бытия. Даже более того, определяя религию как фантастическое отражение внешних сил, Ф. Энгельс специально подчеркивал, что «в начале истории объектами этого отражения являются, прежде всего, силы природы…»[600]
Но если бы даже религия и была бы отражением одного лишь общественного бытия, то и в таком случае указанный выше подход был неоправданным. Суть в том, что религия никогда не была простым, непосредственным отражением общественного бытия. И это относится не только к религии, но в значительной степени и к другим формам общественного сознания, понимаемого в узком смысле.
Было бы крайним упрощением сводить отношение общественного сознания в узком смысле и общественного бытия к отношению познания и объекта познания. Общественное бытие было впервые открыто только К. Марксом и Ф. Энгельсом. До возникновения марксизма люди даже не подозревали о том, что общественное бытие существует и что их всевозможные общественные взгляды и представления имеют своим объективным источником систему социально-экономических отношений. И тем не менее, общественное бытие отражалось в их сознании, определяло их сознание. В результате люди одновременно и отражали общественное бытие, и не знали о его существовании и его воздействии на их сознание. Такая, на первый взгляд, совершенно парадоксальная ситуация предполагала наличие по меньшей мере двух неразрывно связанных условий.
Первое из них состояло в том, что общественное бытие выступало в данном контексте не как непосредственный объект познания, а, прежде всего, как определенная объективная сила, которая давила на людей и заставляла их так, а не иначе действовать, ставить именно такие, а не иные цели, именно так, а не иначе оценивать общественные явления, именно так, а не иначе интерпретировать факты общественной жизни. Объективными силами, определявшими сознание и волю людей и приводившими их в движение, были объективные интересы общества или столь же объективные интересы классов, имевшие корни в социально-экономической структуре общества.
Как подчеркивал Ф. Энгельс: «Экономические отношения каждого данного общества проявляются, прежде всего, как
В этом состояло второе из условий, при наличии которых только и возможна была ситуация, когда люди отражали общественное бытие и одновременно даже и не подозревали о его существовании. Иллюзию обычно рассматривают как разновидность заблуждения. Однако она существенно отличается от обычного заблуждения. Последнее, как правило, — результат незнания. Поэтому переход от незнания к знанию обычно ведет к его преодолению. Иллюзия же есть такое искажение действительности, которое имеет своей причиной воздействие на человека какой-то объективной силы. Поэтому расширение знания само по себе не может привести к освобождению от иллюзии. Она с неизбежностью будет существовать, пока будет действовать вызвавшая ее к жизни объективная сила.
Вплоть до возникновения марксизма отражение общественного бытия в общественном сознании происходило в значительной степени в иллюзорной форме[602]. Но это отнюдь не означает, что до появления марксизма все общественное сознание в узком смысле целиком носило иллюзорный характер. Дело в том, что общественное сознание в узком смысле, взятое в целом, никогда не было отражением одного лишь общественного бытия. В нем отражались все вообще общественные явления. И эти всевозможные общественные явления были непосредственными объектами общественного познания.
Поделиться книгой: