Три певца своей жизни. Казанова, Стендаль, Толстой

1821 год. Париж. Evviva la Libertà? Нет, невыгодно теперь толковать о свободе в Италии, австрийские власти сильно морщатся при этом слове. Не следует также писать книг, ибо если даже они представляют чистейший плагиат, как «Письма о Гайдне», или на три четверти списаны с других авторов, как «История итальянской живописи» или «Рим, Флоренция и Неаполь», то все-таки, сам того не замечая, рассыплешь кое-где между страниц некоторое количество перца и соли, а это щекочет нос австрийским властям; и тогда строгий цензор Вабрушек (лучше имени не придумать, но, Бог свидетель, так его и зовут!) не замедлит поставить в известность министра полиции Седлницкого о «бесчисленных предосудительных местах». В результате человеку свободомыслящему и свободно выбирающему себе место жительства угрожает опасность быть принятым австрийцами за карбонария, а итальянцами – за шпиона, а потому лучше, поступившись еще одной иллюзией, показать пятки. И потом, для свободы еще кое-что нужно, а именно деньги, а этот ублюдок-отец (Бейль редко именует его более вежливо) доказал теперь с полной ясностью, какой он был, при всей своей скупости и трудолюбии, круглый дурак – не сумел даже оставить небольшой ренты своему отщепенцу-сыну. В Гренобле задохнешься от скуки, а приятным прогулкам в тылу армии пришел конец, с тех пор как грушевидные головы Бурбонов жирно и лениво отпечатались на монетах. Итак, назад в Париж, в мансарду. То, что было до сих пор только удовольствием и любительством, станет отныне работой: писать книги, книги, книги.

1828 год. Салон мадам де Траси, супруги философа.

Полночь. Свечи почти догорели. Мужчины играют в вист, мадам де Траси, пожилая дама, болтает, сидя на софе, с гостьей-маркизой и с одной из подруг. Но она слушает рассеянно, все время беспокойно настораживаясь. Сзади, из другой комнаты, где камин, доносится подозрительный шум, пронзительный женский смех, сопровождаемый приглушенным мужским басом, потом вновь возмущенные выкрики «Mais non, c’est trop!»[54] – и вновь этот внезапный, быстро подавляемый, странный смех. Мадам де Траси нервничает: конечно, это несносный Бейль опять угощает дам пикантными разговорами. Умный и тонкий человек, оригинальный, занимательный; но близость с актрисами, и в частности с этой итальянкой, мадам Паста, повлияла на его манеры. Она просит извинения и спешит в другую комнату навести порядок. В самом деле, он здесь: стоит со стаканом пунша в руке, подавшись в тень камина с явной целью скрыть свою тучность, и сыплет анекдотами, от которых покраснеет мушкетер. Дамы готовы обратиться в бегство, они смеются и протестуют, но, захваченные талантом рассказчика, не в силах сдержать любопытство и волнение, все-таки остаются. Он подобен Силену, раскрасневшийся и тучный, с искрящимися глазами, отражающими благодушие и мудрость; увидев мадам де Траси, он под ее строгим взором разом обрывает речь, и дамы, пользуясь удобным случаем, со смехом покидают комнату.

Вскоре огни гаснут; лакеи с подсвечниками в руках провожают гостей вниз по лестнице; у подъезда ждут три-четыре экипажа, дамы садятся со своими спутниками; Бейль, мрачный, остается один. Ни одна не берет его с собой, ни одна не приглашает его. Как рассказчик анекдотов он еще хорош, в остальном не представляет для женщин никакого интереса. Графиня Кюриаль дала ему отставку, а на танцовщицу не хватает денег. Понемногу старишься. Угрюмо шагает он под ноябрьским дождем к своему дому на улице Ришелье; не беда, если костюм запачкается, портному все равно не заплачено. Вообще, вздыхает он, лучшее в жизни позади, нужно бы, собственно говоря, положить конец. Он взбирается сердито на верхний этаж (одышка при его короткой шее уже дает себя знать), зажигает свечу, роется в бумагах и счетах. Печальный баланс! Состояние прожито, книги не приносят никакого дохода; в течение нескольких лет его «Amour» разошелся ровным счетом в числе двадцати семи экземпляров. «Можно сказать, священная книга: никто не решается до нее дотронуться», – цинично пошутил вчера издатель. Остаются пять франков ренты в день, – может быть, и много для хорошенького мальчика, но убийственно мало для пожилого, тучного мужчины, любящего свободу и женщин. Лучше бы всего положить конец. Анри Бейль берет чистый лист бумаги большого формата и четвертый раз в этом меланхолическом месяце ноябре пишет завещание: «Я, нижеподписавшийся, завещаю своему двоюродному брату Ромэну Коломбу все, что мне принадлежит в моей квартире, улица Ришелье, 71. Прошу отвезти меня прямо на кладбище. Погребение не должно стоить дороже тридцати франков». И приписка: «Прошу прощения у Ромэна Коломба за причиняемые ему хлопоты; также прошу не скорбеть по поводу неизбежного конца».

«По поводу неизбежного конца» – друзья поймут эту осторожную фразу завтра, когда их призовут и окажется, что пуля из армейского револьвера перекочевала в его черепную коробку. Но, по счастью, Анри Бейль устал сегодня, он откладывает самоубийство до следующего вечера; а утром приходят друзья и поднимают его настроение. Разгуливая по комнате, один из них видит на письменном столе белый лист с заголовком «Жюльен». «Что это?» – спрашивает он с любопытством. «Ах, я хотел начать роман», – поясняет Стендаль. Друзья воодушевляются, подбадривают меланхолика, и он в самом деле начинает роман. Заглавие «Жюльен» зачеркивается и заменяется другим, снискавшим впоследствии бессмертие: «Красное и черное». И действительно, с Анри Бейлем с этого дня покончено: возник другой, на вечные времена, и имя ему Стендаль.

1831 год. Чивитта-Веккия. Новое превращение.

Канонерские лодки салютуют, приветственно развеваются флаги, – тучный господин в величественной форме французского дипломата сходит с парохода на пристань. Всяческое почтение! Этот господин, в расшитом жилете и панталонах с позументами, – французский консул, Анри Бейль. Переворот снова выручил его: когда-то – война, а теперь – Июльская революция. Либерализм и неуклонная оппозиция глупым Бурбонам принесли пользу: благодаря усердной женской поддержке он сразу же назначен консулом на любимом юге; собственно говоря, в Триест, но, к несчастью, господин фон Меттерних признал пребывание там автора вредных книг нежелательным и отказал в визе. Приходится, таким образом, представлять Францию в Чивитта-Веккии, что менее приятно; но все-таки это Италия, и годовой оклад жалованья – пятнадцать тысяч франков.

Стыдно, может быть, сразу же не указать на карте, где находится Чивитта-Веккия? Отнюдь не стыдно: из всех итальянских городов это самое унылое гнездо, раскаленный добела котел, где вскипает под африканским солнцем африканская лихорадка, узкая, забитая песком гавань времен древнеримских парусных судов, выпотрошенный город, мрачный, скучный и пустынный: «с тоски подохнешь». Больше всего нравится Анри Бейлю в этом ссыльном пункте почтовая дорога в Рим, потому что длина ее – всего семнадцать миль, и господин Бейль сразу же решает пользоваться ею чаще, чем своими консульскими прерогативами. Ему, собственно, следует работать, сочинять донесения, заниматься дипломатией, пребывать на своем посту, но ведь эти ослы из министерства иностранных дел все равно не читают его отчетов. К чему же тратить духовную энергию на чиновников, – лучше свалить все дела на своего подчиненного, пройдоху Лизимаха Кафтанглиу Тавернье, злобную бестию, которая его ненавидит и которой придется выхлопотать орден Почетного легиона, чтобы негодяй не драл глотку по поводу его частых отлучек. Ибо и здесь Анри Бейль предпочитает относиться к своей службе не слишком серьезно: обманывать государство, которое загоняет своих писателей в такое болото, – это, по его мнению, долг чести для всякого уважающего себя эгоиста; не лучше ли осматривать римские галереи в обществе умных людей и под всякими предлогами мчаться в Париж, чем увядать здесь медленно и верно? Разве мыслимо ходить все к одному и тому же антиквару, к синьору Буччи, и беседовать все с теми же полудворянами? Нет, уж лучше беседовать с самим собой. Разыскать в старых библиотеках и купить несколько томов хроник и лучшее использовать для новелл; в пятьдесят лет рассказывать самому себе, как ты юн душой. Да, это самое лучшее – заглянуть внутрь самого себя, чтобы забыть о времени. И таким далеким кажется солидному, тучному консулу изображаемый им робкий мальчик из далекого прошлого, что, сидя за письменным столом, он помышляет об «открытиях относительно другого». Так пишет господин Бейль, alias[55] Стендаль, о своей юности, зашифровав ее, чтобы никто не догадался, кто этот А. Б., этот Анри Брюлар; и в радужно обманной игре самоомоложения забывает сам о себе, всеми забытом.

1836–1839 годы. Париж.

Поразительно! Еще раз воскресение, еще раз возврат к свету. Благословение Божье женщинам, все доброе от них! – они так неутомимо льстили великолепному графу де Моле, ставшему министром, что он соизволил наконец закрыть глаза на то противное интересам государства обстоятельство, что г-н Анри Бейль, являющийся, собственно говоря, консулом в Чивитта-Веккии, растянул, нагло и ни слова не говоря, свой трехнедельный отпуск до трехлетнего и не думает возвращаться на свой пост. Да, три года консул, вместо своего болота, сидит в Париже, предоставив орудовать на юге мошеннику-греку, и получает здесь полное содержание; у него свободное время и хорошее настроение, он может посещать общество и еще раз, теперь уже очень робко, искать любовного знакомства.

Он может делать что угодно и, главное, то, что представляется ему лучшим в жизни: ходить взад и вперед по комнате отеля и диктовать роман «Пармская обитель». Ибо при крупном окладе и не служа можно равнодушно относиться к глупым издателям, выплачивающим таким пустым болтунам, как господин Шатобриан, сотни тысяч и торгующимся с ним из-за лишнего франка. Можно позволить себе роскошь идти против течения, писать без приторной сладости и без цветочных ароматов, потому что ты свободен. А для Анри Бейля нет иного неба над землей, как свобода.

Но небо это внезапно обрушивается. Славный и снисходительный министр, граф де Моле, его покровитель – пора бы воздвигнуть ему памятник! – смещен, и в министерстве иностранных дел появляется новый властитель, маршал-солдат Сульт. Он ничего не знает о Стендале и видит в списках только консула Анри Бейля, которому платят за представительство в Папской области и который взамен этого три года благодушествует в парижских театрах. Генерал сначала изумляется, потом обрушивает свой гнев на ленивца, жуирующего вместо того, чтобы корпеть над актами. Следует строгий приказ выехать без промедления. Анри Бейль, брюзжа, облачается в мундир и совлекает с себя писателя Стендаля; усталый и недовольный, он в пятьдесят четыре года, под палящим летним солнцем, снова должен отправиться в изгнание; и он чувствует – в последний раз!

22 марта 1841 года. Париж.

Крупный, тяжеловесный мужчина с трудом тащится по излюбленному своему бульвару. Но где то блаженное время, когда он любовался здесь женщинами, кокетливо, как денди, размахивая изящной тростью? Теперь, при каждом шаге, дрожащая его рука опирается на твердую палку. Как постарел он, Стендаль, за последний год! Когда-то блестящие глаза блекло глядят из-под тяжелых синеватых век, нервный тик сводит губы. Несколько месяцев назад его впервые поразил удар, страшное напоминание о первом любовном даре, давно когда-то полученном в Милане: ему пустили кровь, мучили мазями и микстурами, и, наконец, министерство согласилось на отъезд его из Чивитта-Веккии. Но что значат Париж, восторженная статья Бальзака о «Пармской обители» и первые, робкие ростки славы для человека, которого «однажды уже коснулось ничто», к которому простерла свои костлявые пальцы смерть?.. Устало тянется печальная человеческая тень к своему жилищу, едва взирая на быстрые, блестящие экипажи, на праздно болтающих пешеходов, на кокоток, шуршащих шелком, – медленно продвигающееся черное пятно грусти на блестящем световом экране переполненной по-вечернему улицы.

Внезапно собирается толпа, теснятся любопытные: толстый господин свалился навзничь у самой Биржи и лежит, с выпученными глазами и с синим лицом, – его сразил второй, смертельный удар. Слабый хрип вырывается у него из горла, в то время как шею его освобождают от тесного воротника; его относят в аптеку, а потом наверх, в маленькую комнату отеля, заваленную бумагами, заметками, начатыми трудами и тетрадями дневников. И в одной из них находят внушенные странным прозрением слова: «Не вижу ничего смешного в том, чтобы умереть на улице, если только это не преднамеренно».

1842 год. Ящик.

