Работы разных лет: история литературы, критика, переводы

Мы видели, что эстетическая концепция Бахтина трояким образом отражена в современном литературоведении. Ученые структуральной и постструктуральной ориентации всячески акцентируют содержащиеся у Бахтина выводы, сближающие позицию субъекта эстетического завершения с позициями героев (в особенности – в книге о Достоевском). Такая тенденция в пределе своем ведет к полному релятивизму, к констатации «смерти автора», к снятию самой проблемы авторства в пользу безоговорочного преобладания неукорененной в поступке позиции исследователя.

Ученые, апеллирующие к понятию «поэтического мира», в противовес структуралистам, остро ставят проблему инкарнации позиции литературоведа и ввиду постулированной ее невозможности (разрыв между предметным и словесным срезами реальности непреодолим) предпочитают вовсе отказаться от признания за литературоведческим деянием какого бы то ни было автономного статуса. Здесь на первый план выходит «внутренняя» позиция персонажа, под власть которой подпадают и автор, и читатель, и исследователь.

Наконец, ученые, ориентирующиеся на понятие целостности, стремятся обнаружить особые черты в позициях всех трех участников эстетического диалога, прийти к динамичному их синтезу. Однако при этом позиция литературоведа вовсе перестает быть проблемой, становится «прозрачной», несамостоятельной, то есть, по сути дела, функцией от системы применяемых понятий, что возвращает нас к принципам, так сказать, вторичного структурализма.

Очевидно, что каждое из трех рассмотренных нами постбахтинских решений проблемы позиции литературоведа страдает своими недостатками, абсолютизирует лишь одну из заложенных в концепции Бахтина идей. Между тем, выдвигая задачу преобразования в ответственный поступок единичных дела, мысли, видения, Бахтин предполагал совершенно иное разрешение указанной проблемы. Необходимо в событии эстетического диалога автора, героя и читателя обнаружить специфическое и уникальное «место», заготовленное для ответственного вхождения в диалог литературоведа. Или наоборот: в позиции литературоведа нужно эксплицировать те особенности, которые бы позволили ему без смысловых деформаций восполнить классическую троичную схему целостного произведения – до итоговой схемы целостного произведения-поступка. Кратко наметить некоторые первоначальные пути к разрешению этой двуединой задачи – основная цель наших дальнейших размышлений.

Литературоведческий акт по природе своей синтетичен. С одной стороны, он изоморфен реакции читателя, фиксирующей и завершающей преднаходимое событие эстетического отношения автора к персонажу. Однако, в отличие от читательской реакции, акт литературоведа по определению совершается в горизонте слова, а не жизненно-предметного отношения. В этом он подобен, как легко видеть, художественному акту автора (мы оставляем пока в стороне дохудожественный эстетический поступок созерцателя, не приводящий к созданию материального продукта, текста). Однако слово автора преднаходит не чужое слово, а – изначально – лишь сопротивление незавершенной реальности познания и поступка. Авторское слово служит инобытием стремления отнестись, увидеть (поступок-видение) слово литературоведа, кроме того, знаменует собою стремление понять, познать (поступок-мысль). Если реакция читателя направлена от словесной к предметной, смысловой деятельности автора, то литературоведческий акт, пройдя по обозначенному пути, вновь возвращается к горизонту авторского слова как такового.

Поступок читателя очевиден: совершая его, он вправе оставаться внутри своей повседневной человечности, то есть не «переходя на внутреннюю точку зрения», адекватно (но не косно, зеркально, а диалогически) отвечать на предметную активность автора, находимую во «внутреннем мире» книги. Именно «внутренний мир» (либо, по В. В. Федорову, «поэтический мир») служит общим горизонтом встречи автора и читателя через продуктивно преобразующее посредство персонажа произведения.

Литературовед не может очевидным образом совершить в свойственном ему акте ответственный поступок, остаться в рамках своей единоприродной человечности. Дело в том, что единственно существующий для его встречи с автором горизонт – событие словесного высказывания – не столь однороден, монолитен, как предметный горизонт «поэтического мира». Слово автора бытийственно, вбирает в себя реальность завершаемого события. Слово литературоведа рефлективно, ближайшим образом направлено на преднаходимое слово. Литературоведческое слово вынуждено лишь пассивно, овеществленно отражать чреватое бытием слово автора.

При всем очевидном несходстве высказывания автора и исследователя, именно в словесном горизонте их встречи должен быть найден некий общий знаменатель, основа для их объединения в ответственном поступке, изначально не гарантированном, свободно совершающемся, не «закрытом» понятием. Таким общим знаменателем может послужить не конкретное смысловое, архитектоническое качество рассматриваемых актов (здесь существенное различие: трагическое, комическое и т. д. видение событий – для автора и стремление к адекватной верификации этого видения – для литературоведа). Искомый общий знаменатель – наличие архитектоники как таковой в поступках автора и исследователя, т. е. наличие участного усилия включить словесный акт в уникальное целое собственной жизни. В данном случае имеет место архитектоника эстетического объекта, произведения, в другом – «архитектоника действительного мира», содержащего в себе данное произведение как момент.

В событии встречи автора, героя и читателя заготовлено, таким образом, место и для четвертого участника – литературоведа. И последний должен участвовать в диалоге на общих основаниях, т. е. ответственно к нему приобщаться, а не выступать пассивным, «отбрасывающим себя в небытие» регистратором уже случившегося. Читатель, «входя» в целостность произведения, ответственен только за себя, соучаствует в том, что ему предлежит как поле предметной, дословесной реакции. Литературовед приходит к встрече с позиции бесконечно более отдаленной, по сути дела, трансцендентной. В этой позиции осознаны и истолкованы функции и поступки автора, героя и читателя, сама же завершенная, словесно-бытийная целостность предстоит исследовательскому взгляду как объективный факт.

На литературоведа возложена особая миссия: не просто зеркально, предельно адекватно отразить, познать целостность произведения, но вернуть завершенный, вычлененный из жизненного потока результат встречи трех участников эстетического события в сферу реального ответственного поступка-дела. Только таким образом будет восстановлена и подтверждена «архитектоника действительного мира» или, иначе, «архитектоника ценностного переживания мира» (ФП. С. 122, 127).

Акт литературоведа вовсе не «ведческий» по своей предельной задаче. Творимая им «архитектоника действительного мира» тем и отличается от архитектоники художественного целого, что содержит в себе это последнее как момент. Исследователь словесности поднимается до осознания проблематичности этого факта. Проблема здесь состоит в том, что художественная архитектоника без инкарнирующего усилия литературоведа существует в реальности как инородное вкрапление, в которое можно либо целиком войти как в некий самодостаточный «мир», либо отнестись сугубо нейтрально, познавательно, не вдаваясь в краеугольный вопрос о том, почему, на каком жизненном основании существует этот «мир» как таковой – здесь и сейчас, входя в событие моего бытия.

Слово литературоведа должно обладать вненаходимостью, аналогичной вненаходимости автора, завершающего реальное жизненное событие. Литературовед тоже «творит, но видит свое творение только в предмете» (ЭСТ. С. 9), он тоже должен «застигнуть мир без себя», воссоздать его единство, объяснить наличие в нем некоего упорствующего в своей целостности словесно-художественного вкрапления. Бытовое слово, высказывание не составляет ведь проблемы, легко возвращается в реальность, материализуется в виде внешнего действия. Оно несет сугубо прагматические функции, не создает никакой замкнутой, обладающей собственным бытием альтернативной реальности, которая требует произнесения суждения-поступка. Только ответственный поступок литературоведа и способен воссоздать «единственную единственность» архитектоники действительного мира.

Переход от предметной реакции читателя к словесной реакции литературоведа изоморфен переходу от предметной активности созерцателя (субъекта дохудожественного эстетического восприятия) к предметно-словесной активности автора. Активность созерцателя, не порождающая никакого материального объекта, текста, еще всецело находится в пределах жизненного поступка, строит архитектонику действительного мира. Активность автора размыкает единство жизненного поступка-дела, воплощается в знаковый объект, обладающий собственной реальностью, целостной архитектоникой, альтернативной действительному потоку событий. Реакция читателя замкнута всецело в рамках этой, вторичной архитектоники. Реакция литературоведа, совмещающая в себе черты поступка-мысли и поступка-видения, преображается в конечном счете в итоговый поступок-дело, возвращающий событие создания произведения в первоначальную (но отныне коренным образом трансформированную) архитектонику действительного мира. Исходный поступок созерцателя оказывается восполненным итоговым поступком литературоведа. Только в контексте экспликации функции каждого из участников эстетического события (созерцатель – автор – персонаж – читатель – литературовед) можно говорить о полноте истолкования эстетического акта как ответственного поступка.

