Помоги проекту - поделись книгой:
Несвязанность Гёльдерлина с современностью становится вызовом на поединок, с которым он обращается к эпохе, к отечеству, увидев, что на немецкой земле не возникает его новая Эллада, его «Germania», и он, самый верующий среди своего народа, возвышает голос для ужасного проклятия, более сурового, чем все слова, сказанные когда-либо о своем народе немцем, одержимым искалеченной, раздробленной любовью к нему. Тот, кто отправился в мир на поиски, возвращается разочарованным в свой потусторонний мир идей. «Я отрезвился от этой мечты, от мечты о человеческом мире». Но куда бежит Гиперион? Роман не дает ответа. Гёте в «Вильгельме Мейстере», в «Фаусте» ответил: в деятельность; Новалис: в сказку, в мечту, в священную магию. Гиперион, вечно вопрошающий, неспособный созидать, остается без ответа: словно мелодический вопль тоски, теряется его дыхание в пустоте. Его младший брат Эмпедокл уже знает высшее убежище: он, созидатель, бежит от мира в поэзию, от жизни в смерть. В нем уже царит высшее знание гения, – Гиперион вечно остается юношей, безудержным мечтателем, он «только предчувствует, но не находит».
«Гиперион» – это музыка предчувствия, не больше; его не назовешь ни настоящей поэмой, ни совершенным творением. И без филологического выстукивания и выслушивания ясно чувствуется, что здесь хаотически переплетаются наслоения различных годов и разных впечатлений, что меланхолия разочарованного человека, впавшего в состояние глубокой депрессии, уныло завершает то, что радостно начал юноша, опьяненный вдохновенными планами. Осенней усталостью овеяна вторая часть романа, звенящее сияние экстаза мрачно меркнет, и лишь с трудом можно узнать в надвигающемся мраке «обломки мыслей, некогда живых». Его идеал, цельность, не достигнута им в этом произведении, как и во всех других: судьба обрекла его создавать лишь фрагменты, браться за великие дела – и не завершать их; он так и не изведал, что значит блаженный вздох после окончания прекрасного творения. «Гиперион» – это юношеский опыт, прерванное сновидение, но все недочеты и просчеты в нем скрадываются изумительным ритмом языка, который благодатно повелевает чувствами и во вдохновении и во мраке. В немецкой прозе нет ничего более кристального, более окрыленного, чем эта звучащая волна, которая не утихает ни на одно мгновение: ни одно немецкое поэтическое произведение не обладает такой непрерывностью ритма, таким устойчивым равновесием парящей мелодии. Ибо для Гёльдерлина возвышенное слово было естественным дыханием, музыка – исконной стихией его бытия: потому она не преднамеренно, а совершенно естественно господствует в этом произведении и своей магией искупает его слабые стороны. Все заполняет, все пронизывает и возвышает эта звенящая, возносящаяся проза, она развевает одежды неправдоподобных персонажей, и они словно оживают в парении; она придает скудным идеям столь мощный подъем, что они гремят, как небесное откровение; овеянные этой музыкой, невиданные ландшафты расцветают, будто красочный сон. Гений Гёльдерлина всегда приходит из непостижимого мира, из другого измерения; он всегда окрылен, всегда он нисходит из высших сфер в изумленное и покоренное сердце. Бессильный в искусстве и в жизни, он неизменно побеждает музыкой и чистотой.
Смерть Эмпедокла
Как молчаливые звезды, ясен,
Из тьмы сомнений долгих восходит сонм
Образов чистых…
У Эмпедокла те же чувства, которые обуревали Гипериона, возведены до степени героизма: «Эмпедокл» – это уже не элегия предчувствия, а трагедия твердого знания своей судьбы; то, что в «Гиперионе» отзвучало лирической песней судьбы, здесь звенит драматической рапсодией. Фантазер, беспомощный искатель стал героем, бесстрашным и мудрым; огромный шаг сделал Гёльдерлин с той поры, как у него «уязвлена вся душа»: он достиг духовной примиренности и, переступив ее мрачный порог, вступил в глубочайшие глубины добровольной, антично-благоговейной покорности судьбе. Поэтому таинственная скорбь, которая, словно музыка, овевает оба произведения, окрашена различно: в «Гиперионе» – только предрассветный сумрак, в «Эмпедокле» – темная, чреватая роком туча, из которой сверкают молнии негодования и мощная рука грозит полным уничтожением. Чувство рока героически поднято до степени чувства обреченности: если мечтатель Гиперион еще ценил благородство жизни, чистоту и цельность существования, то Эмпедоклу, в котором высшее знание угасило все мечты, нужно уже не величие жизни, а лишь величие смерти. В «Гиперионе» отрок, дитя вопрошает жизнь, в «Эмпедокле» зрелый муж дает мужественный ответ: там – элегия начала, здесь – величественный апофеоз блаженного конца, героической гибели.
Поэтому Эмпедокл на голову выше худосочного, смятенного мечтателя Гипериона: высший ритм облекается здесь в форму стиха, ибо не случайные страдания человека обнажаются здесь, а святая мука гения. Страдания юноши принадлежат лишь ему и земле, это общий удел юности; но скорбь гения не принадлежит ни земле, ни ему самому, ибо такое страдание «свято»: «Скорбь его есть дань богам». Здесь открывается вся разница между двумя мирами, между окропленным росою веры мягким ландшафтом души и этим героическим пейзажем: скалы, одиночество, великая буря; оба мира разделены бороздой, проведенной плугом судьбы, – возмужанием духа. Тот, кто так и не научился жизни, кто пережил крушение твердыни веры в своем сердце, тот предается последней, самой возвышенной мечте – мечте об уходе в бессмертие.
Смерть в красоте, свободный уход человека, сохранившего цельность души и ненадломленные чувства, – вот что хотел представить самому себе Гёльдерлин (и как недалек был он от такого решения в те дни, когда разрушал собственную жизнь): в его бумагах сохранился предварительный план драмы «Смерть Сократа». Значит, он хотел сперва изобразить героическую гибель мудрого, свободного человека. Но вскоре умного скептика Сократа заслоняет сохранившийся в темном предании образ Эмпедокла, о судьбе которого дошли до нас только многозначительные слова: «Он мнил себя выше всех прочих смертных, обреченных многим видам гибели». Это сознание своей отличности от всех, своего превосходства, своей чистоты делает его духовным предком Гёльдерлина, и сквозь мрак тысячелетий поэт наделяет легендарного мудреца своим разочарованием в раздробленном, вечно фрагментарном мире, бурлящем гневом против неверующего, эгоистичного человечества. Юноше Гипериону он мог дать только свои мусические предчувствия, свою смутную тоску, свои нетерпеливые искания – ему же, Эмпедоклу, «вечно чуждому», он дарует свою мистическую связь со вселенной, свой экстаз и глубокое предчувствие гибели. В Гиперионе он мог лишь поэтизировать, символизировать самого себя; в Эмпедокле испытанный муж возвышает самого себя до героизма, до божественного упоения, в Эмпедокле осуществляется его идеал: всеми своими чувствами воспарить на крылах величавого образа.
Эмпедокл из Агригента – это ясно сказано в первом наброске Гёльдерлина – «смертельный враг всякого одностороннего существования», ему и жизнь и люди причиняют боль, потому что «он, со своим вездесущим сердцем, не может жить с людьми широко и свободно, как бог, и любить людей горячо, как бог». Поэтому Гёльдерлин наделяет его своим сокровеннейшим свойством – неделимостью чувства; Эмпедокл, как поэт, как истинный гений, осенен благодатью слияния со вселенной, «небесного родства» с вечной природой. Но опьяненная сила Гёльдерлина вскоре возносит его еще выше, превращает его в чародея духа,
Однако именно благодаря этому всепостижению мудрец страдает от раздробленности жизни, от того, что «все сущее подчинено закону преемственности», от того, что ступени, пороги, двери и границы вечно разделяют все живущее, и даже самый пылкий энтузиазм не в силах спаять разрозненных людей, переплавить дробную форму существования в пламенное единство. Так Гёльдерлин придает космический характер своему личному переживанию – разладу между собственной верой и трезвостью мира: он обременяет Эмпедокла и восторгами своей жизни – экстатическими взлетами вдохновения и горькими минутами глубокого упадка, холодного разочарования. Ибо Эмпедокл в тот миг, когда он появляется в трагедии Гёльдерлина, уже утратил свою мощь: боги (в понимании Гёльдерлина – вдохновение) его оставили, «лишили его силы», ибо, опьяненный экстазом, он впал в гордыню, чрезмерно кичась своим блаженством:
Чувство исключительности превратилось в его душе в блаженное исступление, Фаэтонов взлет настолько приблизил его к небесам, что он возомнил себя богом и стал похваляться:
И вот он лишен благодати, из великого избытка мощи он низвергнут в великую немощь: «широкий, полный жизни мир» кажется пораженному немотой пророку «утраченным владением». Голос природы тщетно звучит для него, не пробуждая мелодического отклика в его груди: он погрузился в земное бытие. Здесь сублимировано основное переживание Гёльдерлина, павшего с небес вдохновения в реальный мир, и в могучие сцены драмы он претворяет бесчестие, постигшее его в те дни. Ибо люди тотчас узнают о бессилии гения и, неблагодарные, набрасываются на безоружного, злобно издеваясь над ним, гонят Эмпедокла из города, лишают его очага – точно так же, как они изгнали Гёльдерлина из дома и отняли у него любовь, обрекая его на глубокое одиночество.