Громадный деревянный ящик, подпрыгивая, продвигается малой скоростью из Чивитта-Веккии, через всю Италию, во Францию. Его везут к Роману Коломбу, двоюродному брату Стендаля и душеприказчику, который из чувства долга (ибо кто еще вспомнит о покойнике, удостоенном газетами некролога в шесть строчек) думает издать полное собрание сочинений этого чудака. Он велит вскрыть ящик; Боже, что за изобилие бумаги, испещренной притом шифрами и условными знаками, какой скучный писательский хлам! Он выуживает две-три наиболее подходящих, разборчивых рукописи и снимает с них копии; потом и этот преданный человек устает. На романе «Люсьен Левен» он делает скорбную пометку – «Не годится»; а также и автобиография «Анри Брюлар» откладывается в сторону как неподходящая; и это на десятилетия. Что же делать теперь со всем этим «fatras»[56], с никому не нужной грудой бумаги? Коломб снова укладывает все в ящик и посылает к Крозе, другу юности Стендаля, а Крозе переправляет ящик в гренобльскую библиотеку, на вечное упокоение. Там, согласно исконному библиотечному обычаю, к каждой из отдельных рукописей приклеиваются нумерованные ярлыки, штемпелюются и вносятся в реестр: Requiescant in pace![57]

Шестьдесят томов in folio, труд всей жизни Стендаля и запечатленная им самим жизнь, стоят, схороненные по уставу, в обширной книжной усыпальнице и могут без помехи превращаться в пыль. Ибо в течение сорока лет никому не приходит в голову пачкать пальцы плесенью уснувших фолиантов.

Ноябрь 1888 года. Париж.

Население прибывает, город неудержимо ширится. В Париже восемь миллионов человеческих ног, которые не желают ходить пешком; и Общество парижских омнибусов задумывает новую линию на Монмартр. На пути встречается досадное препятствие, Монмартрское кладбище; что же, техника справится с этим препятствием, можно соорудить над мертвыми мост для живых. Правда, при этом нельзя не потревожить несколько могил; и вот, в четвертом ряду, под номером одиннадцатым, находят забытую, запущенную могилу с забавной надписью: «Arrigio Beyle, Milanese, visse, scrisse, amò»[58].

Итальянец на этом кладбище? Странная надпись, странный покойник! Случайно кто-то из мимо идущих вспоминает, что был когда-то французский писатель Анри Бейль, изъявивший желание быть похороненным в таком чуждом обличье. Наскоро организуют комитет и собирают некоторую сумму, чтобы приобрести новую мраморную доску для старой надписи. И вот заглохшее имя снова зазвучало внезапно над истлевшим телом, в тысяча восемьсот восемьдесят восьмом году, после сорока шести лет забвения.

И странный случай: в том самом году, когда вспоминают о его могиле и вновь извлекают тело из недр земли, молодой польский преподаватель языков, Станислав Стриенский, заброшенный в Гренобль и отчаянно скучающий там, роется как-то в библиотеке и, увидев в углу старые, запыленные рукописные фолианты, начинает их читать и расшифровывать. Чем больше он читает, тем интереснее становится материал; он ищет и находит издателя; появляются на свет дневник, автобиография «Анри Брюлар» и «Люсьен Левен», а вместе с ними, впервые, и подлинный Стендаль. Его истинные современники восторженно узнают в нем брата по душе, ибо он трудился не для своей эпохи, а для грядущего, следующего поколения. «Я стану знаменит около 1880», – часто встречается в его книгах, в то время незначащие слова, обращенные в пустоту, ныне потрясающая действительность. В то самое время, когда прах его извлекается из глубины земли, восстает из мрака минувшего и труд его жизни; с точностью почти до года предсказал свое воскресение тот, кто внушал вообще так мало доверия, – поэт всегда и в каждой своей строке, а в этих строках еще и пророк.

«Я» и вселенная

Он не мог нравиться, в нем не было цельности.

Творческая раздвоенность является в Анри Бейле прирожденной; уже родители его представляют собой две разнородные, мало подходящие друг другу личности. Шерюбэн-Бейль – при этом имени отнюдь не следует вспоминать Моцарта! – отец, или bâtard[59], как именует его злобно Анри, его ожесточенный сын и враг, являет собой законченный тип крепкого, коренастого, житейски умного, окаменевшего в денежных расчетах провинциального буржуа, каким пригвоздили его Флобер и Бальзак гневной своей рукой к позорному столбу литературы. От него Анри Бейль унаследовал не только физическое строение – массивность и тучность, но и эгоистическую одержимость плоти и духа. Иное дело его мать, Анриетта Ганьон, женщина южнороманского происхождения и с точки зрения психологии чисто романский тип. Натура южная, порывисто чувствительная, тонко музыкальная, она могла бы представлять собой персонаж ламартиновского творчества или сентиментализма Жан-Жака Руссо. Ей, рано умершей, обязан Анри Бейль своей страстностью в любви, неистовостью чувства, болезненной и почти женской нервной восприимчивостью. Непрерывно толкаемый в противоположные стороны этими двумя разнородными струями в своей крови, Анри, порождение глубоко различных характеров, всю жизнь колеблется между материнским и отцовским наследством, между романтикой и реализмом; будущему писателю навсегда суждено сохранить двойственность и расколотость мироощущения.

Как тип резко реагирующий, маленький Анри определился очень рано: он любит мать (любит даже, как он сам признается, с подозрительной страстностью преждевременно созревшего чувства) и ненавидит отца, «father’a», ревниво и презрительно, испански холодной, цинически мрачной, пытливо инквизиторской ненавистью; едва ли найдется для психоанализа более совершенный «эдипов комплекс», чем тот, что запечатлен на первых страницах стендалевской автобиографии «Анри Брюлар». Но эта преждевременная напряженность чувства внезапно обрывается: мать умирает, когда Анри минуло семь лет; а на отца своего мальчик склонен смотреть как на умершего с того момента, как покидает в шестнадцатилетнем возрасте, в почтовом дилижансе Гренобль; с этого дня он считает его умерщвленным и схороненным своим молчаливым презрением, своей ненавистью. Но и засыпанный щелочью, залитый известковой жидкостью пренебрежения, его жилистый, расчетливый, деловитый буржуа-отец Бейль пятьдесят лет еще продолжает жить под телесной оболочкой Анри Бейля и повелевать его кровью; пятьдесят лет борются в нем праотцы двух враждующих душевных рас, Бейли и Ганьоны, дух деловитости и дух романтизма, и ни тот ни другой не могут взять верх. В эту вот минуту Стендаль – истинный сын своей матери; но в следующую, а часто и в ту же самую он уже сын своего отца; то он робко застенчив, то иронически тверд, то романтически мечтателен, то настороженно деловит, то музыкально меланхоличен, то логически неуязвим; даже в неуловимый промежуток между двумя секундами жар и холод вступают в нем в яростное противоборство, бурлят и подавляют друг друга в непрестанном приливе и отливе. Чувство берет верх над рассудком, интеллект ставит препоны восприятию. Нет момента, чтобы это дитя противоречий принадлежало одной какой-нибудь сфере; в извечной войне ума и чувства редко имели место битвы более величественные, чем та грандиозная психологическая борьба, которую мы именуем Стендалем.

Следует оговорить сразу же: борьба не решающая, не насмерть. Стендаль не побежден, не растерзан своими противоречиями; от рокового исхода эта эпикурейская натура защищена своеобразным моральным равнодушием, холодным, настороженным любопытством. В продолжение всей жизни этот бдительный дух умеет уклоняться от разрушительных, демонических сил, ибо первое правило его мудрости – самосохранение; и подобно тому как на войне настоящей, наполеоновской, он всегда находил возможность оставаться в тылу, вдали от перестрелки, так и в битве душевной Стендаль охотнее держится спокойной позиции наблюдателя, чем передовых позиций, где борьба идет не на жизнь, а на смерть.

В нем нет вовсе духа последнего, морального самоотречения, свойственного Паскалю, Ницше, Клейсту, которые каждый свой душевный конфликт доводят до решающего конца; он, Стендаль, довольствуется тем, что, переживая чувственный конфликт, страхует себя духовно, созерцая этот конфликт как эстетическое зрелище. Поэтому в существе своем он не потрясается противоречиями; он даже к своей раздвоенности не питает ненависти, даже любит ее. Он любит свой алмазно-твердый, точный ум, как нечто очень ценное, потому что он дает ему понимание мира и в разгаре чувственных смятений ставит им точные и безусловные пределы.

Но с другой стороны, Стендаль любит и чрезмерность своего чувства, свою сверхвпечатлительность, потому что она отрешает его от тупых и пошлых будней, потому что эти внезапные эмоции, подобно музыке, высвобождают душу из тесной темницы тела и уводят ее в бесконечное. Точно так же ведомы ему и опасности этих двух жизненных полюсов: свойственная интеллекту способность сообщать трезвость и холодность самым высоким мгновениям – и присущее чувству стремление увлекать слишком далеко в расплывчатость и недостоверность и тем самым губить ясность, являющуюся для него условием жизни. И он охотнее всего придал бы каждому из этих душевных складов черты другого; неустанно пытается Стендаль сообщить интеллектуальную ясность своему чувству и внести страстность в свой интеллект, до конца жизни соединяя под одной напряженной и восприимчивой оболочкой романтического интеллектуалиста и интеллектуального романтика.

Таким образом, каждая формула Стендаля содержит две переменные, никогда не сводясь к одной из них; только в такой двойственности мировосприятия проявляет он себя до конца. Достижения его интеллекта, взятого отдельно, оказались бы невысоки, как и лирическое напряжение его чувства; его наиболее сильные моменты вытекают именно из воздействия и взаимодействия его природных противоречий. «Lorsq’il n’avait pas d’émotion, il était sans esprit», – говорит он себе, то есть: он не может правильно мыслить, не получив чувственного возбуждения; но вместе с тем он не может и чувствовать, без того чтобы не проверить тотчас же биение своего собственного сердца. Он обожествляет грезы, как ценнейшее условие своего жизненного чувства, и не может вместе с тем жить без противоядия их, без бдительной настороженности. Ему дорог в себе, таким образом, и острый интеллектуалист, и не знающий меры романтик, и прежде всего дорого ему вибрирующее, до истоков нервов доходящее взаимодействие этих противоречий. Подобно тому как Гёте признается однажды, что понятие, именуемое в просторечии наслаждением, «заключено для него где-то между чувственностью и разумом», так и Стендаль только благодаря огненному смешению духа и крови воспринимает всю красоту мира. Он знает, что только от постоянного трения друг о друга его контрастов возникает то душевное электричество, то пощипывание и те искры в нервных клетках, та напряженная, покалывающая, потрескивающая жизненность, которую мы и сейчас чувствуем, взяв в руки любую книгу, любую страницу Стендаля; только благодаря этому межполюсному жизненному потоку вызывает он в себе творческую светоизлучающую силу, и его никогда не слабеющий инстинкт самовозвышения страстно поддерживает необходимое высокое напряжение. В ряду своих бесчисленных и выдающихся наблюдений в области психологии он высказывает однажды замечательное: подобно тому как мускулы нашего тела нуждаются в постоянной гимнастике, чтобы не ослабнуть, так должны быть непрестанно упражняемы, развиваемы и заново образуемы и психические силы; этот труд самосовершенствования Стендаль выполнял более упорно и последовательно, чем кто-либо. Он холит и лелеет обе стороны своего существа для познания жизни с такой же любовью, как артист свой инструмент, как солдат свое оружие; неукоснительно тренирует он свое «я». Чтобы поддержать высокое напряжение чувства, он ежевечерне подогревает свою экспансивность оперной музыкой и, будучи уже пожилым, намеренно ищет для самовозбуждения новой влюбленности. Заметив признаки ослабления памяти, он, для укрепления ее, проделывает специальные упражнения; как бритву по утрам, оттачивает он на ремне самонаблюдения свою способность правильного восприятия. При помощи книг и бесед он старается обеспечить себе ежедневный подвоз новых идей; он нагружается, возбуждается, напрягается и самоограничивается в целях все более и более тонкой настроенности; неутомимо точит он свой ум, облагораживает чувство.

Благодаря такой мудрой и изощренной технике самосовершенствования Стендаль как интеллектуально, так и эмоционально достигает совершенно необычной степени душевной утонченности. Нужно обратиться к исчисляемой десятилетиями давности в мировой литературе, чтобы найти писателя с такой тонкой восприимчивостью и одновременно с таким острым умом, столь обнаженную, нервно организованную чувствительность наряду с холодным и чистым, как лед, интеллектом. Правда, такая душевная организация не достается безнаказанно; тонкость всегда означает легкую уязвимость, и то, что для искусства является благом, почти всегда обращается для художника в бедствие.

Как страждет эта сверхорганизованная натура, Стендаль, среди окружающего мира, как угрюм он, как чужд своей слезливой патетической эпохе! Столь интеллектуальное чувство такта должно оскорбляться каждым проявлением духовной ограниченности, такую романтическую душу кошмаром гнетут толстокожесть и моральная тупость среды. Как принцесса в сказке чувствует горошину под сотней перин и одеял, так и Стендаль болезненно воспринимает каждое неискреннее слово, каждый обманный жест. Всякая лжеромантика, всякое грубое преувеличение и трусливое замалчивание действуют на его изощренный инстинкт, как холодная вода на больной зуб. Ибо свойственное ему чувство искренности и естественности, его духовная мудрость страдают как от избытка, так и от недостатка чужой восприимчивости, как от пошлости, так и от напыщенности. Одна фраза, переслащенная чувством или вспучившаяся на дрожжах патетики, может испортить ему всю книгу, одно неудачное движение отравит всякое любовное приключение.