Автор, как известно, должен занять активную позицию на границе завершаемого им события, эстетически отнестись к нему, не входя внутрь целого со своею предметной, преобразующей активностью. Аналогичным образом, литературовед должен также обрести позицию вненаходимости и, не входя буквальным образом в преднаходимую ситуацию существования словесного целого в предметной реальности, отнестись ответственно-познавательно к данному целому как таковому, в его основополагающих архитектонических основах.

В поисках оправдания особой завершающей функции исследователя как полноправного собеседника в эстетическом «диалоге согласия» не следует забывать, что, по мнению Бахтина, «автор, создавая свое произведение, и не предполагает специфического литературоведческого понимания, не стремится создать коллектив литературоведов» (ЭСТ. С. 367). Как отнестись к данному высказыванию? Прежде всего следует учесть, что здесь имеется в виду вполне определенное направление в литературоведении (ср. следующую фразу: «Современные литературоведы (в большинстве своем структуралисты)…» и т. д.). Кроме того, необходимо напомнить, что из четырех участников эстетического события каждый последующий появляется на сцене, так сказать, с «необязательной необходимостью». Дохудожественный эстетический акт созерцателя не порождает оформленного в материале текста, а значит, читатель может здесь лишь потенциально подразумеваться. Буквально же говорить о предназначенности объекта своего созерцания, скажем, осеннего пейзажа, какому бы то ни было лицу, видимо, не приходится. Аналогичным образом, подразумеваемое присутствие литературоведа может стать буквальным с тою же степенью «необязательной необходимости».

Нельзя всерьез предназначать свое произведение литературоведу, однако, явившись, он с полным правом способен довершить процесс становления «архитектоники действительного мира». В данной связи представляется весьма важным следующее замечание Бахтина, прямо связующее специфику присутствия исследователя в произведении с ключевыми для современности общефилософскими (физическими) концепциями: «Позиция экспериментирующего и наблюдающего в квантовой теории. Наличие этой активной позиции меняет всю ситуацию и, следовательно, результаты эксперимента. Событие, которое имеет наблюдателя: как бы он ни был далек, скрыт и пассивен, уже совершенно иное событие» (ЭСТ. С. 340).

Настало время подвести некоторые итоги. Литературоведческий акт, нередко представляющийся самоочевидным, не требующим специального внимания, должен сам по себе стать объектом исследования. Необходимо не только стремиться к простой адекватности методики изучаемому предмету, но и к укоренению самой методики в ответственном поступке литературоведа. Исследователь словесности, как и прочие участники события встречи, должен «ценностно еще предстоять себе», не сливаться неразличимо с применяемым терминологическим, материальным аппаратом («материальное литературоведение» – думается, это обозначение вполне уместно, по аналогии с применявшимся Бахтиным термином «материальная эстетика», а также – «материальная этика»). Каждое научное понятие, термин должны быть имманентно преодолены, приобщены к архитектонике реального поступка-мысли литературоведа.

Однако какого именно литературоведа? Идет ли здесь речь о конкретном биографическом лице? Очевидно, тогда теоретическое литературоведение оказалось бы вовсе невозможным. При ближайшем рассмотрении оказывается, однако, что задача специальной экспликации литературоведческого акта лежит на магистральном для литературной теории пути. Мы уже говорили о том, насколько важно для науки разграничение понятий «автор», «персонаж», «читатель» и реальных людей, пишущих, читающих книги, либо являющихся прототипами литературных героев. Вычленение и прояснение каждого из перечисленных понятий имело двоякие последствия.

Во-первых, была преодолена иллюзия, что можно беспрепятственно проводить прямые аналогии между автором, героем, читателем и какими бы то ни было их конкретными «заместителями» (антибиографизм). Во-вторых, стало невозможным (в особенности это актуально для автора и читателя) беспроблемно отождествлять ту или иную эстетическую инстанцию с любым реальным лицом. Акт написания (прочтения) не был раз навсегда образцово осуществлен конкретным человеком. И с другой стороны, оба акта представляют собою специальную проблему, не вовсе безразличны событию жизни того, кто в них участвует, требуют ответственной инкарнации.

При экспликации позиции литературоведа дело обстоит аналогичным образом. С одной стороны, совершенно неуместно прямолинейно привлекать к исследованию какие-либо факты из жизни создателя той или иной литературоведческой концепции, конкретного биографического лица. А с другой – нельзя представлять дело так, что однажды созданная совершенная система понятий превращает акт исследования в абсолютно «прозрачный», не подлежащий ответственному поступку. Иными словами – что любой человек может без затруднений занять место автора концепции и автоматически получить прежние, гарантированные результаты. При этом литературовед превращался бы в зеркало произведения, сводился бы к материальному, терминологическому облику методики, утрачивал бы способность входить в событие эстетического диалога со своим незаемным голосом, co своего незаместимого, единственного ответственного места, позиции в бытии. Необходимо исследование феноменологии типов литературоведческой вненаходимости, аналогичной типологии авторства, способов завершения персонажа, особенностей читательского восприятия художественного текста.

В данной, а также в следующей за нею статьях используются следующие сокращения:

ВЛЭ – Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

ФП – Бахтин М. М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. М., 1986.

ЭСТ – Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Эстетика М. Бахтина в контексте генезиса идеи исторической поэтики[53]

В одной из работ П. А. Гринцера сформулирована, казалось бы, вполне очевидная мысль: «Необходимым предварительным условием построения исторической поэтики является анализ эволюции самих представлений о литературе, изменений в содержании самого термина “поэтика”»[54]. Популярнейшее терминологическое словосочетание «историческая поэтика» (далее: ИП) в сознании литературоведа почти автоматически ассоциируется с концепцией академика А. Веселовского. Думается, что было бы небесполезно применить методологические принципы ИП к самому термину «ИП», что позволит обнаружить его более ранние аналоги и проследить судьбу ИП в последующие десятилетия литературоведческого развития.

Мы не претендуем на сколько-нибудь полное исчерпание означенной проблемы. Наша задача скромнее – пунктирно обозначить общую логику генезиса ИП и, главное, показать на конкретных анализах произведений исключительную роль «персоналистической» эстетики М. Бахтина в формировании ключевого понятия науки о литературе в его современном объеме и содержании.

Очевидно, что первоистоки идеи исторической поэтики следует искать в рамках переломной эпохи рубежа XVIII–XIX веков, когда на смену риторическому строю культуры пришла современная, антитрадиционалистская культурная парадигма[55]. Именно тогда исследовательская рефлексия, ранее замкнутая в сфере описания вневременных, универсальных аксиом культурного бытия, достигла качественно нового уровня. В зоне рефлексии оказался сам факт наличия некоей системы аксиом, канонов. Это углубление рефлексии, собственно, и означало переход к антитрадиционализму, переход от старого к новому, когда это новое требует выражения в формах научной рефлексии или поэтического обобщения»[56]. Осознать, объективировать, эксплицитно описать факт наличия системы канонов означает для исследователя способность выйти из этой системы, увидеть ее извне, всю целиком. С такой, внеположной точки зрения универсальная единственность культурной аксиоматики может быть поставлена под сомнение, ибо становится возможной и качественно иная аксиоматика. Причем эту гипотетическую систему культурных первооснов можно создать уже не «сверху», в пределах «готового» риторического слова, но «снизу», следуя естественной новизне реальных фактов литературного развития (живого «поэтического обобщения», если вернуться к приведенной выше цитате из Веселовского).

Шиллеровское разделение поэзии на «наивную» и «сентиментальную»[57], исторически гетерогенное определение идиллии, сатиры, элегии в качестве традиционных жанров и в качестве разновидности «господствующего строя чувств» следует, очевидно, считать первым шагом в генезисе идеи ИП[58]. Однако это была еще «историческая поэтика в себе», ибо сложный процесс преобразования канонических жанров в разновидности осуществления художественного целого[59] был открыт и описан эмпирически, не осознавался еще в качестве основного методологического принципа исследования литературных явлений разных эпох, то есть не входил в зону исследовательской рефлексии.