Но тут, на вершине Этны, в священном одиночестве, где природа вновь обрела для него голос, в прежнем величии восстает поникший герой трагедии, величаво возносится героическая песнь. Знаменательный символ: едва Эмпедокл утолил жажду кристально чистой водой горного ключа, как чистота природы вновь магически вливается в его кровь,
Скорбь превращается в познание, необходимость – в радостное приятие. Эмпедокл познает путь к возврату, к последнему слиянию: он поднимается над людьми – в одиночество, над жизнью – в небытие. Теперь Эмпедоклу осталось одно, самое блаженное стремление: к последней свободе, к возврату во всеединство, – и, уверовав в мир, он радостно идет навстречу желанному концу:
Величественным вихрем подымается в нем мысль о свободной смерти, и мудрец познает высокий смысл кончины в должный срок, внутреннюю необходимость собственной смерти: жизнь разрушает, раздробляя, смерть восстанавливает чистоту, растворяя во всеединстве. А чистота – высший закон для художника; не сосуд, а дух должен он сохранить невредимым:
Только смерть может спасти святыню поэта – не надломленный, не загрязненный жизнью энтузиазм, только смерть может сделать вечным мифом его существование.
В предвкушении смерти черпает он последнее, высшее вдохновение: как у лебедя в смертный час, раскрывается замкнутая душа в музыке… в музыке, которая величаво начинается, чтобы не кончиться. Ибо здесь трагедия обрывается или, вернее, тает, уносясь ввысь. Подняться над этим блаженством саморастворения Гёльдерлин не мог – только снизу отвечают удаляющемуся, точно в эфирных высях замирающему голосу освобожденного медные звучания хора, воспевающего ananke – вечную необходимость:
И, величаво завершая трагедию, антистрофа воздает хвалу непостижимому:
Последним своим словом, последним дыханием воспевает судьбу Гёльдерлин, непоколебимо верный жрец священной необходимости.
Нигде Гёльдерлин – поэт, созидатель высоких образов – не подошел так близко к греческому миру, как в этой трагедии, в которой он, воплотив великую двузначность: жертвоприношение есть в то же время торжественное вознесение, достигает героических высот античности полнее и чище, чем авторы всех прочих немецких трагедий. Одинокий человек в порыве любви идет наперекор богам и судьбе, гения гнетет исконной мукой разнородность и дробность неокрыленного мира – в этом стихийном конфликте Гёльдерлин победоносно разрешил свою тоску. То, что не удалось Гёте в «Тассо», где страдания поэта сведены к житейским невзгодам, к тщеславному злобствованию классового высокомерия и обманутого любовного безумия, здесь благодаря чистоте трагической стихии приобретает истинность мифа; в образе Эмпедокла личные черты гения не играют никакой роли, и его трагедия есть трагедия поэзии, трагедия творчества вообще. Ни одной пылинки лишнего эпизода, ни одного пятна театральной мишуры на величественно развевающемся плаще драматического шествия, женщины не мешают его восхождению эротической интригой, ни рабы, ни слуги не вмешиваются в ужасный конфликт одинокого поэта с возлюбленными богами: благоговейная вера Данте, Кальдерона и древних веет над необозримым простором, раскинувшимся над единой судьбой, и так стоит она под открытым небом времен. Ни одна немецкая трагедия не знает такого необъятного неба, ни одна не стремится так естественно из дощатого балагана на агору – широкую рыночную площадь – слиться с празднеством, с жертвоприношением. В этом фрагменте (как и в другом – в трагедии о Гискаре) еще раз воплотился в явь античный мир, воскрешенный страстной волей души. Мраморное здание со звенящими колоннами, высится «Эмпедокл», словно греческий храм на земле современности, – на первый взгляд недостроенный, оставленный вчерне и все же вполне законченный и совершенный.
Поэзия Гёльдерлина
Рожденное чистым загадочно. Песнь
Не должна покровов срывать с него,
Ибо, раз начав, не изменишься ты.
Четыре стихии насчитывали греки: огонь, воду, воздух и землю, – поэзия Гёльдерлина состоит лишь из трех: в ней нет земли, этого символа весомости и прочности, земли тусклой и цепкой, связующей и образующей. Его стих создан из огня, возносящегося к небу, ибо огонь – символ взлета, вечного вознесения; его стих легок, как воздух, с вечным парением блуждающих облаков и звучащим ветром; его стих чист и прозрачен, как вода. Он сверкает всеми красками, он всегда в движении, непрестанный прилив и отлив, вечное дыхание созидающего духа. Его стих не уходит корнями вглубь, пережитое не держит его на привязи, он всегда враждебно уносится прочь от тяжелой, плодоносной земли: в нем есть нечто от бродящих по небу облаков, не знающих родины, не ведающих покоя, то озаряемых утренними лучами вдохновения, то омрачаемых тенью меланхолии, и часто сверкает из их сумрачной гущи воспламеняющая молния, и раздается гром пророчества. Но всегда они блуждают в высшем, эфирном мире, всегда оторваны от земли, недоступны осязанию, постигаются лишь чувством. «В песне реет их дух», – сказал однажды Гёльдерлин о поэтах, и в этом реянии, в этом веянии пережитое разрешается музыкой, как огонь улетает вверх дымом. Все направлено ввысь: «Теплом уносится дух в эфир», – когда материя сгорает, испаряется, испепеляется, чувство сублимируется. Поэзия для Гёльдерлина – это всегда претворение твердой, земной субстанции в дух, сублимация мира в мировой дух, но не сгущение, уплотнение и материализация. В стихотворении Гёте, даже в самом одухотворенном, все же ощущается материя, его вкушаешь как плод, оно доступно всем нашим внешним чувствам, в то время как стихотворение Гёльдерлина ускользает от них. Как бы ни было оно возвышенно, в нем всегда сохраняется доля теплоты живого тела, аромат времени, возраста, соленый привкус земли и судьбы: всегда заключена в нем частица человека Иоганна Вольфганга Гёте и кусочек его мира. Стихотворение Гёльдерлина сознательно лишено всего индивидуального: «личное не дает воспринимать поэзию в чистоте», – говорит он туманно и в то же время внятно. Благодаря этой дематериализации его стихам свойственна своеобразная статика: они не покоятся замкнуто в самих себе, они держатся в воздухе как планер – инерцией полета; всегда вызывая ассоциации с чем-то ангелоподобным – то есть чистым, белым, бесполым, парящим и, словно сон, не касающимся земли, они кажутся блаженно-невесомыми, растворенными в собственной мелодии. Гёте творит, твердо стоя на земле, Гёльдерлин – уносясь от земли ввысь: поэзия для него (как для Новалиса, для Китса, для всех этих рано ушедших гениев) – преодоление силы тяжести, растворение слова в звуке, возврат в бушующую стихию.