Случилось однажды в волнении наблюдать одну из наполеоновских битв: нагромождение смертей, грохот орудий, нечаянная игра заката на фоне багровых туч – все это действует на его артистическую душу неотразимо-пьяняще. Он стоит, содрогаясь от участливого волнения. И тут, по несчастью, одного из генералов осеняет мысль отметить это потрясающее зрелище каким-нибудь значительным словом. «Битва гигантов!» – говорит он, довольный, своему соседу, и это неуклюже-патетическое определение разом отнимает у Стендаля всякую возможность дальнейшего восприятия. Он торопливо уходит, огорченный, разочарованный, ограбленный, проклиная остолопа-генерала; и всякий раз, как его непомерно чувствительное нёбо приметит малейший привкус фразы или лжи в изъяснении чужого чувства, его собственное чувство такта возмущается.

Неясное мышление, многословие, всякое афиширование и выпячивание вызывают у этого гения чувствительности эстетическую тошноту; искусство современников доставляет ему мало удовольствия только потому, что оно принимает чересчур уж слащаво-романтические (Шатобриан) или псевдогероические (Виктор Гюго) позы; по той же причине не выносит он большинства людей. Но эта экзальтированная сверхчувствительность оборачивается в той же степени и против него самого. Всякий раз, когда он поймает себя на малейшем уклонении от нормы, на ненужном crescendo, на соскальзывании в сентиментальность или на трусливом размазывании и нечестности, он сам себя бьет по пальцам, как строгий учитель. Его вечно бодрствующий и неумолимый разум крадется за ним по пятам в его самых затаенных мечтаниях и беспощадно срывает с него все защитные покровы. Редкий художник столь основательно воспитывал в себе честность, редкий блюститель душ столь сурово сторожил свои затаеннейшие и извилистые пути.

Зная себя так хорошо, Стендаль лучше всякого другого понимает, что эта чрезмерная нервная и интеллектуальная чувствительность – его гений, его добродетель и вместе с тем угроза для него. «Се que ne fait qu’effleurer les autres, me blesse jusqu’au sang» – то, что лишь слегка затрагивает других, глубоко ранит его, чрезмерно восприимчивого. И поэтому Стендаль с юности, инстинктивно, воспринимает этих «других» «les autres» как полярную противоположность своему «я», как представителей чуждой душевной расы, с которыми у него нет общего языка и какой-либо возможности столковаться. Это «другое» с ранних лет почувствовал на себе в Гренобле маленький, неуклюжий, неприветливый от застенчивости мальчик, глядя, как шумно веселятся его беззаботные товарищи по школе; еще болезненнее испытал это на себе впоследствии новоиспеченный унтер-офицер Анри Бейль в Италии, когда, мучительно завидуя и не в силах подражать, он изумлялся умению других офицеров укрощать миланских дам и велеречиво, с сознанием собственного достоинства, греметь саблей. Но в то время он еще стыдился своей изнеженности, молчаливости, способности краснеть, своей застенчивости и чувствительности, считая это недостатком для мужчины, досадным пороком.

Годами пытался он – глупо и без всякого результата! – пересилить свою природу, подражать шумной и хвастливой черни и впутывался в глупейшие героические истории, чтобы только казаться похожим на этих бойких парней и произвести на них впечатление. Лишь постепенно, с трудом находит он в своей неизлечимой отчужденности какое-то меланхолическое очарование. Крайне неудачливый у женщин, благодаря своей робости и неуместным припадкам целомудрия, он начинает, со свойственными ему вниманием и остротой, допытываться у самого себя о причинах своего неуспеха; в нем пробуждается психолог. Почувствовав любопытство к самому себе, он начинает делать относительно себя открытия. Прежде всего Стендаль устанавливает, что он не такой, как другие: тоньше, чувствительнее, проникновеннее. Никто кругом не чувствует так страстно, никто так четко не мыслит, никто не создан так своеобразно, что, воспринимая все до тонкости, не способен вместе с тем добиться на практике самых ничтожных результатов. Несомненно, должны существовать и другие люди этой замечательной разновидности, «высшие существа», ибо как мог бы он понимать Монтеня, острый, глубокий ум, чуждый всему плоскому и грубому, если бы не был той же породы; как мог бы он чувствовать Моцарта, если бы та же душевная легкость не владела ими обоими. И вот в тридцать лет Стендаль впервые начинает подозревать, что он вовсе не неудачный экземпляр человеческой породы, а скорее экземпляр особый, родственный, может быть, редкой и благородной расе тех привилегированных существ, которые встречаются во всех странах, у всех народов, вкрапленные в них, как благородные камни в простую породу. Он чувствует себя их соотечественником (общность с французами он отвергает, как ставшее чересчур тесным платье), разделяющим другую, незримую родину с людьми с гораздо более тонкой душой и нервной системой, которые никогда не собираются в бесформенные толпы или деловые шайки и лишь время от времени посылают эпохе своего полномочного представителя. Для них одних, для «happy few»[60], для проникновенных знатоков жизни с острым взором и тонким слухом, которые прочтут и неподчеркнутое и инстинктом сердца понимают всякий знак и всякое мгновение, для них пишет он, через головы своих современников, свои книги, им одним открывает он тайнопись своего чувства. С тех пор как он научился презрению, какое ему дело до шумной, громкоголосой черни, которой в глаза бросаются только яркие, грубо намалеванные плакаты, которой по вкусу только жирное и пересоленное? «Que m’importent les autres?» – какое мне дело до других, гордо говорит его Жюльен, но это крик его собственного сердца. Нет, не стыдиться того, что не имеешь успеха в таком подлом и пошлом мире, у этих тяжеловесов и тяжелодумов; нужно быть на одном уровне, чтобы соответствовать этому сброду, но, слава богу, ты существо высшее, ты единственный, особенный индивидуум, дифференцированная личность, а не баран из стада. Все внешние унижения – служебные тернии, неудачи у женщин, полнейший неуспех в литературе – Стендаль, после этого открытия, воспринимает с каким-то изощренным торжеством, как признак своего превосходства. Прежнее чувство приниженности победно переходит в надменность, тонко проявляемую и заметную только для посвященных, величественно-безмятежную стендалевскую надменность. Сознательно он отдаляется теперь все больше и больше от тесного общения с людьми и занят только одной мыслью – «de travailler son caractère», выработать себе определенный характер, свою собственную душевную организацию. Только своеобразие имеет ценность в этом американизированном, тейлоризованном мире, «il n’y a pas d’intéressant que ce qui est un peu extraordinaire» – так будем своеобразны, укрепим в себе корень самобытности! Ни один голландец, из числа помешанных на тюльпанах, бережнее не лелеял редкой, путем скрещивания полученной породы, чем Стендаль свое своеобразие и свою двойственность; он обрабатывает их своей особой духовной эссенцией, которую называет «бейлизмом», т. е. философией, равнозначной искусству сохранения в Анри Бейле того же Анри Бейля неприкосновенным.

Он отгораживается колючим плетнем своеобразия и всяческих мистификаций, охраняет сокровищницу своего «я» с фанатизмом скряги и едва-едва позволяет кому-либо из друзей бросить беглый взгляд через окно и решетку во внутренние свои покои. Только для того, чтобы прочнее уединиться от всех других, он вступает в сознательную оппозицию своей эпохе и, как его Жюльен, живет в войне со всем обществом. В области поэзии он презирает высокую форму и объявляет свод гражданских законов образцом «artis poeticae»[61], в качестве солдата глумится над войной, как политик иронически относится к истории, как француз издевается над французами; везде и всюду отгораживается он от людей окопами и колючей проволокой, только чтобы они не подошли к нему на слишком близкое расстояние. Само собой понятно, что на этом пути ему приходится отказаться от всякой карьеры, от успеха на военном, дипломатическом, литературном поприще, но это только усиливает его гордость: «Я не баран из стада, стало быть, я – ничто»; да, только бы быть ничем для этих плебейских душ, остаться ничем для этих ничтожеств. Он счастлив, что не подходит ни к каким их классам, расам, сословиям, отечествам; он в восторге, что на собственных своих двух ногах, двуногим парадоксом, может шествовать собственным путем, вместо того чтобы широкой дорогой удачи топать среди этого подъяремного, рабочего скота. Лучше отстать, лучше стоять в стороне одному, только бы остаться свободным.

И Стендаль гениально умел оставаться свободным, освобождаться от всякого принуждения и влияния. Если в силу крайности ему приходится принять какую-нибудь должность, надеть форму, то он дает только минимум необходимого для того, чтобы удержаться у общественного корыта, и ни на грош больше. На всякой должности, при всякой профессии, чем бы он ни занимался, умеет он, действуя ловкостью и притворством, оставаться совершенно свободным и независимым. Облачит его кузен Дарю в гусарский доломан, от этого он отнюдь не почувствует себя солдатом; пишет он роман – это не значит, что он причислил себя к профессиональным литераторам; если ему приходится надеть шитый мундир дипломата, он в служебные часы сажает за письменный стол некоего господина Бейля, у которого только и есть со Стендалем общего, что кожа, да кости, да круглый живот. Но ни искусству, ни науке, ни тем более службе не отдает он и частицы подлинной своей сущности; и действительно, ни один из его товарищей по службе за всю жизнь не заподозрил, что проделывает строевые упражнения вместе с величайшим писателем Франции или строчит акты за одним столом с ним. И даже его знаменитые собратья по литературе (кроме Бальзака) видели в нем всего только занимательного говоруна, бывшего офицера, любительски упражняющегося в их искусстве. Из всех его современников, может быть, один только Шопенгауэр жил и творил в таком же абсолютном духовном уединении, в такой же разобщенности с людьми и с таким же внешним неуспехом, столь же гордясь своей обособленностью, как его великий собрат в области психологии, Стендаль.

Таким образом, какая-то последняя частица стендалевской сущности оставалась все время в стороне, и единственной подлинной и постоянной заботой Стендаля было химически исследовать состав этого замечательного вещества и поддерживать его действенное напряжение. Он сам никогда не отрицал самоценности, аутоэротичности такой жизненной установки; наоборот, он хвалится своей обособленностью и именует ее новым вызывающим словом: эготизм. Эготизм – не опечатка: отнюдь не следует смешивать его с его незаконнорожденным братом, плебеем с увесистыми кулаками – эгоизмом. Эгоизм попросту хочет забрать себе все, что принадлежит другим, у него алчные руки и искаженный завистью облик. Он недоброжелателен, невеликодушен, ненасытен и даже примесь духовных влечений не спасает его от врожденной грубости восприятия, не окрашенного фантазией. Стендалевский же эготизм ни от кого ничего не хочет, он с аристократической надменностью оставляет корыстным – их деньги, тщеславным – их власть, карьеристам – их ордена и значки, литераторам – мыльные пузыри их славы: пусть блаженствуют! Он презрительно улыбается сверху вниз, глядя, как они тянут руки за золотом, подобострастно гнут спину, украшаются титулами, нашпиговываются отличиями, как они сбиваются в группы и группочки и тщатся управлять миром. «Пусть получают!» – иронически улыбается он, без зависти и без алчности: пусть набивают себе карманы и животы! Эготизм Стендаля – это лишь страстная самозащита; он не проникает в чужие владения, но и за свой порог не пускает никого. Он ограждает себя китайской стеной от всякого постороннего влияния, от всякой возможности проникновения в его душу чужих идей, мыслей, суждений; свой чисто личного порядка спор с миром разрешает он в благородном поединке, к которому чернь не имеет доступа. Его эготизму свойствен один только вид честолюбия – создать в душе человека, именуемого Анри Бейлем, совершенно изолированное пространство – теплицу, где беспрепятственно может распускаться редкий тропический цветок индивидуальности. Ибо свои взгляды, свои склонности, свои восторги, свои притязания и чудачества Стендаль хочет выращивать только из себя самого и только для себя самого; ему представляется совершенно безразличным и не важным, что значит та или иная книга, то или иное событие для других; он высокомерно игнорирует воздействие данного факта на современность, мир или даже вечность; хорошим он называет только то, что ему нравится, правильным – что он в данный миг считает уместным, презренным – то, что он презирает; и его нисколько не беспокоит возможность остаться одному при своем мнении, наоборот, одиночество дарует счастье и укрепляет его самоощущение.