Разгоревшаяся на переломе XVIII–XIX веков во многих европейских странах полемика классицистов и романтиков («архаистов» и «новаторов») во всех ее конкретно-национальных вариантах представляла собою живой пример плюрализма в истолковании основополагающих литературоведческих категорий. По сути дела, это был не просто спор двух литературных направлений, но столкновение двух глобальных историко-культурных парадигм. Однако в споре неустранимо присутствовал момент непонимания; каждая из сторон в большинстве случаев находилась всецело внутри своей позиции, другую воспринимая лишь оценочно, отстраненно, как архаический пережиток либо как недопустимую модернизацию непреложных основ культуры. При этом сам факт правомерности существования различных поэтических систем, их равнодостойности осознан не был, а, следовательно, субъектно-субъектный диалог культур подменялся субъектно-объектной полемикой[60].

Идея ИП как основополагающего принципа науки о литературе впервые была выдвинута А. Веселовским. До Веселовского «исторически» могла восприниматься лишь сама история, внелитературный ряд фактов (Гердер и культурно-историческая школа, братья Гримм и мифологическая школа); аналогично: поэтика могла быть только «поэтической», замкнутой в статичном универсальном мире риторических аксиом (теоретики классицизма). «Историческая история» и ИП, впервые сошедшиеся в концепции Веселовского, породили не эклектический термин-гибрид, но смыслотворную идею, влияние которой на современное литературоведение можно считать определяющим. До наших дней остается насущной выдвинутая ученым «задача исторической поэтики: отвлечь законы поэтического творчества и отвлечь критерий оценки его явлений из исторической эволюции поэзии – вместо господствующих до сих пор отвлеченных определений и односторонних условных приговоров»[61].

Однако переход от шиллеровской «исторической поэтики в себе» к «ИП для нас» у Веселовского сопровождался и важными методологическими потерями. Допустив закономерность существования качественно различных состояний словесности, литературовед утратил непосредственный духовный доступ внутрь какого бы то ни было из этих состояний. Позиция исследователя предполагала в данном случае отстраненный, духовно нейтральный взгляд на изучаемое явление. Различные парадигмы словесности существовали обособленно, могли поочередно становиться объектом позитивистских штудий, но были лишены шанса вступить в диалог непосредственно друг с другом[62]. Единственно возможное их взаимоотношение – объектно-объектное, то есть отношение между двумя разными предметами изучения.

О. М. Фрейденберг отмечала, что «его <Веселовского> историзм еще пропитан плоским эволюционным позитивизмом ‹…›, его сравнительный метод безнадежно статичен. Проблемы семантики Веселовский совсем не ставит ‹…›, его интересует общая механика литературного процесса в целом, но не движущие причины этой механики»[63]. Литературные явления в концепции Веселовского выстроены в четкую, подчиненную строгим логическим (генетическим) закономерностям безличную цепь, именно поэтому область «предания», – фольклор и древнейшее искусство, – куда более притягательны для Веселовского, нежели область «личного творчества» (исключая, быть может, литературу романтизма). Весьма характерно следующее высказывание ученого: «Главный результат моего обозрения ‹…› важен для истории поэтического творчества. Я отнюдь не мечтаю поднять завесу, скрывающую от нас тайны личного творчества, которыми орудуют эстетики»[64].

Именно бахтинская «эстетика словесного творчества» позволила восполнить позитивистские изъяны исторической поэтики Веселовского.

Для последнего генезис литературного явления, как правило, важнее его индивидуальной духовной сути (потому-то Веселовского, условно говоря, более Петрарки занимает «петраркизм»). Позиция Бахтина совмещает плодотворные особенности шиллеровской «ИП в себе» и эксплицированной исторической поэтики по Веселовскому. Способность к духовному проникновению в сущность целостного организма культуры у Бахтина не замыкается в рамках «своей» парадигмы словесности (как это было в полемике классицизма и романтизма), но распространима на принципиально различные хронологически и типологически стадии литературного развития. При этом и только при этом условии становится возможным полновесное понимание, диалог, субъектно-субъектные идеологические отношения между нетождественными парадигмами литературы. Возникает ориентированный на «ответственность» (Бахтин), этически укорененный и обоснованный интерес исследователя к контакту с целостным организмом конкретного произведения, анализ которого у Веселовского практически отсутствовал[65].

Общекультурное значение работ М. Бахтина не ограничивается рамками «чистого» литературоведения, не исчерпывается оно и границами «эстетики словесного творчества». Причины лавинообразного роста популярности идей Бахтина в последние десятилетия следует, видимо, искать в их глубокой соприродности научным поискам нашего века. Переход от логического синтаксиса к «актуальному членению» в языкознании; от аналитической философии – к проблеме понимания и интерпретации в современной герменевтике; выдвижение на первый план прагматического аспекта в семиологии, усиленное внимание к изучению сменяющих друг друга «парадигм» (Т. Кун), «эпистем» (М. Фуко) мировидения, – вот некоторые векторы, определяющие развитие современного знания. В этом же плодотворном русле развивалась и концепция выдающегося русского ученого.

Поиски особого рода функционального подхода к изучаемым явлениям, движение к функциональности личностно уникальной и генетически неоднородной – таков отправной пункт исследований Бахтина. Используя излюбленную дихотомию самого ученого, можно сказать, что его эстетическая концепция не дана, но задана. Она изначально сопротивляется внесубъектному, овеществляющему истолкованию первоначальных бытийственных аксиом («я», «самосознание» и др.). Отвергая обезличенные, «квазигенетические» обобщения, Бахтин настаивал на необходимости учитывать единственность, ценностную уникальность подобных интуиций, подчеркивал, что их желательно рассматривать в контексте «единственного единства» ответственного «события бытия». Такой ход мысли совпадал с общеевропейским отказом от гегелевского рациоцентризма на рубеже веков. Однако отказ этот нередко предполагал отрицание не только очевидного ранее тождества бытия и понятия, взаимной трансформируемости слов и вещей, но и игнорирование всякой теории, выходящей за пределы опыта отдельного субъекта. Эссеистика ницшеанского толка была демонстративно вненаучна, нравственно релятивна. Раз невозможна единая, интерсубъектная, «линейная» наука, то мои исследовательские мерки и этические принципы актуальны для меня одного, – такова здесь логика рассуждений.

Бахтин, напротив, всегда стремился творить строгую науку, причем с учетом непреложной и напряженной этической ответственности ее создателя. Перед нами – наука особого рода, наука, не перешагивающая через уникальность субъекта, но существенно (функционально!) интонированная его самоощущением. (И это – XX век! Ср. необходимость учета позиции субъекта-наблюдателя в современных «неклассических» естественнонаучных теориях.)

Исходя из сказанного, можно попытаться объяснить многие стилистические черты бахтинского жизнефилософствования. Так, ничтожно малое количество ссылок, отсутствие традиционного «научного аппарата», видимо, объяснялось не столько тем, что Бахтин весьма часто по известным причинам писал в стол, торопливо, конспективно беседуя с самим собою. Думается, что ученый вел напряженный диалог прежде всего не с «преднаходимыми» научными концепциями, но – напрямик – с Бытием, искал в нем собственные ценностные основания, не стремясь к тому, чтобы его работы стали очередным звеном в обезличенной, внеэтичной цепи научного развития. Отсюда благородный «провинциализм» Бахтина, осознанная укорененность в «большом» времени, стремление избежать сиюминутных полемических боев (как в ранний, петроградский период, так и в поздний, московский).

Диалог неслиянных, ценностно уникальных и несводимых друг к другу голосов присутствует не только внутри бахтинской концепции полифонического романа. Эстетика Бахтина в целом – реплика в возможном диалоге. Она властно (и вместе с тем мягко) требует от нас включенности в ситуацию понимания, экспликации, осторожной и доверительной беседы и не допускает внесубъектной, «перекодирующей» полемики (равно как и плоского, однозначного согласия, «одержания»). Эстетику Бахтина нельзя концептуально выстраивать, ее необходимо пережить как событие-поступок. Бахтинская мысль – не линейный, нейтрально гносеологический факт, но уникальный в своей персональности акт, требующий ответного акта: нелинейного, ответственного, укорененного в нашем непосредственнейшем человеческом бытии.

Перейдем от необходимых предварительных констатаций к постановке основной проблемы. Рассмотренные нами особенности, роднящие эстетику Бахтина с культурой нашего столетия, не отменяют, однако, того парадоксального факта, что ученый почти не обращается непосредственно к анализу литературных явлений XX века. Мы попробуем объяснить этот парадокс, используя ключевое для Бахтина понятие «кризиса авторства».