Земля же, тяжесть и твердость, четвертая стихия вселенной, не причастна, как я уже сказал, окрыленному веществу поэзии Гёльдерлина: она вечно остается в его глазах низменным, грубым, враждебным началом, от которого он стремится уйти и которое силой тяготения вечно напоминает ему о его земной природе. Однако и от земли художник может почерпнуть священную силу искусства: она дает твердость, четкость, тепло и объем, дарует божественную полноту тому, кто сумеет ими воспользоваться. Бодлер, творивший с той же духовной страстностью, но бравший материал лишь из мира земных предметов, – вот, пожалуй, самый яркий антипод Гёльдерлина среди лириков. Его стихотворения как бы спрессованы (о стихах Гёльдерлина скажешь только – растворены), это скульптура духа, не менее устойчивая перед лицом вечности, чем музыка Гёльдерлина; кристалличность и объемность стихов Бодлера не менее чиста, чем прозрачная белизна и парение Гёльдерлина, – они противостоят друг другу, как небо и земля, как облако и мрамор. Но в тех и в других возвышение и претворение жизни в искусство, пластическое или музыкальное, достигает совершенства: между ними – бессчетное множество поэтических обликов, в разной степени связанных с землей или отрешенных от нее, но все это лишь блистательные переходные формы. Гёльдерлин и Бодлер – крайние пределы, в них – высшая степень сгущения и высшая степень растворения. В поэзии Гёльдерлина это размывание конкретного или, как он выражается в духе Шиллера, «отречение от случайного», так полно, так начисто уничтожена предметность, что заглавия нередко понапрасну стоят над его стихотворениями: достаточно прочитать три оды – к Рейну, к Майну и к Неккару, чтобы убедиться, в какой степени обезличен у него даже пейзаж: Неккар впадает в аттическое море его грез, храмы Эллады сияют на берегах Майна. Его собственная жизнь расплывается в символ, Сюзанна Гонтар превращается в зыбкий образ Диотимы, немецкая родина – в некую мистическую «Germania», события – в сон, мир – в миф; все сгорает в лирическом огне, от земных предметов, от собственной судьбы творца не остается и следа пепла. У Гёльдерлина переживание не воплощается (как у Гёте) в стихотворение, оно исчезает, растворяется в стихотворении, без остатка испаряется в облако, в мелодию. Гёльдерлин не претворяет жизнь в поэзию, он бежит от жизни в стихи, как в высшую, более реальную действительность своего бытия.
Этот недостаток земной силы, чувственной определенности, пластичности дематериализует не только объективное вещественное содержание поэзии Гёльдерлина: ее орудие, ее язык – это не земная, плодоносная, осязаемая, насыщенная красками и весомая материя, а прозрачная, мягкая облачная субстанция. «Язык – великое излишество» – эти слова, вложенные им в уста Гипериона, лишь грустное утешение, ибо словарь Гёльдерлина вовсе не так богат: он отказывается черпать из обильного потока, лишь из чистых источников, скупо и расчетливо заимствует он избранные слова. Словарный состав его лирики, наверное, раз в десять меньше шиллеровского и в сотню раз беднее сокровищницы Гёте, который смело, без малейшей чопорности обращается к народному языку, к языку рынка, чтобы постигнуть его законы и творчески обновить свой запас. Словесный источник Гёльдерлина, как бы ни был он чист и профильтрован, лишен всякой стремительности, а главное, разнообразия и нюансов.
Он сам вполне сознает это добровольное самоограничение и опасность такого отказа от всего чувственного. «Мне недостает не столько силы, сколько легкости, не идей, а нюансов, не основного тона, а разнообразного подбора тонов, не света, а тени, и все это по одной причине: я слишком боюсь низменного и обыденного в действительной жизни». Он предпочитает пребывать в нищете, замкнуть свой язык в зачарованном круге, лишь бы не почерпнуть ни золотника из полноты суетного мира. Для него гораздо важнее, «не заботясь об украшениях, переходить от одного торжественного звука к другому, чтобы каждый звук в гармоничной смене составлял нечто цельное», чем придавать мирской характер языку лирики, потому что на поэзию, по его представлению, нельзя смотреть как на нечто земное: ее можно лишь предчувствовать как нечто божественное. Опасность впасть в монотонность он предпочитает опасности погрешить против чистой поэзии: чистота речи для него выше богатства. Поэтому без конца повторяются (в мастерских вариациях) эпитеты «божественный», «небесный», «священный», «вечный», «блаженный»; как будто только освященные античностью, духовно облагороженные слова он допускает в свою поэзию и отвергает те, которые принесены дыханием времени, те, которые согреты теплотой тела народа, изношены и потерты от употребления. Подобно жрецу, всегда одетому в строгое белое облачение, стихи Гёльдерлина выступают лишь в торжественных, лишенных украшений одеждах языка, отличающих его от щеголеватых, легкомысленных, распутных поэтов. Он намеренно выбирает туманные, многозначительные слова, будто фимиам распространяющие вокруг священное, праздничное благоухание. В этих возвышенных словесных полотнах нет ничего сочного, осязаемого, четко очерченного, пластичного, чувственного. Гёльдерлин никогда не выбирает слова весомые, слова яркие, посредством которых достигается чувственная пластичность: нет, он выбирает слова невесомые, рвущиеся вверх, придающие стихам бестелесность, уносящие из дальнего мира в горний, в божественный мир экстаза. Все эти эфемерные эпитеты – «блаженный», «небесный», «священный», эти ангельские, эти бесполые слова – так хотелось бы мне их назвать – лишены красок, как белое полотно, как парус… именно как парус, наполненный бурей ритма, дыханием вдохновения, – так округляют они свою напряженную ткань и уносят вдаль. Вся сила Гёльдерлина, вся его сила (как я уже говорил) зиждется единственно на возносящей силе его вдохновения: все предметы, а значит, и слова он поднимает в иную сферу, где они приобретают новый удельный вес, не тот, что в нашем угнетенном, заглушенном, стесненном мире, где они только «облака благозвучия». Там, «в веющей песне», эти пустые, лишенные красок слова внезапно освещаются новым светом, они торжественно плавают в эфире, их таинственный гром обретает тайный смысл. Они полны значительности, а не значения, они будят неясные высокие предчувствия: таково излюбленное колдовство Гёльдерлина. Его поэзия не стремится к
Это величие, эта абсолютная свобода от всяких прозаизмов, этот вольный полет в эфирной сфере не был с самого начала достоянием Гёльдерлина; мощь и красота его стихов возрастает по мере того, как демон, исконный властелин его души, постепенно вытесняет из них осознанность. Первые поэтические опыты Гёльдерлина мало примечательны и, главное, совершенно безличны: кора, скрывающая кипящую внутри лаву, еще не взорвана. Начинающий поэт только подражает, заимствует, и притом в почти непозволительной степени: не только строфическую форму и духовный склад берет ученик у Клопштока, но, не задумываясь, переписывает целые строки и строфы из его од в тетради с собственными стихами. Однако вскоре в Тюбингенский институт проникает влияние Шиллера, и этот поэт, от которого Гёльдерлин «непреодолимо» зависит, увлекает его в свой духовный мир, в классическую атмосферу, пленяет строгостью рифмованной формы, своим строфическим полетом. Ода преображается в благозвучный, обточенный, насыщенный мифологическими образами шиллеровский гимн, широкошумный и звучный; тут подражание не только достигает совершенства оригинала, но превосходит самые мастерские формы образца (мне, по крайней мере, гимн Гёльдерлина «К природе» кажется прекраснее самого прекрасного стихотворения Шиллера). Но уже и в этих схематических произведениях робко звучат элегические ноты, выдавая собственную гёльдерлиновскую мелодику. Ему остается лишь усилить эту интонацию, всецело отдаться полету в высший, в идеальный мир, отбросить классицистическую форму и заменить ее формой классической, свободной, обнаженной, не укладывающейся в рифмованные строки, – и стих Гёльдерлина – «веющая песня», чистый ритм – создан. В этих первых попытках найти самого себя отчетливо, словно остов летательной машины, видно все их обдуманное построение: он еще пытается, верный систематической, уравновешенной поэтической манере Шиллера, придать внутреннюю устойчивость нерифмованному, не расчлененному на строфы парящему стихотворению; вглядываясь внимательно в стихи этого периода, мы находим в них неподвижную (многими подмеченную, но наиболее убедительно и подробно показанную Виетором) трехчленную схему – взлет, снижение и, наконец, парение: в каждом звучит гармонически разрешенное трезвучье тезиса, антитезиса и синтеза. В десятках стихотворений можно проследить эту схему «прилива и отлива», которые всегда стремятся к одному гармоническому устью: пока еще чудесный полет гёльдерлиновского стиха отягчен ясно видимым вещественным элементом – остатками механического приспособления, технического устройства.