«Но, – могут возразить здесь несколько поспешно, – к чему такое торжественное слово „эготизм“ для определения определеннейшего из понятий? Это ведь так естественно – называть прекрасным то, что находишь прекрасным, и строить жизнь по своему личному усмотрению!» Конечно, так хочется думать, но, если присмотреться, кому удается до конца независимо чувствовать, независимо мыслить? И кто из тех, кто составляет свое мнение о книге, картине, событии будто бы самостоятельно, обладает в дальнейшем мужеством неуклонно отстаивать его перед целой эпохой, целым миром? Все мы подвержены бессознательным влияниям в большей степени, чем мы предполагаем: воздух эпохи проникает в наши легкие, даже в сердце; наши суждения и взгляды подвергаются непрестанному трению, встречаясь с бесчисленными, одновременно существующими суждениями и взглядами, острия и лезвия их стираются и сглаживаются; атмосфера невидимо, как радиоволнами, пропитана внушением массовых идей; таким образом, естественным рефлексом человека является отнюдь не самоутверждение, а приспособление своего миросозерцания к миросозерцанию эпохи, капитуляция перед чувствами большинства. Если бы у подавляющего большинства человечества не было способности чрезвычайно легко приспособляться, если бы миллионы людей, в силу инстинкта или косности, не отказывались от своих личных, частных взглядов, гигантская машина давно бы остановилась. Поэтому нужна каждый раз особая энергия, особое, мятежно напряженное мужество, – а как мало его у людей! – чтобы противопоставить этому духовному гнету в миллион атмосфер свою изолированную волю. Совершенно особые и испытанные силы должны соединиться в одном индивидууме, чтобы он мог отстоять свою самобытность: прочное знание мира, быстрый и зоркий ум, царственное презрение ко всякой стадности и кучности, не знающая моральных издержек решительность и прежде всего мужество, мужество трижды, непоколебимая, ничем не поколебимая уверенность в своей правоте.

Этим мужеством обладал Стендаль, эготист из эготистов, искушенный во многих схватках, ловкий боец и мудрый искусник, рыцарь без страха и упрека в защите своего «я». Отрадно смотреть, как смело устремляется он на свою эпоху, один против всех, как пробивается на протяжении полувека, молниеносно увертываясь и яростно нападая, не имея иного панциря, кроме своего высокомерия; не раз поражаемый, обливаясь кровью из тайных ран, он держится до последнего мгновения, не уступив и пяди своей самобытности и своего самоволия. Оппозиция – его стихия, самоутверждение – его страсть. Достаточно проследить по сотне примеров, как дерзновенно, как смело идет против общественного мнения этот непреклонный спорщик, как храбро бросает он ему вызов. В эпоху, когда все бредят битвами, когда во Франции, по его словам, «понятие героического мужества неизбежно соединяется с представлением о тамбур-мажоре», он изображает Ватерлоо как необозримую путаницу хаотических сил; он признается без стеснения, что зверски скучал во время русского похода (который военные писатели именуют эпопеей в мировой истории). Он не боится утверждать, что поездка в Италию для свидания с возлюбленной была ему важнее, чем судьба отечества, а ария Моцарта интереснее любого политического кризиса. «Il se fiche d’être conquis», плевать ему на то, что Франция занята чужими войсками, ибо, гражданин Европы и космополит, он ни на минуту не задумывается о бешеных поворотах военного счастья, о признанных мнениях, о патриотизме (глупейшая из смехотворностей) и национализме; он думает единственно о проявлении и претворении в жизнь своей духовной природы. И это личное оттеняет он, среди ужасающего грохота мировых переворотов, так властно и любовно, что, читая его дневники, сомневаешься иногда, был ли он лично, в самом деле, свидетелем этих исторических событий.

И в некотором смысле Стендаль действительно отсутствовал даже в те моменты, когда проезжал верхом на коне по театру военных действий или сидел в своем служебном кресле: всегда он был только сам с собой и никогда не считал, что внешнее участие в событиях, не затрагивающих его душу, обязывает его все же к душевному участию; и подобно тому, как Гёте в своих хрониках отмечает высокоисторические дни записями о китайской литературе, так и Стендаль, в часы исторических потрясений, заносит в свой дневник исключительно интересующие его частности личной его жизни; история его времени и его собственная история пользуются как будто разным алфавитом и разным словарем. Поэтому Стендаль представляется, в отношении окружающего его мира, свидетелем столь же мало достоверным, сколь надежен он в отношении своего внутреннего мира; для него, совершеннейшего, признанного и непревзойденного эготиста, все происходящее сводится только к вопросу об аффекте, испытываемом при этом неким единственным и неповторимым индивидуумом, Стендаль-Бейлем; может быть, никогда ни один художник не боролся за свое «я» упорнее и яростнее и не развил этого «я» в свое собственное «я» искуснее, чем этот героический себялюбец и убежденный эготист.

Но именно благодаря этой бережно хранимой замкнутости, этой тщательной и герметической упаковке стендалевская эссенция дошла до нас в чистом ее виде, не потеряв ни крепости, ни аромата. Изоляция сохраняет, подобно отпечатку доисторического папоротника на камне, сущность Стендаля, благодаря предельно отъединяющему действию его эготизма, спасена от разрушительного, обезличивающего влияния эпохи и сохранена в своей подлинности. В нем, не окрашенном расцветкой времени, можем мы наблюдать человека par excellence[62], извечный индивидуум в его редкой и тончайшей разновидности, психологически отделенный от окружающей среды. И в самом деле, ни одно творение искусства и ни один характер того времени во Франции не сохранились в такой нетронутой свежести и новизне; он отверг время, и творения его действуют вневременно; он жил жизненнейшей своей сущностью, и потому так живо его воздействие на нас. Человек, сохранивший себя до конца, сослужил человечеству такую же службу, как и тот, кто до конца себя отдал; оберегая свое «я», он оберегает неповторимый образ земной правды от всесокрушающего потока превращений. Чем более живет человек в современности, тем вернее умирает он вместе с ней. Чем более хранит в себе человек подлинную свою сущность, тем вернее сохраняется он в веках.

Художник

Говоря по правде, я вовсе не уверен в том, что обладаю достаточным талантом, чтобы заставить себя читать. Иной раз мне доставляет большое удовольствие писать. Вот и все.

Стендаль – Бальзаку

Ничему не отдается Стендаль, этот ревностнейший себялюбец, до конца – ни человеку, ни профессии, ни должности. И если он создает книги, романы, новеллы, психологические очерки, то в эти книги он вписывает себя самого или, если угодно, пишет адресованные себе книги; и эта страсть служит исключительно его самоудовлетворению. Стендаль, гордящийся, по его собственным словам, тем, что «ничего никогда не делал, иначе как для собственного удовольствия», был художником лишь в меру сообщаемого ему этой профессией возбуждения; он служит искусству постольку, поскольку искусство служит его конечной цели: его «diletto», его приятному самочувствию, его самоудовлетворению. Невольно возникает искушение назвать его дилетантом, – если бы только высокомерие современных профессионалов не исказило первоначальный смысл слова, которое когда-то являлось искренним и почтительным обозначением аристократа духа, предающегося художеству по влечению, в силу подлинного чувства, «diletto», a не ради унылого ремесла или заработка. И если Стендаль как писатель приобрел значение в мире, то грубой ошибкой было бы предполагать, что сам он придавал подобное значение своему искусству. Боже, как возмутился бы этот фанатик независимости, узнав, что его причисляют к писательскому цеху, считают литератором по призванию; и совершенно самовольно, сознательно искажая последнюю волю Стендаля, его душеприказчик воплотил в камне эту литературную переоценку. «Scrisse, visse, amò», – начертал он на мраморе, в то время как в завещании указана была другая последовательность: «visse, scrisse, amò»[63], ибо Стендаль, верный своему девизу, хотел, чтобы такой последовательностью увековечено было его предпочтение жизни перед писательством; наслаждение казалось ему важнее творчества, жизнь была ценнее, чем труд жизни, а все его писательство являлось не чем иным, как только занимательным приемом саморазвития, одним из многих тонизирующих средств против скуки. Мало знает его тот, кто не согласится с очевидностью: литература была для этого вдохновенного ценителя жизни только случайной, отнюдь не решающей формой выражения своей личности.

Правда, молодым человеком, только что прибыв в Париж, он, по предельной своей наивности, тоже хотел сначала сделаться писателем – знаменитым писателем, конечно, – но кто же в семнадцать лет не хотел того же? Он сочиняет в этот период философские трактаты, работает над комедией в стихах, которой не суждено быть законченной, но все это без особого жара и тщеславия; потом он на четырнадцать лет совершенно забывает литературу, проводит время в седле или за канцелярским столом, прогуливается по бульварам, ухаживает с меланхолической безнадежностью за любимыми женщинами и думает гораздо более о живописи и музыке, чем о писательстве. В 1814 году, испытывая денежные затруднения, он наскоро, под чужим именем, выпускает книгу «Жизнь Гайдна»; вернее говоря, он нагло обкрадывает автора этой книги, несчастного итальянца Капрани, который в дальнейшем мечет громы и молнии по адресу неведомого господина Бомбе, ограбившего его так неожиданно. Потом компилирует он историю итальянской живописи, опять-таки по чужим книгам, сдабривая ее несколькими анекдотами; частью потому, что это дает деньги, частью находя удовольствие в работе пером и в одурачивании людей при помощи всяческих псевдонимов, он импровизирует сегодня как историк искусства или политикоэконом («Заговор против промышленности»), завтра как литературный критик («Расин и Шекспир») или как психолог («О любви»). Эти случайные попытки убеждают его в том, что писать вовсе не так уж трудно. Если есть голова на плечах и мысли легко соскальзывают с языка, то, собственно говоря, между писанием и разговором не очень уж большая разница, а еще меньше различия между разговором и диктовкой (к форме Стендаль до того равнодушен, что он набрасывает свои книги просто карандашом или диктует, мало задумываясь); таким образом, литература для него в лучшем случае – приятное и оригинальное занятие. Уже одно то, что он никогда не удосужится подписаться своим настоящим именем Анри Бейль, достаточно свидетельствует о его равнодушии к признанию света. «Ancien officier de cavalerie» хотя и не считает ниже своего достоинства писать книги, – мещанского «достоинства» Стендаль не признает, – но и не видит в этом занятия, которым мог бы гордиться джентльмен по духу и которому можно отдать свою подлинную страсть. И в самом деле, пока есть служба и деньги, господин аудитор Анри Бейль чрезвычайно мало беспокоится о писателе Стендале и прячет его в дальний угол своего существа.

Только в сорок лет начинает он чаще садиться за работу.

Почему? Потому ли, что он стал честолюбивее, вдохновеннее, преданнее искусству? Нет, отнюдь нет. Только потому, что прибавилось массивности, за письменным столом удобнее сидится, чем в седле, и потому – увы! – что нет успеха у женщин, гораздо меньше денег и гораздо больше лишнего, ничем не заполненного времени; короче, потому, что нужны суррогаты «pour se désennuyer», чтоб не соскучиться. Как парик заменил густые когда-то кудри, так и роман является ныне заменой жизни; недостаток действительных приключений он восполняет фантазиями; в конце концов он находит даже писательство занимательным, а в себе самом видит собеседника более приятного и остроумного, чем все салонные краснобаи, вместе взятые. Да, если не относиться к делу слишком серьезно, не потеть и не надуваться тщеславием, как эти парижские литераторы, то писание романов – занятие очень полезное, чистое, благородное, достойное эготиста, изящная, малообязывающая игра ума, все более и более увлекающая человека в годах. Дело к тому же не из очень трудных: за три месяца продиктуешь роман, без предварительной черновой проработки, какому-нибудь писцу не из дорогих и потратишь таким образом не слишком много времени и труда. Кроме того, попутно можно развлечься, выставляя иной раз в смешном виде своих врагов, издеваясь над тупостью света; можно поведать самые тайные движения своей души, приписывая их какому-нибудь вымышленному юноше, – такая маска нужна, чтобы не выдать себя и не подвергнуться насмешкам первого попавшегося дурака: можно проявить страстность, не компрометируя себя, и грезить в пожилом возрасте по-мальчишески, не стыдясь себя самого. И вот творчество становится для Стендаля радостью, затаеннейшим самоуслаждением умудренного себялюбца. Но никогда не приходит ему в голову, что он творит большое дело – историю литературы. «Я говорил о вещах, которые люблю, и никогда не думал, как нужно писать романы», – открыто признается он Бальзаку; он не думает о форме, о критике, о публике, о газетах и вечности; в качестве безупречного эготиста он думает, когда пишет, только о себе и о своем удовольствии. И в конце концов, поздно, очень поздно, достигнув лет пятидесяти, он делает странное открытие: можно даже зарабатывать деньги книгами, немного, правда, но зато сохраняя независимость, не сгибаясь и не прислуживая, не смешиваясь с людьми, не отдавая отчета в своих действиях какому-нибудь начальнику-бюрократу. И это подбадривает его, так как высшим идеалом Анри Бейля остается одиночество и независимость.

Впрочем, книги не имеют сколько-нибудь заметного успеха, желудок читателя не привык к таким сухим, не подмасленным сентиментальностью блюдам, и ему, наряду с созданными уже образами, приходится измыслить себе другую публику, дальнюю, в другом столетии, избранников, «happy few», поколение 1890-х или 1900-х годов. Но равнодушие современников не слишком огорчает Стендаля, он слишком презирает окружающее; в конечном итоге книги эти – всего только письма, адресованные ему самому, опыты чувства, имеющие целью повысить его собственное жизнеощущение и развить дух, мысль, сознание наиболее дорогой для него, единственной личности – Анри Бейля.

