Ожидатели августа

«Русские – колдуны: под действием их волшебной палочки жизнь превращается в непрерывную фантасмагорию; игра эта утомительная, но разоряются в ней лишь растяпы, ибо там, где все плутуют, никто не остается в проигрыше: одним словом, если употребить поэтическое выражение Шекспира, чьи широкие мазки помогают постичь самую суть природы, русские лживы, как вода».

Русские как вода. Боже, как бы хотелось, чтобы так оно и было на самом деле.

Несколько слов о старой гравюре

В начале двадцатого века было сформировано некое эстетическое противопоставление Петербурга и Москвы. Петербург был провозглашен городом по преимуществу графичным, Москва – живописным. Подчеркивалось, что для Петербурга главные выразительные средства – это контур, линия и ракурс, в то время как для Москвы были характерны объем, цвет, живописная лепка формы. Из этого противопоставления делаются далеко идущие культурологические выводы, очень часто слишком общие, чтобы быть убедительными. Интересно, что антиномия «Петербург – Москва» чуть ли не дословно повторяет классическую пару «Флоренция – Венеция», причем Венеции Северной в данном случае отводится роль, прямо противоположная всякой венецианскости.

Все отвлеченные рассуждения легче всего строить на противопоставлении, однако, даже отбросив эти тривиальности, надо признать, что рассуждения о графичности Петербурга отнюдь не бессмысленны. Конечно же, если мы будем рассуждать о какой-нибудь петербургской школе, то все замечания по поводу ее академичности и приоритета штудий, о линеарности и скупой цветовой гамме будут очень и очень расплывчаты. В первую очередь потому, что никакой петербургской школы не было, а было некоторое количество поселившихся в новой столице художников, затем обучавших в искусственно созданной Академии присланных с разных концов страны молодых людей. Графичность Репина и Сурикова весьма сомнительна. Только с начала двадцатого века в сознании мирискусников складывается понимание того, каким должно быть петербургское искусство, и они сами себя провозглашают его главными выразителями, находя в прошлом оправдание и подтверждение своему пониманию стиля и стильности.

В то же время город существовал, и при всей заимствованности его искусства и странности идей, что руководили его жизнью, атмосфера Петербурга была подлинна и уникальна. Его осени и зимы, снега и дожди, белые ночи и серые воды на протяжении трехсот лет менялись не столь уж кардинально, чтобы не быть узнаваемыми. Безусловно, самым удивительным был столетний скачок от авангардной радикальности петровского жеста, воздвигшего удивительный для Руси барочный город, к неоклассической громаде николаевского Петербурга. Но затем город законсервировался так, что и «сегодня он порой умеет казаться литографией старинной, не первоклассной, но вполне пристойной…» Сто лет – короткий срок для истории города, так что можно сказать, что Петербург изначально не менялся, будучи цельным со дня своего рождения.

Возвращаясь к сказанному, утверждение того, что Петербург графичен, не бессмысленно – в том случае, если понимать, что графичность растворена в самой атмосфере города. Серое небо, прорезанное контурами башен и куполов, тягучие однотонные воды, покрытые рябью, стены дворцов, декор которых выглядит нанесенным на плоскость рисунком, сентябрьские и мартовские сумерки, очерчивающие образ города с помощью различных градаций темного, – все заставляет воспринимать и описывать город в терминах, подходящих для графики больше, чем для живописи. Атмосфера города физически приводит к графичности сознания. Выразительность здесь ценится больше образности, сдержанности и стильности отдается предпочтение перед щедрой переизбыточностью, а придуманность, в отличие от прочувствованности, кажется более уместной. Импрессионистического Петербурга как-то не существует, и лишь только упоительное описание вечернего Невского, созданное Гоголем, может считаться таковым. Но Гоголь на то и Гоголь, чтобы быть уникальным. Графичность также понятие весьма широкое. Графикой, например, считается и рисунок, но графичность Петербурга как раз с рисунком (как его понимали итальянцы) имеет мало общего. Рисунок – это замысел, набросок идеи, иногда, может быть, более существенный, чем ее окончательное исполнение. Рисунок – это движение, процесс, становление, и потому, по преимуществу, рисунок динамичен. Петербург же изначально закончен, через сто лет после своего рождения, после того как в пушкинской поэме его образ был осознан и уже определен на веки вечные, он предстает в образе Медного всадника, осязаемой тяжестью образа доказывая свою идеологическую застылость, не подразумевающую никакого развития. Нет, графичность Петербурга противоречит идее рисунка, утверждающего живость прежде всего.

Косые линии дождя, расчерчивающие однотонную серость неба, сероватые переливы воздуха на ноябрьской монолитности водяной глади, поверхность льда, усеянная штрихами человеческих фигур между Зимним и Петропавловкой, силуэт голых ветвей на фоне блеклых стен и чугунных оград напоминают о специфическом роде искусства графики – о старой резцовой гравюре. Порывы ветра, подталкивающие вас в спину на невской набережной или мешающие перейти необъятную плоскость Дворцовой площади, сродни усилиям мускулов резчика, выводящего линию на листе металла. Ветер становится той интенцией, что приводит к возникновению резких и острых ракурсов города, а он, сконцентрировавшись, заостряется и утоньшается, превратив свою первоначально хаотичную мощь в линеарную оформленность. Хруст льдинок под ногами, в марте и декабре покрывающих оледенелые тротуары, рождает ощущение ломкости и хрупкости, что сродни сочетанию металла и бумаги, из которых рождается гравюра. Косые линии дождей, висящие в воздухе и разбиваемые ветром, дождей мелких и рассыпчатых, напоминают штриховку, и именно из этой штриховки рождается петербургский фон, как из параллельных и дробных ударов резца рождается удивительная тональность старой гравюры, полная монотонной переливчатости. Сам воздух, своей резкостью раздражающий мозг и легкие, именно вырезает образ города в сознании. И, конечно же, потоки серого цвета и света, серое мерцающее солнце, обесцвечивающее остальные цвета, равняющие их в единую гамму бесконечных градаций так, что кажется: и желтый, и белый, и красный, и голубой – все передано лишь одним-единственным цветом, имеющим бесконечное количество оттенков, разнообразных в своем едином однообразии.

Что может рождаться в душах тех, кто оказывается в этом странном пространстве, где острота и резкость подчеркнуты серой монотонностью в обесцвеченном мире металла и бумаги? Вне всяких сомнений это будут видения, и зримость их будет обманчива – как серый свет пасмурного дня, видения души, с трудом пробуждающейся от сладости кошмаров, мучающих ее и днем и ночью. Нет сомнений, что «Меланхолия» Альбрехта Дюрера – истинно петербургское произведение, что свет падающей кометы, льющийся потоком штрихов, – подлинно невское светило, и желание не жить и не чувствовать, что читается в сонной грусти крылатой женщины, – это типичное состояние для Петербурга большей части года. Сама крылатая женщина сходна со скульптурой Невы у Ростральных колонн, и шар у ног ее как будто скатился со спуска Стрелки Васильевского острова. Тяжелое сонное раздумье и отказ от активной деятельности, что выражен в разбросанных у ног Меланхолии инструментах, составляют суть петербургского мышления и состояния.

Летучая мышь с надписью Melencolia I в своих костистых лапках может стать символом нашего города, и, может быть, она будет символизировать все лучшее, что в нем есть.

Великая Меланхолия олицетворяет саму душу города. Она является первопричиной всех остальных видений, что рождает его разум и его чувства. Сладострастие с низким лбом чухонской солдатки, дьявол, засунувший воздушный мех в ухо философу, бешено несущиеся всадники Апокалипсиса, корзины, полные младенцев, обреченных стать основой приворотного зелья, скачущие скелеты и пустынные пейзажи с руинами мелькают, теснятся и толкутся в смутной лени ее непросыпающегося мозга. Мечтатель Достоевского – один из праправнуков дюреровской Меланхолии.

В белые ночи, когда на Петропавловской крепости пробили первую зарю и вдалеке загорелась адмиралтейская игла, итальянский гравер Джорджо Гизи выронил из рук ветхого Данте и создал гравюру, так и не имеющую названия. Одни зовут ее «Сон Рафаэля», другие – «Меланхолия Микеланджело», третьи еще как-нибудь: никто ничего понять не может, что и немудрено. Ведь этот сон приснился Рафаэлю или Микеланджело в то время, как, страдая петербургскими бессонницами, в петербургские белые ночи они перечитывали «Божественную комедию» и раздумывали над «Медным всадником». Кентавры, пантеры и падающие звезды смешались в одурманивающую какофонию, и, вообразив себя Евгением, загадочный персонаж застыл у берега странной реки – то ли Стикса, то ли Невы, – челн разбит, и попасть на другой берег невозможно. А на другом берегу летают амурчики, цветут цветы и пальмы. Там счастье и нежность, там – Параша, мечта Евгения, но попасть туда невозможно, а солнце уж восходит и скоро прогонит все безумные видения дантовского Петербурга.

Белые ночи – это особая графичность. Регулярность ноябрьско-мартовского штриха исчезает. Тонкие градации серого видоизменяются, и глубокие извилистые черные линии врываются в сознание, бередя его истеричными всхлипами. В белые ночи привычные дома и улицы с их плоскими фасадами и прямыми перспективами становятся неузнаваемыми, и город населяется экстравагантными призраками, элегантными нищими, сошедшими с офортов Жака Белланжа. Белые ночи – это царство офорта. Новая Голландия и громады старых складов у Тучкова моста превращаются в тюремные кошмары Пиранези, и все дружной толпой идут задавать вопросы Смерти, как это изображено на офорте Тьеполо. «Капричос» Гойи также навеян его посещением Петербурга, и продолжением размышлений дюреровской Меланхолии является гравюра «Сон разума рождает чудовищ». Наваждение – это главная тема графики от Дюрера до наших дней. Рассчитанная одержимость резцовой гравюры, за точностью и вычисленностью штриха прячущей свору безумных грез, предрекающих конец света, и сумасшествие офорта – всегда непредсказуемого, всегда индивидуального, чувствуются во всех лучших произведениях этого искусства. Атмосфера Петербурга создана резцом и кислотой и плотно населена видениями, сошедшими со старинных листов бумаги.

Рим и Петербург: о несходстве сходного

О схожести Рима и Петербурга писали очень много, выразительно и правильно. Трудно придумать, однако, менее схожие города. Все в них разное: климат, география, население, история, язык, экономика. Но, заданное самим именем – город Святого Петра, – сходство Петербурга и Рима все время заставляет к нему возвращаться. Все-таки Четвертый Рим, центр империи. Даже и то, что имя «Санкт-Петербург» мало кем прочитывается как намек на божественного покровителя, держащего в руках ключи от рая, но подавляющим большинством воспринимается как славословие имени его основателя, также роднит эти два города. Ведь название Roma происходит от царя Ромула, претендующего на историчность с меньшим правом (но с не меньшей настойчивостью), чем наш Петр I. Есть у нас и собор с колоннадой, воспроизводящей размах Бернини, и триумфальные арки, и Медный всадник, ничем – кроме древности – не уступающий Марку Аврелию. Так что схожего много, но при этом не похоже ни капли, и «горькое это несходство душило, как воздух сиротства».

И душит, и душит. Несходство Петербурга с Римом остро подмечено в неоконченном романе Георгия Иванова «Третий Рим», где запутанная детективная история разворачивается на фоне петроградской жизни накануне революции. При том, что о каких-либо точках соприкосновения с Римом в романе нет ни строчки, его название говорит само за себя, и автор держит в голове параллель двух имперских столиц. Держит, сопоставляя образ Рима как воплощения власти и упадка с повестью Гоголя «Рим», где также рассказывается о юности героя. В свою очередь, Гоголь, описывая свой Рим и сравнивая его подлинность с омертвелой суетой Парижа, постоянно держал в голове сравнение с Петербургом, решая его отнюдь не в пользу русской столицы. По-видимому, русской душе никуда от этого сравнения не деться.