Но и эту последнюю змеиную кожу традиционности, последний остаток системы, шиллеровской конструктивности сбрасывает он с себя. Он познает великолепное беззаконие, повелительно льющийся ритм подлинной лирики, и если сведения Беттины не всегда заслуживают доверия, то все же, передавая рассказ Сенклера, она сообщает подлинные слова Гёльдерлина: «Дух может быть выражен только вдохновением, ритм подчиняется только тому, в ком оживет дух. Кто создан для поэзии, в божественном смысле, тот должен признать над собой беззаконие нисходящего свыше духа и пожертвовать ему законом: не как я желаю, но как желаешь ты». Впервые отвергает Гёльдерлин разум, рационализм в поэзии и отдается первобытной силе. Демонически-экзальтированное начало прорывается в нем шумно, ритмично, сбросив цепи закона и отдавшись ритму. И только теперь забила ключом из глубины его бытия, его поэтического языка искони звучавшая в нем музыка, ритм – эта хаотически бушующая и все же глубоко индивидуальная сила, о которой он сказал: «…все есть ритм: судьба человека – это небесный ритм, и всякое произведение искусства – только ритм». Всякая закономерность лирической архитектоники исчезает, только собственной мелодии орфически вторит стихотворение Гёльдерлина: во всей немецкой лирике едва ли найдутся стихи, в которых ритм играл бы такую же основную роль, как в стихах Гёльдерлина, где краски и формы кажутся сквозными, прозрачными и невесомыми, как облако; стихи Гёльдерлина утрачивают субстанцию, материю, они уже ничуть не похожи на хорошо выкованные, крепко слаженные, прочно пригнанные создания Шиллера, они легки, как птица, воздушны, как ангел, свободны, как облако; их ни с чем не сравнимая звенящая стихия окрыленно возносится за пределы чувственной постижимости. Мелодия Гёльдерлина, так же как и мелодия Китса, иногда Верлена, несется из мирового пространства, не из нашего мира; в чем ее своеобразие – можно только почувствовать, и чудо ее – в парении. Поэтому в его стихах почти невозможно обнаружить основное ядро и пластически наглядные элементы, которые поддаются выделению и переводу: в то время как стихи Шиллера, строка за строкой, и большинство стихотворений Гёте в существенных чертах могут быть переданы на иностранном языке, стихи Гёльдерлина совершенно нельзя пересаживать на другую почву, ибо выразительная сила самого немецкого оригинала не в постижимых зрением и слухом средствах. Ее тайна – волшебство, ее нельзя скопировать, она остается единственной во всем языковом царстве.
Ритм Гёльдерлина прежде всего лишен устойчивости и в этом смысле не похож, например, на ритм Уолта Уитмена (хотя в них схоже стремление к свободно текущему бурному поэтическому излиянию). Уолт Уитмен сразу нашел свой каданс, свой поэтический язык: и с тех пор все его творчество на протяжении десяти, двадцати, тридцати, сорока лет пронизано этим одним ритмическим дыханием. Напротив, у Гёльдерлина ритм речи постоянно меняется, укрепляется, ширится, он становится все более и более раскатистым, шумным, неукротимым, напряженным, смятенным, стихийным, грозным. Он начинается, подобно источнику, нежной, звучной, расплывчатой мелодией и оканчивается бушующим, величественным пенящимся водопадом. И это освобождение, это усиление тиранического самовластья ритма, приводящее к его высшему взлету и взрыву, таинственно идет (как и у Ницше) рука об руку с внутренним саморазрушением, с нарастающим помрачением разума. Ритм приобретает свободу по мере того, как ослабевают в психике поэта логические связи; в конце концов поэт уже не в состоянии сдержать мощно вздымающуюся в нем волну: она захлестывает его и, как труп, он плывет, увлекаемый бушующими водами своей песни. Лишь постепенно в стихах Гёльдерлина ритм обретает свободу, сбрасывает все цепи и становится единоличным тираном за счет связности и внутренней упорядоченности: раньше всего он сбил с себя звенящие оковы рифмы, затем разорвал одежду строфы, слишком тесную для глубокого дыхания его груди; обнаженное, словно античная статуя, стихотворение дает волю своей телесной красоте и, словно эллинский бегун на ристаниях, спешит навстречу беспредельности. Все метрические формы постепенно становятся слишком тесными для его вдохновения, все глубины слишком мелкими, все слова слишком тусклыми, все ритмы слишком тяжеловесными – исконная классическая соразмерность лирического построения, доведенного до замкового камня, рушится, мысль вздымается из отдельных образов, все темнее, все могучее, словно грозовая туча, все шире становится ритмическое дыхание, величественно смелые инверсии нередко связывают в одно предложение по нескольку строф, – стихотворение превращается в песнь, гимнический призыв, пророческое прозрение, героический манифест. Отныне Гёльдерлин начинает претворять весь мир в миф, все сущее – в поэзию. Европа, Азия, его «Germania», в сновидении возникшие области духа, как облака, сияют из невиданных далей, магические сочетания в потрясающих импровизациях роднят даль и близь, действительность и мечту. «Мир как сон, и сон как мир» – слова Новалиса о последнем освобождении поэта сбываются теперь для Гёльдерлина. Преодолена сфера личности. «Любовные песни – усталый полет, – пишет он в ту пору, – совсем иное – высокая и чистая радость песен отчизны»; так вулканически пробивает себе дорогу новый пафос, рожденный переизбытком чувств. Начинается переход в мистическую сферу; время и пространство потонули в пурпурном мраке, разум принесен в жертву вдохновению, нет уже стихов – есть лишь «поэтическое моление», прорезанное молниями и окутанное пифическими парами: юношеский восторг первых лет превратился в демоническое опьянение, святое неистовство. Блуждание без пути странным образом дает себя знать в этих больших стихотворениях: без руля они отчаливают в необъятное море, послушные только велению стихии, потусторонним звукам, и каждое из них – «bâteau ivre»[31], без весел мчащийся с песнями по течению от порога к порогу. В конце концов ритм Гёльдерлина не выдерживает напряжения и разрывается, язык сгущается и насыщается до такой степени, что утрачивает смысл: это лишь звуки «из пророческой рощи Додоны» – ритм порабощает мысль и становится, «как винограда бог, божественным, безумным, беззаконным». Поэт и его творение растворяются в высшем избытке, в последнем излиянии сил в бесконечность. Мысль Гёльдерлина бесследно растворяется, испаряется в стихе, и смысл стихотворения, в свою очередь, угасает в хаотическом мраке. Все земное, все личное, все обладающее формой пожирается этим полным самоуничтожением: химерой, орфической музыкой развеиваются его последние слова в родном ему эфире.
Падение в бесконечность
Единое должно разбиться.
Нисходит светило с небес
Величаво. Долы
Сверкают, свет вечерний впивая.
Тридцатилетним переступает Гёльдерлин порог столетия: великие творения подарили ему последние, полные страданий годы. Лирическая форма найдена, героический ритм высокой песни создан, собственная молодость увековечена им в образе мечтателя Гипериона, а трагедия духа – в «Смерти Эмпедокла». Никогда он не стоял на такой высоте и никогда не был так близок к гибели. Ибо волна, мощно вознесшая его высоко над мерой жизни, уже достигла высшей точки и готова низвергнуть его вниз. И он сам пророчески предчувствует близкий закат, он знает, что
Что пользы в том, что он создал великие творения? Жестокая действительность мстит тому, кто ее презирает, и мир, о котором он ничего не хочет знать, отказывается признать его. Только непонимание пожинает он там, где ожидал встретить любовь:
В тридцать лет он все еще остается прихлебателем за чужим столом, домашним учителем в поношенном черном сюртуке, все еще помогают ему деньгами стареющая мать и дряхлая бабушка, все еще, как в детские годы, они вяжут ему носки и посылают беспомощному блудному сыну белье и одежду. С «неутомимым прилежанием» пытается он в Гамбурге, как некогда в Йене, прожить на скопленные гроши пусть впроголодь, но так, чтобы оставаться только поэтом (иначе жить он не может) и «заслужить внимание немецкого отечества, чтобы люди спросили, где я родился и кто моя мать». Но ничто не сбывается, ничто не содействует его стремлениям: все еще Шиллер с благожелательной снисходительностью время от времени принимает в свой альманах одно из присланных им стихотворений, чтобы уклониться от печатания остальных. И это всеобщее молчание постепенно лишает его мужества. Правда, в глубине души он сознает, что «священное остается священным, даже если люди не уделяют ему внимания», но все труднее становится сохранять веру в мир, не встречая ни в ком участия. «Наше сердце не может сохранять любовь к человечеству, если нет людей, которых оно любит». Его одиночество, его озаренное солнцем убежище постепенно остывает и леденеет. «Я все молчу и молчу, и это ложится на меня все более тяжелым бременем… которое неизбежно должно омрачить мой ум», – стонет он; а в другой раз пишет Шиллеру: «Вокруг меня – зима, замерзаю и коченею. Железным стало мое небо, каменным стал я сам». Но никто не согреет его в его одиночестве: «осталось так мало людей, еще не утративших веру в меня», – жалуется он, покорный судьбе, и постепенно сам теряет веру в себя. Бессмысленным кажется ему то, что с детских лет было для него высшей святыней и изначальным призванием его жизни: он начинает сомневаться в поэзии. Друзья далеко, голос желанной славы безмолвствует:
Еще раз познает он бессилие духа в борьбе с железной действительностью, еще раз склоняет он под ярмо усталые плечи, еще раз «продается на сторону», убедившись, что невозможно «жить писательским трудом, если не хочешь быть слишком угодливым». В блаженный час осени дано ему еще раз увидеть любимую родину и в Штутгарте отпраздновать с друзьями «осенний праздник». И опять он надевает поношенный магистерский сюртук и отправляется домашним учителем в Швейцарию, в Гауптвиль, в рабство повседневности.