Если ему, застенчивому толстяку, отказывали женщины, то он может наяву перевоплотиться в образы стройных и прекрасных молодых людей, в какого-нибудь Жюльена или Фабрицио, и смело говорить любимым некогда женщинам то, что никогда не решался сказать маленький Анри. Если идиоты из министерства иностранных дел не дали ему возможности проявить себя на дипломатическом поприще, то здесь ему представляется случай показать свою способность к интригам, свой «макиавеллизм», в запутанных хитросплетениях и сложнейшей игре ума, и попутно осудить и осмеять их самих, тупиц «in effigie»[64]. Можно посвятить несколько теплых строк картинам любимой природы, воскресить незабвенные миланские дни. Постепенно Стендалю во всей полноте открывается высшая сладость – приводить, пребывая вдали от других, в уединении свое одинокое «я» в соприкосновение с миром, с миром не таким пошлым и грубым, как настоящий, а с другим, стоящим на уровне его духовной воли, более вдохновенным, страстным, буйным и одновременно более мудрым, блистательным и свободным. Que m’importent les autres? – Стендаль пишет только для себя. Стареющий эпикуреец нашел новую, последнюю и тончайшую усладу – писать или диктовать при двух свечах, за деревянным столом, у себя наверху, в мансарде, и эта интимная, обособленная беседа со своей душой и своими мыслями становится для него к концу жизни важнее, чем все женщины и утехи, чем Café Foy, дебаты в салонах и даже музыка. Наслаждение в одиночестве и одиночество в наслаждении – этот свой первый и исконнейший идеал пятидесятилетний Анри Бейль находит в искусстве.

Поздняя, закатная услада, конечно, уже омраченная мыслями о конце. Ибо творчество Стендаля вступает в свои права слишком поздно для того, чтобы творчески определить его жизнь; оно заканчивает лишь, пронизывает музыкой его умирание. В сорок три года Стендаль начинает свой первый роман «Красное и черное» (более ранний «Арманс» не может идти в счет), в пятьдесят лет – второй, «Люсьен Левен», в пятьдесят четыре года – третий, «Пармский монастырь». Тремя романами исчерпываются его литературные достижения, тремя романами, которые, если привести их к одному движущему центру, представляют собой только один; три вариации одного и того же основного, первичного переживания – юношеской истории Анри Бейля, которую стареющий Анри Бейль неустанно воскрешает в себе, не давая ей умереть. Все три могли бы носить данное его последователем и хулителем заглавие «L’éducation sentimentale» – «Воспитание чувств».

Ибо все эти три молодых человека, крестьянский сын Жюльен, изнеженный маркиз Фабрицио и Люсьен Левен, сын банкира, вступают с тем же пылким и безмерным идеализмом в свое холодное столетие, все трое грезят Наполеоном, геройскими подвигами, величием, свободой; все они поначалу, в избытке чувства, ищут форм более высоких, тонких и окрыленных, чем те, в которые воплощается действительная жизнь. Все они несут навстречу женщине смятенное и нетронутое сердце, полное затаенной страсти, романтику юности, не угасшую от соприкосновения с пошлым жизненным расчетом. И все трое горестно пробуждаются от внезапного сознания того, что в этом ледяном, враждебном мире нужно таить сердечный пыл, подавлять грезы, извращать свою истинную сущность; их чистая душа тускнеет от тяжелого дыхания эпохи, всецело посвятившей себя наживе, от мелочности и мещанской радости «других», этих извечных врагов Стендаля. Понемногу они постигают ходы своих противников, их пронырство в игре неуловимых уверток, их дерзкие расчеты, искусство интриги; они становятся изощренными, лживыми, холодно-светскими. Или еще хуже, они умнеют эгоистически-расчетливо, как стареющий Стендаль, становятся блестящими дипломатами, гениальными дельцами и надменными епископами; короче, они вступают в сделку с действительностью и приспосабливаются к ней тотчас же после того, как с болью в сердце сознают себя извергнутыми из подлинного мира своей души, мира юности и чистого идеализма.

Ради этих трех молодых людей или, вернее, ради ушедшего вдаль молодого человека, который когда-то, таясь, жил в его душе, робкий и пылкий, доверчивый и замкнутый, ради того, чтобы еще раз пережить «sa vie à vingt ans», свою жизнь в двадцатилетием возрасте, и писал пятидесятилетний Анри Бейль свои романы. В качестве ума холодного, умудренного и разочарованного рассказывает он в них юность своего сердца, в качестве искушенного и точного интеллектуалиста воспроизводит вечную романтику расцвета. Так чудесным образом примиряются в этих романах противоречия его духа: в них с ясностью зрелых лет представлена благородная смятенность молодости и борьба всей жизни Стендаля – борьба между рассудком и чувством, между реализмом и романтикой, победно проведенная в трех незабываемых битвах, из которых каждая столь же памятна человечеству, как Маренго, Ватерлоо, Аустерлиц.

Три молодых человека, с различной судьбой и характерами, принадлежащие к разным расам, являются братьями по чувству; тот, кто их создал, передал им по наследству романтику своего «я» и завещал развивать ее. И, равным образом, три противопоставленные им лица, граф Моска, банкир Левен и граф де ла Моль, являются лицом единым; они воссоздают того же Бейля, но в качестве кристаллизовавшегося в чистейший ум интеллектуалиста, позднейшего, умудренного возрастом человека, в котором рентгеновскими лучами рассудка выжжен понемногу и убит всякий идеализм. Эти три лица символически повествуют о том, что делает жизнь в конце концов из юности, как «восторженный во всех отношениях проникается отвращением и постепенно просветляется» (Анри Бейль о своей собственной жизни). Героические грезы отмерли, волшебное опьянение заменяется безрадостным превосходством, тактическим и практическим, природная страстность – холодной игрой расчета. Они правят миром: граф Моска – княжеством, банкир Левен – биржей, граф де ла Моль – дипломатией; но они не любят марионеток, танцующих по их указке, они презирают людей, потому что слишком близко, слишком явственно наблюдают их убожество. Они способны еще отраженно чувствовать красоту и героику, но именно отраженно, и отдали бы все свои свершения за смутную, порывистую, неумелую юношескую страсть, которая ничего не достигает и вечно грезит обо всем. Подобно Антонио, умудренно-холодному вельможе, перед лицом Тассо, юного и пылкого поэта, противостоят эти прозаики бытия своим юным соперникам, наполовину готовые помочь, наполовину враждебные, с презрением во взоре и с затаенной в душе завистью – так же как ум противостоит чувству и явь – сну.

Между этими двумя полюсами человеческой судьбы, между юношески смутной тоской по прекрасному и уверенной в своем превосходстве волей к власти, вращается стендалевский мир. Между конечными точками существования мужчины, между старостью и юностью, между романтикой и зрелостью эпически колышутся и плещутся волны вздымающегося чувства. Навстречу юношам, робко и жгуче вожделеющим, выходят женщины; их вскипающую страсть приемлют они в звенящие свои фиалы, музыкой своей благости смиряя яростное неистовство их требований. Чистым светом горит и разгорается чувство нежных, благородных даже в страсти женщин Стендаля: мадам де Реналь, мадам де Шастелле, герцогини ди Сансеверино; но даже святость любовной жертвы не может сохранить в кристальной чистоте души их возлюбленных, ибо каждый жизненный шаг все глубже и глубже увлекает этих молодых людей в тину человеческой пошлости. Возвышенной, сладостно ширящей душу стихии этих героических женщин противостоит все та же пошлая действительность, плебейски расчетливый, змеиномудрый, змеинохолодный род мелких интриганов, стяжателей – словом, людей, какими они неизменно представляются Стендалю, в его презрении ко всякой посредственности. Храня и в зрелости влюбленность свою в любовь, преображая женщин романтическим светом юности, благоговейной рукой низводя их, как созданные своей грезой кумиры, с таинственных высот сердца к своим героям, он одновременно со всей силой своего накипевшего гнева толкает на сцену, как на плаху, шайку низких дельцов. Из огня и грязи формирует он судей, прокуроров, министров, офицеров, салонных болтунов, все эти мелкие душонки сплетников, из которых каждая в отдельности податлива и липка, как испражнения; но – извечный фатум! – все эти нули, поставленные в ряд, раздуваются в числа и сверхчисла, и, как всегда на земле, им удается раздавить истинное величие.

Так в эпическом его стиле переливается трагимеланхолия неизлечимого романтика в остро ранящую иронию разочарованности. Мастер в обеих сферах, сродни обоим мирам, он в своих романах проявил в изображении действительного мира столько же ненависти, сколько вложил страстности и огня в изображение мира идеального и мнимого.

Но именно в том-то и заключается особая прелесть и значительность стендалевских романов, что они являются творениями поздними, где живой еще поток воспоминаний сливается в одно целое с формирующимся уже созерцанием; в них – молодость чувства и превосходство осознавшей себя мысли. Ибо только на расстоянии познаются творчески смысл и очарование всякой страсти: «Un homme dans les transports de la passion ne distingue pas les nuances» – тот, кто захвачен каким-либо впечатлением, не чувствует в этот миг оттенков, не постигает источника и границ своего восприятия; он, может быть, в состоянии выразить свой экстаз в лирических гимнах, обращенных в безбрежность, но не сумеет воплотить его в эпос. Истинный, эпический анализ неизменно требует ясного взора, успокоенной крови, бдительного ума, бесстрастия; он требует удаления во времени и ровного пульса в творческой руке.

Стендалевские романы великолепным образом соединяют в себе это одновременное наличие внутреннего переживания и созерцания извне; в них, на грани расцвета и отмирания своей мужественности, художник знающе воспроизводит чувство; он еще раз отраженно чувствует свою страсть, но он уже понимает ее и способен, творя эту страсть изнутри, ставить ей границы вовне. И в одном только и чувствуется при чтении стендалевского романа творческий импульс и глубочайшая радость автора – это в созерцании самых глубин своей вновь вызванной к жизни страсти; внешняя фабула, техника романа чрезвычайно мало его интересуют, и он сочиняет все это в порядке чистейшей импровизации (он сам признается, что, кончая одну главу, никогда не знал, что произойдет в следующей); отдельные эпизоды и характеры не всегда согласованы и часто перепутываются до полного неправдоподобия – это заметил еще Гёте, один из его первых и внимательнейших читателей. Говоря откровенно, чисто мелодраматические элементы его романов могли бы быть созданы любым NN.

Его самого, Стендаля, чувствуешь до конца как художника только в патетические миги его героики. Художественная мощь и живость его произведений обусловлены единственно внутренним движением. Они лучше всего там, где обнаруживается его душевное соучастие, и всего несравненнее, когда собственная душа Стендаля, пугливая и таящаяся, воплощается в словах и действиях его любимых героев, когда он заставляет их страдать от собственной раздвоенности. Описание битвы при Ватерлоо в «Пармской обители» представляет собой подобную гениальную аббревиатуру всей его итальянской юности. Как некогда сам он в Италию, так и его Жюльен отправляется к Наполеону, чтобы на полях сражений обрести ту героику, к которой тянется его душа; но шаг за шагом действительность обрывает его идеальные представления. Вместо звучного грохота кавалерийских атак переживает он бессмысленный хаос современной битвы, вместо великой армии встречает шайку грубых, изрекающих хулы наемников, вместо героев – людей, одинаково посредственных и дюжинных как под простой одеждой, так и под расшитым мундиром. Эти миги отрезвления освещены им с мастерством исключительным; ни один художник с большим совершенством не показал того, как душевная восторженность неизменно посрамляется в земном нашем мире холодной действительностью; в моменты, когда нервы мозга и чувства, наэлектризованные, готовы дать вспышку, когда обнажается двойственность Стендаля, психологический его гений неизменно торжествует. Только там, где он показывает своего героя в родственных себе переживаниях, он становится художником превыше своего понимания искусства; его образы совершенны только тогда, когда они вызваны к жизни родственностью душ. Таким образом, последние, заключительные слова его автобиографии вскрывают и последнюю тайну его искусства: «Quand il était sans émotion, il était sans esprit».

Но странно, именно эту тайну своего соучастия хочется Стендалю, сочинителю романов, скрыть какой бы то ни было ценой. Он стыдится того, что случайный и, может быть, иронически настроенный читатель отгадает, сколько душевной своей наготы вложил он в этих воображаемых Жюльенов, Люсьенов и Фабрицио. Пусть никто не заподозрит, что каждый его нерв дрожит в унисон описываемому, – того требует его странное душевное целомудрие. Потому и притворяется Стендаль в своих эпических произведениях холодным как лед; он прикидывается, будто дает в чисто деловом изложении хронику каких-нибудь дальних событий романического свойства, он сознательно леденит свой стиль: «Я всячески стараюсь быть сухим».