Нет, например, менее несхожих мест, чем Стрелка Васильевского острова и римская пьяцца Навона. Римская площадь возникла на месте древнего цирка I века н. э. и сохраняет его очертания уже вторую тысячу лет. Ее вытянутый овал окружен плотно теснящимися домами, церквами и дворцами, так что она, несмотря на свои размеры, кажется узкой, какой и полагается быть площади очень старого европейского города. Три фонтана, изобилующие мраморными фигурами людей и животных, усиливают общее ощущение скученности и переполненности, свойственное Риму, особенно Риму современному. Толпа на площади бурлит день и ночь, почти как на арене античного цирка или как во время праздника Бефаны 6 января, когда Навона на один день превращается в рынок. Хотя эта площадь ведет свое происхождение со времен императора Домициана, никаких мыслей об императорском Риме она не навевает. Несмотря на свою древность, она слишком жива для отвлеченных размышлений. Причем, судя по старым гравюрам, была жива уже и во времена барокко, окончательно эту площадь сформировавшего, – ни одному художнику не приходило в голову изобразить ее опустевшей: кажется, что она извечно была набита жизнью до отказа.

Петербургская Стрелка во всем отлична. По сравнению с пьяцца Навона она в свои двести лет не то чтобы несовершеннолетняя, а только-только выходит из младенческого возраста. Это не натяжка: две сотни лет назад Стрелка вообще не существовала; она результат искусственной насыпи, специально созданной для проекта, задуманного Тома де Томоном (а точнее, Александром I). Благодаря этому площадь обрела идеальную геометрическую форму, подчеркнутую строгой симметрией расположенной на ней архитектуры. Два простых и одинаковых здания обрамляют монотонность дорического храма Биржи, вознесенного на высокий постамент; повторяемость аукается в двух одинаковых колоннах, очень специально расставленных, – а затем, сбегая вниз, завершается двумя круглыми шарами, застывшими у воды. Не площадь, а чистая идея.

Всякая идея требует простора, а идея русская в особенности. Стрелка Васильевского острова широка не столько за счет площади перед ней, сколько за счет водного пространства, расстилающегося вокруг, и окружающей здания огромной пустоты неба. Пустота эта столь величественна, что делает архитектуру плоской, превращая ее в слабо намеченную линию, лишь подчеркивающую горизонт. Издалека весь ансамбль воспринимается как довольно приземистый, несмотря на внушительные размеры. Силуэта не существует, так как очертания построек не отличаются тонкостью, но обрисованы скупо, без лишних подробностей. При взгляде из окон Зимнего дворца Стрелка сильно смахивает на декоративный письменный прибор с чернильницей и двумя подсвечниками по бокам – ростральными колоннами.

Зато идей простор навевает множество. Об имперском размахе, о величии власти, об античности – ну и, само собой, об избранности России. В любом путеводителе можно прочесть фразу о том, что ансамбль Биржи прославляет морское могущество России и что ростральные колонны – символ морских побед. Каких именно побед, нигде не уточняется, так как символ означает нечто умозрительное, всеобщее – в отличие от аллегории, в обобщенной форме представляющей нечто конкретное. Чесменская колонна в Царском Селе отмечает реальную победу над турками, поэтому она – аллегорична, а колонны Стрелки – символы. Не беда, что такое понятие, как морское могущество России, несколько невнятно, как несколько невнятно в Петербурге то, что этот город – морской порт. Мы побеждали шведов при Гангуте и турок при Чесме, но в русскую мифологию вошел наш гордый «Варяг», который врагу, конечно, не сдается, но весьма печальным образом. Помимо «Варяга» есть еще три мифологических корабля русского сознания: крейсеры «Очаков» и «Аврора» и броненосец «Потемкин», но какое отношение к морскому могуществу они имеют, судите сами. Ростральные колонны при своем появлении на свет не ведали ни о русско-японской войне, ни о революции, но символ на то и символ, чтобы не рассуждать и даже не утверждать, а просто символизировать.

Путеводитель – пошляк. Более сложные статьи и книги рассуждают о масонских знаках, содержащихся в плане и архитектуре Тома де Томона, о ее связи с мистицизмом императора Александра I, об обращении к простору как примете русского мессианства, связанной с мечтами о крестовых походах нового рыцарства – русского дворянства против Антихриста Наполеона, завоевавшего Европу. Действительно, созерцание Биржи, вознесенной на священный цоколь в самом центре города, с высокими торжественными ступенями, подводящими к ней, как к храму, и двумя установленными по бокам жертвенниками, рождает какие угодно ассоциации – кроме разве тех, что прямо должны быть с ней связаны: экономических. Величественность этого места подавляла, на старых картинах оно выглядит всегда торжественно-пустынным. Остроумова-Лебедева на своих гравюрах выбирает для Стрелки такой ракурс, что та вообще смотрится как Акрополь, не говоря уж о Шилинговском, в своей послереволюционной петроградской серии превращающем Акрополь в Некрополь. В ленинградские времена, после преобразования Биржи в музей Военно-морского флота (вот он, выполненный дословно завет императора, славившего с помощью Тома де Томона русскую морскую мощь), на Стрелке царила пустота. Да и сейчас, когда на ступенях Биржи проходят рок-концерты, а на Петропавловке – салюты, толпа перед постаментом производит впечатление не более чем разворошенного муравейника.

Какое же отношение это все имеет к Риму и пьяцце Навона? Стрелка еще одно подтверждение тому, что, говоря о Петербурге, все время размышляешь о Риме. Что самое примечательное на римской площади? Огромный и знаменитый фонтан Четырех Рек Бернини – Fontana dei Fiumi, роскошный, барочный, с раскиданными по нему оживленно жестикулирующими голыми бородатыми атлетами, с каменными конями, змеями, дельфинами и крокодилом, с египетским обелиском, торчащим из нагромождения скал, поросших каменными же пальмами и кактусами. Четыре атлета – четыре мировые реки, они же означают и четыре континента: Дунай для Европы, Ганг для Азии, Нил для Африки и Рио-де-ла-Плата для Америки. На Стрелке же примечательны ростральные колонны, у подножия которых в задумчивой неподвижности застыли четыре великие русские реки, примерно соответствующие четырем сторонам света: Нева для севера, Волхов для запада, Днепр для юга и Волга для востока. Два мощных старика и две не менее мощные дамы, все похожие друг на друга, все с веслами, главным рабочим инструментом речных божеств, и с небольшим набором других атрибутов, не столь многословным, как берниниевский, но зато очень внушительным. Они вообще более серьезны, чем непринужденно барахтающиеся в потоках воды реки Бернини, и эту серьезность, конечно, можно объяснить стилистическими различиями барокко и неоклассицизма – но не хочется, так как это будет отговорка, не более того. Они непохожи, и это столь же нарочито подчеркнуто, как отсутствие упоминаний о Риме в романе Иванова «Третий Рим».

Как и фонтан Бернини, фигуры у ростральных колонн овеяны таинственной скандальностью. Про Бернини рассказывают, что жирный заказ на строительство самого внушительного в то время римского фонтана он получал сложнейшим способом. Папа Иннокентий X предпочитал другого архитектора, Франческо Борромини, выстроившего на пьяцце Навона церковь Санта-Аньезе. Понимая, что действовать надо умно и тонко, Бернини использовал сводную сестру папы Донну Олимпию, имевшую огромное влияние, – ее считали чуть ли не папской соправительницей. Она была жирная и жадная, римский народ ее ненавидел, прозвав Пимпой, или Пимпаччей, что на жаргоне значит нечто вроде «откачка» или «отсос». Бернини презентовал ей внушительных размеров серебряный макет фонтана. Дело выгорело, Бернини получил заказ – и размахнулся так, что папа был вынужден ввести дополнительный налог на хлеб, доходы от которого предназначались специально на строительство фонтана. Римский народ негодовал: «Мы не хотим ни обелисков, ни фонтанов. Мы хотим хлеба, хлеба, хлеба». Бернини, не обращая ни на что внимания, продолжал строить, заодно контролируя подряды на различные поставки. Так он восторжествовал над Борромини; по легенде, с удовольствием рассказываемой римлянами об одной странной детали фонтана Четырех Рек, лицо Нила прикрыто платком потому, что вид церкви Санта-Аньезе, к которому обращена его голова, был Бернини категорически невыносим. Этот же платок объясняют и как намек на то, что в XVII веке истоки Нила были загадкой, но Бернини вполне мог держать в голове оба мотива; кто их, художников, разберет.

С автором Стрелки разобраться тоже трудно. Жан Франсуа Тома, сын мелкого парижского буржуа, родился, казалось, неудачником. Он, правда, поступил в Королевскую академию, но получить желанную для всех ее учеников римскую премию ему никак не удавалось. В 1785 году он отправляется в Рим на свой страх и риск, причем по прибытии все время скандалит с французской колонией. Как архитектора его никто не воспринимает, поэтому он занимается созданием рисунков с воображаемыми видами в римском духе. Ему удается свести знакомство с графом д’Артуа, ни много ни мало братом короля, будущим королем Карлом X; знатное знакомство никаких выгод ему не принесло – граф вскоре оказался в изгнании. Во Франции с карьерой ничего не получается, и Тома решает стать роялистом, прибавив к своей фамилии аристократический довесок де Томон. Под этим именем он и становится известен в Вене, где по возвращении из Петербурга проживает граф д’Артуа. Его покровительству Тома обязан своей службой у графа Эстергази; тот же граф д’Артуа представляет его русскому посланнику князю Голицыну. Куда же податься бедному французу, как не в Россию? Чтобы обмануть иммиграционные службы, весьма недоверчиво относившиеся ко всем французам, Тома де Томон изобретает себе швейцарское происхождение и весной 1799 года оказывается в Москве, в семействе Голицыных.

Выбор, сделанный в Вене, был правилен. Александр Николаевич Голицын был уволен императором Павлом со службы и выслан из Петербурга в Москву. Сразу после своего воцарения Александр I призвал его обратно, и вскоре Голицын стал одним из влиятельнейших лиц России. Кроме того, что в 1805 году он был назначен обер-прокурором Синода, он возглавлял влиятельнейшее Российское библейское общество – главный оплот мистицизма и кузницу новой российской идеи. В 1800 году, одновременно с возвращением опального князя, в Петербург устремляется и Тома де Томон. Тут и начинается его блистательная карьера. Уже в 1802-м он указом кабинета его императорского величества зачислен на государственную службу: ему поручается перестройка Большого театра, с которой Тома провозился до 1811 года, пока театр не сгорел. Он также преподает в Академии художеств – и, хотя ничего, кроме этой затянувшейся стройки да проекта театра в Одессе, он в России создать не успевает, уже в 1804-м получает два огромных государственных заказа: строит амбары Сального Буяна на Матисовом острове и (это самое главное) возглавляет строительство огромного комплекса новой Биржи. Как этому французу с сомнительными именем и происхождением, не создавшему в Европе ничего значительного, удалось обскакать всех петербургских архитекторов – в том числе и вполне жизнедеятельного в то время Кваренги, чье старое здание Биржи Тома де Томон снес прямо у того на глазах? Талант талантом, но известен он был только своими акварелями и рисунками – очень стильными, имевшими большой успех в петербургских салонах. Не так уж много для репутации архитектора. Петербургские салоны – вот ключ к разгадке успеха Тома де Томона. Связанный с семейством Голицыных, он, кроме того, был рекомендован графом д’Артуа Жозефу де Местру, ставшему в 1802 году сардинским посланником при российском императорском дворе. Влияние этого обаятельного интеллектуала на петербургское общество обсуждать не приходится. Лучший друг сестры императорского секретаря Александра Стурдзы и жены петербургского губернатора Софьи Свечиной, де Местр вполне мог обеспечить своим мнением и своими связями карьеру только что появившегося в Петербурге архитектора. Тома де Томон – роялист, католик, эмигрант-аристократ, друг последнего оставшегося в живых законного претендента на французский престол – имел все преимущества перед петербургской архитектурной братией.

На Васильевском острове Тома де Томон размахнулся широко. Берег был не просто выровнен, но искусственно увеличен насыпями более чем на сто метров, укреплен и облицован камнем. Устроена колоссальная площадь (по размерам чуть ли не превосходящая Дворцовую), простиравшаяся от Невы до здания Двенадцати коллегий, в центре которой возвышалось здание Биржи. Потом там без труда разместилось внушительное здание клиники Отта, испортив геометрическую правильность и имперскую пустоту площади. Здания по бокам Биржи были перестроены, им был придан одинаковый вид, да еще и возведены две 32-метровые колонны, сплошь усеянные скульптурой. С самого начала строительства, продолжавшегося двенадцать лет, обсуждались комиссии на поставки строительных материалов. Подряды, до чего же сладкое слово! Скандалов с ними было предостаточно – судя хотя бы по тому, что скульптуры у ростральных колонн замышлялись как чугунные, а на деле «за нехваткой средств» были выполнены из пудожского камня и к тому же по моделям никому не известных французов Ж. Камберлена и Ж. Тибо, а не (как считается, слишком много запросивших) признанных профессоров Академии.