Пророческое сердце Гёльдерлина предчувствует заход солнца, собственные сумерки и близость гибели! Преисполненный грусти, он прощается с юностью: «Скоро, юность, угаснешь ты», – и вечерняя прохлада трепетно веет в его стихах:
Крылья сломлены, и он, живший подлинной жизнью только в парении, в поэтическом полете, уже никогда больше не найдет равновесия. Теперь он должен расплачиваться за то, что не был занят «лишь поверхностью бытия», за то, что «и в любви и в труде подвергал всю душу разрушающему действию реальности». Сияющий ореол гения гаснет над его челом, он боязливо замыкается в себе, чтобы укрыться от людей, общение с которыми причиняет ему почти физическую боль. Чем больше иссякает в нем способность владеть собою, тем ярче вспыхивает в нервах притаившийся демон. Постепенно чувствительность Гёльдерлина становится болезненной, его душевные порывы – физическими взрывами. Каждый пустяк может его вывести из себя и разбить нарочитое смирение, которым он пытается защититься, словно панцирем; чрезмерно восприимчивый и забитый, он всюду видит «оскорбления, гнет и презрение». И организм острее реагирует на всякое атмосферическое изменение приступами усталости или вспышками: то, что прежде было только «святой неудовлетворенностью» духа, становится неврастенической меланхолией, которой он отдается всем существом и которая выражается теперь в нервных припадках. Все более порывистыми становятся его манеры, все более неуравновешенны его настроения, и некогда столь ясный взор уже загорается беспокойным мерцанием над впалыми щеками. Неудержимо охватывает пожар все его существо; демон, мерцающий и непостоянный, мрачный дух этого пламени, приобретает все большую власть над своей жертвой; он становится «одурманивающим беспокойством», которое «все тяжелее давит ему на душу», – и вот он бросает его из одной крайности в другую: из жара в холод, из экстаза в отчаяние, от серебристого ощущения божества в самую мрачную меланхолию, из страны в страну, из города в город. Лихорадочное раздражение перебрасывается с трепещущих нервов на мысли; наконец, пламя охватывает его поэзию, беспокойство человека становится все более заметным в бессвязной речи поэта, уже неспособного остановиться на одной мысли и логически ее развить. И как в жизни он мечется из дома в дом, так в поэзии лихорадочно устремляется он от образа к образу, от идеи к идее. И этот демонический пожар не утихнет, пока не уничтожит весь внутренний мир Гёльдерлина, пока не останется ничего, кроме обугленного остова его тела, в котором демон бессилен разрушить только божественно-чуждую ему стихию – музыку, изначальный ритм, безотчетно струящийся с его уст.
Таким образом, в клинической истории Гёльдерлина нет определенного момента катастрофы, нет резкого перехода от душевного здоровья к душевной болезни. Гёльдерлин сгорает постепенно, изнутри; демоническая сила не сразу, подобно лесному пожару, пожирает его бодрствующий разум, а она палит его, как тлеющий под спудом огонь. Только одна частица его существа – божественная частица, теснее всего связанная с поэзией, – оказалась огнеупорной, как асбест: его поэтическая интуиция переживает трезвое мышление, мелодия – логику, ритм – слово: болезнь Гёльдерлина представляет, быть может, единственный клинический случай, когда творчество живет дольше, чем рассудок, и совершенные творения искусства создаются разрушенным духом – так и в природе иногда (очень редко) у дерева, пораженного молнией и обугленного до корней, еще долго цветет не затронутая пламенем вершина. Переход Гёльдерлина в патологическое состояние совершается постепенно; если у Ницше внезапно обрушивается огромное, небес духа достигшее здание, то у Гёльдерлина как бы крошатся один за другим камни фундамента, который постепенно оседает в вязкую почву бессознательного. Лишь в его поведении все яснее выступают признаки беспокойства, нервного страха, повышенная восприимчивость приводит к приступам бурного раздражения, и эти приступы повторяются все резче, промежутки между ними становятся все короче: в былые годы он мог оставаться на одном месте в продолжение целых месяцев, даже лет, прежде чем напряжение разрядится катастрофой, – теперь разрядка наступает быстрее. В то время как в Вальтерсгаузене и Франкфурте Гёльдерлин провел годы, в Гауптвиле и Бордо он выдерживает лишь несколько недель; его неприспособленность к жизни становится все безудержнее и агрессивнее. И жизнь снова бросает его, как разбитый челнок, в материнский дом – неизменную гавань всех его странствий. И в последнем отчаянии, вновь потерпев крушение, простирает он руки к тому, кто в юности направлял его судьбу: еще раз пишет он Шиллеру. Но Шиллер уже не отвечает, не желает поддержать его, и, как камень, падает он, всеми покинутый, в бездну своего рока. Еще раз отправляется он, неисправимый, в странствие, еще раз пробует «заняться воспитанием детей», но безрадостно его отплытие: обреченный смерти, он заранее прощается навсегда.
И тут завеса опускается над его жизнью; его история становится мифом, а судьба – легендой. Известно, что «в прекрасные весенние дни» он «странствовал» по Франции и провел ночь на грозных, покрытых снегом высотах Оверни (так пишет он), в ледяной пустыне, среди бури и стужи, на жестком ложе, с заряженным пистолетом под рукой; известно, что он приехал в Бордо, в семью немецкого консула, и внезапно оставил этот дом. Но затем надвигается туча и скрывает его закат. Не он ли был тот чужестранец, о котором через десятки лет рассказывала в Париже некая дама? Он вошел в ее парк и, восторженный, с воодушевлением вел беседу с холодными мраморными изображениями богов. Правда ли, что по пути на родину его настиг солнечный удар, что «огонь, могучая стихия, охватил его», что «его поразил Аполлон», как сказал он в пророческом символе? Правда ли, что грабители отняли у него в пути одежду и последние деньги? На все эти вопросы мы никогда не получим ответа: непроницаемой тучей окутан его обратный путь, его закат. Известно только, что однажды к Маттисону в Штутгарте вошел некто, «бледный как смерть, исхудалый, с пустым, блуждающим взором, длинными волосами и бородой, одетый, как нищий», и когда Маттисон в страхе отшатнулся от этого призрака, тот глухим голосом пробормотал свое имя: «Гёльдерлин». Теперь челнок разбит. Еще раз приплывают обломки к материнскому дому, но мачта надежды, руль разума сломлены навсегда, и с этих пор дух Гёльдерлина живет в безысходной ночи, лишь изредка освещаемой таинственными орфическими молниями. Его ум омрачен, но из глубин помешательства звучит иногда осмысленное слово, и, как отдаленные раскаты грома, проносится над поникшей головой величавый ритм поэзии. В беседе он не всегда способен уловить смысл, в письме простейшие намерения запутываются у него в вычурный клубок, все больше замыкается от мира его существо, все безудержнее льется поток звенящих слов, вытесняя осмысленную речь. Слой за слоем разрушается его дух, его личность; в возвышенном безумии он – только рупор пифического слова, «глашатай потусторонних велений» (говоря словами Ницше), толкователь и провозвестник высоких речей, которые нашептывает ему демон и которых не может постигнуть его ум. Люди робко сторонятся его (часто, словно зверь из клетки, вырывается у него нервное раздражение) или потешаются над ним; только Беттина, сумевшая и здесь, как у Бетховена и Гёте, почуять флюид гениальности, и Сенклер, сказочно преданный друг, узнают присутствие бога в почти животной тупости того, кто «в небесное продан рабство». «Несомненно для меня в этом Гёльдерлине, – пишет эта изумительно чуткая женщина, – что божественная сила захлестнула его своей волной – сила языка, своим мощным, стремительным течением затопившая и поглотившая его сознание; и, когда воды схлынули, сознание его было уже расслаблено и умерщвлено». Никто не выразил благороднее и проницательнее его судьбу и никто так великолепно не донес до нашей души отзвук его демонических бесед (потерянных для нас, как импровизации Бетховена), чем Беттина, сообщавшая Погдероде: «Слушая его, невольно вспоминаешь шум ветра: он бушует в гимнах, которые внезапно обрываются, и все это – будто кружится вихрь; и потом им как будто овладевает глубокая мудрость, – и тогда совершенно забываешь о том, что он сумасшедший; и, когда он говорит о языке и о стихе, кажется, будто он близок к тому, чтобы раскрыть божественную тайну языка. Потом снова мысли его тонут во мраке, он утомляется, запутывается, и ему кажется, что он этого не достигнет». Все его существо утопает в музыке: часами (как и Ницше в последние туринские дни) он сидит за роялем и, стуча ногтями о клавиши, берет аккорды, словно стараясь уловить веющие над ним бесконечные мелодии, вихрем проносящиеся в его голове, или в бесконечных монологах ритмично декламирует отдельные слова и целые гимны. Некогда вознесенный поэзией, блаженный энтузиаст, теперь он снесен, унесен звучащим потоком: с песнью на устах, подобно индейцу в «Гайавате»[32], его брата по судьбе Ленау, он падает в бушующий водопад.