Для Бахтина основополагающим является понятие границы, разделяющей область жизненного «события бытия» персонажа и сферу завершающей активности автора. Наличие указанной границы порождает существенную для события эстетического завершения гетерогенность «композиционных» и «архитектонических» форм (ВЛЭ, 20), неслиянность сознаний автора и персонажа. Под «кризисом авторства» Бахтин понимает то или иное разрушение исконной гетерогенности жизни и авторской активности. При этом граница становится проницаемой, трансгредиентность автора персонажу ставится под сомнение, взамен смыслотворного, чреватого формой неслиянного единства порождается аморфный, гомогенный конгломерат. Он оказывается бесперспективно открытым либо в бесконечность незавершимого «события бытия» персонажа, либо – в бесконечность авторского завершающего усилия, не наталкивающегося на предмет завершения.

Соответственно, Бахтин описывает «кризис авторства» в двух вариантах. В первом из них – «герой завладевает автором. Эмоционально-волевая предметная установка героя, его познавательно-этическая позиция в мире настолько авторитетны для автора, что он не может не видеть предметный мир только глазами героя; автор не может найти убедительной и устойчивой точки опоры вне героя» (ЭСТ, 18). Таким образом, равновесие эстетического и этического нарушается здесь в пользу последнего. Именно в этом направлении шло «освобождение» героя у Достоевского (ЭСТ, 20), что позже было описано Бахтиным в рамках концепции полифонического романа.

Во втором варианте «кризиса авторства» дело обстоит противоположным образом: «Автор завладевает героем ‹…›. Рефлекс автора влагается в душу или уста героя» (ЭСТ, 20). Причем «если в первом ‹…› случае страдала форма, то здесь страдает реалистическая убедительность жизненной, эмоционально-волевой установки героя в событии» (ЭСТ, 20).

Обратимся ко второму варианту, связанному, по мысли Бахтина, с романтической поэтикой: «Таков герой романтизма: романтик боится выдать себя своим героем и оставляет в нем какую-то внутреннюю лазейку» (ЭСТ, 21). Среди персонажей указанного типа у Бахтина упомянуты: «Герой-скиталец; странник, искатель (герои Байрона, Шатобриана, Фауст, Вертер, Генрих фон Офтердинген и др.)» (ЭСТ, 157).

Остановимся подробнее на романе Новалиса. Его герой для наших целей наиболее показателен, так как Генрих – не только «скиталец-странник»: он прежде всего поэт, бард, непосредственный носитель завершающей точки зрения («рефлекса автора»), внесенной в произведение. Авторство при этом оказывается под угрозой, эстетически внеположная позиция словно бы вырастает изнутри фабулы. Проблема искусства, возможности всякого авторства рассматривается, таким образом, не отстраненно (как, например, в «Штернбальде» Тика), но непосредственно: под сомнением оказывается существование того самого романа, который читатель держит в руках.

Кризисная бесперспективность абсолютизации становления в противовес бытию, томления (sehnsucht) – в ущерб вещественной статике была осознана самими романтиками. Так, Шеллинг подчеркивал, что «становление может быть мыслимо лишь при условии самоограничения. ‹…› Если бесконечно порождающая деятельность станет распространяться, не наталкиваясь ни на какое сопротивление, то порождение ‹…› будет происходить с бесконечной быстротой, и в результате получится бытие, а не становление». «Абсолютная свобода, – резюмирует далее Шеллинг, – тождественна с абсолютной необходимостью»[66]. Аналогичную «романтическую критику романтизма» (уже не в философском, но в поэтическом контексте) встречаем у Ф. Шлегеля: «Пока художник вдохновенно что-то придумывает, он находится в несвободном состоянии. ‹…› Он будет стремиться сказать все. ‹…›. Тем самым он теряет достоинство самоограничения. ‹…› Даже дружеская беседа, если ее нельзя прервать в любое мгновение, несет в себе что-то несвободное»[67]. В свете высказывания Шлегеля очевидна не только неизбежность появления в практике иенских романтиков жанра фрагмента, но и проблематичность создания нефрагментарного произведения большого объема.

Итоговый роман Новалиса является реализацией его ультраромантических творческих установок. По Новалису, «роман есть жизнь, принявшая форму книги»[68]. По мере развития событий становится все более очевидно, что «роман должен быть сплошной поэзией»[69]. В пространственном измерении путь Генриха из Эйзенаха в Аугсбург эквивалентен пути из мира внепоэтического (Генрих: «Я никогда не видел ни одного стихотворения»[70]) в мир искусства. В хронологическом измерении в романе на наших главах приближаются «глубокомысленные романтические времена, таящие величие под скромным деянием» (216)[71].

Конечный пункт указанного движения – полное развоплощение реальности, превращение ее в поэзию. Так, в сцене встречи Генриха с отшельником происходит буквальное отождествление жизни и искусства: Генрих находит в одной из книг описание всей своей жизни, том числе и тех событий, которые пока не случились! Чем ближе к концу романа, тем яснее становится, что событийный ряд сам по себе все более утрачивает смысл. Наоборот – все большее значение приобретает самый процесс повествования, как бы освобожденный от своего объекта (событийной плоти). Реализуется одна из максим Новалиса: «Поэзия растворяет чужое бытие в своем собственном»[72].

Но возможна ли такая поэзия? Может ли быть эстетический акт сведен к наррации? Хвалы красоте и совершенству мира становятся почти непрерывными, но сам мир вещей и событий постепенно «тает». Перед нами не «ставшее» произведение, но изображение процесса его бесконечного становления (ср. вставную сказку Клингсора, которая поглощает и отменяет все бывшие прежде события, переводит их в призрачный, символически обобщенный план, вводит в качестве персонажей Сказку, Эрота и т. д.).

Очевидно, что в своем итоговом романе Новалис подошел к самой «границе изобразимости» (ЭСТ, 292). Событие рассказывания целиком поглотило рассказываемые события – именно поэтому столь отрывочны последние написанные Новалисом строки. Возникающая и набирающая силу фрагментарность – неизбежное следствие кризисного положения автора, который, будучи эстетически всесильным, оказывается не в силах «разглядеть» независимое событие бытия персонажа. Так реализуется мысль Бахтина о том, что «романтизм является формою бесконечного героя: рефлекс автора над героем вносится вовнутрь героя» (ЭСТ, 157).

По словам Тика, пересказавшего нереализованный замысел финала «Офтердингена», «не тем он (Новалис. – Д. Б.) занят, чтобы ‹…› изобразить то или другое происшествие… Он хотел выразить самую сущность поэзии»[73]. Сущность поэзии, однако, выразима только опосредованно, при наличии уверенной авторской вненаходимости миру героев. Новалис же («человек, почти до конца преобразовавший себя в дух»[74], по выражению Гессе), стремясь к непосредственному, «развоплощенному» овладению этой сущностью, оказался в конце концов перед лицом невыполнимости поставленной задачи.

Мы конкретизировали «романтический» вариант кризиса авторства на материале наиболее значительного немецкого «романа о художнике» (Künstlerroman) рубежа XVIII и XIX столетий. Однако особую актуальность приобрело бахтинское понятие «кризис авторства» на переломе веков XIX и XX. Ощущение «заката» культуры было тогда всеобщим, однако не всегда ясно осознавался самый механизм соответствия между социальными, научными, мировоззренческими катаклизмами и строением конкретных произведений искусства. Именно в начале века «обостренно стала проблема искусства в жизни, отношения “автор – произведение” и в принципе самого существования автора»[75]. Причем проблема эта нередко выдвигалась в произведении на первый план. Перед читателем оказывалась книга, шаг за шагом нащупывавшая пути собственного рождения.

Не объектно-тематическое, но непосредственное, методологически краеугольное «испытание авторства» было характерно для писателей самых различных идейных и творческих направлений, например, для М. Пруста и Р. Олдингтона. Так, прустовский рассказчик на протяжении многих лет (и многих сотен страниц) пытается проникнуть в суть происходящих вокруг событий, исключив из них самого себя. При этом этически ответственный субъект замещается аморфным потоком сознания. Разгадка, как известно, является Марселю на самых последних страницах[76] – он понимает, что вся его прошлая жизнь есть цепь неудачных попыток обрести утраченное время непосредственно эстетически, минуя сферу поступка, «события бытия»[77]. Только в этот момент фактически и начинается создание всего романного цикла – с самого начала, с «Комбре». Авторская вненаходимость, таким образом, не дана изначально, достигается в пределах самой книги.