Грандиозный план Тома де Томона опять же возвращает к пьяцце Навона. Вытянутый овал цирка Домициана часто служил местом проведения специальных представлений, имитирующих морские сражения, и поэтому традиционно связывался с памятью о морском могуществе Римской империи. То, что на пьяцце Навона воздвигли фонтаны «Нептун», «Четыре реки» и еще один, также с морским божеством, получивший название «Фонтан Мавра», – не случайность. Многочисленные реконструкции античного цирка, прекрасно известные Тома де Томону, всегда украшались изображениями ростральных колонн. Выбор Бернини четырех рек, представляющих мир, в то же время соответствовал условным границам величия Римской империи, помноженного на величие католицизма: благодаря испанцам и португальцам Южная Америка стала не менее преданной папе, чем Пиренейский полуостров. Жозефу де Местру все эти подробности были не менее близки, чем судьба России, над которой он столь много размышлял по заказу графа Разумовского.

Россия же, условно означенная Невой, Волховом, Днепром и Волгой, – это плацдарм империи, с которой единственной связаны все упования на победу над гидрой безбожия, пожирающего Европу. Четыре спокойных русских реки перенимают эстафету у судорожно жестикулирующих римских предшественников. Римляне сдавлены историей, как сдавлена зданиями пьяцца Навона. Особенность же нашей цивилизации, как определил ее П. Я. Чаадаев, «состоит в том, что мы все еще открываем истины, ставшие избитыми в других странах и даже у народов, гораздо более от нас отсталых. Дело в том, что мы никогда не шли вместе с другими народами, мы не принадлежим ни к одному из известных семейств человеческого рода, ни к Западу, ни к Востоку, и не имеем традиций ни того, ни другого. Мы стоим как бы вне времени, всемирное воспитание человеческого рода на нас не распространилось», устремлены к необозримой широте пространства, так как «мы жили и сейчас еще живем для того, чтобы преподать какой-то великий урок отдаленным потомкам, которые поймут его». Замечательно, что мысли о русской избранности были инспирированы поборниками католического возрождения.

Стрелка смотрит строго на восток. Все рассуждения о том, что она планировалась как морской порт, условны – воды Невы около нее мелки, и подходить к Стрелке могли только маленькие лодки. Столь же условно и назначение ростральных колонн, воздвигнутых как маяки, светящие отнюдь не матросам, а окнам Зимнего дворца. Весь грандиозный «морской» ансамбль ориентирован не вовне, к морю, но вовнутрь России, к ее родным необозримым просторам. Полгода водная гладь, расстилающаяся вокруг нее, была белой ледяной степью, вообще никак не напоминающей о судоходстве. Естественным образом ширь, открывающаяся со Стрелки взгляду, напоминает о пространствах России, об удали и разгуле, издавна связывающимися с Волгой как символом русского размаха. Символическое изображение Волги просто обязано было усесться под ростральной колонной, так что не имеет значения, замышлялась ли фигура с рогом изобилия, сейчас определяемая как «Волга», персонификацией этой реки изначально или это позднее название, неизвестно откуда взявшееся. Ориентирована же Стрелка на священное место, Иордань, прорубь во льду напротив Зимнего, вокруг которой с 1732 по 1914 год в праздник Крещения Господня свершалось торжественное освящение невских вод в присутствии императора.

Сегодня около Стрелки возник еще один мотив, роднящий Петербург с Римом. На Неве, чуть ли не прямо на месте священной Иордани, где раньше стояли гвардия, двор и духовенство, прорвался вверх грандиозный, претендующий на звание самого большого в мире фонтан, сконструированный в честь саммита «большой восьмерки». Струи устремляются ввысь, переливаются всеми цветами радуги, танцуют свой танец в такт ревущей музыке – такие прельстительные, такие завораживающие. И дивится народ этому великолепию, этой красоте неземной, похожей на прорыв адской канализации.

Три Елизаветы

Рассуждение Стерна о власти имени над судьбой человека всегда относилось к моим любимым литературным фрагментам. Действительно, имена определяют все, хотя ничего не гарантируют, и это знает каждый, кто когда-либо занимался выбором имени своего ребенка, или племянника, или хотя бы ребенка знакомых. Или, по крайней мере, имени кошки или собаки. Важнейший ритуал, отсылающий к книге Бытия, когда «Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привел к человеку, чтобы видеть как он назовет их, и чтобы, как наречет человек всякую душу живую, так и было имя ей». Трудный, без сомненья, выдался для Адама день.

Любое имя, конечно, индивидуально, пройдя сквозь толщу времени, оно приобретает весомость, втягивая в себя тысячи и тысячи судеб людей, реальных и вымышленных. Смысл имени разрастается до размеров обобщения, значение, изначально заложенное практически в каждое имя, обретает плотность и явность символа, становясь все более и более определенным и законченным. Имя очерчивает границы судьбы, и перемена имени всегда означает желание разрушить эти границы, будь то выбор псевдонима, подделка документов, переход в иную веру или смена подданства и языковой среды.

Помню, как когда-то очень давно участвовал в одном из обсуждений имени дочери кого-то из знакомых, которая вот-вот должна была появиться на свет. Среди множества предлагавшихся имен мелькнуло имя Елизавета, очень красивое, давно мне нравящееся, но, как было сказано, опасное и отклоненное на том основании, что, согласно старым поверьям, все Лизы обаятельны и легки, но всегда убегают с гусаром в весьма раннем возрасте, доставляя родителям массу хлопот. Все это мне запомнилось, так как было похоже на правду, соответствуя звуку имени Елизавета, чем-то напоминающему о зелени первой травы, пробившейся сквозь прошлогодние листья, о расцветших на черных ветках весенних цветах слив и вишен, о горьковатом запахе лаванды и о прочих поэтических вещах, но с острым присвистом «з» в середине, звучащим как мгновенный порез хорошо отточенным ножом, столь же глубокий, сколь и незаметный, опасный, кровавый и практически безболезненный. Или удар по лошадям, уносящим возок с похищенной Лизой. Это была моя первая осознанная встреча с именем Елизавета, очень мне запомнившаяся, хотя так не звали ни одну близкую мне женщину. В дальнейшем я все время пытался найти какой-нибудь словарь, где бы были рассказаны истории об этом имени, толковник и грамматику, наподобие тех старинных словников цветов, упоминаемых Буниным, где объясняется, что «Вересклед – твоя прелесть запечатлена в моем сердце. Могильница – сладостные воспоминания. Печальный гераний – меланхолия. Полынь – вечная горесть», но не нашел, хотя и узнал, что еврейское имя Елизавета означает «обещанная Богу» или «Бог есть совершенство». Наверное, все подобные книжки сожгли вместе с усадьбами, куда гусары увозили своих Елизавет и где потом хранились «Грамматики любви». Впрочем, в любой русской памяти есть образ карамзинской Бедной Лизы, возникающий у белых монастырских стен, когда «внизу расстилаются тучные, густо-зеленые цветущие луга, а за ними, по желтым пескам, течет светлая река, волнуемая легкими веслами рыбачьих лодок или шумящая под рулем грузных стругов, которые плывут от плодоноснейших стран Российской империи и наделяют алчную Москву хлебом». Великолепная картина, очень знакомая, хотя она столь же идеальна, как сталинская мечта, воплотившаяся в роскошной жути ВДНХ и Речного вокзала. Москва, как пишет Карамзин, «сия ужасная громада домов и церквей», так и осталась алчной, давно поглотившей и упоминаемые в «Бедной Лизе» Симонов и Данилов монастыри, и село Коломенское с «высоким дворцом своим». Пожалуй, Лиза – первая русская душа, ставшая жертвой большого мира: замечательное противопоставление громады города и хрупкой индивидуальности, затем развитое в «Медном всаднике».

Осевшее на дно сознания воспоминание об имени Елизавета всколыхнулось с особенной силой, когда я прочитал впервые опубликованные дневники императрицы Елизаветы Алексеевны, исполненные упоительного и ошеломляющего трепета подлинности, превращающей чувство в шедевр редкий и совершенный, подобный величайшему произведению искусства. Эти дневники, быть может, лучшее, что было написано когда-либо в России женщиной о любви, и одно из лучших произведений о любви вообще в мировой литературе. Срывающийся внутренний ритм этой прозы сравним с величайшими страницами лирики Достоевского, с его «Белыми ночами» и «Кроткой». Не беда, что они были написаны немкой по-французски, в конце концов и Татьяна писала Онегину на французском языке.

«Взгляды его уже не казались мне столь нежными, я их избегала, а когда я стала танцевать, он исчез, этот бесконечный экосез длился еще так долго, что я решила, что он уехал, и, немного отдохнув, объявила, что намереваюсь уехать, как тут увидела его входящим в зал с видом на редкость равнодушным. Вскоре после того выскользнула из зала, однако мой последний взгляд все же невольно упал на него. Я возвратилась к себе в странном состоянии. Я была рада, что мое предчувствие меня не обмануло, счастлива, что видела его, но в то же время недовольна, как мы бываем недовольны избалованным ребенком, которому в глубине души прощаем, не в силах противиться его обаянию».

«Вторник видела Vosdu на набережной с другом, остаток Страстной недели плохо, Пасхальной ночью, воскресенье 5 апреля, по дороге в церковь очаровательный взгляд, говорящий как никогда, глаза сияли, в них отражалось беспокойство остаться незамеченным, удовольствие, они первые как будто говорили: Ах, я вижу вас – а вы разве меня не видите? Наконец, взгляд, внесший бурю, смятение в мое сердце. Этот язык глаз был столь ясен, что он не мог не думать того, о чем глаза говорили. Целование руки испорчено, огорчена, в передней безобразная сцена, его видела только мельком. Идя к вечерне смотрела, но плохо видела, он был в тени, а на обратном пути я на него взглянула».

«Я сделала еще один круг, мы увидели его издали. Вернувшись ко мне, мы ждали, что он проедет, но я, потеряв терпение, вошла, и Принчипесса услышала его, сидя за клавесином. Звон шпор, любезный Vosdu пешком пересек двор, Лиза, Лиза, скажи мне „я тебя люблю“, angebrannt несказанно, но сурово себя обуздала. Вторник 18, ничего».

Постоянное упоминание точных примет Петербурга – Летнего сада, Таврического сада, Английской набережной, Павловска, Петергофа – превращает дневник в завораживающее петербургское кружение, возможное только в этих местах и только в этом городе. Елизавета Алексеевна как будто определяет genius loci, так что краткое упоминание: «Среда 11, панихида, обманутая надежда, и я уже готова была к плохой прогулке, как совершенно неожиданно в карете на Фонтанке, к несчастью, стекло с моей стороны было поднято, прелестный Vosdu посмотрел так внимательно, мы встретились, потом его пустая карета…» – вызывает в памяти лучший петербургский вид: белесые летние сумерки, решетка Летнего сада с головами Медуз, балюстрада Красного замка с затихшими Флорой и Геркулесом Фарнезе, пустынная набережная, Нева вдалеке, звонкое от царящей тишины цоканье копыт по мостовой. Ничего подобного не могло быть, мост к Летнему саду через Фонтанку еще не был построен, и вообще была ранняя весна, а не лето белых ночей, и эта садовая решетка с Медузами, и Пантелеймоновский мост, и Ваза-Плакальщица из эльфдаленского розового порфира около пруда Летнего сада – все это появилось гораздо позже, много лет спустя после встречи Елизаветы Алексеевны с ее обожаемым Vosdu. Но кажется, что все было добавлено специально, чтобы как можно лучше и точнее передать настроение радостной грусти неожиданной встречи, произошедшей 11 марта по старому стилю 1803 года. Елизавета Алексеевна жила на грани двух веков и двух эпох, и чувство, ее захлестнувшее, оставляло далеко позади прошедшее столетие и ancienne regime, принадлежа уже совершенно новому времени, во многом им, этим чувством, и определенное. Пусть даже дневники и не были никому известны. Интересно, что портрет Алексея Охотникова, того самого «прелестного Vosdu», ни капли не разочаровывает, как это обычно бывает со знаменитыми красавицами и красавцами прошлого.