Но он сказал лучше и искреннее: «pour paraitre sec» – казаться безучастным, ибо нужно иметь очень уж нетонкий слух, чтобы это нарочитое «secco»[65] обмануло относительно эмоционального соучастия писателя. Кто-кто из романистов, только уж не Стендаль был в своем повествовании холоден, он, патетик из патетиков! На самом деле, с той безнадежностью, с которой он в своей личной жизни противился «de laisser deviner ses sentiments» – выдавать свои чувства, пытается он и в своих произведениях стыдливо скрывать свое волнение за ровным и бесстрастным тоном. Публичная исповедь чувства отвратительна этому поклоннику такта, этому сверхвпечатлительному человеку, как выставленная напоказ зияющая рана; его замкнутая душа отвергает всякий участливый трепет, подступающие к горлу слезы, шатобриановский «ton déclamatoire», актерскую напыщенность, перекочевавшую из театра в литературу. Нет, лучше казаться жестким, чем слезливым, лучше безыскусственность, чем пафос, лучше уж логика, чем лирика! Он и пустил в оборот набившие в дальнейшем оскомину слова – что каждое утро перед работой он читает свод гражданских законов, насильно приучая себя к его сухому и деловому стилю. Но при этом Стендаль вовсе не рассматривал сухость как свой идеал; на самом деле за этим «amour exagéré de la logique»[66], за любимой своей прозрачностью он искал единственно стиля незаметного, который словно улетучивается, создав представление: «Стиль, как прозрачный лак, не должен изменять окраски, т. е. действия и мысли, им прикрываемые». Слово не должно выпирать лирически, при помощи затейливых колоратур, «fiorituri» итальянской оперы, на первый план; наоборот, оно должно исчезать за предметностью, оно должно, как хорошо скроенный костюм джентльмена, не бросаться в глаза и лишь точно выражать движения души. Ибо точность для Стендаля дороже всего; его галльский инстинкт ясности ненавидит все расплывчатое, затуманенное, патетическое, напыщенное, раздутое, и прежде всего тот самоуслаждающийся сентиментализм, который Жан-Жак Руссо перетащил во французскую литературу. Он хочет ясности и правды даже в самом смятенном чувстве, добивается света для самых затененных уголков сердца. «Ecrire» – писать – значит для него «anatomiser», т. е. разлагать сложное ощущение на его составные части, устанавливать градусы жара, клинически наблюдать страсть как некую болезнь. Ибо в искусстве, как и в жизни, все запутанное бесплодно. Кто опьяняет сам себя грезами, кто с закрытыми глазами бросается в свое собственное чувство, тот, в очаровании услады, упускает высшую, духовную форму наслаждения – познания в наслаждении; только тот, кто точно мерит свою глубину, мужественно и во всей полноте ею наслаждается; только тот, кто наблюдает свою смятенность, познал красоту собственного чувства. Поэтому охотнее всего упражняется Стендаль в старой персидской добродетели – осмысливать ясным умом то, о чем поведало, в своем опьянении, восторженное сердце; душой преданнейший слуга своей страсти, он, по рассудку, ее постоянный господин. Познать свое сердце, придать новое очарование тайне своей страстности, разумом измеряя ее глубины, – вот формула Стендаля. И так же точно, как он, чувствуют и его духовные чада, его герои. И они не хотят поддаться обману, позволить слепому чувству увлечь себя в неизвестность; они хотят быть настороже, наблюдать это чувство, исследовать его, анализировать, они хотят не только чувствовать свои чувства, но одновременно и понимать. Ни одна фаза, ни одно изменение не должны скрыться от их бдительности; непрестанно проверяют они себя: подлинно ли данное ощущение или ложно, не кроется ли за ним другое, еще более глубокое. Когда они любят, они время от времени переводят двигатель своей страсти на холостой ход и следят по стрелке за числом атмосфер, давлению которых они подвержены, статистики своего собственного сердца, трезво мыслящие, чуждые сентиментальности исследователи своих чувств. Неустанно спрашивают они себя: «Полюбил я уже ее? Люблю ли ее еще? Что чувствую я в этом ощущении и почему не чувствую больше? Искренне ли мое влечение или надуманно? Может быть, я сам себе внушаю чувство к ней или, может быть, просто разыгрываю что-то?» Неустанно держат они руку на пульсе своей возбужденности, сразу замечая, если хоть на мгновение кривая сердечного жара оборвется; их бдительность беспощадно контролирует их самозабвение, с механической точностью учитывают они расход своего чувства. Даже в моменты самых увлекательных переживаний торопливый ход повествования прерывается этими «подумал он», «сказал он сам себе»; для всякого движения, для всякого нервного толчка ищут они, как физики или физиологи, рассудочных объяснений.

Это сообщает им особенную, чисто стендалевскую двойственность: вдохновенно рассчитывают они свои чувства и после холодного размышления решаются на страсть, как на предприятие. В качестве примера, для того чтобы показать, с каким холодным расчетом, с какой прозорливой бдительностью Стендаль заставляет действовать своих героев даже в пылкие мгновения увенчавшейся обладанием юношеской страсти, беру описание знаменитой любовной сцены из «Красного и черного». Жюльен, рискуя жизнью, в час ночи взбирается по лестнице к мадемуазель де ла Моль, близ открытого окна ее матери, – поступок, продиктованный романтическим сердцем и проверенный страстным расчетом, – но в разгаре страсти над обоими берет верх разум. «Жюльен был очень смущен, он не знал, как держать себя, он не чувствовал никакой любви. В своей застенчивости решил он быть смелым и попробовал ее обнять. „Фу“, – сказала она и оттолкнула его. Он остался очень доволен этим и торопливо огляделся кругом». Так рассудочно-сознательно, так холодно-осторожно мыслят герои Стендаля даже в самых своих рискованных приключениях. И прочтите теперь продолжение сцены, когда в конце концов, после всяческих волнующих соображений, гордая девушка отдается секретарю своего отца. «Матильде стоило некоторого труда сказать ему „ты“. И так как это „ты“ произнесено было без нежности, оно не доставило Жюльену никакого удовольствия; он с удивлением сообразил, что не чувствует пока никакого счастья. Для того чтобы все-таки почувствовать его, он в конце концов обратился к рассуждению: он представил себе, что пользуется благосклонностью молодой девицы, которая до сих пор ни о ком не отзывалась до конца благосклонно. Благодаря таким соображениям он создал себе счастье, исходившее из удовлетворенного самолюбия». Значит, в силу «соображения», без всякой нежности, без какого бы то ни было пылкого порыва соблазняет этот мозговой эротик романтически любимую девушку; а та, в свою очередь, говорит сама себе, непосредственно «après»[67]: «Надо теперь говорить с ним, так полагается, с возлюбленным ведь разговаривают». «Кто женщиной подобною владел?» – приходится спросить вместе с Шекспиром; решился ли какой-нибудь писатель до Стендаля заставить людей, в самый миг обольщения, так холодно и с таким расчетом себя контролировать, да еще людей, в жилах которых, подобно всем стендалевским характерам, отнюдь не рыбья кровь.

Но тут мы близко подходим к сокровеннейшим приемам Стендаля как мастера психологической изобразительности, разлагающего даже высший жар на градусы и дробящего чувство по его импульсам. Никогда Стендаль не рассматривает страсть в целом, а всегда делит ее на составные элементы; он следит за ее кристаллизацией в лупу, даже в лупу времени; то, что в реальном пространстве протекает как единое судорожное движение, его гениальный аналитический ум рассекает на бесконечное множество молекул времени; он искусственно замедляет психические движения, чтобы сделать их более ясными нашему уму. Действие стендалевских романов разыгрывается, таким образом, исключительно в пределах психического, а не земного времени – в этом их новизна! Оно, это действие, протекает не столько в области вещественных событий, сколько на молниеносных нервных путях, соединяющих мозги сердце; начиная со Стендаля, эпическое искусство впервые обращается к освещению бессознательных функциональных процессов, обещая дальнейшее развитие в этом направлении; «Красное и черное» открывает собой тот «roman experimental»[68], которому суждено впоследствии создать кровное родство между психологической наукой и поэтическим творчеством.

Нас не должно удивлять, что современники Стендаля, еще не подготовленные к такому почти математическому анализу чувства, отвергали поначалу этот новый род искусства, считая его грубой механизацией душевных переживаний; в то время как сам Бальзак (не говоря уже о других) преувеличивал и объединял каждое душевное движение почти до пределов мономании, Стендаль упорно, при помощи микроскопа, ищет бацилл, возбудителей всякой страсти, ищет незримых носителей и передатчиков той особой болезни, которую психология, пребывающая еще в пеленках, обозначает неясным и чрезмерно обобщающим словом «amour», любовь; его интересуют именно варианты любви, в пределах этого широкого понятия, дробление чувства на мельчайшие клеточки, движущий момент каждого движения. Несомненно, от такого неторопливо-исследовательского метода теряется кое-что в плавности и нарастающей силе импульсивного воспроизведения; некоторые страницы Стендаля отзываются трезвостью лабораторной обстановки или прохладой школьного помещения; но тем не менее художественная напряженность Стендаля столь же творчески действенна, как и у Бальзака, и лишь обращена к логике, к фанатическому исканию ясности, к познанию душевных тайников. Его мировосприятие есть лишь обходной путь к восприятию души, его образотворчество – лишь опыт на пути создания собственного образа. Ибо Стендаль, эгоист в высшем, самом высшем смысле этого слова, дает образы страсти лишь затем, чтобы вернуть их себе обратно усиленными и осознанными; он старается узнать человека лишь затем, чтобы лучше узнать самого себя; искусства ради искусства, радости объективного изображения, изобретательства и сочинительства, самодовлеющего творчества Стендаль – тут его граница – никогда не знал и никогда к этому не стремился.

Никогда не доходит этот себялюбивейший из художников, этот мастер в области духовного аутоэротизма, до бескорыстного отказа от себя во имя вселенной, до потребности раствориться до конца в чувстве, до широкого душевного движения: «Прими, о мир, меня в объятья»; неспособный чувствовать такое самоотреченье, Стендаль, несмотря на свое выдающееся понимание искусства, не способен понимать и творчество таких писателей, которые черпают свою мистическую мощь не только из области человеческой, но и из первоисточника всякого хаоса, из космоса. Все паническое, все титаническое, все проникнутое чувством вселенной – Рембрандт, Бетховен, Гёте – пугает этого человека, и только человека; всякая сумрачная и не осмысленная до конца красота остается безнадежно сокрытой от его острого умственного взора, – он постигает прекрасное только в аполлинически-выдержанных, отчетливых очертаниях – Моцарта и Чимарозы, мелодически ясных в музыке, Рафаэля и Гвидо Рени, сладостно-понятных в живописи; он остается полностью чужд другим, великим, раздираемым, гневно-расщепленным, гонимым демоническими силами. Среди шумного мира его страстное любопытство приковано только к человечеству, а среди человечества – только к одному, непостижимому до конца человеку, к микрокосму, к Стендалю. Для того чтобы постигнуть этого единственного, стал он писателем; стал творцом только для того, чтобы его сотворить. Один из совершеннейших художников в силу своего гения, Стендаль лично никогда не служил искусству; он пользовался им только как тончайшим и духовнейшим из инструментов, чтобы измерить полет души и воплотить его в музыку. Никогда не было оно для него целью, а всегда только средством, ведущим к единственной и вечной цели – к открытию своего «я», к радости самопознания.

De voluptate psychologica[69]

Моей истинной страстью было познавать и испытывать. Эта страсть так и не получила полного удовлетворения.

Как-то в обществе подходит к Стендалю добрый буржуа и в вежливо-благодушном тоне осведомляется у незнакомого ему господина о его профессии. Тотчас же коварная улыбка кривит рот этого циника, в маленьких глазках появляется надменный блеск, и он отвечает с наигранной вежливостью: «Je suis observateur du coeur humain» – наблюдатель человеческого сердца. Ирония, конечно, порожденная мгновенной глумливой мыслью поразить мещанина, но все же к этой шуточной игре в прятки примешалась добрая доля откровенности, так как в действительности Стендаль всю свою жизнь ничем не занимался так планомерно и целеустремленно, как наблюдением над душевными процессами. Его справедливо можно причислить к искуснейшим психологам всех времен, к великим знатокам души и признать его новейшим Коперником в области астрономии сердца; и все-таки Стендаль вправе улыбнуться, если ему самому или кому-либо другому случится по ошибке признать психологию его призванием. Ибо призвание обозначает во всех случаях полнейшую увлеченность, означает профессиональную, целеустремленную деятельность, в то время как Стендаль никогда не занимался изучением души систематически, научно, а всегда как бы мимоходом, ambulando, прогуливаясь и развлекаясь. И если до сих пор неоднократно упоминалось, то придется, в целях ясности, настоятельно подчеркнуть и еще раз: всегда и во всех случаях, когда Стендалю приписывают сколько-нибудь серьезное отношение к работе, строгую деловитость, пафос или мораль, – его, в отношении его характера, понимают плохо, судят вкривь и вкось. Даже свои страстные увлечения этот поразительно легкий ценитель жизни, избравший себе девизом «L’unique affaire de la vie est le plaisir»[70], переживал, не морща значительно лоб, не выполняя усидчиво программу, а единственно для «diletto», для личной сердечной утехи, бесцельно и непринужденно.