В предисловии к «Смерти героя» Олдингтон прямо говорит, что его книга, «видимо, вовсе и не роман»[78]. В самом деле, возможен ли роман о человеке без судьбы, подобном Уинтерборну? Ответ на поставленный вопрос отнюдь не очевиден. Побывавший на фронте художник Уинтерборн уничтожает свои эскизы, ибо понимает, что прежнее его искусство неуместно в мире бесцельного взаимоуничтожения, что война в современном ее отчужденном варианте не может стать предметом традиционного искусства. Творческая гибель Джорджа-живописца предваряет его настоящую смерть. На первых страницах умирает не только «герой» бессмысленной войны, но и персонаж возможного романа[79]. Потому-то и возникает по ходу повествования особый, «джазовый» роман Олдингтона – напряженное, полное диссонансов преодоление кризиса традиционного авторства. Изображение жизненного и творческого краха Уинтерборна становится единственной возможной основой рождения джазового романа.

Как видно из нашего анализа, «кризис авторства» в литературе XX века приобретает новые функции. Из тенденции, угрожающей полным распадом художественного целого, он превращается в точку отсчета, в фундамент, на котором возможно становление ранее немыслимых – текучих, бесконечно анализирующих собственную природу, «открытых» произведений. Эстетическое становится непосредственно этическим: для прустовского Марселя и для булгаковского Мастера, для леоновского Фирсова из романа «Вор» и для Пирсона из «Черного принца» А. Мердок создание художественного произведения – первейшая жизненная задача. Успешное ее разрешение, появление на свет книг указанного типа и означает преодоление «кризиса авторства». Этизация художественных проблем – кардинальная особенность новейшей литературы. Привычная беспроблемность художественного завершения больше не существует. Любые, сколь угодно прихотливые (и, на первый взгляд, произвольные, игровые) формальные инновации могут быть плодотворно укоренены в судьбе персонажей. Творческие, традиционно внеположные произведению проблемы при этом вносятся в его «внутренний мир». В свете сказанного расплывчатая антитеза «реализм/модернизм» теряет оценочный смысл. «Модернизм» в литературе нашего века – не произвольный отказ от жизнеподобия, но осознание возможности авторства, правомочности художественного слова в качестве краеугольной проблемы современности. Бахтинская концепция «кризиса авторства», возникшая в рамках исследования искусства прошлых эпох, при ближайшем рассмотрении оказывается провидчески нацеленной в современность. Она содержит значительный смысловой потенциал, позволяющий прояснить многие неизученные закономерности современного литературного развития.

«Теория искусства» и «самое искусство» (московская журналистика 1830-х годов и университетская наука)[80]

В истории московской журналистики первых десятилетий XIX века принято отмечать два этапных момента. Первый – «холерный» 1830 год: «Журналы все умерли, как будто от какого-нибудь апоплексического удара или действительно от холеры-морбус»[81]. Белинский в 1834 году лишь воспроизвел в «Литературных мечтаниях» суждение Н. А. Полевого из статьи, опубликованной в первом номере «Московского телеграфа» за 1831 год: «В самом деле, что за мор, что за холера охватила их! “Вестник Европы” г-на Каченовского, “Исторический журнал” г-на [А. М.] Гаврилова, “Московский вестник” г-на Погодина, “Галатея” г-на Раича[82], “Атеней” г-на [М. Г.] Павлова, “Магазин” г-на Двигубского, “Отеч. записки” г-на Свиньина – кончились вместе с 1830-м годом!»83. Важно подчеркнуть, что, кроме «Отечественных записок», все упомянутые Полевым журналы издавались в Москве.

Второй момент – середина 1830-х годов, когда было прекращено издание двух популярнейших московских журналов. В 1834 году перестал выходить «Московский телеграф» братьев Полевых, а в 1836 – надеждинский «Телескоп»[83]; таким образом, 1834–1836 годы – окончание расцвета московской журналистики и литературной критики. В дальнейшем на протяжении целого двадцатилетия в Москве одновременно издавалось не более одного заметного литературного журнала (имеются в виду два последовательных издательских проекта М. П. Погодина: в 1835–1839 годах «Московский наблюдатель» и в 1841–1856 годах «Москвитянин»). Лишь в 1856 году в Москве вновь одновременно стали выходить два литературно-художественных журнала: «Русский вестник» М. Н. Каткова, которому была суждена долгая жизнь, и сравнительно недолговечная «Русская беседа» А. И. Кошелева и Т. И. Филиппова (1856–1860)[84].

На протяжении 1834–1856 годов говорить о «внутримосковской» журнальной полемике весьма затруднительно[85], в это время на первый план все более выдвигается прежде находившаяся на периферии читательского внимания полемика «московской» и «петербургской» прессы. Поэтому для обстоятельного анализа расстановки сил в московской критике мы обратимся прежде всего к событиям рубежа 1820–1830-х годов.

Практически все издатели и редакторы московских журналов того времени имели непосредственное отношение к Московскому университету. Вернемся к перечню «умерших» в 1830 году журналов, который привел в своей аналитической статье Н. Полевой. Издателями «Вестника Европы» («Журнал литературы, критики, наук и художеств») с 1802 по 1815 год числились три тогдашних арендатора типографии при Московском университете, затем журнал официально перешел под эгиду университета. Известный профессор-историк М. Т. Каченовский с незначительными перерывами редактировал журнал с 1805 по 1830 год[86].

Другое университетское издание – «Исторический, статистический и географический журнал, или Современная история света» – в течение без малого четырех десятилетий под разными названиями издавал предшественник Н. И. Надеждина по университетской кафедре профессор М. Г. Гаврилов, а после смерти последнего в 1829 году – его сын, адъюнкт А. М. Гаврилов, годом позже соперничавший с Надеждиным за кафедру теории изящных искусств и археологии.

«Московский вестник» издавал и редактировал тогда еще адъюнкт М. П. Погодин, при ближайшем участии своего всегдашнего единомышленника и делового партнера С. П. Шевырева, позже «ординарного профессора русской словесности и педагогии»; издателем «Галатеи» («Журнал литературы, новостей и мод») был С. Е. Раич, магистр-словесник, преподаватель университетского Благородного пансиона; «Атеней» («Журнал наук, искусств и изящной словесности») издавал профессор М. Г. Павлов, преподававший физику, технологию, сельское хозяйство.

Наконец, издателем выходившего в 1820–1930 годах «Нового Магазина естественной истории, физики, химии и сведений экономических» был профессор И. А. Двигубский, физик, ботаник и физиолог, в 1826–1833 годах – ректор университета. В дополнение к «перечню Полевого» можно было бы упомянуть о выходившем в те же годы «Русском зрителе» («Журнал истории, археологии, словесности и сравнительных костюмов», 1828–1830), соиздатели которого – поэт Д. П. Ознобишин и археограф К. Ф. Калайдович – также были близки к университетским сообществам литераторов и ученых. Оба – питомцы Благородного пансиона, Калайдович в 1810 году окончил словесное отделение со степенью кандидата и позже некоторое время преподавал в пансионе и в университете. Кроме «Телеграфа», 1830 год в Москве удалось пережить основанному в 1828 году и после «холерной» паузы просуществовавшему еще два года «Вестнику естественных наук и медицины». Издателем журнала был доктор медицины А. А. Иовский, читавший в университете курсы по химии и фармакологии.

Как видим, журнальная деятельность на рубеже 1820–1830-х годов привлекала выпускников и сотрудников университета всех рангов; среди издателей и редакторов – кандидаты и магистры, адъюнкты и профессора и даже ректор. Столь же широк и диапазон профессиональных научных занятий университетских журналистов: словесность и эстетика, история и археология, экономика и медицина, география и агрономия. Московская журналистика этого времени тяготеет, таким образом, к наукам и научности, складывается особый тип «массового» научно-просветительского периодического издания, в котором изящная словесность соседствует с серьезными академическими статьями и популярными изложениями научных теорий ведущих ученых. Значительное место при этом отводится переводам-компиляциям иностранных трудов в области естественных и, по-тогдашнему, нравственно-политических наук. В пространных подзаголовках московских журналов обозначены самые разнообразные отрасли знаний, нередко достаточно парадоксально соседствующие с указаниями на «литературность» издания («Журнал наук, искусств и изящной словесности», «Журнал истории, археологии, словесности и сравнительных костюмов» и т. д.).

Сближение московской журналистики с университетской наукой происходило не спонтанно, но во многом было обусловлено стратегией Министерства народного просвещения. Московский университет и существовавший при нем пансион были специально ориентированы на развитие в своих питомцах творческих навыков. Еще «в 1819 г. Московскому университетскому благородному пансиону дарован был новый устав. ‹…› Устав санкционировал литературные занятия воспитанников»[87]. В нем прямо говорилось, что «для большего образования ума и вкуса воспитанники каждую неделю имеют собрание, состоящее из отличнейших пансионеров: в собрании читаются речи о предметах ученых и нравственных, воспитанники разбирают собственные сочинения, пишут разборы лучших отечественных сочинений, стихотворных и прозаических, по правилам критики (! – Д. Б.) отдают друг другу отчет в еженедельном чтении своем, предлагают сомнения на чтение и вопросы на суждение и решение и занимаются произнесением стихов и прозы»[88].