Примерно в то же время, когда я открыл для себя дневники Елизаветы Алексеевны, я прочел эссе Маргерит Юрсенар под названием «Игра зеркальных отражений и блуждающие огоньки» с эпиграфом из Башляра «Тебе кажется, будто ты видишь сон, но это воспоминание». В эссе Юрсенар рассказывает о ненаписанной ею книге «Три Елизаветы», которая должна была рассказывать о святой Елизавете Венгерской, дочери короля Андрея II, ставшей Тюрингской принцессой, об императрице Сисси, жертве анорексии и итальянского террориста, и о Елизавете из рода Баториев, жутковатой Салтычихе эпохи маньеризма, в XVI веке прославившейся своим садизмом, так что аристократические родственники по указу императора были вынуждены заключить ее в каменную башню замка Пьештяни в Словакии, где она томилась до конца жизни. Снова появившись, имя Елизавета обрело дополнительную значимость, оказавшись важным не только для меня, и сразу всплыли образы трех русских Елизавет, с замечательной ясностью очерчивающих русскую женственность, хотя две из них по рождению русскими и не были.

«Она входила в незнакомые дома, и никто не выгонял ее, напротив, всякто приласкает и грошик даст. Дадут ей грошик, она возьмет и тотчас снесет и опустит в которую-нибудь кружку, церковную аль острожную. Дадут ей на базаре бублик или калачик, непременно пойдет и первому встречному ребеночку отдаст бублик или калачик, а то так остановит какую-нибудь нашу самую богатую барыню и той отдаст; и барыни принимали даже с радостию. Сама же питалась не иначе как черным хлебом с водой. Зайдет она, бывало, в богатую лавку, садится, тут дорогой товар лежит, тут и деньги, хозяева никогда ее не остерегаются, знают, что хоть тысячи выложи при ней денег и забудь, она из них не возьмет ни копейки. В церковь же редко заходила, спала же или по церковным папертям, или перелезши через чей-нибудь плетень (у нас еще много плетней вместо заборов даже сегодня) в чьем-нибудь огороде».

Лизавета Смердящая – русская персонификация Елизаветы Венгерской, прославившейся своей благотворительностью и тем, что однажды, во время голода, когда она выносила из дворца хлеб, чтобы раздать страждущим, ее остановили по приказу ее мужа и обыскали, но хлеба в ее переднике чудесным образом превратились в розы, и ангелы в столпе света кружили над ее головой. Очень давно я встретился со святой Елизаветой на картине венецианца XVIII века Джованни Батиста Питтони из Будапештского музея, представившего ее грациозной фарфоровой фигуркой, придерживающей двумя пальчиками полы своей накидки, набитой розами, сыплющимися через край, стражники жадно заглядывают ей под мантию, и ангелы, хлопая крыльями, сыплют сверху на нее еще розы, и вся сцена из жизни средневековой покровительницы булочников напоминает придворный балет, Елизавета и полуголые ангелы обольстительны и кокетливы, розы благоуханны до невыносимости. В России же превращена она в девку роста «двух аршин с малым», с лицом здоровым, широким, румяным, но вполне идиотским; «взгляд же глаз неподвижный и неприятный, хотя и смирный».

В честь святой Елизаветы Венгерской, известной также и как Елизавета Тюрингская, была названа Елизавета Александра Луиза Алиса, принцесса Гессен-Дармштадская, в России ставшая великой княгиней Елизаветой Федоровной Романовой, супругой великого князя Сергея Александровича, и в России же принявшая мученическую смерть в Алапаевской шахте. Изящные очертания ее фигуры и ее профиля на старых фотографиях неуловимо напоминают грациозную Елизавету Питтони, а жизнеописание Елизаветы Федоровны, тоже пережившей рубеж двух столетий, гораздо выразительнее средневековых хроник, повествующих о жизни ее тезки в XIII веке. Елизавета Федоровна, собирающая на окровавленной мостовой около кремлевских Никольских ворот останки своего мужа, разорванного бомбой террориста Каляева, посещающая убийцу в тюрьме, просящая императора о его помиловании, осеняющая себя крестным знамением перед смертью и шепчущая про себя «Господи, прости им, ибо не ведают, что творят», – столь ярких сцен не много наберется в самых красочных житиях раннехристианских мучениц. Сильнее всего потрясает последний ее поступок в жизни: на теле князя Иоанна, упавшего вместе с Елизаветой Федоровной на выступ шахты на глубине 15 метров, так что кости их были переломаны, но они жили еще достаточно долго, нашли перевязь, сделанную княгиней из ее апостольника.

Любовь, безответность и мученичество; императрица, юродивая и святая; три ипостаси женственности. Три судьбы, совершенно индивидуальные, но при этом схожие с фрагментами, из которых складывается единый образ величественного целого, подобно тому как из кусков разбитого мрамора, беспорядочно разбросанных временем, складывается образ прекрасного храма, некогда здесь стоявшего. Когда я читаю все умнейшие рассуждения о русской соборности, подобные рассуждениям Гройса, столь верные, столь выразительные, я все время вспоминаю трех русских Елизавет, отрицавших соборность одним своим существованием, так как их любовь, безответность и мученичество были помножены на одиночество, несовместимое ни с какой соборностью. Быть может, эта пресловутая соборность и не столь уж определяет русское сознание, определяя только историю, что не совсем одно и то же. Пересекаются они часто, но никогда полностью не сливаются.

Рожь под соснами

Хорошо в России Иван Иваныча, дубов много, а людей мало. Для ритма вообще-то хотелось бы сказать «а людей почти нет», но это было бы неправильным, так как люди у него все-таки есть, и люди все такие хорошие, аккуратные: бабы и девки в платочках, с корзинами, видно что не просто так ходят, а по делу, мужики в красных и белых рубахах, чистых, тоже все делом занимаются, сторожат ли, дрова ли, ребята босоногие, но смирные, дамы с барышнями всегда под зонтиками, все больше от солнца, но иногда и от дождя, что очень редко, погода-то все по большей части солнечная. Дамы под руку с кавалерами, эти – видно, что гуляют, приехали отдыхать на дачи. Все ведут себя скромно, одеты хорошо, но без лишней роскоши, никто не пьет, не курит, не гадит, лес не ломает. Иногда костры разжигают, но тоже аккуратные, по делу, покос или еще там что, не сидят вокруг костров просто так, водку пить и шашлыки жарить, как это у импрессионистов, современников Иван Иваныча, было заведено. Догола, как у них, французов, принято было, никто не раздевается. Достойно все, прилично. И – дали, и чащи, и тени, и дубравы, и простор, и раздолье, Кама несет свои спокойные воды, ширь несказанная, а травки зеленеют, такие маленькие, такие трогательные. Тучная рожь колосится, золотая, богатая, изобильная. Из ржи почему-то многовековые сосны торчат, но не мешают колосьям золотом наливаться. А над рожью бескрайнее и бездонное небо расстилается, в нем галки и тучки ходят: хочешь – галок считай, хочешь – Бога зри. Красота, единая Россия.

Нигде, кроме как на картинах Шишкина, я такой России не видал. Я очень люблю русские пейзажи и русскую деревню, и, хотя никогда не был в родной Шишкину Елабуге, во многих местах, изображенных великим русским пейзажистом, побывал. В той же Сиверской и окрестностях Нарвы, например. Похоже, очень похоже, но при созерцании шишкинских пейзажей все время возникает ощущение deja vue, как будто все, что он изображает, ты, конечно, видел, но когда-то давно, и никак не вспомнить, где и когда. Так, вообще когда-то, в жизни, в детстве. Если же отправиться в реальность в поисках шишкинских ржей и дубрав, то в натуре все как-то будет не так, и ширь пожиже, и сосны пониже, дубов поменьше, а то и совсем не найдешь, только в заброшенных старых парках явно искусственного происхождения, а так все больше ольшаник. Нет, при этом никакая это не фальсификация родной природы, не желание ее приукрасить в дюссельдорфском стиле, в чем многие обвиняют великого художника. Это грандиозное умение разглядеть в реальности истину, ибо истина не тождественна реальности и не дается нам в наших ощущениях, столь же обманчивых и ложных, сколь обманчиво и ложно представление узников пещеры, сидящих во тьме, обративши свои взоры к стене, по которой скользят тени проходящих мимо, при солнечном свете, людей, о тех предметах, что проходящие несут в своих руках, составленное на основании созерцания теней, что эти предметы отбрасывают. Иван Иванович Шишкин художник абсолютно платонический.

Картина «Рожь» 1878 года из Третьяковской галереи в моих воспоминаниях плотно связана с учебником «Родная речь» какого-то совсем начального класса, обложку которого она украшала. Желтая «Рожь» парила на синем фоне. Синева обложки сливалась с синевой шишкинского неба, так что рожь зависала в сюрреалистической невесомости, рождая во мне неизъяснимое ощущение некоторой странности. Осознать эту странность ума не хватало, но с тех самых пор меня страшно занимал вопрос, как это получалось, что рожь оказалась высаженной впритык к мощным стволам раскидистых сосен, так что их нижние ветви просто утопают среди колосьев, никоим образом не мешая быть им такими густыми и золотыми. Занимало, как эту рожь высеивали, как землю под соснами боронили. Занимал меня также вопрос о том, как эту рожь жать-то будут: приподнимая ветви, что ли? Судя по другой великой картине, Мясоедова, рожь тогда косили. В шишкинской «Ржи» косцов, судя по всему, ждали немалые трудности.

Я в сельском хозяйстве ничего не понимаю. Вполне возможно, что очень полезно высаживать рожь вокруг сосен, которые, как известно, любят сухую песчаную почву. Возможно, что эти две ботанические культуры друг друга обогащают и что вокруг сосен и произрастают самые обильные хлеба. Я такого, во всяком случае, никогда не видел, и если и видел большие деревья посреди полей, то вокруг них, кроме травы, обычно ничего не росло. Но сила художественного образа такова, что все эти мелочи не играют никакой роли, но, наоборот, помогают мышлению отвлеченному. С того же детства замечательная картина Шишкина все время мне напоминала о другой картинке, тоже прекрасной, билибинской, изображающей как «Окиян, подымет вой, хлынет на берег пустой, расплеснется в шумном беге, и очутятся на бреге, в чешуе, как жар горя, тридцать три богатыря, все красавцы молодые, великаны удалые, все равны как на подбор». Про ту-то я знал, что это сказка, но и шишкинские сосны оборачивались сказочными богатырями, выступающими из моря ржи, и все чудесное и фантастичное, что есть в моей стране родной, которая, как известно, широка, связывалось с картиной Иван Иваныча, так как то, что там, в этой «Родной речи», по которой я учил прекрасный и могучий, было, я уже не помню, но картина Шишкина впечаталась в мое сознание столь резко и весомо, что потом, что бы я ни услышал о величии и могуществе моей Родины, «Рожь» тут же выплывала из подвала моей памяти. Говорили ли мне о подвигах покорителей целины в Казахстане, я сразу «Рожь» вспоминал, и в пустынных степях, унылых и диких, поднимались сосны со скоростью библейской тыквы, и рожь росла, и начинала колоситься, и звучал Первый концерт П. И. Чайковского, и с комбайна, лихо тормозящего прямо около огромной сосны, легко спрыгивала прелестная комбайнерша, затягивала потуже узел простого и элегантного, такого шишкинского, платочка и под божественные фортепьянные звуки, поддержанные мощным крещендо оркестра, бежала навстречу своему любимому с квадратной челюстью, как это изображено в голливудской «Песне о России». Говорят ли мне сейчас о том, что в 1913 году, благодаря реформам Столыпина, Россия по производству зерна вышла на первое место в мире, и ее валовой сбор зерновых превысил совокупный сбор США, Канады, Аргентины и Люксембурга, вместе взятых, тут же перед моим внутренним взором встает «Рожь», и триумф «Русских сезонов» в Париже, Анна Павлова летит, как пух из уст Эола, гремят «Свадебка», «Жар-птица» и «Золотой петушок», Нижинский быстрой ножкой ножку бьет, а Гончарова с Ларионовым друг дружке щеки разрисовывают. Недавно в отличной книге Елены Костюкович «Итальянское счастье» прочел, что долгое время, чуть ли не до голода в Поволжье, когда все посевные запасы были съедены, лучшую пасту Италии изготовляли из муки, получаемой от помола твердого зерна, произраставшего на нивах только моей родины, и сердце засветилось гордостью, и перед глазами встала «Рожь», хотя пасту из пшеницы делают, это я знаю, но все равно, протянулись длинными спагетти русско-итальянские корни от шишкинских сосен к пиниям Клода Лоррена. Вокруг же все заладили: Калам да Калам, Калам да Калам. Какое же отношение швейцарец Калам имеет к моей «Родной речи»? Да никакого, кроме чисто внешнего, а сходство внешнее не только поверхностно, но и обманчиво. Вот, например, многие мне говорят, что я похож на экс-губернатора Петербурга господина Яковлева: ну и что дальше, это хоть как-нибудь нас характеризует? Утверждает ли это внешнее сходство родство наших внутренних миров? Ни в малейшей степени.