До глубины души потрясенные и в то же время «благоговейно взволнованные непостижимым чудом», мать и друзья сперва оставляют его в уютном родительском доме. Но все безудержнее неистовствует демон в больном; умирание рассудка сопровождается буйными взрывами, огонь, прежде чем угаснуть навсегда, еще вспыхивает зловещим пламенем. Они вынуждены отвезти его в клинику, потом к друзьям и, наконец, поместить в дом честного столяра Циммера. Со временем огонь угасает, припадки ослабевают, Гёльдерлин впадает в детство и становится по-детски кротким, грозы, потрясавшие его нервы, переходят в тягостный сумрак. Его каталептическое буйство превращается в тихое помешательство, и, хотя больной становится снова доступным, небо его духа остается отныне навеки омраченным, и лишь изредка сверкнет на миг светлый луч прояснения, освещая ему былое. Он способен еще вспоминать некоторые детали из прошлого, но себя самого он забыл. Как сквозь дымку сновидения, ощущает его обездушенное тело нежную благодать весенней природы, он вдыхает насыщенный ароматами сладкий воздух полей; еще сорок лет бьется в выгоревшей изнутри оболочке одинокое сердце, но только тень Гёльдерлина призраком блуждает во времени. Гёльдерлин, блаженный юноша, давно унесен богами в облака, как Ифигения в Авлиде. В иных селениях живет он возвышенной жизнью.
А то, что еще сорок лет бессознательно плывет по мутным водам времени, – это лишь духовный труп Гёльдерлина, искаженная, призрачная тень, которая, не ведая самой себя, называет себя то «господином библиотекарем», то «Скарданелли».
Пурпурный сумрак
Но и во тьме
Пылающие образы сияют.
Орфические стихотворения, которые создает духовно ослепленный поэт в годы сумерек и полного мрака, его «ночные песни», принадлежат к числу самых необычайных творений мировой литературы: их можно сравнить в современную ему эпоху, да и во все времена, лишь с пророческими книгами Уильяма Блейка, как и он, посланника неба, глашатая богов, которого современники называли «unfortunete lunatic, whoes personal inoffensiveness seaures him from confinement»[33]. И здесь и там поэзия – магическое творчество под диктовку демона; и здесь и там детский наивный слух за явным значением слов улавливает изначальный орфический звук, прорывающийся из иных сфер; и здесь и там чуждая жизни, неведающая рука творит собственное, новое небо над сияющим звездами, объятым молниями духа хаосом и рождает собственный миф. Поэзия (и рисунок у Блейка) в сумерках души становится пифической вестью: как жрица, опьяненная необычайными видениями над вещими парами дельфийского ущелья, судорожно бормочет слова глубин, так здесь созидающий демон выбрасывает из погасшего кратера духа огненную лаву и раскаленные камни. В этих демонических стихотворениях Гёльдерлина звучит уже не земной, служащий средством общения язык, не человеческая речь, а чистый ритм, освобожденный от всякого смысла, то впадающий в полную невнятицу, то, как молния среди ночи, одной строкой магически освещающий глубины мира. В апокалиптическую сферу поставлен пророк:
Речи сновидца стали мелодическим пророчеством, «отзвуком рощ», потусторонним голосом, волей, повелевающей его волей: здесь поэт уже не говорит и не творит, а бессознательно вещает изначальные слова. Демон, изначальная мощная воля, лишил воли и дара речи усталый, колеблющийся дух и говорит его трепещущими устами, его безвольным языком, словно через мертвый, глухо гудящий рупор. Живой человек, прежний Фридрих Гёльдерлин угас, «его нет здесь», и, словно пустой маской, пользуется демон его бессознательным обликом.
Ибо эти ночные песни, эти отрывочные импровизации ясновидения, – они уже исходят не из защищенной от всех ветров, возделанной, земным светом озаренной сферы искусства, из области соизмеримого: это не кованая медь, вышедшая из упорядоченной мастерской духа, а метеорический металл, упавший с незримых небес вдохновения и преисполненный неземных магических сил. В ткани всякого подлинного стихотворения сплетены нити бессознательного наития и нити трезвого рассудка и умения; то одна, то другая нить выступает ярче. При нормальном развитии поэта (например, у Гёте) в зрелом возрасте техническая сторона, земной элемент обычно преобладает над вдохновением: искусство, которое первоначально является поэту лишь как таинственное предчувствие, преображается в его руках в мудрое мастерство, в подчиняющую души власть. В стихах Гёльдерлина, напротив, непрерывно берет верх вдохновение, демонизм гениальной импровизации, в то время как интеллектуальное начало, художественный расчет постепенно исчезают. В его поздних лирических созданиях все слабее становится внутренняя связь, строки текут друг за другом как попало, следуя только бурному течению звука; поток музыки перехлестывает через всякую преграду, всякую цезуру, ломает всякую форму. Ибо ритм стал уже самодержавным, изначальная сила возвращается в беспредельность. Иногда можно еще заметить, как Гёльдерлин, все больше теряющий себя, пытается сопротивляться этой непреодолимой силе, стремится удержать и развить единую поэтическую мысль. Но разливающаяся волна вырывает у него из рук недовершенное, и он стонет:
Немощный поэт все больше выпускает из рук руль своего творчества. «Как ручей, уносит в дали меня нечто необъятное, будто Азия», – говорит он о силе, отнимающей его у самого себя. Его ослабевший мозг словно бы не в силах удержать мысли, и они падают, бессвязные, в пустое пространство; то, что смело вознеслось на крыльях пафоса, оканчивается трагическим бормотанием. Нить речи запутывается, превращается в клубок ритмически нагроможденных фраз, в котором не найти ни конца, ни начала: нередко едва зародившаяся мысль уже ускользает от быстро утомляемого внимания поэта. Как бы дрожащей рукой неуклюже склеивает он беспомощные переходы плоскими «ведь» или «но это» или в изнеможении торопится закончить свою речь бессильно покорными словами: «Многое можно было бы сказать об этом». Такое стихотворение, как «Патмос», в необъятной широте духовного охвата протянутое над вечностью, словно шатер небосвода, в окончательной редакции распыляется в бормотание, в жалкий набросок того, о чем поэт хотел возвестить; не став лирическим излиянием, связная речь как бы распадается в нем на ряд стенографических записей.