Никогда не принадлежит он своему творению с маниакальной беззаветностью какого-нибудь Бодлера или Флобера; творя образы, он поступает так, чтобы в них полнее насладиться собой и вселенной; равным образом и в своих путешествиях он не уподобляется какому-нибудь Гумбольдту, тщательно обследующему и обмеряющему встречные земли, а ведет себя как турист, восхищающийся на прогулке природой, нравами и чужеземными женщинами. Точно так же и психологией он не занимается в качестве «главного предмета», как можно было бы выразиться про ученого (к каковым он не относится); никогда не бросается он навстречу познанию со сверлящей и жгучей совестливостью Ницше или с покаянной жаждой Толстого; познание, так же как искусство, для него лишь род наслаждения, усиленное прохождением через мозг; он любит познание не как задачу, а как одну из осмысленнейших игр ума. Поэтому к каждой из его склонностей, к каждому увлечению примешивается легкий, радостный тон, что-то поистине музыкальное, блаженное и дающее крылья, что-то от легкости и жгучей страстности огня.

Нет, он не похож на суровых, усердных пролагателей путей в глубины этого мира, на немецких ученых, не похож и на таких пылких, гонимых жаждой охотников за последним познанием, как Паскаль и Ницше. Мышление Стендаля – это опьяняющая радость мысли, чисто человеческая утеха, светлая и звенящая игра нервных центров, подлинное и настоящее, истинное и редкое в мире сладострастное любопытство.

Стендаль знал как немногие это логическое сладострастие и служил ему в степени, близкой к порочности; но как овеяно его тонкое опьянение тайнами сердца, как легко, как одухотворяюще его психологическое искусство! Из мудрой нервной системы, из тонкой, ясно прозревающей чувствительности возникает его любопытство и, протягивая свои щупальца, с какой-то возвышенной похотью высасывает сладкий мозг духа из живых вещей. Этот гибкий интеллект не нуждается в том, чтобы хватать с налету, не душит своих жертв и не ломает им костей, дабы уложить в прокрустово ложе своей системы; стендалевский анализ блещет неожиданностью внезапных счастливых открытий, новизной и свежестью случайных встреч. Его благородная и мужественная страсть слишком горда для того, чтобы, в поту и запыхавшись, гнаться за частицами познания и травить их на смерть сворами аргументов; он брезгливо презирает непривлекательное ремесло непрестанного вспарывания животов у фактов и разглядывания их внутренностей, по образцу древних жрецов, – его тонкая восприимчивость, высоко развитое в области эстетики осязание не нуждаются в грубой и алчной хватке. Аромат вещей, неуловимое дыхание их сущности, их легчайшие излучения вполне определяют для этого гения вкуса их смысл и их тайну; по ничтожному движению он узнает чувство, по анекдоту – историю, по афоризму – человека; ему достаточно мимолетной, еле осязаемой детали, «raccourci», слабого намека, чтобы острым взором уловить целое; он знает, что эти разрозненные наблюдения, «les petits faits vrais», имеют в психологии решающее значение. «Только в деталях правда и оригинальность», – говорит в его романе банкир Левен, и сам Стендаль превозносит метод «справедливого предпочтения деталей», предчувствуя следующее столетие, которое перестанет возиться с пустыми, тяжеловесными, претендующими на широкий охват психологическими гипотезами и будет по молекулярным истинам о клетках и бациллах воссоздавать тело, а по кропотливым наблюдениям над деталями, по легчайшему трепету нервов – исчислять напряжение душ. В то самое время, когда преемники Канта, Шеллинг, Гегель и им подобные, с ловкостью фокусников ловят с кафедры в свои профессорские шляпы мировую истину, этот отшельник, влекомый к познанию себялюбием, знает уже, что пора многобашенных дредноутов от философии, пора гигантских систем безвозвратно миновала и что только легко скользящие подводные лодки малых наблюдений господствуют в океане духа.

Но как одинок он в своем искусстве умной догадки, среди односторонних профессионалов и потусторонних поэтов. Как обособлен он, как опередил их, усердных, вышколенных психологов тогдашнего времени, как далеко опередил он их тем, что не тащит за спиной груза начиненных эрудицией гипотез; он, вольный стрелок в великой войне духа, никого не хочет завоевать и поработить – «Я не порицаю, не одобряю, а только наблюдаю», – он гонится за познанием ради игры, ради спорта, ради собственной мудрой услады! Подобно своему собрату по духу, Новалису, так же, как он, опередившему философию поэтическим своим вымыслом, он любит только «пыль от цветка» познания, эту случайным ветром занесенную, но пронизанную сущностью всего живого пыльцу, плодотворящую стихию, в которой заложены все возможные, широко разветвляющиеся системы познания.

Наблюдательность Стендаля неизменно направлена лишь на мельчайшие, доступные только микроскопу изменения, на короткие мгновения первичной кристаллизации чувства. Только тут подходит он жизненно-близко к тому таинственному моменту слияния духа и тела, который схоластики высокопарно именуют «мировой загадкой»; в минимуме восприятия видит он залог величайшей истины.

Таким образом, его психология кажется поначалу филигранной, кажется искусством миниатюры, игрой в тонкости, ибо везде, в том числе и в романах, открытия Стендаля, его догадки и прозрения касаются только предельных проявлений, последних, едва уж воспринимаемых движений чувства; но он держится непоколебимого (и справедливого) убеждения, что малейшее достоверное проявление чувства больше дает для познания движущих сил души, чем всякая теория; нужно научиться определять душевные изменения по сокровеннейшим симптомам, подобно тому как определяют температуру тела по тонким делениям ртути в термометре, ибо наука о душе не располагает иным, более надежным доступом во мрак, как только эти случайно проявляющиеся признаки. И вот достаточно «в течение всей жизни внимательно наблюдать пять-шесть идей» – и уже обозначаются – не директивно, а, конечно, только для индивидуального наблюдателя – законы, своего рода духовный строй, понять который или хотя бы угадать составляет радость и наслаждение для всякого истинного психолога.

Таких мелких удачных наблюдений Стендаль сделал бесчисленное множество, множество мгновенных открытий, из которых некоторые стали аксиомами, фундаментом для всякого художественного воспроизведения духовной жизни. Но сам Стендаль не придает никакого значения этим находкам; мысли, его осенившие, он небрежно бросает на бумагу, не приводя их в порядок и тем более в систему; в его письмах, дневниках, романах можно найти эти зерна добротной истины рассыпанными среди груды фактического материала; случайно найденные и брошенные туда, они беззаботно предоставлены случаю, который вновь может их обнаружить. Все его психологические труды состоят в общем итоге из сотни или двух сотен сентенций; сам он дает себе иногда труд связать две-три мысли воедино, но никогда не приходит ему в голову спаять их в одно упорядоченное целое, в одну законченную теорию.

Даже единственная его монография на психологическую тему, выпущенная им в свет между двумя другими книгами, монография, посвященная любви, является смесью отрывков, сентенций и анекдотов; из осторожности он называет свой труд не «L’amour» – «Любовь», a «De l’amour» – «О любви»; правильнее было бы перевести: «Кое-что о любви». Он ограничивается установлением наскоро, без особой проработки вопроса, нескольких разновидностей любви: amour-passion – любовь по страсти, amour-physiqyue, amour-goût[71] – и набрасывает, не долго думая, теорию ее возникновения и угасания, но все это поистине карандашом (он и в самом деле писал книгу карандашом). Он ограничивается намеками, предположениями и мало обязывающими гипотезами, которые перемешивает, в непринужденной беседе, с анекдотами; ибо Стендаль ни в коем случае не хотел быть глубокомыслящим, думать «до конца», думать для других; никогда не давал он себе труда проследить случайно найденное.

Усидчивый труд по продумыванию, проработке и возведению в систему он, этот беззаботный турист по Европе человеческой души, великодушно и небрежно предоставляет ломовым извозчикам и носильщикам психологии, людям труда; и в самом деле, целое поколение французов перекомпоновало большинство мотивов, наигранных его легкой рукой. Десятки психологических романов возникли из его знаменитой теории кристаллизации любви (эта теория сравнивает осознание чувства с «rameau de Salzbourg», с веткой, давно когда-то побывавшей в соленой воде и насыщенной солью, которая, попав в щелочную воду из рудника, в одну секунду обрастает кристаллами); одному вскользь брошенному им замечанию о влиянии расы и среды на художника Тэн обязан своей пухлой, тяжеловесной гипотезой, а заодно и своей знаменитостью. Но сам Стендаль, не работник, а лишь гениальный импровизатор, не выходил в своем увлечении психологией за пределы отрывочной мысли, афоризма, следуя в данном случае примеру своих учителей-французов: Паскаля, Шамфора, Ларошфуко, Вовенарга, которые, так же как и он, из чувства благоговения к крылатости подлинной истины, никогда не уплотняли своих взглядов в единую, полновесную, широко рассевшуюся Истину. Он, ни о чем не заботясь, бросает свои догадки, равнодушный к тому, угодны они людям или нет, будут ли они признаны уже сегодня или только через сто лет. Он не беспокоится о том, написано ли уже это до него кем-нибудь или другие спишут у него; он думает и наблюдает так же легко и естественно, как живет, говорит и пишет. Искать спутников, последователей и учеников никогда не приходило в голову этому свободному мыслителю; его счастье в том, чтобы созерцать и все глубже созерцать, думать и все яснее думать. Как всякая простая человеческая радость, радость его мышления щедра и общительна.

В том и все великолепие стендалевского преимущества над всеми психологами, деловитыми и маститыми, что он предается этой науке сердца мудро, беззаботно и с наслаждением, как искусству, а не как серьезному профессиональному занятию. Он не только обладает мужеством мышления, как Ницше, но, при случае, и чарующим задором мысли; он достаточно силен и дерзок, чтобы вступить в игру с истиной и любоваться познанием с почти плотским сладострастием. Ибо духовность Стендаля не только рассудочна; в качестве подлинной и полновесной жизненной интеллигентности она напоена и пропитана всеми жизненными элементами его существа. В ней привкус теплокровной чувственности и соль острой иронии; сухая горечь переживаний пересыпана в ней перцем колющей злости; чувствуется душа, гревшаяся под солнцами многих небес, впитавшая в себя ветры всего обширного мира; чувствуется все богатство жадно открытой и в пятьдесят лет все еще не насытившейся и не увядшей жизни. Как пенится, обильно и легко, как искрится этот ум от переливающегося через край жизненного чувства! – и все-таки все его отдельные афоризмы – только разрозненные капли его душевного богатства, случайно выплеснувшиеся; а подлинная его сущность все время остается в нем, одновременно и огненная и ледяная, в тонко отшлифованной чаше, которую разобьет только смерть. Но в этих выплеснувшихся каплях – светлая и окрыляющая мощь духовного опьянения; они, как хорошее шампанское, ускоряют медленное биение сердца и поднимают падающий жизненный дух. Его психология – это не геометрический метод хорошо вышколенного мозга, а сконцентрированная сущность целой жизни, мыслительная субстанция одного из подлинных людей; это делает его истины такими правдоподобными, его взгляды – такими проникновенными, его домыслы – такими ценными и сообщает им, при их импровизированности, такую длительную прочность, – ибо никакое усердие в мышлении не даст столь полного жизненного охвата, как радость самопроизвольной мысли, как беззаветный задор свободно определившего себя ума. Все целеустремленное застывает в своей цели, все временное костенеет во времени. Идеи и теории, как тени гомеровского Аида, – только голые схемы, бесплотные отражения вовне; лишь тогда, когда напоит их человеческая кровь, приобретают они голос и плоть и могут говорить человечеству.

Самоизображение

Чем был я? Что я такое? Я бы затруднился ответить на это.

В своем поразительном мастерстве самоизображения Стендаль не имел других учителей, кроме самого себя. «Чтобы узнать человека, достаточно изучить самого себя; чтобы узнать людей, надо с ними общаться», – говорит он как-то, и тут же добавляет, что людей он знает только по книгам, что все свои наблюдения он производил единственно на себе самом. Стендалевская психология исходит неизменно от него самого и неизменно возвращается к нему. Но в этом кружном пути заключена вся область душевной жизни человека.

Первую школу самонаблюдения Стендаль проходит в детстве. Покинутый рано умершей матерью, страстно им любимой, он видит вокруг себя только враждебность и равнодушие. Он принужден прятать и скрывать свою душу, чтобы ее не заметили, и, благодаря постоянному притворству, рано постигает «искусство рабов» – ложь. Забившись в угол, молчаливый, таясь от грубых и лицемерных провинциалов, в круг которых он попал по какому-то природному недоразумению, он пользуется периодами своей мрачности и обиженности для того, чтобы выслеживать и наблюдать отца, тетку, гувернера, всех своих мучителей и угнетателей, и ненависть сообщает его взору злобную остроту, – ибо всякое одиночество делает человека бдительнее к себе и к другим. Так, еще в детском возрасте учится он злорадно подсматривать, безжалостно разоблачать, преследовать своим любопытством, – постигает все защитные приемы угнетенного, «рабье искусство» человека зависимого, который в каждой сети ищет петлю, чтобы проскользнуть, в каждом человеке – его слабость; короче говоря, он, прежде чем приобрести познания светские и деловые, приобретает познания психологические благодаря потребности в самозащите, понуждаемый своей непонятостью.