Сам Иван Иваныч прекрасно понимал свое мифологическое величие, недаром так редко использовал конкретность географии в названиях своих произведений. Иногда же вообще использовал стихотворные строчки, вроде «На Севере диком…», явственно указывая на то, что изображает сон, мечту, чистую поэзию. Заснеженная сосна, очень похожая на ель, тоже забралась в самые глубины моего подсознания, в детскую поликлинику, расположенную прямо напротив моего дома, на старой петербургской улице Галерной-Красной-Галерной, в старом же особняке, где в длинных коридорах и приемных кабинетах смешивались остатки роскоши историзма с приметами советского учреждения, и в одном зале, большом, с плюшевыми адвокатскими диванами, где долго и нудно приходилось ждать очереди к врачу, висели старые картины вперемежку с очень концептуальными фонарями, составленными из стеклышек-диапозитивов, наглядно демонстрирующих принципы советской детской гигиены пятидесятых, кажется, годов. Фонари надо было зажигать, и тогда на стеклах загорались цветные картинки, можно было разобрать мальчиков и девочек в черных трусах и белых майках, делающих зарядку, аккуратно застилающих постели и покорно демонстрирующих свои зубы полным тетенькам в белых халатах, и все как-то напоминало о волшебном фонаре Оле-Лукойе Андерсена, фонаре, которого я никогда не видел, но знал по сказке и знал, что ее автор – сказочник из Дании, написал «Снежную королеву», там все о старухах-лапландках рассказывается, поэтому датский Андерсен всегда был связан с кучами снега, Дания казалась еще севернее, чем мой родной Ленинград, а в центре, наверху, над фонарями, висела большая копия «На Севере диком…», огромные снега синели глубокими тенями, так было все одиноко и уютно, за окнами тоже был снег, потому что посещения поликлиники обычно происходили зимой, и миндалины слегка ныли, и это означало свободу, то, что можно будет целый день проводить дома, валяться в постели, читать того же Андерсена или сказки Гофмана, и взрослые будут о тебе заботиться, все прощать, приносить апельсины, чей сок так хорошо утолял жажду пересохшего от температуры рта и чьи пахучие корки потом валялись среди простыней, напоминая своим ароматом о том, что в пустыне далекой – в том крае, где солнца восход, одна и грустна на утесе горючем прекрасная пальма растет. За окном, на крышах лежат большие-большие сугробы, мягкие, пышные, совсем как «На Севере диком…», очень большая черная ворона сидит на трубе дома напротив, так все вокруг хмуро и скучно, как бывает только русской зимой, а в постели тепло и уютно, ничего не надо делать, никто ничего не заставляет, ни зубы чистить, ни постель убирать, жизнь впереди еще долгая-долгая, а ты такой маленький и ленивый. Единственное в жизни счастливое время, когда ты никому ничего не был должен. Золотой век, знак детства, моя дорогая сосна.

О величии «Утра в сосновом лесу» и говорить не приходится. Я не знаю, есть ли человек, из чьего русского детства можно было бы «Утро» изъять. Ничтожны все соображения о том, что все в картине произвольно, число медведей неправильно, так как медведица никогда не рожает нечетное количество детенышей, и что этот сосновый лес есть чистый вымысел. Картина-то никакое не наблюдение над реальностью, а мифология, и медвежат на ней может быть только трое с той же определенностью, с какой апостолов может быть только двенадцать, муз девять, стихий четыре, а чувств пять. Мне она напоминает «Свободу на баррикадах» Эжена Делакруа, с которой схожа композиционно: то же чередование вертикалей и диагоналей, ярко выраженный центр, смещенный чуть вверх и вправо, туманный фон и общее настроение смутной надежды посреди всеобщего хаоса. Торжество во время перелома. Когда случился августовский путч, я был в отпуске, в деревне Старое Рахино Новгородской области, при въезде в которую стояла запыленная табличка с надписью СтРахино. Я там был с женой и с годовалым ребенком, и очень хорошо помню утро с сообщением о перевороте, Лебединое озеро, неизвестность, растерянность, попытки дозвониться знакомым в Москву и Ленинград, мучительные, так как дозваниваться приходилось с деревенской почты, мобильников тогда и в помине не было. Помню, как мой московский приятель сказал мне: «Все очень тяжело, но мы пытаемся что-то делать». Я никак не мог себе представить, что это он там пытается сделать, но очень хотелось попытаться помочь сделать что-то, и не очень понятно было, куда ехать, в Москву или в Ленинград, так как я находился ровно посередине, и бросать семью или не бросать, и страшно все было, а насколько страшно, непонятно. Утром я ушел в лес, как бы за грибами, но на самом деле, конечно, чтобы «оказаться в сумрачном лесу», чтобы встретить волчицу, рысь и пантеру, и все ходил, и думал, и решил окончательно, что сегодня же на вечернем автобусе обязательно уеду в Москву, как бы там ни было. День был серый, дождливый и туманный, я подходил к деревне с чувством полной безнадежности, улица была пуста, из домов слышались звуки приемников, из хлевов мычание, и когда я пришел домой, домашние сказали, что все кончилось, путчисты арестованы, и Ельцин на белом танке куда-то въехал. Перед моими глазами сразу же встало «Утро в сосновом лесу». Просит ли меня журнал «Русская жизнь» написать сочинение на тему «что бы с Вами было во время Великой Октябрьской», слышу ли я призывы идти на выборы третьего декабря, все перед глазами стоит неотступно шишкинское «Утро».

Иван Иванович Шишкин – большой русский художник, никуда от этого не деться. Разговоры о его заимствованиях и легкости подделок под него мелочны и неубедительны. Ван Гога подделывали, и гораздо больше и легче, и даже Вермера Делфтского, а они от этого только краше стали. Нет художника более подходящего для обложки «Родной речи», чем Иван Иванович, а это уже не то что немало, но очень много. Конечно, мы все, кто учил родную речь по книжкам с обложками, украшенными «Рожью», немножко «плоский затылок, уши без мочек». Но уверен, что те, кто, не дай бог, родную речь будет учить по учебникам с Черным, Красным или Белым квадратом на обложке, будут вообще без ушей и без затылков.

Похвальное слово кичу

Что может быть хуже хорошего вкуса? Во-первых, он начисто лишен милосердия. Хороший вкус представляет собой замкнутую систему, чьи законы столь же невнятны, сколь безжалостны; понять их нельзя ни разумом, ни чувством, и ни разум, ни чувство не участвуют в их создании. Тому, кто не обладает хорошим вкусом, никогда не понять своих ошибок. Это несчастное создание вообще может остаться в неведении по поводу своего безвкусия и счастливо прожить отпущенный ему Богом срок, думая, что оно нарядно и мило существует, и вообще себе ничего со всех точек зрения, если не столкнется с жестокими хранителями правил, всем своим видом показывающими ему: «Твое бытие БЕЗВКУСНО». Тогда всей кожей оно почувствует, что лишено чего-то самого главного, но как, почему, отчего все то, что было в жизни, твоей теплой, уютной, мягкой и человечной жизни, вдруг провозглашено безвкусицей, совершенно необъяснимо, и ничто, ничто, ничто не сможет вам помочь. Единственное, что остается, чтобы исправиться, так это только слепо следовать предписанным правилам, (предписанным, подобно МЕНЕ, МЕНЕ, ТЕКЕЛ, УПАРСИН во время пира Валтасара, а отнюдь не зафиксированным в какой-нибудь доступной форме), так называемого хорошоего вкуса. Да и то, даже предав все, что было ему дорого и близко до этого, несчастный неофит, пытающийся вступить в новое для него сообщество людей ХОРОШЕГО ВКУСА, всегда рискует оказаться в смешном и жалком положении. Никакое слепое повиновение закону не избавит от того, что сообщество с мягким сожалением заметит: «вкус не приобретается». Ни за какие деньги.

Хороший вкус – это одна из форм расизма и фашизма. Обвинение в отсутствии вкуса для женщины более оскорбительно, чем намек на возраст, а для мужчины равно сомнениям в его потенции. При этом целые народы обвинялись в отсутствии вкуса, и понятие вкуса одно из самых действенных средств в укреплении социального неравенства: «видишь ли, эти чулки не из нашего круга». Понятие вкуса – один из признаков, по которому проводится принудительное разделение населения на отдельные группы, так что оно родственно сегрегации и апартеиду. Гуманность столь же чужда людям хорошего вкуса, как фараонам чужды размышления о бедственном положении рабов, строящих пирамиды, а римским патрициям – сочувствие к варварам, брошенным на кормежку муренам, предназначенным к пиршественному столу. Хороший вкус и снобизм намертво связаны, а снобизм безжалостнее, чем Святая инквизиция. Определение «дурной вкус» подобно клейму, выжигаемому на коже рабов и каторжников, от него не избавиться. Хороший вкус бесчеловечен.

Считается, что понятие хорошего вкуса установила и кодифицировала выдающаяся женщина, мадемуазель Пуассон, более известная человечеству под именем мадам Помпадур. Эта буржуазка, сделавшая блистательную карьеру, покорила короля и заставила гордую французскую аристократию мечтать о получении приглашения в свой салон, ставя его гораздо выше приглашения ко двору, первая провозгласила хороший вкус социальным признаком более важным, чем происхождение. Она окружила особой аурой понятие object du gout, ставшее основополагающим законом для определенного круга людей, «настоящих людей», тех нескольких десятков мужчин и женщин, что собирались вечером в ее салоне из многомиллионного населения Франции, и чье мнение что-то значило для Европы. Прелестная и расточительная, она выбрасывала целые состояния на загородные дворцы, построенные со вкусом столь безупречным, что Petit Trianon, созданный по ее заказу, пленял своим совершенством такого пуриста, как Ле Корбюзье, на рюши, банты, табакерки, pot-pourri из Шантийи, картины Буше и Ванлоо, столики и комоды, скульптуры Фальконе и Пигаля. Она чуть ли не первой изобрела диету, эту столь важную для любого, обладающего вкусом человека, условность быта, определяющую бытие, которой придерживалась всю жизнь. Диета состояла в основном из крема из ванили, трюфелей и сельдерея, – современная медицина подозревает, что именно из-за нее она и умерла в сорок два года. Просвещенная покровительница искусств, подруга поэтов и писателей, божественная Помпадур выведена под именем Мирзозы, возлюбленной султана Конго Мангогула, столь же мудрой, сколь и очаровательной, в романе Дени Дидро «Нескромное сокровище». Роман повествует о том, как в руках султана оказалось волшебное кольцо, обладавшее способностью заставлять, после наведения его на определенное место, сокровища конголезских дам публично выбалтывать все секреты своих хозяек. От услышанного у Мангогула вытянулись уши, и на протяжении всего романа он терзаем двумя противоречивыми чувствами: любопытство побуждает его направить кольцо на сокровище Мирзозы, но страх услышать нечто, что навсегда испортит их отношения, столь безмятежные, столь полные, столь нежные и счастливые, все время останавливает его. Наконец султан не выдерживает соблазна правды, и, конечно же, сокровище Мирзозы не говорит ничего, что бы могло бросить хоть малейшую тень на светлый образ фаворитки гарема.