Журналистику с университетской наукой сближала также их общая ведомственная подчиненность Министерству народного просвещения – так было вплоть до принятия нового закона о печати 1865 г., когда цензура была передана в ведение Министерства внутренних дел. Сфера компетенции Московского учебного округа (головным учреждением которого и был университет) на протяжении десятилетий структурно совпадала с областью деятельности Московского цензурного комитета. Поэтому попечитель округа (равно как и ректор и университетские профессора) был непосредственно причастен не только к организации учебного процесса в университете, но и к цензурованию периодических изданий[89].

Начало 30-х годов – время расцвета Московского университета[90], когда читали лекции М. Т. Каченовский и М. П. Погодин, Н. И. Надеждин и С. П. Шевырев, М. Г. Павлов и И. М. Снегирев. Не все из названных преподавателей уделяли пристальное внимание современным литературным событиям, однако в контексте нашей темы важно другое: университетские кафедры занимали те же лица, которые одновременно являлись своим слушателям и в качестве авторов журнальных статей, участников печатной полемики. Так происходило реальное сближение в сознании студентов образов университетского профессора и журналиста, критика.

В связи с назначением на пост министра народного просвещения С. С. Уварова (1833) и разработкой под его руководством нового (принятого в 1835 году) университетского устава в самом способе преподавания основных университетских дисциплин произошли примечательные перемены. С. П. Шевырев подчеркивает, что с утверждением устава появились «новые отличительные черты в распределении предметов преподавания по факультетам, заключающееся в том, что все профессоры принадлежат предметам, ими избранным и основательно изученным. Мы не встречаем здесь того беспрерывного колебания ученых между разными науками, которое поражало нас нередко во всей предыдущей истории преподавания. Науки теряют уже вовсе энциклопедический характер: каждая требует себе всего человека, изучается исторически по источникам»[91].

Специализированное, основанное на источниках изучение каждым профессором своего предмета во многих случаях делало невозможным чтение курсов на старый манер – по заранее известным (обычно иностранным) учебным руководствам. Оригинальные научные подходы и концепции складывались непосредственно в ходе преподавания, а значит – интенсивно формировались влиятельные университетские научные школы во многих областях знания. Вместе с тем далеко не во всех случаях студенты своевременно получали в свое распоряжение новые учебные пособия взамен традиционных иноязычных. Такое положение дел, свойственное именно переломной эпохе первой половины 1830-х годов, способствовало выработке у студентов, вынужденных составлять «журналы» лекций, своеобразных навыков грамотной письменной речи. Обычно «журналы» составлялись поочередно всеми студентами курса, затем каждый из них свой «журнал» переписывал набело и подвергал текст литературной обработке, поскольку он предназначался не только для личного употребления, но читался накануне экзамена всеми сокурсниками[92]. По словам И. А. Гончарова, «о литографированных лекциях и помину не было. ‹…› Мы должны были записывать изустную речь профессора, и этот трудный процесс приносил нам массу добра. ‹…› Легко понять, как такая умственная гимнастика должна была изощрять соображение, развязывать ум и перо!»[93]

Особенно характерны в этом смысле курсы Н. И. Надеждина по теории изящных искусств, а также по «археологии», представлявшей собою исторический обзор памятников искусства. Согласно многочисленным свидетельствам, читал Надеждин в импровизационной манере[94]. Сам профессор впоследствии вспоминал, что в университете «не писал лекций, но, предварительно обдумав и вычитав все нужное, передавал живым словом»[95]. М. А. Максимович и П. И. Прозоров оставили воспоминания о посещении одной из лекций Надеждина С. С. Уваровым. В обоих текстах дословно воспроизведено весьма показательное высказывание министра, которого поразило различие между стилистикой устной, лекционной и письменной, журнальной речи Надеждина («Читает лучше, чем пишет»[96]). Уваровское предпочтение Надеждина-лектора Надеждину-критику нуждается в дополнительном комментарии, для которого в настоящей работе нет места; однако сам факт непроизвольного сравнения высокопоставленным визитатором лекций и журнальных статей университетского профессора весьма показателен. Стоит упомянуть и о том, что во время уваровских визитаций к чтению пробных лекций нередко привлекались студенты[97].

Итак, наряду с углублением, фундаментализацией преподавания основных дисциплин крепла ориентация профессоров и администрации старейшего в России университета на внеакадемическое («популярное», «журналистское») восприятие лекций. Подтверждение этому (только по видимости противоречивому, парадоксальному) тезису легко обнаружить в источниках. В мемуарах, относящихся к 30-м годам, весьма часты упоминания о присутствии на лекциях известных лиц не из числа студентов: Хомякова[98], Жуковского[99], Пушкина[100]. Чем более фундаментальными, специализированными становились университетские лекции, тем более притягательны они были не только для известных писателей, мыслителей, педагогов, но и для достаточно широкого круга московских слушателей[101].

Так, развивалась и крепла в Московском университете традиция чтения публичных лекций. До общемосковского триумфа знаменитых лекционных курсов Т. Н. Грановского оставалось еще целое десятилетие, однако сам по себе жанр публичных (то есть специально ориентированных на непрофессиональное восприятие) лекций появился гораздо раньше и по иным причинам: «К числу прекрасных действий публичного преподавания, первоначально заведенного из-за недостатка подготовляющихся в университет, особенно в городах, где нет гимназий (Курсив наш. – Д. Б.), должно отнести публичные лекции Русской Словесности [А. Ф.] Мерзлякова, читанные великим постом в 1812 году. Просвещенный вельможа князь Борис Владимирович Голицын предложил для них обширную залу в своем доме, что был на Басманной. Беседы продолжались весь великий пост по середам и по субботам. Лучшее общество Москвы окружило своим вниманием Профессора. В десять лекций прочтена была вся теоретическая часть изящной словесности»[102]. Любопытно, что практика проведения публичных лекций опередила законодательные инициативы Министерства народного просвещения: только в 1841 г. был опубликован проект «Постановления о публичных лекциях», написанный по поручению С. С. Уварова А. В. Никитенко[103].

Таким образом, в начале 1830-х годов процесс сближения московской журналистики и университетской науки, эмпирически очевидный при простом перечислении названий популярных журналов, их редакторов и издателей, был также поддержан важными переменами, происшедшими в стенах университета, именно – в самом способе преподавания учебных предметов. Кроме появления на кафедрах целой плеяды ярких молодых профессоров, смело обращавшихся к новинкам словесности и науки, мы отметили уход в прошлое «энциклопедического» чтения лекций, разработку профессорами оригинальных курсов, основанных на собственных научных изысканиях, развитие импровизационной манеры преподавания и навыков «литературного» конспектирования у студентов. Установка на доступность лекций для непрофессионалов воплотилась в традиции публичных курсов, большое значение имела также практика «пробных» студенческих лекций на заданные темы[104].

Как уже говорилось, ни один из восьми тяготевших к университету журналов после кризисного холерного года возобновлен не был (за исключением «Вестника естественных наук и медицины», выходившего в 1828–1829 и 1831–1832 годах). Столь заметную убыль периодических изданий университет попытался компенсировать основанием в 1833 году «Ученых записок» под редакцией профессоров И. И. Давыдова и Д. М. Перевощикова. Напомним, что тогда же (с 1834 года) в Петербурге под редакцией Никитенко стал выходить имевший долгую историю «Журнал Министерства Народного просвещения», так что недостаток в научной периодике был отчасти восполнен. Однако возможности для публикации массовых, популярных материалов в этих сугубо специальных изданиях были существенно сужены, кроме того, московские «Ученые записки» просуществовали лишь два с половиной года[105].

1830 год в Москве благополучно пережил лишь «Московский телеграф», не только не имевший прямого отношения к университету, но и известный своими резкими выступлениями против «Вестника Европы», «Атенея» и т. д.

В начале 30-х годов (1831) «на месте» нескольких исчезнувших близких к университету журналов возник надеждинский «Телескоп». При этом противостояние «Московский телеграф» – «университетская журналистика» естественным образом сохранилось: Полевой бранил Надеждина-критика еще за его первые статьи, явившиеся под именем «экс-студента» Никодима Надоумки в «Вестнике Европы» Каченовского. Не менее скептически относился Полевой к трудам Надеждина-ученого: известна его уничижительная заметка о двух появившихся в печати фрагментах латинской диссертации Надеждина «О происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой романтической»[106].