Вторая ступень для этого слишком уж рано подготовленного юноши длится, собственно говоря, всю жизнь; его высшей школой становится любовь, женщины. Давно известно – и сам Стендаль не отрицает этого грустного факта, – что, как любовник, он не оказался героем, завоевателем, победителем, и менее всего Дон Жуаном, каковым тем не менее очень охотно рядился. Мериме сообщает, что никогда не видел Стендаля иначе чем влюбленным, и, к сожалению, почти всегда несчастно влюбленным. «Почти всегда был я несчастен в любви», – приходится признаться ему; приходится признаться и в том, что «немногие офицеры наполеоновской армии имели так мало женщин, как он». При этом его широкоплечий отец и южанка-мать передали ему по наследству весьма осязательную чувственность, «un tempérament de feu», и взор его разгорается при виде женщины. Но хотя его темперамент и допытывается нетерпеливо относительно каждой, можно ли ее «иметь», и в бумажнике у него хранится бережно рецепт одного из товарищей по полку, как лучше всего побороть добродетель, хотя на вопрос одного из приятелей, как влюбить в себя женщину, он и дает бравурный совет: «Ayez-la d’abord»[72], – вопреки всему этому наигранному донжуанству Стендаль всю свою жизнь остается в любви рыцарем довольно печального образа. Дома, за письменным столом, вдали от поля битвы, этот типичный фантазер-сладострастник отличается в любовной стратегии («loin d’elle il a l’audace et jure de tout oser»[73]); он заносит в свой дневник день и час, когда, по его расчету, свершится падение его сегодняшней богини («In two days I could have her»)[74], но едва оказавшись в ее близости, этот Казанова тотчас же превращается в гимназиста; первая атака неизменно кончается (он сам в этом признается) крайне неприятным для мужчины конфузом перед лицом готовой уже сдаться женщины. В самый неподходящий момент какая-то досадная робость подавляет его прекрасный порыв; когда его галантность должна принять активные формы, он становится робок и глуп, впадает в цинизм, когда следует проявить нежность, и поддается сентиментальности перед самой атакой; короче говоря, благодаря расчетам и душевным задержкам он упускает удобнейшие случаи. И избыток, чрезмерная утонченность его восприятия делают его неуклюжим и неловким; в сознании своей застенчивости, боясь показаться сентиментальным и остаться в дураках, этот романтик некстати прячет свою нежность «sous le manteau de hussard» – под гусарским плащом сплошной грубости и солдатского обхаживания. Отсюда его «фиаско» у женщин, его хранимое в тайне и в конце концов разглашенное друзьями отчаяние.

Ни к чему не стремился Стендаль всю свою жизнь так страстно, как к легким любовным успехам, и ни к кому, ни к какому философу и поэту, даже к Наполеону, не питает он такого искреннего почтения, как к своему дяде Ганьону или двоюродному брату, вояке Дарю, которые обладали несметным числом женщин, не пользуясь какими-либо особыми психологическими приемами; может быть, именно по этой причине он им и завидует, ибо пришел постепенно к сознанию, что ничто так не тормозит реального успеха у женщин, как перегруженность чрезмерной впечатлительностью; «Успехом пользуешься у женщин только в том случае, если прилагаешь для победы не более усилий, чем нужно для выигрыша бильярдной партии», – внушает он себе в конце концов. Значит, и здесь, по его мнению, недостаток заключается в чрезмерно восприимчивой душевной организации, в избытке чувства, понижающем силу необходимого в данном случае напора: «J’ai trop de sensibilité pour avoir jamais le talent de Lovelace»[75]; он признает себя слишком тонко организованным, чтобы иметь большой успех в жизни и, в частности, успех в качестве соблазнителя, каковым он был бы в тысячу раз охотнее, чем писателем, художником, дипломатом Стендалем.

Эта мысль о своей донжуанской несостоятельности постоянно угнетает Стендаля; ни над одной проблемой не раздумывал он так много и напряженно, вновь и вновь к ней возвращаясь. И именно этой нервной, внушенной неуверенностью в себе анатомической работе над своей эротикой обязан он (и мы вместе с ним) столь полным проникновением в сокровеннейшие сплетения чувственных восприятий. Сам он рассказывает, что ничто так не подготовило его к психологической проблеме, как любовные неудачи, малое число его побед (которых он насчитывает всего шесть или семь, в том числе главным образом неоднократно бравшиеся уже другими крепости или добровольно капитулирующие добродетели); имей он, как другие, успех в любви, никогда бы не был он вынужден так упорно наблюдать женскую душу в ее тончайших и нежнейших эманациях; на женщинах научился Стендаль испытывать свой дух; отчужденность и здесь создала из наблюдателя совершенного знатока.

То, что это систематическое самонаблюдение привело его необычайно рано к самовоспроизведению, имеет еще и особую, крайне своеобразную причину: этот человек, желающий знать себя до конца, то и дело себя забывает. У Стендаля плохая или, лучше сказать, очень своевольная и капризная память, во всяком случае ненадежная, и поэтому он никогда не выпускает из рук карандаша. Без устали делает он заметки – на полях книги, на отдельных листках, на письмах, и прежде всего в своих дневниках. Опасение забыть какие-либо важные переживания и тем подвергнуть риску непрерывность своей жизни (этого единственного произведения искусства, над которым он работает планомерно и длительно) приводит к тому, что он сразу же отмечает всякое движение чувства, всякое событие. На письме графини Кюриаль, потрясающем, раздираемом рыданиями любовном письме, он с каменной деловитостью заправского регистратора ставит даты начала и конца их связи; он отмечает, когда и в каком именно часу он одержал окончательную победу над Анджелой Пьетрагруа; с одинаковой точностью он ведет запись своим сокровеннейшим душевным тайнам и расходам на обед, книги или стирку белья. Непрерывно делает он пометки, всегда и обо всем; часто кажется, что думать он начинает, только взяв в руки перо. Этой нервической графомании обязаны мы в конце концов шестьюдесятью или семьюдесятью томами, воспроизводящими его самого во всех мыслимых формах – поэтической, эпистолярной и анекдотической (до сих пор и половина их еще не опубликована). Стендалевская биография сохранена для нас в такой полноте не в силу его тщеславных побуждений или болезненной потребности в самообнажении, но исключительно благодаря эгоистическому его опасению – упустить, при своей непрочной памяти, хотя бы каплю той неповторимой субстанции, имя которой Стендаль.

Эту особенность своей памяти, как и все, ему присущее, Стендаль подверг анализу с прозорливостью ясновидящего. Прежде всего он устанавливает, что память его архиэгоистична, иначе говоря, не удерживает того, что не относится к Стендалю, – да и как могло бы быть иначе? «Je manque absolument de mémoire pour ce qui ne m’intéresse pas»[76]. Что не касается его лично, что не врезается занозой в его сердце или сердечную оболочку, то сразу же заживает безболезненно и без следа. Поэтому он запоминает так мало внешнего, например цифры, хронологические даты, названия местностей; он начисто забывает все подробности важнейших исторических событий; не помнит, когда встретился с той или иной женщиной или с другом (даже с Байроном и Россини); он мешает и перепутывает свои воспоминания с сознательными или бессознательными вымыслами; далекий от того, чтобы отрицать этот недостаток, он, не задумываясь, признается в нем: «Je n’ai de prétention à la véracité, qu’en ce qui touche mes sentiments»[77]. Лишь постольку, поскольку затронуто его чувство, Стендаль ручается за фактическую достоверность; он настойчиво утверждает в одном из своих произведений, что никогда не берет на себя смелость изображать вещи в их реальности, а воспроизводит лишь впечатление от них. Ничто, таким образом, не свидетельствует очевиднее о том, что события в себе вовсе не существуют для Стендаля и облекаются реальностью лишь по мере их воздействия на душу; зато в этих случаях его абсолютно односторонняя чувственная память реагирует с быстротой и точностью, не имеющими себе равных; тот самый Стендаль, который совершенно не уверен, говорил ли он когда-нибудь с Наполеоном или нет, который не знает, помнит ли он действительно самый переход через Сан-Бернар или только гравюру, его воспроизводящую и попавшуюся ему на глаза через десять лет, этот Стендаль способен с кристаллической ясностью вспомнить мимолетный жест женщины, ее интонацию, ее движение, поскольку он когда-либо был ею внутренне затронут. Его способность к запоминанию определяется единственно душевной реакцией на то или иное событие, но ни в коем случае не удельным весом самого события. При всех обстоятельствах, когда чувство не участвовало, все заволакивается надолго, часто на десятилетия, темной и неподвижной облачной завесой; и странно: в тех случаях, когда чувство, наоборот, проявилось с чрезмерной силой, стендалевская способность к запоминанию также рушится.

Сотни раз, и притом в самые напряженные моменты своей жизни (при описании перехода через Альпы, путешествия в Париж, первой любовной ночи), утверждает он неукоснительно: «Я не сохранил воспоминания об этом, впечатление было чересчур сильное». Избыток душевного переживания дает, таким образом, у Стендаля нечто вроде взрыва чувства, когда впечатление дробится на атомы, как бутылка – на мелкие осколки; так, когда он ничего не почувствовал или прочувствовал слишком сильно, он не может дать правдивого описания; так же, как его любопытство и его прозорливость, так и его способность припоминания, его оглядка назад направлены исключительно на область интимного, на детали душевной жизни.

Таким образом, воспоминание может выкристаллизироваться у Стендаля только тогда, когда почва его сердца, с одной стороны, напоена чувственным восприятием, а с другой – когда она не наводнена до чрезмерности бурным, дико свергающимся потоком истинной страсти. Вне этого круга чувств память Стендаля (как и его художественная мощь) не безупречна: только прошедшие через душу впечатления противятся забвению у Стендаля. Поэтому в своих автобиографических трудах этот безусловный эгоцентрик не является, перед лицом мира, достоверным свидетелем; он, собственно говоря, не способен мыслить в прошедшем, он может только чувствовать в прошедшем. Обходным путем, через душевный рефлекс, а не механическими приемами запоминания, восстанавливает он действительный процесс; «il invente sa vie»[78]; вместо того чтобы находить в памяти, он изобретает, творит события из памяти чувства. Таким образом, его автобиографии присуще что-то от романа, так же как его романам – нечто автобиографическое; в обоих случаях произведения Стендаля являются романтической реальностью.

Поэтому точностью в воспоминаниях Стендаля отличаются только отдельные элементы, детали; не следует от него ждать столь законченного отображения собственного мира, как, например, в «Поэзии и правде» Гёте. И в качестве автобиографа Стендаль, естественно, оказывается мастером отрывка, импрессионистом; свойственная ему по природе форма – дневник, заметка сегодняшнего дня, молниеносно мелькнувшая мысль. Действительно, он начинает свой портрет с разрозненных случайных черточек и заметок в том самом «Journal», в своем десятки лет веденном дневнике, который он, само собой разумеется, предназначает только для себя (un tel journal n’est fait que pour celui qui l’écrit[79]); правда, – у Стендаля нет конца двойственностям, обходным движениям, усложненности, – предназначает он дневник для двойного «я»: с одной стороны, для «я» пишущего, самоуслаждающегося в 1801 году, и с другой – для более позднего Стендаля, которому он намерен изложить и объяснить свою жизнь («Ce journal est fait pour Henri, s’il vit encore en 1821. Je n’ai pas d’envie de lui donner occasion de rire aux dépens de celui qui vit aujourd’hui»)[80].

В своем непоколебимом стремлении найти себя, объяснить и подняться выше через самопознание («De se perfectionner dans l’art de connaitre et d’émouvoir l’homme»[81]) этот девятнадцатилетний юноша уже представляет себе в будущем контроль над собой, в лице более позднего и более умного «я», «Henri plus méfiant», более позднего и холодного Стендаля, которому он предложит эти «Mémoires pour servir à l’histoire de ma vie»[82], словно этот полумальчик знает в самом деле, что в дальнейшем взрослый мужчина будет страстно искать материалов для цельного самоизображения.

Здесь налицо одно из наиболее таинственных проявлений стендалевского гения – та совершеннейшая самоподготовка для целей своего «я», которая задолго, в полном неведении формы и без отчетливого представления о целях, начинает с абсолютно целесообразнейшего, а именно с фиксации отдельных душевных переживаний, с собирания самых ценных, самых естественных впечатлений в качестве первичного материала. Он держится крепко, удерживая все, что ему попадается в руки, отмечая все эти «petits faits vrais», эти мелочи и песчинки, по которым позднее он, искушенный опытом, отмерит в своих песочных часах ход своей жизни. Только отмечать хотя бы, только удерживать эти малые впечатления, пока они горячи, пока они беспокойно бьются в руке, как сердце пойманной птички. Только бы не дать им упорхнуть, все хватать и задерживать, ничего не доверяя памяти, этому ненадежному потоку, который в своем течении все смывает и уносит. Не бояться складывать во вместительный ящик пустяки, детские игрушки чувства, всякий хлам; кто знает, может быть, став взрослым, склонишься охотнее всего над курьезом и незамысловатостями своего отзвучавшего сердца. Гениальный инстинкт побуждает юношу заботливо собирать и хранить эти незначительные вспышки чувства; зрелый муж, опытный психолог, художник-мастер с чувством благодарности и со знанием дела приведет их в порядок для величественной картины своей юношеской истории, для своего жизнеописания, которое он назовет «Анри Брюлар», для этого чудесного взгляда в свое детство.