Но эти как будто косноязычные звуки, в которых нередко отсутствует внешняя последовательность мыслей, магически связаны высшим смыслом. Опутанный пышными лианами случайных образов, дух уже не в силах спаять частности; бессвязность мышления распускает все синтаксические петли, но под взорванной формой жарче и ярче пылает раскаленное содержание поэзии Гёльдерлина: в этих великих песнях ваятель превращается в могучего духовидца, горящий взор которого видит весь мир в зареве поэтического пожара. В своем ритмическом упоении, в алогическом опьянении Гёльдерлин достигает таких глубин языковой мудрости, какие не были ему доступны, пока он пребывал в здравом уме, – «слова богов щедрым дождем упадают, рождая отзвуки в рощах». Если новый стиль его гимнов утратил утреннюю прозрачность, чистоту контуров, утонувшую в возвышенном смятении, то демоническое вдохновение компенсирует их внезапными озарениями духа, которые бросают ослепительный свет на хаос чувств и на миг вырывают из мрака все глубины и вершины природы. Отныне поэтические озарения Гёльдерлина налетают, как буря, как молния: они кратковременны и вырываются неожиданно из мрачно гремящих туч его широкошумных од, но они освещают необъятный горизонт. Поэтическая одержимость Гёльдерлина охватывает весь мир; космическими видениями, покинув певца, уносятся его напевы в свою отчизну, в хаос.
Скитаясь во мраке, лишь изредка прорезаемом зловещим сверканием молний, полуослепленный, он прикасается к всемирным связям, к знамениям и образам времен и сфер. И в этом чудесном странствии в край, где нет дорог, почти в самом конце пути, за миг до падения в пропасть, совершается чудо: в глубочайшем лабиринте, в бурном сумраке духа, встречает он то, что тщетно искал при свете рассудка:
Эллада была постоянной целью его странствий, она лишила его домашнего очага, вырвала из объятий родного народа, бросила в пропасть вечных разочарований, завела в дебри отчаяния, беспросветного, безысходного одиночества.
И вот среди хаоса чувств в миг глубочайшего расщепления духа запылала ему тайна Эллады. Как Вергилий вел Данте, так Пиндар ведет великого скитальца, заблудившегося в стране струящегося потоком слова, навстречу последнему опьянению гимнической речи, и, ослепленный, он видит в облике мифа, пылающий, словно карбункул в разверзнувшемся ущелье, тот эллинский мир, который впервые извлек из бездны на свет другой одержимый демоном и демоном просветленный мудрец – Ницше. Гёльдерлин сумел только заглянуть в эту пламенную сферу и пророчески возвестить о ней, но его весть – это первое живое, горячей кровью напоенное, чувственное прозрение, открывшее засыпанный прахом мировой кладезь духа. Это уже не классическая, гипсовая Греция гуманистов, которую проповедовал Винкельман[34], не расслабленная Эллада эллинизма, которую воссоздавал Шиллер в своем «робком, несмелом подражании античности» (убийственное определение Ницше): это азиатская, восточная Греция, еще кровавая и юная, едва вырвавшаяся из варварства, еще дышащая горячими парами материнского лона хаоса. Дионис, опьяненный, в вакхическом экстазе, появляется из мрака пещеры; уже не холодный, стеклянно-прозрачный свет Гомера ласкает ясные формы жизни: трагический дух вечной судороги исполински возрастает в восторгах и муках. Только прорыв демонизма в нем самом позволил Гёльдерлину впервые узреть демонизм в Античности, показать, что эта изначальная Греция есть видение начала мира, в котором связаны в единую величавую перспективу исторические эпохи, Азия и Европа, и сливаются друг с другом культуры варварства, язычества и христианства.
Ибо та осиянная Греция, которую видит Гёльдерлин из своего мрака, – это уже не маленькая Эллада, выдвинутый в море полуостров, а центр мира, начало и средоточие всякого бытия. «Оттуда исходит, туда указует грядущий бог». Это источник всего духовного, внезапно пробившийся из ущелья варварства, и в то же время святое море, куда впадали некогда потоки народов, мать будущей «Germania», звено, соединяющее мистерию Азии с мифом о распятом; как и Ницше в последнем крушении духа, Гёльдерлин среди своих сумерек преисполнен прозрения глубочайшей, высшей связи Христа и Пана, трагическим чаянием «распятого Диониса», которым мнил себя Ницше в последнем упоении. Неизмеримо вознесен символ Эллады. Никогда не создавал поэт более смелую концепцию истории, чем Гёльдерлин в своих последних, на первый взгляд лишенных смысла песнях.
И тут, в этих гремящих песнях, в глыбисто-хаотических, громоздящихся, как утесы, переводах из Пиндара и Софокла, язык Гёльдерлина поднимается над эллинистической, чисто аполлоновской ясностью его первых опытов: словно гигантские обломки микенской стены, мифической, изначальной Греции высятся эти переложения трагических ритмов в мире нашего холодного, искусственно согретого языка. Не слово поэта, не трезвое значение каждой строки в сохранности переправлено здесь с одного языкового берега на другой: пламенное ядро созидающей страсти вновь возгорается в своем исконном могуществе. Подобно тому, как в органическом мире слепые слышат яснее и глубже, подобно тому, как омертвение одного чувства повышает восприимчивость, яркость других чувств, так дух Гёльдерлина-художника шире раскрывается для ритмической мощи глубин с той поры, как померк для него ясный свет трезвого разума: с неистовой смелостью сжимает он язык, пока кровь мелодии не брызнет из всех его пор; он ломает кости синтаксического строения, чтобы сообщить им новую гибкость, и звенящими ритмическими ударами вновь выковывает их звучащее напряжение. Как Микеланджело в своих незавершенных глыбах, так Гёльдерлин в своих хаотических фрагментах совершеннее, чем само совершенство, которое всегда знаменует конец, завершение: не голос одного поэта, а хаос, первобытная мощь звучит в них могучим гимном.
Так величественно, в пурпурном сумраке, уходит в ночь дух Гёльдерлина; прежде чем обратиться в черный прах, костер еще раз мощно взметает в небо свое пламя. Не только мечтательный гений Гёльдерлина, но и демон его, безудержный в своей тоске, – подобие божества. Когда у других поэтов демоническое начало прорывается наружу, взрывая сковывавшую его форму человеческой личности, пламя его обычно замутнено парами алкоголя (Граббе, Гюнтер, Верлен, Марло) или смешано с дымящимся фимиамом наркотического самоусыпления (Байрон, Ленау). Опьянение Гёльдерлина чисто, и его уход – не падение, а героический возврат в беспредельность. Язык Гёльдерлина растворяется в ритме, его дух – в возвышенном видении: он растворяется в своей исконной стихии. Самый закат его – музыка, его умирание – песнь. Подобно Эвфориону, символу поэзии в «Фаусте», сыну немецкого и эллинского духа, только тленной, телесной частью своего существа он погружается во мрак небытия; серебристый ореол его взвивается к небу и парит среди звезд.
Скарданелли
Но он далеко, его здесь нет,
Он путь утратил, ибо ему
Гении дали язык небесный.
На протяжении сорока лет земная жизнь Гёльдерлина окутана облаком безумия; на земле остается лишь его жалкая стареющая тень – Скарданелли: ибо так и только так подписывает его беспомощная рука беспорядочные листки со стихами. Он забыл самого себя, и мир забыл его.
Среди чужих людей, в доме честного столяра, тянется жизнь Скарданелли далеко в глубь столетия. Незаметно пролетает время над сумеречным челом, и наконец белеет от его бледного прикосновения некогда светлокудрая голова. Вдали новый мир рождается в роковых падениях и переменах: Наполеон вторгается в Германию и получает отпор, Россия преследует его до Эльбы и Святой Елены, там живет он, словно скованный Прометей, еще десять лет, умирает и становится легендой, – тюбингенский отшельник, некогда воспевавший «Аркольского героя», ничего не знает об этом. Шиллера, властителя его юности, однажды ночью опускают в могилу веймарские ремесленники, годы и годы истлевает его прах, потом раскрывается гроб, и Гёте задумчиво держит в руках череп друга, – но Скарданелли, в «небесное проданный рабство», уже не понимает слова «смерть». И сам Гёте, восьмидесятитрехлетний веймарский мудрец, уходит в небытие вслед за Бетховеном, Клейстом, Новалисом, Шубертом; даже Вайблингер, студентом часто посещавший Скарданелли в его уединении, уже похоронен, – а он все еще влачит «свое змеиное существованье». Вырастает новое поколение, безвестные сыновья Гёльдерлина, Гиперион и Эмпедокл, уже любимые и признанные, странствуют по немецкой земле, – но ни слова, ни звука об этом не доносится в тюбингенский склеп его духа. Он пребывает вне времени, весь погруженный в вечность, в ритм и мелодию.