Позиция «Московского телеграфа» может рассматриваться как некая константа, знак преемственности общемосковской журнальной ситуации до и после «холерного» исчезновения нескольких «университетских» журналов. Сменились оппоненты Полевого, однако в силе оставалось универсальное для Москвы 1825–1835 гг. противостояние теоретического и антитеоретического подходов к литературному процессу, к анализу конкретных произведений изящной словесности.

Сама по себе эта антитеза достаточно прямолинейна, а ее «универсальность» граничит с очевидностью и схематизмом. Действительно, если следовать схеме, то ситуация рубежа второго и третьего десятилетий окажется вариацией на известную тему, развитием полемики между адептами классицистической нормативности и романтической свободы творчества, причем литераторы университетской ориентации неминуемо окажутся продолжателями традиций нормативной эстетики и критики. Для подкрепления схемы можно было бы напомнить эпиграммы Пушкина, адресованные в 1829 году Каченовскому и Надоумке-Надеждину («Там, где древний Кочерговский…», «Мальчишка Фебу гимн поднес…», «В журнал совсем не европейский…»). В этих эпиграммах осмеянию как будто бы подвергаются не то или иное конкретное мнение, оценка, но само по себе чрезмерное пристрастие сотрудников «Вестника Европы» к наукообразным построениям («За сим принес семинарист[107] // Тетрадь лакейских диссертаций» и т. п.).

Однако было бы по меньшей мере рискованно записывать в «теоретики» (а следовательно – в противники Полевого) целиком обширную группу университетских журналистов, от шеллингианца естественника М. Г. Павлова до скептика историка Каченовского. «Университетская журналистика» (несмотря на ее важнейшую роль в расстановке московских литературных сил во второй половине 1820-х годов) не может быть безоговорочно отождествлена с «теоретическими», «научными» подходами к литературе. Следовательно, само понятие «научного», «теоретического» отношения к словесности нуждается в существенном уточнении.

Обратимся к одному из достаточно известных событий в истории московской журналистики конца 1820-х годов. В 21–22 номерах «Вестника Европы» за 1828 год была опубликована статья «Литературные опасения за будущий год» – дебют Н. Надеждина-критика. Диалог премудрого Надоумки и его оппонента – сторонника романтизма Тленского – пестрел разноязычными цитатами из двунадесяти древних и новых философов, в критической статье обсуждалось ключевое понятие кантовской эстетики («Zweckmässichkeit ohne Zweck» – «целесообразность» либо «соразмерность цели» – «без цели»), – словом, учености было с избытком. Следом Полевой под псевдонимом И. Бенигна («Плодородный»[108]) публикует в «Телеграфе» статью «Новости и перемены в русской журналистике на 1829 год» (1828. Ч. XXIII. № 20), в которой выступает не столько против конкретных доводов Надеждина, сколько против общей «научно-просветительской» стратегии «Вестника Европы», а заодно и «Московского вестника».

Оскорбленный Каченовский подает в Московский цензурный комитет жалобу на… цензора «Телеграфа», известного литератора С. Н. Глинку, который был известен многими причудами, например обыкновением подписывать к печати, не читая, все представлявшиеся ему журнальные материалы[109]. Неординарность поступка Каченовского, подавшего в цензурное ведомство, применяя современную терминологию, «иск о защите чести и достоинства», этим, однако, не исчерпывается. «В собрании университетского совета была прочитана статья “Московского телеграфа”, будто бы оскорблявшая в лице Каченовского, почетнейшего между сочленами, все их сословие. Ни один голос не восстал против этого нелепого обвинения, и все присутствовавшие подписали прошение к министру народного просвещения, где выставляли издателя “Московского телеграфа” как оскорбителя ученого сословия и просили расправы с дерзким самовольником, а еще более с явным его сообщником, цензором Глинкою»[110]. Итак, нападки Полевого на «Вестник Европы» явно выходят за рамки сугубо литературного спора. Речь шла (по крайней мере в восприятии Каченовского и его коллег) об атаке на весь цех университетских преподавателей.

На полемику «Московского телеграфа» с «Вестником Европы» живо откликнулся Пушкин. Прежде всего в привычном жанре эпиграммы, направленной против Каченовского:

Журналами обиженный жестоко, Зоил Пахом печалился глубоко: На цензора вот подал он донос; Но цензор прав – нам смех, зоилу нос. Иная брань, конечно, неприличность, Нельзя писать: «Такой-то де старик, Козел в очках, плюгавый клеветник, И зол и подл» – все это будет личность. Но можете печатать, например, Что господин парнасский старовер (В своих статьях) бессмыслицы оратор, Отменно вял, отменно скучноват, Тяжеловат и даже глуповат; Тут не лицо, а только литератор[111].

Пушкин пишет также специальную заметку «Отрывки из литературных летописей» (датированную в черновом автографе 27 марта 1829 года). Однако цензурный запрет помешал опубликовать заметку в «Невском альманахе», и она появилась только к концу года в «Северных цветах на 1830 год» (СПб.: Тип. Департамента народного просвещения, 1829). К этому моменту пушкинский текст утратил злободневность, перестал быть простой репликой в споре Каченовского с Полевым. Читатель получил не столько литературно-критическую заметку, сколько рассуждение о законах, правилах, по которым должно вести полемику. С самого начала Пушкин (правда, не без иронии) утверждает, что собирается «изложить все дело sine ira et studio»[112]. Анализируя «литературное поведение»[113] спорщиков, Пушкин находит, что «в статье г. Полевого личная честь г. Каченовского не была оскорблена»[114]. Посему решение Каченовского предпринять «другие (т. е. “нелитературные”. – Д. Б.) меры к охранению своей личности»[115] признается немотивированным, а следовательно, недостойным.

Конечно, вывод Пушкина о том, что в нападках Полевого присутствует «не лицо, а только литератор», не лишен злого сарказма. Однако важно другое: рассуждая в терминах своей литературной партии («Потомок Трувора или Гостомысла, трудолюбивый профессор, честный аудитор и странствующий купец равны пред законами критики»[116]), Пушкин весьма проницательно комментирует «антипрофессорские» высказывания Полевого. Действительно, И. Бенигну вроде бы раздражают «академические» сетования Каченовского («законы словесности молчат при звуках журнальной полемики»), стремление последнего привнести профессорские интонации, научную терминологию в литературные споры: «Надобно, чтобы голос их <т. е. «законов словесности»> доходил до слуха любознательного»[117].

Однако не следует забывать, что после обращения Каченовского в цензуру с жалобой на С. Глинку Полевой не только не умолк, но наоборот – в целом ряде журнальных материалов прокомментировал свою позицию весьма недвусмысленным образом. Он выступает не против учености как таковой, но против учености ложной и педантской. Каченовский обвиняется не в излишней склонности к теории как таковой, но в научной некомпетентности, отсутствии серьезных трудов[118]. Значит, противостояние журнала Николая Полевого «университетским» изданиям конца 1820-х годов в принципе не является знаком его оппозиции любой литературной теории. Критики «Телеграфа» порицают ложную (классическую, оторванную от требований современности) ученость, а взамен предлагают не что иное, как сугубую («правильную», «современную») ученость.

Н. Полевой во многих выступлениях специально подчеркивает значение науки и научности для современной литературы и журналистики. «Что же в наше время должно быть целью русского литературного журнала?» – спрашивает издатель «Телеграфа» и отвечает: «Литература распространила свою область и, питая просвещенное уважение к понятиям и к произведениям древних, присоединила к умственному богатству своему опыт времен средних и новых. ‹…› Прежде ‹…› хирург был хирургом и не хотел думать ни о чем другом; литератор учился по-латыни, по-гречески ‹…›. Ныне естествоиспытатель и законовед столь же тщательно заботятся о своем литературном образовании, сколько литератор старается войти в область их наук»[119]. Таким образом, ответ на вопрос: «Чем должен заниматься русский журналист?» ясен: «Он должен выставлять в истинном свете устаревшие ложные понятия, мнения, поверья и притом излагать новые взгляды великих критиков. Он должен уведомлять о новых явлениях, представляющих новые завоевания в области наук»[120].