Сокровище мадам Помпадур обладало недюжинным умом. Тонкость вкуса проявлялась не только в выборе обивок, туалетов и десюдепортов, но и в тонком психологизме обхождения с сексуальными вкусами короля, в умении ловко потакать его комплексам, удачно подсовывать ему новых любовниц и для разнообразия время от времени ему отказывать в своем собственном сокровище, дабы оно вдруг, оскорбленное грубостью насыщения, не свалилось с роскошного пьедестала, воздвигнутого для него лучшими архитекторами, скульпторами и живописцами Франции. Не читая ни Фрейда, ни колонку «Секс в большом городе», она управлялась со своим идеальным мужчиной гораздо лучше, чем Кэри Брэдшоу, и теперь истории искусств поют ей осанну, а лучшие музеи мира устраивают выставки под названием «век маркизы Помпадур». Заполучила же она Людовика XV весьма выразительным способом: будучи еще мадемуазель Пуассон, она, одетая во все розовое, объезжала парижские окрестности в голубом фаэтоне, или, наоборот, вся в голубом в фаэтоне розовом, норовя попасться на пути монарха во время его выездов на охоту или во время его ботанических изысканий. Сногсшибательная элегантность подобного видения, мелькавшего на фоне дерев то леса Булонского, то леса Венсанского, не осталась незамеченной, и мадемуазель вполне преуспела.

Успех девицы Пуассон, столь соблазнительно прямолинейный, что вызывает желание ему подражать, в то же время столь же прямолинейно свидетельствует о том, что нет понятия более изменчивого, чем понятие хорошего вкуса. Сегодня, если какая-нибудь хорошая и чистая русская девушка со скромным именем Илона или Стелла, захочет повторить подвиг Помпадур, облагодетельствовав Комара и Меламида с той же щедростью, с какой ее предшественница облагодетельствовала Ванлоо и Буше, то ей надо зарубить себе на носу, что в розовом костюме на голубом кабриолете далеко не уедешь, разве что на Рублевку или в Санта Барабару, на худой конец. Для Венсана и Булони надо будет выбрать что-нибудь проще и выразительней, красный альфаромео и черный костюм, например. Да и то рассчитывать уже придется не на Бурбонов, а на арабских шейхов. С их помощью и поддерживать искусство.

Нет более точного и безжалостного изображения узколобой эгоистичности хорошего вкуса, чем рассуждение Марселя Пруста, раскатанное на несколько страниц, об одном из его блистательных воплощений, любимой героине всех людей с хорошим вкусом, да и самого Пруста вместе с ними, герцогине Германтской. «На моих глазах Беллини, Винтерхальтер, иезуитские зодчие, краснодеревцы эпохи Реставрации занимали места гениев, объявлявшихся увядшими, объявлявшихся единственно потому, что увяли бездельники интеллигенты, – так всегда рано увядают и отличаются таким же непостоянством неврастеники. В моем присутствии превозносили Сент-Бева или только как критика, или только как поэта, ругали стихи Мюссе, хвалили его бессодержательные пьесы и восхищались его рассказами. Некоторые эссеисты, ставящие выше самых знаменитых сцен из „Сида“ и „Полиевкта“ монолог из „Лжеца“ только потому, что он, подобно старинному плану, дает представление о Париже XVII века, разумеется, неправы с точки зрения чисто художественной, но отдаваемое ими предпочтение можно, по крайней мере, объяснить их интересом к истории – в отличие от суждений блажной критики, в этом предпочтении эссеистов есть рациональное зерно. Критика готова отдать всего Мольера за один стих „Шалого“ и, утверждая, что „Тристан“ Вагнера вообще невыносимо скучен, одобряет только „чудную ноту рога“ во время охоты. Эта вкусовая извращенность критики помогала мне понять вкусовую извращенность герцогини Германтской, уверявшей, что какой-нибудь человек ее круга, которого все считали малым славным, но глупым, – чудовищный эгоист и что он только прикидывается простачком, что еще кто-нибудь, славившийся своей щедростью, – на самом деле олицетворение скупости, что заботливая мать, оказывается, не смотрит за своими детьми, а женщина, по общему мнению безнравственная, украшена самыми высокими добродетелями. Испорченные, очевидно, пустотой светской жизни, ум и душа герцогини Германтской были до крайности неустойчивы, вследствие чего очарованность скоро сменялась у нее разочарованностью…» Злословие – близнец хорошего вкуса.

Кич – полная противоположность хорошему вкусу. Это единственная внятная его характеристика, так как ни Брох, ни Гисц, ни Джилло Дорфлес, замечательные европейские умы, написавшие толстенные талмуды о киче, определения его не дали. Кич теплый, мягкий, чуткий и человечный. В кич зарываешься, как в детские воспоминания, как больное дитя в одеяло, и недаром именно кич больше всего нравится детям, так что, в конце концов, он и лучше всего, что придумано изощренным разумом, выше и чище, так как дети свободны от понятий хорошего и плохого вкуса, и именно поэтому их вкус безошибочен. Кич, будучи противоположностью хорошему вкусу, бегство и спасение от его безжалостности. Но, лишенный своей противоположности и воспринимаемый как замкнутая и самодостаточная система, он теряет детскую наивность и становится не менее агрессивным, чем bon gout.

Кто-то – это ты

Искусство – это ноша на плечах.

Александр Блок

Это – настоящее. Небольшой прямоугольник пустоты, ограниченный стенами, проемом окна и пролетами лестницы. Окно лишь обозначено очертаниями проема, являющегося источником света и темноты, пейзаж за окном не виден, так как все внимание сосредоточено на двери. Заурядной двери, по большей части остающейся закрытой. Кто-то выходит, на несколько мгновений задерживаясь, что-то проверяя в сумке и возясь с ключами. Проходит час, два, по лестнице поднимаются двое, промелькнув и исчезнув. Дверь снова открывается, выходит женщина, куда-то торопится. Опять проходят люди. Спускается кошка, сидит на подоконнике. Неожиданно вскакивает и убегает. Проходит несколько часов, опять появляется этот, уже виденный кто-то, теперь входит, опять задержавшись у двери на несколько мгновений. Ничто не меняется, унылая окраска стен, у батареи под подоконником лежит окурок. Меняется только свет, днем по большей части сумрачно северный и серый, время от времени вспыхивающий легким золотом солнечных бликов, банально желтый искусственный свет вечером и ночью. Звук сведен к минимуму, как сквозь вату слышен уличный шум да чьи-то шаги. Так же минимально движение, ограничивающееся лишь немногочисленными входящими и выходящими из двери на площадке да поднимающимися и спускающимися, видимо – посторонними.

Так проходят не несколько минут и даже не несколько часов, но годы, десятилетия. Если мы будем продолжать внимательно наблюдать за этой пустотой, то сможем отметить изменения, ее заполняющие: тающий снег на одежде и иногда возникающий шум дождя, вместе с закрытыми зонтиками в руках проходящих, означают смену времен года, так же как и игра солнечных бликов. Можно отметить изменения одежды, повествующие об изменениях социальных, а затем некоторую, все нарастающую медленность в движении того, кому, судя по частоте его появлений, и принадлежит квартира за дверью, и который, в конце концов, и оказывается главным кто-то, появление новых персонажей, исчезновение других, ранее появлявшихся более часто. Спина хозяина двери становится все более сутулой, в очертании плеч чувствуется усталость. Однажды дверь открывается непривычно широко, возникает суета, главный и уже знакомый кто-то лежит на носилках, его выносят незнакомые, в первый раз за все время появившиеся на лестничной площадке люди, наверное санитары. Больше кто-то уже здесь не появится. Впрочем, возможно, что непривычно широко и долго открытые двери означают переезд, вместо санитаров появляются грузчики, и теперь можно наконец увидеть вещи, что организовывали жизнь внутри, в закрытом и неизвестном. Мы уже могли видеть часть этих вещей по отдельности, вносимых в дверь, и за те долгие годы, что провели у экрана, даже успели в воображении сложить некую картину того, что должно было бы быть за дверями, по большей части закрытыми, хотя верность наших догадок так и останется относительной, ведь заглянуть внутрь так и не удалось. Кто-то нас покинул, исчез из поля зрения, появляется другой кто-то, теперь он открывает дверь, а потом его сменяет еще кто-то, и еще. Это – будущее.

Если же мы отмотаем пленку назад, на несколько десятилетий раньше, то увидим, как кто-то был совсем маленьким, или его совсем не было, а перед ним, главным кто-то, был кто-то, кто ему предшествовал, и был кто-то, кто был самым первым кто-то, и даже мы увидим строительство дома, где потом будет кто-то жить, занимавшее год, или два, или три, увидим еще и другой дом, уже давно не существующий, как не существуют все те кто-то, что предшествовали кому-то главному, или увидим пустошь, мифическое время, когда не было двери в жизнь того, кто известен нам как кто-то, не было лестничной площадки, электрического света и окурка под батареей. Это – прошлое.

Жизнь – это документальные кадры «в мурлыкающем нежно треске мигающего cinema» постоянно крутящейся ленты. Проблема только в зрителе.

Стоп, в прошлом не было документального кино. Значит ли это, что и жизни тоже не было? Похоже. Нас, впрочем, тоже не было.

Кто-то – это ты. Или я. Лестничная площадка – это часть нашей жизни, где нас нет, причем вся жизнь состоит из частей, отмеченных нашим отсутствием. Есть еще многочисленные ступени лестницы и выход из дома, дерево около подъезда, улица, много улиц, город, где мы живем, города, где мы были. И еще города, где нас никогда не было, так как кроме любимых и знакомых, нас интересующих, есть незнакомые, нам интересные, и нелюбимые, тоже нас интересующие. У всех есть свои комнаты, двери, дома, улицы, города, прошлое и будущее, бесконечно множимое в пустоте мест, отмеченных нашим отсутствием и отсутствием дорогих и интересных нам людей. Да и просто людей тоже. Как страшна реальность в ее бесконечности.

Начав смотреть этот фильм, я пока еще не знаю, что кто-то – это ты. Затем, после того как пройдет несколько дней, а может быть и несколько месяцев, я постепенно начинаю осознавать, что съемки посвящены тебе, что ты главный, хотя меня еще продолжают путать второстепенные персонажи, множество случайных людей, по касательной проходящих сквозь кадр. Кто-то превращается в тебя постепенно, метаморфоза длительная, но, несмотря на медленность, не теряющая пугающей поразительности. Неизвестное мне прежде становится частью моего опыта, а следовательно, мною. Может быть, благодаря оброненной фразе кого-то из спутников ты даже обретешь имя, реальное имя, присущее тебе. Этого может и не произойти никогда, но я уже буду воображать то, что мне не показано, твою комнату, твои встречи на лестнице, на улице, твою работу, твои переживания, желания, горести и мечты. Мое я сольется с тобой, твое появление станет единственным утверждением моего существования на те короткие секунды, что ты окажешься в кадре, слегка мешкая у двери в поисках ключа, чаще – один, но иногда с кем-нибудь, кто точно не ты, я уже это понял, научился различать, а если не ты, то, следовательно, и не я, а так, просто посторонний. Остальное время мое я, бестелесное и бессильное, будет проводить в одиноком ожидании пустоты лестничной клетки, развлекаясь созерцанием окурка около батареи и набора случайностей. Я же не вижу себя, так как занят тем, что смотрю на часть твоей жизни, которая уже теперь и моя. Конечно, если бы я видел себя, смотрящего на экран, на который спроецирован фильм, показывающий бытие твоей входной двери… но это была бы совсем другая история. А так, в общем-то, я уже подчинил тебя, и мне на себя нечего пялиться, ведь то, что вижу я, то тесно связано с тобой, а так как ты уже давно часть меня, то все наши различия постепенно исчезают. Пространство, что принадлежит моему взгляду, определяет тебя, ибо оно и есть единственная реальность, где ты можешь появиться. Вся же остальная твоя жизнь – одни мои домыслы, окружившие со всех сторон твое я, уже почти и не твое, а мое. Вне моего взгляда, то есть вне моего я, ты существовать просто не способен. Пусть ты и появляешься в этом пространстве редко, всего несколько минут в день, оно отмечено твоим отсутствием, так же как и присутствием, оно тебя определяет, так как ты из него вышел, и рано или поздно ты все равно в него вернешься. Если же его покинешь, то и существовать перестанешь. Разве что я перейду к другому экрану.

Гипертрофированная память. Если было бы возможно появление человека, способного помнить все, то это оказался бы монстр с неведомой формой психического заболевания. У Борхеса есть рассказ «Фунес, чудо памяти» о человеке, помнящем все. В то время, как нормальный человек видит и помнит виноградник в целом, «Фунес видел все лозы, листья и ягоды на виноградном кусте». Каждый лист он помнил столь отчетливо, что мельчайшая прожилка, дырочка, проеденная улиткой, дорожка слизи, тянущаяся за нею, капля росы на листе, свет, преломляющийся в капле, само движение капли, звук падения капли на другой лист и путь этой же капли на другом листе, все это отпечатывалось в его феноменальной памяти с неумолимостью, какой отличается волшебный предмет Заир, наделенный сверхъестественной властью над сознанием того, кто увидит его хотя бы раз в жизни. Заиром может быть что угодно, стертая монета или искорка в мраморе, но, увидев Заир, человек никогда уже не сможет вычеркнуть его из памяти. Для Фунеса мир состоял из бесконечного числа Заиров. На воспоминание одного листа могло уйти несколько дней, месяцев, лет. В винограднике же множество кустов, на каждом кусте – множество листьев, и, в конце концов, лист может заслонить и куст, и виноградник, и вообще весь мир. Реальность детали не менее страшна, чем вечность Вселенной. Самое же страшное, что он существует на самом деле, этот виноградник, и каждая лоза и каждый куст в нем реальны, так же как реальны каждый отдельный лист и каждая ягода.

К счастью, лестничная площадка и кто-то, постепенно становящийся частью моего я, лишь фантазия и морок, как морок и фантазия – феноменальная память Иренео Фунеса. Энди Уорхол, правда, снял фильм в том, что мы обычно называем «реальным временем», длящийся восемь часов и показывающий спящего человека, но посмотрело его до конца лишь пять-шесть спятивших на своей интеллектуальности интеллектуалов, несмотря на всю любовь интеллектуалов к скучным фильмам. Те, кто смотрел его by the way, трахаясь и покуривая травку, по домашнему видео, не в счет. Унылость фильма Уорхола, однако, очерчивает реально существующую угрозу: тот же уорхоловский спящий, святое достояние опыта пяти-шести спятивших интеллектуалов, обладает завораживающей силой. Всматриваясь в него, потом подсаживаешься на волшебство вуайеризма, приближающего к тайне чужого существования, так что появляется обманчивая возможность проникновения в кого-то помимо себя, ведь нет ничего более печального для разумного существа, чем его обреченность на замкнутость в самом себе. Подглядывание – это же хоть какой-то выход. Соблазн вуайеризма тем более велик, что ведь существуют же еще и спящий на газетах бродяга среди небоскребов Гонконга, и спящая в розовой спальне порнозвезда в Беверли-хиллз, и последний сон самоубийцы, принявшего смертельную дозу снотворного, и сон осужденного на смертную казнь преступника, завтра обреченного быть расстрелянным за убийство множества несовершеннолетних, прелестный сон младенца, страшный сон старика, удушливо кашляющего и беспрестанно ворочающегося так, что его сон больше похож на муку, чем на отдых; множество куда более интересных спящих, чем спящий Энди Уорхола. Существуют еще и еще тысячи, миллионы, миллиарды, всего пять с лишним миллиардов снов каждую Божию ночь, и все они достойны внимания, все уникальны, все неповторимы. Есть спящие красавцы и уроды, спящие ночью и днем, были миллиарды спящих до Энди Уорхола, и будут миллиарды после, и ни один спящий не повторяет другого, и каждый из нас каждый раз спит по-разному. Может быть, Господь Бог есть тот, кто смотрит сразу же пять миллиардов документальных фильмов (кстати, миллиард из них – на китайском языке), демонстрирующихся одновременно на пяти миллиардах экранов?

Фильм «Скрытое» Ханеке начинается с прямой документальной съемки входа в ничем не примечательный дом. Зритель пока еще ничего не знает о том, что ждет его впереди. Ничего не происходит, да и что в реальной обыденности может произойти за то короткое время, что длится этот пролог? Однако банальная картинка заставляет зрителя насторожиться, так как от кадров любительской съемки тупо и прямо упертой в одну точку камеры веет мертвенным напряжением. Нам незнаком вход в дом, незнаком пока его хозяин, все совершенно анонимно, но замечательная сила наблюдения, именуемая также подглядыванием, захватывает. Картинка полна угрожающей и манящей силы, именно она, претендующая с жесточайшей убедительностью на объективность, настраивает зрителя на ожидание скрытого. Дальнейшее появление персонажей и дальнейшее развитие истории всего лишь комментарий к главному, – к съемке, сделанной тупо и неподвижно стоящей камерой. Хайнеке вытаскивает на свет Божий историю комплекса вины французов перед арабским народом. Отлично отыгранный ход, блестяще построенная интрига, но история, исходящая из первоначальной картинки, могла иметь бесконечное количество вариантов. Главный герой мог бы оказаться педофилом, его жена – людоедкой, сын – несовершеннолетним торговцем наркотиками, отцеубийцей и трансвеститом. Или все могли бы оказаться добропорядочными гражданами, что хуже всего, ибо нет большего преступления человека против человечности, чем осознание себя частью большинства и основанное на этом чувство собственной безгрешности и безнаказанности. Реальность страшна в своей вариативности.

Прямые съемки в фильме Ханеке длятся всего несколько минут, выделить на них больше экранного времени невозможно, так как они съели бы весь фильм и зритель вряд ли выдержал бы. Режиссер, однако, подразумевает, что главный герой получил столько кассет, что просмотр их занял многие часы, то есть он оказался бы в ситуации, описанной в начале статьи. Кто послал пленку и у кого были время и возможность снимать бесконечные метры фильма с ничего не изображающим изображением, остается неизвестным. Скорее всего, это сам Господь Бог (христианский или исламский, не имеет никакого значения) послал кассеты на Землю посредством своей божественной DHL. Там, наверху, и происходит вечная съемка миллиардов входных дверей для того, чтобы на Страшном суде нам было что вспомнить. Скрывать же что-то есть повод у каждого. По большей части мы пребываем в уверенности, что нас никто не видит, так как мы не видим себя сами в первую очередь. Когда оказывается, что помимо нашего знания нас сопровождал чей-то взгляд, напряжение банальной реальности, мимо которой мы тысячи раз проходили, не обращая на нее внимание, создает невероятный эффект преодоления времени и изменчивости бытия. Когда часть нашей жизни возвращается из прошлого и прокручивается вновь и вновь, может стать страшно. Любой документальный фильм, сделанный человеком, является вызовом Богу, имевшему до того эксклюзивное право на документальную съемку. Современность с ее миллионами камер слежения ничто иное, как восстание против Бога, макет новой Вавилонской башни.

Чем дальше, тем больше и больше в мире накапливается отснятых кадров. Все всё снимают. Жужжат камеры слежения, любители накручивают метры своих барбекю и семейных вылазок на море, телефоны снимают девушку напротив и горящие башни Всемирного центра, папарацци наяривают кадры с мчащейся по туннелю машиной принцессы Дианы и цветы на ее могиле, тысячи репортеров в тысяче горящих точек, интервью у прохожих и live-show на всех языках мира. Есть ли live-show на суахили?

Латинское слово documentum означает свидетельство. Свидетельства бесконечно множатся, громоздятся друг на друга, и уже прошлый век можно воспроизвести от начала до конца во всей его изменчивости. Третье тысячелетие вообще оставит свой слепок-дубль, размерами намного превосходящий натуральную величину, и, становясь все более мобильным, застынет в своем документальном двойнике с леденящей душу определенностью. Съемки пионерского лагеря тридцатых годов. Все дети давно уже мертвы. Съемка камеры слежения в каком-нибудь гастрономе 2006 года. Через некоторое время все двигающиеся в кадре люди будут мертвы, но на пленке они будут продолжать двигаться как ни в чем не бывало, демонстрируя правнукам старомодные одежды и исчезнувшие из употребления виды продуктов. Страшная картина жизни зомби.

Первые, самые захватывающие документальные кадры, дошедшие до нас, это окаменевшие в раскаленной лаве жители Помпей, теперь бесстыдно выставленные в музее на всеобщее обозрение. Конечно, эти съемки еще несовершенны, они столь же приблизительны, как «Прибытие поезда» братьев Люмьер, но толпу завораживают. Вечная смерть, получившая право на вечную жизнь, есть ли в мире зрелище более захватывающее? Теперь представьте себе, что в постамент, на котором покоится скорчившаяся фигурка несчастного жителя Помпей, вмонтирован экран, демонстрирующий жизнь этого Гая, Квинта или Порции с самого начала до конца. Римская акушерка вытаскивает его, окровавленного, из чрева матери, потом служанки обмывают его, срезают первые волосы, одевают во взрослую тогу, он чешет пятку, насилует первую свою рабыню, занимается онанизмом, читает Вергилия и блюет после того, как пережрал несвежих устриц, выданных торговкой за вчера привезенные с побережья залива, сейчас называемого Неаполитанским (теперь-то, после просмотра фильма, мы знаем, что торговка врала). Шикарное зрелище. И ужасающее, так как вся жизнь человеческая уйдет на созерцание жизни Гая, Квинта или Порции, а сколько их всего отпечатано в вечности? Мы же, несмотря ни на что, именно к этому стремимся.

Над нами висит угроза документальности, угроза переизбытка свидетельств. Мы вполне можем оказаться в положении Иренео Фунеса, вся жизнь которого ушла на воспоминание одного листа, так как помнил он его слишком отчетливо. Но не окажемся. Слава богу, понятие «документальный фильм» относительно. У каждого документального фильма есть режиссер и съемочная группа. Если есть режиссер, значит, есть и интерпретация. Интерпретация же за свидетельство засчитывается с трудом. В no comments нет ни капли реальности, все – идеологическая фикция, недаром столь призрачное впечатление эти no comments производят. В фильме Фрирза «Королева» вмонтированные в повествование документальные съемки с принцессой Дианой гораздо менее убедительны, чем актеры, изображающие Елизавету и Тони Блэра. Так же, как сюрреалистичен вход в дом в «Скрытом» Ханеке. Я в своей жизни еще не видел ни одного документального фильма.

Исповедь геронтофила

Недавно, перелистывая пультом свой телевизор, я натолкнулся на ток-шоу «Большая страна», показываемом по петербургскому пятому каналу. На ток-шоу у меня идиосинкразия, поэтому долго задерживаться на нем я не мог, выдержал всего лишь несколько минут, но обсуждаемая тема меня восхитила: обсуждалось, являются ли пожилые люди обузой для страны, или все же в них есть какая-то польза. В первую очередь восхитил прогресс нашего общества, то, насколько оно ушло вперед по сравнению с обществом, показанным в японском фильме о горе Нараяме. Фильм повествовал о том, как в те далекие времена, когда искусство производства протезов находилось на очень низком уровне, стариков и старух, зубы потерявших, при первых же заморозках относили на отдаленную гору, чтобы они там упокоились в мире, схваченные первым японским морозцем. Все-таки, подумал я, прогресс налицо, в японской деревне, показанной в фильме, невозможно было бы представить сходку, открыто обсуждающую наболевшую проблему, и никто не осмелился публично оспаривать правильность и справедливость древнего обычая. У нас же все так гуманно, проблема вынесена на экран телевизора, и выступавшие даже находили аргументы, причем очень убедительные, в пользу того, чтобы стариков на Нараяму не относить несмотря ни на что. Особенно мое воображение поразил один из выступавших, необычайно остроумно доказывавший, что в последнее время именно старики-пенсионеры проявляют наибольшую политическую активность, в России играя сейчас ту же роль, что студенчество играет на Западе. В мозгу тут же яркой вспышкой пронесся образ русской революции, предположим 2008-го года, осуществленной старцами по образу и подобию парижских событий 1968-го. С Пиковой дамой на баррикадах. Она прищуривается и усмехается, и вот уже вся «Единая Россия» оказывается в Обуховской больнице в 17-м нумере, не отвечает ни на какие вопросы и бормочет необыкновенно скоро: «Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама…»

Фантазия…

Женщина очень умная и циничная, хотя и с умом, несколько ограниченным цинизмом, маркиза де Мертей в одном из своих писем Вальмону сообщает следующее: «Вторую категорию, гораздо более редкую, но поистине драгоценную, составляют женщины, обладавшие характером и заботившиеся о том, чтобы давать пищу своему уму, а потому умеющие создать себе жизнь даже тогда, когда им нечего ждать от природы: они принимаются украшать свои духовные качества, как раньше украшали свою внешность. Такие женщины обычно весьма здраво рассуждают, а ум у них твердый, веселый и изящный. Чары внешней прелести они заменяют привлекающей к ним добротой, а также оживленностью, которая тем пленительнее, чем они старше: таким образом и удается им в какой-то мере сблизиться с молодежью, заслуживая ее любовь. Но в таких случаях они весьма далеки от того, чтобы, как вы говорите, быть жестокими и строгими: привычка к снисходительности, длительные размышления о человеческих слабостях, в особенности же воспоминания о своей молодости, – единственное, что привязывает их к жизни, – делают их скорее даже чрезмерно терпимыми.