Итак, на рубеже 1820–1830-х годов в московской журналистике установка на изучение объективных законов литературного развития не просто является доминирующей количественно (исходя из преобладания журналов, издававшихся близкими к университету литераторами). В журнальной полемике действует своеобразный «закон обратной пропорциональности»: чем более тот или иной литератор далек от университетских кругов, чем более непримиримо он порою высказывается об ученом «педантстве», тем с большей долей вероятности можно ожидать, что именно этот журналист, критик предложит собственный вариант теоретического осмысления литературы. В случае с Н. Полевым следует учесть, конечно, и многие психологические обстоятельства: болезненные эмоции по причине купеческого происхождения, отсутствия систематического образования и т. д. В подчеркнутом стремлении не только быть на высоте достижений науки, но и самому создавать фундаментальные труды – немало напускного, поверхностного. Самый яркий пример – нападки Полевого на Карамзина и написание в полемике с ним собственной «Истории русского народа» – книги, по мнению многих, путаной и торопливой[121].

Однако выводить стремление Полевого и его журнала к логически и терминологически продуманным рассуждениям о литературе только из обстоятельств биографических было бы вовсе не правильно. Потому, например, что на страницах «Московского телеграфа» появилось в 1833 году одно из самых глубоких в ту пору рассуждений о природе литературного «направления», «партии». Ксенофонт Полевой писал: «Направлением в литературе называем мы то, часто невидимое для современников внутреннее стремление литературы, которое дает характер всем или по крайней мере весьма многим произведениям ее в известное, данное время. Оно всегда есть и бывает почти независимо от усилий частных. Основанием его ‹…› бывает идея современной эпохи или направление целого народа»[122]. В пору необыкновенной пестроты мнений и остроты полемических столкновений (нередко уже окрашенных в цвета московско-петербургского противостояния) именно в «Московском телеграфе» появился вывод о том, что «ее <литературы> направления бывают сообразны времени и месту, и в этом смысле никакие партии не могут поколебать ее»[123].

Рассмотрим другой пример неочевидного «литературного поведения». Схема во многом близка только что описанной: не имеющий непосредственного отношения к академической учености литератор не выступает врагом всякой «научности» вообще, но взамен отвергаемого варианта теории предлагает собственные теоретические построения. Итак, в сентябре 1832 г. Пушкин был приглашен товарищем министра С. С. Уваровым посетить с ним вместе лекцию профессора И. И. Давыдова. Выше уже говорилось, что Уваров придавал большое значение своим весьма частым приездам в Москву. Известно, что «граф[124] С. С. Уваров посещал университет в 1832, 1834, 1837, 1841, 1842, 1844, 1846, 1848 годах. Посещения ‹…› совершались обыкновенно при начале академического года и бывали всегда продолжительны, в течение сентября и октября месяцев. Не было, конечно, профессора, которого министр не выслушал бы с кафедры»[125].

Войдя с Пушкиным в аудиторию, где И. И. Давыдов читал лекцию, сановник произнес, видимо, «заранее приготовленную»[126] фразу: «“Вот вам теория искусства, – сказал Уваров, обращаясь к нам, студентам, и указывая на Давыдова, – а вот и самое искусство”, – прибавил он, указывая на Пушкина»[127]. Противопоставление «теории искусства» и «самого искусства» задумывалось как кульминационный момент назидательного спектакля, тщательно подготовленного Уваровым для юных московских словесников. Замысел Уварова был ясен и Пушкину. Непосредственно перед визитом он писал жене: «Сегодня ему слушать Давыдова, ‹…› профессора; но я ни до каких Давыдовых, кроме Дениса, не охотник – а в Московском университете я оглашенный. Мое появление произведет шум и соблазн, а это приятно щекотит мое самолюбие»[128]. В этом, словно бы походя высказанном признании (ему предшествует фраза «Иполит принес мне кофей») очень важно определение Пушкиным себя в качестве «оглашенного». В церковной традиции так называли тех, кто еще не принял крещение, а лишь подвергнут «оглашению», то есть первоначально ознакомлен с христианским вероучением – помимо церковных таинств. Для оглашенных допускалось лишь частичное присутствие на литургии. Именно ощущение «оглашенности», то есть собственной непосвященности в академические таинства, владеет Пушкиным накануне визита в университет[129].

Уваров намеревался публично продемонстрировать различие воззрений ученого, способного объяснить искусство, и поэта, которому дано сотворить его помимо разъяснений. Однако в аудитории события развивались не по министерскому сценарию. Возникла совершенно непредвиденная интрига: «После лекции И. И. Давыдова должен был читать М. Т. Каченовский. ‹…› В то время “Вестник Европы” уже прекратился, но еще у всех в памяти были, с одной стороны, грозные филиппики “Вестника” против Пушкина, а с другой – злые и бойкие эпиграммы Пушкина ‹…›. Поэт и его грозный Аристарх, не вспоминая прошедшего, завели между собою, по поводу читанной профессором Давыдовым лекции, разговор о поэзии славянских народов и в особенности о “Песни о полку Игорев<е>”. Этот спор, живой и одушевленный с обеих сторон, продолжался около часа»[130].

Сановный визитатор не преминул воспользоваться возникшей ситуацией в воспитательных целях: «“Подойдите ближе, господа, это для вас интересно”, – пригласил нас Уваров, и мы тесной толпой окружили Пушкина, Уварова и обоих профессоров»[131]. Однако возник вовсе не тот разговор, на который, по всей вероятности, рассчитывал министр. Вместо назидательного диалога «теории искусства» и «самого искусства» завязалась научная полемика, столкнулись две «теории искусства»: «Пушкин горячо отстаивал подлинность древнего эпоса, а Каченовский вонзал в него свой беспощадный аналитический нож»[132]. Отстаивая свою точку зрения, Пушкин продемонстрировал незаурядную осведомленность в предмете. И. И. Давыдов привлек к спору однокурсника Гончарова и Межевича – О. М. Бодянского, в будущем знаменитого ученого-слависта. Бодянский, «увлеченный Каченовским, доказывал тогда подложность Слова. Услыхавши об этом, Пушкин с живостью обратился к Бодянскому и спросил: “А скажите, пожалуйста, что значит слово харалужный?” Не могу объяснить. Тот же ответ и на вопрос о слове стрикусы. ‹…› “То-то же, говорил Пушкин, никто не может многих слов объяснить, и не скоро еще объяснят”»[133].

Неожиданный (но ощущавшийся «оглашенным» поэтом как возможный) экзамен был выдержан с честью. Саркастические наскоки на ученое педантство Каченовского более Пушкина не привлекали. Через несколько дней поэт дает жене беглый отчет о происшедших событиях: «На днях был я приглашен Уваровым в университет. Там встретился с Каченовским (с которым, надобно тебе сказать, бранивались мы, как торговки на вшивом рынке). А тут разговорились <с> ним так дружески, так сладко, что у всех предстоящих потекли слезы умиления. Передай это Вяземскому»[134].

Вполне корректный научный спор с Каченовским в университетской аудитории, разумеется, нельзя считать случайным для Пушкина событием. В начале 1830-х годов (в частности, после прекращения издания «Литературной газеты») Пушкин заново продумывает приоритеты собственной литературно-критической ориентации. Речь идет не о вхождении в некое новое литературное сообщество, но о пересмотре самих принципов оценки художественного произведения.

Критика, основанная на частном мнении, на личном вкусе, вызывает у поэта все большее недоверие своей неопределенностью и зависимостью от множества случайных партийных симпатий. Показательно письмо Пушкина Погодину от 11 июля 1832 года: «Мне сказывают, что Вас где-то разбранили за Посадницу[135]: надеюсь, что это никакого влияния не будет иметь на Ваши труды. Вспомните, что меня лет 10 сряду хвалили бог весть за что, а разругали за Годунова и Полтаву. У нас критика конечно ниже даже и публики, не только самой литературы. Сердиться на нее можно, но доверять ей в чем бы то ни было – непростительная слабость»[136].

А ведь всего за год-полтора до памятного спора с Каченовским Пушкин не раз высказывался иронически об «учености» московских университетских светил. Так, в письме Погодину от 27–30 июня 1831 года поэт писал: «Жалею, что Вы не разделались еще с Московским университетом, который должен рано или поздно извергнуть вас из среды своей, ибо ничего чуждого не может оставаться ни в каком теле. А ученость, деятельность и ум чужды Московскому университету»[137]. В предназначавшемся для «Литературной газеты» памфлете, условно именуемом «Альманашник» (1830), Пушкин высказался еще более резко:

«– Служба тебе знать не дается. Возьмись-ка за что-нибудь другое.

– А за что прикажешь?

– Например за литературу.

– За лит.<ературу>? Господи Боже мой! в сорок три года начать свое литературное поприще.