Словом, я хочу сказать вам, что постоянно стараюсь бывать в обществе старух, ибо очень рано поняла, как важно им понравиться, и среди них мне встречалось немало таких, к которым меня влекли не только соображения выгоды, но и склонность. Тут я останавливаюсь. Ибо теперь вы загораетесь так быстро и в то же время увлечения ваши так целомудренны, что я опасаюсь, как бы вы не влюбились внезапно в свою старую тетушку и не сошли бы вместе с нею в могилу, где, впрочем, уже давно пребываете». На ток-шоу маркизу не пригласили, а зря.

Для Петербурга образ старости и старения имеет особый смысл. В то совсем недавнее ленинградское время, когда его самые лучшие соборы и церкви были закрыты, дворцы превращены в советские учреждения, двуглавых орлов сменили серп и молот, витрины некогда роскошных магазинов выставляли на показ убогость социалистического быта и во всем чувствовались заброшенность, облупленность, обветшалость, затихший и обнищавший город не жил прошлым, он сам стал прошлым, невыносимо раздражая официальную идеологию, устремленную в будущее. Для молодежи особый смысл приобрели бесконечные, томительные прогулки, с обязательным посещением всегда открытых старых подъездов особняков и доходных домов, еще хранящих остатки былой пышности, ободранные камины и рельефы, витые чугунные решетки на лестницах и лифтах, разбитые витражи. В садиках заброшенных дворов еще виднелись остатки фонтанов, и Смольный собор внутри был величественен и пуст, как древний Колизей. Среди молодых интеллектуалов процветал особый бизнес – охота на дома, поставленные на капитальный ремонт, в которых хозяева, переселенные в новостройки, оставляли старую мебель, не влезающую в малогабаритные квартиры. Все это было похоже на одержимость Германна тайной старой графини, и капремонты, да и весь город, чем-то напоминали сцену из «Пиковой дамы»: «Графиня стала раздеваться перед зеркалом. Откололи с нее чепец, украшенный розами: сняли парик с ее седой и плотно остриженной головы. Булавки дождем сыпались около нее. Желтое платье, шитое серебром, упало к ее распухлым ногам. Германн был свидетелем отвратительных таинств ее туалета»…

На капремонтах, среди негодного хлама, иногда попадались модерновые комоды и буфеты, напоминающие о комнатах в огромных коммуналках, где среди множества громоздких вещей ютились уплотненные «бывшие». Чудом спасшиеся от огня буржуек в двадцатые и сороковые, эти махины стоили гораздо меньше польских и югославских стенок, торжествующих в новом купчинском быту, и желание обставиться подобными вещами также было особой формой протеста, как и ненависть к новостройкам. Бегство от времени, интровертный пассеизм стали типичными признаками ленинградского характера и стиля, болезненно стремящегося утвердить себя наследником петербургской традиции, хотя ничего общего с ней, кроме этой болезненности, в надменной апологетике провинциальной заброшенности, определявшей Ленинград, уже не было.

Символом города в это время стал особый персонаж ленинградской жизни – старушка из «бывших», с потертым мехом когда-то роскошного воротника, с правильным петербургским выговором, артикулировано произносящая ДЭ ЭЛЬ ТЭ в ответ на хамский вопрос приезжего, спрашивающего «бабуля, как отсюда в ДЛТ попасть», помнящая утраченные названия улиц, Летний сад под невской водой, голод и холод двух войн, и детство с боннами и гувернантками. Внучка внучек пушкинских красавиц, гулявших в тени елизаветинских боскетов, интеллигентная старушка стала музой города в двадцатом веке, в принципе к старушкам относившегося весьма саркастически. Где-то глубоко внутри, в потаенном подвале памяти, у каждого, кто хоть как-то соотносился с культурой, хранился образ такой старушки, обитающей в тесной комнатушке в перенаселенной коммуналке, заставленной предметами убогого советского быта, среди которых странной руиной выглядит екатерининский наборный столик, или роскошное ампирное зеркало, или карельской березы кресло-корыто с вычурными грифонами. Это воспоминание является камертоном ленинградского стиля, проверкой на честность вкуса, ибо гордая и убогая подлинность, звучащая в нем, определяет ценностную чистоту всего, что может быть создано. Так, в насквозь фальшивых новодельных интерьерах Царского Села, к елизаветинскому барокко и екатерининскому неоклассицизму имеющих гораздо меньшее отношение, чем к стилю советского послевоенного возрождения, поражали своей подлинностью остатки Агатовых комнат – то немногое, что дошло до нас от петербургской роскоши восемнадцатого века. Впрочем, Агатовые комнаты закрыли на реконструкцию и скоро возродят, так что они будут столь же красивы, как и комната Янтарная.

Один из самых ярких образов питерского НЭПа – это особый род торговок на Покровской площади, описанный Н. Архангельским в его заметке «Петро-нэпо-град». Дамы из общества, сидящие на ящиках или прямо на ковриках, брошенных на асфальт, распродают остатки былой роскоши: севрский фарфор, брюссельские кружева, тонкие вышивки. «Салон на базаре», – между собой переговариваются по-французски и по-английски, штопанные, но элегантные, затянутые в корсеты и перчатки. Уже в двадцатые годы в этих дамах была величественность, а в семидесятые в них появилась героика. В послевоенном Ленинграде именно подобный тип стал олицетворением всего лучшего, что осталось в этом новом городе от сгинувшего в небытие Петербурга, хранителем genius loci.

В наследницах Пиковой дамы, в петербургских старухах нет ничего общего с типом русской бабушки; они всегда значительны и несколько зловещи. Несмотря на мужей и на любовников, «давно истлевших в могиле», они представляют тип старой девы. Одинокие, заблудшие в безвкусной современности, уцелевшие посетительницы «салона на базаре», гротескно напоминающего салоны Серебряного века, в свою очередь гротескно напоминающие о салонах века Золотого, олицетворяли связь времен, повсеместно разорванную Россией. В ленинградской культуре, как и в ее музе, была такая же ориентированность на сохранение чистоты и девственности, подразумевающая бесплодие, иногда гораздо более ценное, чем любая плодовитость.

В 1991 году город в очередной раз был переименован. Над уродливым зданием, в семидесятые испортившем невскую панораму, вместо надписи «Ленинград» гордо засияло новое название – «Петербург», и весь ленинградский период оказался жирно перечеркнут. В первую очередь пассеизм лишился пафоса противопоставления официальной идеологии. С возвращением старого названия Петербургу все в России как по команде заговорили о возрождении русской культуры. Ретроспективизм стал предписанным властью направлением. Когда ретроспекция лишается своей оппозиционности и становится господствующей идеологией, определяющей политику, в том числе и культурную, она превращается в реакционность, в душный и самодовольный деспотизм. Россия уже не раз переживала различные «возрождения», то в формах окостенелого византинизма, то в торжествующем и кровожадном сталинском ампире. Как приметы времени они не лишены своеобразного шарма, но заводят в тупик, из которого нет выхода. Подобные причуды стиля даже нельзя назвать консервативными, так как консерватизм не является искусственным возобновлением традиций, прекративших свое существование, но охраняет существующие в настоящем тенденции прошлого.

Постоянно повторяющийся призыв к возрождению прошлого заставляет задать вопрос: а какое же, собственно говоря, прошлое собираются возрождать? Сегодня, прежде чем говорить о возрождении, хорошо было бы решить, что, собственно, под этим подразумевается, но на этот вопрос никто не отвечает и отвечать не собирается. Так называемое возрождение лишило пассеизм всякого смысла, – о чем можно грустить, когда все возрождается? Старухи никому не нужны, давно снесли свои кресла-корыта в антикварные магазины и исчезли. Новая, гламурная муза уселась в их карельскую березу посреди выкупленных и перестроенных коммуналок, преображенных вкусом Architectural Digest. Ее интересуют только бывшие звезды, и Рената Литвинова, превратно поняв маркизу де Мертей, с настойчивой добротой склоняет их к диалогу на экране:

– Можете ли вы назначить мне эти три верные карты? Для кого вам беречь вашу тайну? Для внуков? Они богаты и без того: они не знают и цены деньгам. Моту не помогут ваши три карты. Кто не умеет беречь отцовское наследство, тот все-таки умрет в нищете, несмотря ни на какие демонские усилия. Ваши три карты для меня не пропадут. Ну!.. Если когда-нибудь сердце ваше знало чувство любви, если вы помните ее восторги, если вы хоть раз улыбнулись при плаче новорожденного сына, если что-нибудь человеческое билось в груди вашей, то умоляю вас чувствами супруги, любовницы, матери, – всем, что ни есть святого в жизни, – не откажите мне в моей просьбе! – откройте мне вашу тайну! – что вам в ней?… Может быть она сопряжена с ужасным грехом, с пагубою вечного блаженства, с дьявольским договором… Подумайте: вы стары; жить вам уж недолго, я готов(а) взять грех ваш на свою душу. Откройте мне только вашу тайну. Подумайте, что счастие человека находится в ваших руках; что не только я, но дети мои, внуки и правнуки благословят вашу память и будут чтить, как святыню… Старая ведьма! – так я ж заставлю тебя отвечать…

Графиня, как известно, не ответила.

Проект Сказка

Много лет назад в большой столице маленькой европейской страны жил-был король. Королем он стал недавно, придя к власти после режима черных полковников, измучивших его родину, и поэтому поклялся быть во всем крайне левым и радикальным. Он был так радикален, что все свои деньги тратил на актуальное искусство, и парады, театры, загородные прогулки занимали его только потому, что он мог показать тогда свою авангардность. Каждый час дня он только об этом и думал, и как про других королей часто говорят: «Король в совете», так про него говорили: «Король с авангардистами».

Король был так радикален, что даже завел себе queen, мулата Сашу, познакомившись с ним в России, после падения Берлинской стены, в одном ночном клубе Казани, куда его отвел очень популярный лидер ЛДПР. Во время бракосочетания мулат Саша был в белом платье с красными серпами и молотами, и на свадьбу съехалась аристократическая и политическая элита Европы. Проблема с наследником престола была решена изящнейшим образом: королевская чета удочерила вьетнамского младенца, просто куколку. Надо ли говорить, что после этого король стал самым популярным монархом мира. А Саша пил водку и все время читал Достоевского.

В столице короля жилось очень весело; но вот только одного не хватало, какого-нибудь Проекта, чтобы оживить художественную жизнь, закисшую во время режима черных полковников. Поэтому король, раздобыв деньги у Союза Европы, объявил международный конкурс на Проект, и все звезды интернационального кураторника приняли в нем участие. Победили, однако, два куратора, предложивших проект «Все и Ничто», лучше которого ничего и представить себе нельзя: кроме необыкновенной глубины и красивой поверхности проект еще отличался удивительным свойством – сразу же указывать всякому человеку, насколько он находится в дискурсе или непроходимо глуп.

«Да, вот это будет Проект! – подумал король. – Тогда я смогу узнать, кто из моих подданных в дискурсе и кто актуален, а кто нет. Пусть скорее изготовят для меня такой Проект».

И он к деньгам Евросоюза добавил еще большой грант, чтобы кураторы сейчас же принялись за дело.

Кураторы отстроили огромный Центр Новых Технологий, и стали усердно работать, хотя на их компьютерах ровно ничего не было. Нимало не стесняясь, они требовали все новых видео и аудио и просиживали за пустыми компьютерами с утра до поздней ночи.

«Хотелось бы мне посмотреть, как продвигается дело!» – думал король. Но тут он вспоминал о чудесном свойстве проекта, и ему становилось как-то не по себе. Конечно, ему было нечего бояться за себя, но… все-таки лучше сначала пошел бы кто-нибудь другой! А между тем молва о Проекте облетела всю столицу, и всякий горел желанием поскорее убедиться в глупости и отсталости своего ближнего.

«Пошлю-ка я к ним известного Критика, – подумал король. – Уж она-то рассмотрит Проект: она умна и недаром знаменита во всем мире».