Время от времени зайдет чужой человек, любопытный посетитель, взглянуть на забытого поэта, уже ставшего легендой. К старой городской башне прислонился домик, и там наверху, в мезонине с зарешеченным окном, из которого, однако, открывается широкий вид на окрестности, – тесный приют Скарданелли. Добрый столяр провожает посетителя наверх к маленькой двери: за ней слышится речь, но в комнате нет никого, кроме больного, непрерывно бормочущего что-то в высоком стиле. Будто псалмы, льется с его уст этот смятенный поток слов без формы и смысла. Иногда помешанный садится за рояль, играет часами, но не находит связи между звуками, не может извлечь осмысленного звучания; раздаются только мертвые ряды аккордов и с фанатическим упорством повторяется одна и та же скудная и краткая мелодия, ее сопровождает призрачный стук запущенных ногтей по расстроенным клавишам. Но все же изгнанник духа пребывает постоянно в стихии звука, ритма: как в Эоловой арфе звенит ветер, пролетая над отверстием выдолбленного тростника, так и здесь сквозь выжженный мозг тянется вечный звон стихии.
Наконец, объятый невольным трепетом, стучится подслушивающий посетитель в дверь; глухое, встревоженное, испуганное «войдите» раздается в ответ. Худощавый человек, похожий на канцеляриста из рассказа Гофмана, стоит посреди маленькой комнаты; хрупкий стан почти не согнулся под бременем лет; волосы, уже поседевшие и поредевшие, падают на красиво очерченный лоб. Пятьдесят лет страданий и одиночества не смогли до конца разрушить благородство этого некогда юношеского облика; острая линия, отточенная лезвием времени, обрисовывает чистый силуэт от нежного изгиба висков до сурово очерченных губ и округлого подбородка. Изредка вздрагивают нервы, внезапная судорога пробегает по измученному лицу, и все тело, вплоть до костлявых кончиков пальцев, словно пронизывает электрический ток. Но до ужаса неподвижным остается некогда столь мечтательный взор: призрачно немой и невидящий, как у слепого, покоится его зрачок под веками. И все же мысль и жизнь еще тлеют и вспыхивают где-то в этом блуждающем призраке: бедный Скарданелли уже сгибается с преувеличенной угодливостью в бесконечных поклонах и реверансах перед высоким гостем. Поток почтительных обращений – «Ваше высочество! Ваше святейшество! Ваше преосвященство! Ваше величество!» – взволнованно срывается с его уст, и с подавляющей предупредительностью провожает он гостя к подобострастно придвинутому стулу. Беседа не клеится: беспокойный и смятенный, он не в силах удержать нить мысли и логично ее развивать; чем судорожнее старается он говорить связно, тем больше запутывается в клубке слов и непонятных звукосочетаний, причудливых и фантастических, уже не принадлежащих немецкому языку. Он еще понимает с трудом некоторые вопросы, еще мерцает в омраченном мозгу луч просветления, когда называют имя Шиллера или вообще упоминают образы былого. Но если кто-нибудь неосторожно обмолвится именем «Гёльдерлин», Скарданелли приходит в гнев и ярость. Если беседа затягивается, больной постепенно становится беспокойным и нервным: напряжение мысли и попытки сосредоточиться слишком мучительны для его усталого мозга; посетитель прощается, и до самой двери сопровождают потрясенного гостя поклоны и реверансы.
Но удивительно: в этом лишенном рассудка человеке, которого нельзя одного выпустить на улицу (потому что гордость образованного общества Германии – господа студенты издеваются над несчастным и пьяным улюлюканьем доводят его до бешеных вспышек), среди пепла разрушенного духа до последнего дня сохраняется горящая искра: это поэзия. Только одна она продолжает жить – что достаточно символично – и после его духовного заката. Скарданелли сочиняет стихи так, как сочинял их, может быть, в детстве Гёльдерлин. Часами он исписывает целые листы стихами и фантастической прозой – Мёрике, растерявший их, не удостоив внимания, рассказывает, что ему принесли целые бельевые корзины этих рукописей; и если посетитель просит у Скарданелли листок на память, он немедленно садится и пишет уверенной рукой (и почерк не поддался разрушению) по желанию стихи о временах года, или о Греции, или «на отвлеченные темы» – например:
Внизу он подписывает какую-нибудь фантастическую дату (едва дело касается реальных вещей, разум его покидает) и «с глубоким почтением Скарданелли».
Эти строки, созданные угасшим рассудком, стихи Скарданелли, нисколько не похожи на стихотворения сумеречных дней, часов пурпурного сумрака, на широкошумные оды «ночных песен»: в них совершается таинственный возврат к первоначальным формам. Ни в одном из этих стихотворений он не прибегает к свободным ритмам гимнов, созданных у порога безумия; все они рифмованы (нередко только по принципу ассонанса) и написаны правильными строфами, все требуют короткого дыхания в противоположность прежним широким и бурным потокам. Как будто его нетвердый, неустойчивый дух боится в свободной оде соскользнуть в буйный водоворот ритма и опирается на рифму, как на костыль. Ни одно из этих стихотворений нельзя назвать разумным и ясным, и в то же время ни одно из них не назовешь бессмысленным; это уже не поэтическая, а только звуковая форма, лирически вторящая какому-то неопределенному смыслу, который поэту не удается установить логически. Но все же эти стихи умалишенного, стихи Скарданелли, – еще стихи, в то время как творчество других душевнобольных поэтов – например, стихи Ленау, сочиненные в Винентальской больнице, – представляют собой пустое нагромождение рифм («Но швабы слабы, слабы, слабы»). В стихах Скарданелли еще клубятся непроницаемыми тучами сравнения, еще звучит подчас с потрясающей искренностью вопль души, как в этом бесподобном четверостишии:
Это похоже скорее не на стихи умалишенного, а на стихи поэта-ребенка, большого поэта, впавшего в детство; в них есть наивность и непринужденность детского мироотношения, но нет ничего бессвязного или чудовищного, каких-нибудь нелепых преувеличений. Как в букваре, следует картинка за картинкой, и с наивностью шуточного стиха рифмуются возвышенные строки. Может ли семилетний ребенок воспринять пейзаж чище и простодушнее, чем Скарданелли, когда он пишет:
Без тени задумчивости, вызванные лишь случайным дуновением чувства, подобные музыкальной импровизации, проносятся картины – игры блаженного ребенка, для которого в мире существуют только цвета и звуки, и зыбкая связь форм. Как в часах со сломанными стрелками продолжает бессмысленно тикать механизм, так Скарданелли-Гёльдерлин творит в пустое пространство погасшего мира: дышать значит для него творить. Ритм пережил в нем рассудок, поэзия – жизнь. Так исполняется в трагическом искажении самое глубокое желание его жизни – быть только поэтом, всем существом всецело раствориться в поэзии. Человек умирает в нем раньше, чем поэт, рассудок раньше, чем мелодия; смерть и жизнь воплощают в его судьбе то, чего он сам некогда пророчески пожелал как истинного конца истинного поэта: «Сгорая в огне, понести наказанье за то, что огонь укротить не смогли мы».
Воскресение в современность
Я только утренний и беззаботный
И проходящий облак был. И спал,
Пока горел я одиноко, мир.
История – самая суровая среди богинь. Бесстрастным и неподкупным взором созерцает она глубины времен и железной рукой, без улыбки и сострадания сообщает событиям форму. Непоколебимая, она кажется равнодушной, но все же есть в ее бесстрастии ведомая ей тайная отрада. Ее задача – оформлять события, судьбы сгущать в трагедии, а радости ее – в этой суровой работе создавать маленькие аналогии, неожиданные, причудливые сопоставления народов и времен, знаменательные случайности. По ее воле ничто не остается одиноким в своей судьбе, всему подыскивает она параллель. Так и посмертной судьбе Гёльдерлина находит она точное подобие.
7 июня 1843 года детски легкое тело угасшего гения унесли из комнаты и опустили в землю. Скарданелли умер, а Гёльдерлин еще не воскрес в поэзии и в славе. Его подлинное существо забыто, курсы истории литературы вскользь упоминают его имя в числе второстепенных светил – спутников Шиллера, его бумаги – целые тома и кипы – частью небрежно заброшены, частью отправлены в Штутгартскую библиотеку, где каждая пачка снабжается номером и шифром Mсrt[35]. Теперь они истлевают в забвении, так как профессиональные историки литературы, ленивые стражи гения, перелистывают их едва ли раз в пятьдесят лет. По какому-то безмолвному уговору они считаются негодными для чтения, как создания умалишенного, графомана, как курьез, и на протяжении почти четверти века никто не решается запылить пальцы об эти нетронутые кипы.
За несколько месяцев до того, в самом конце 1842 года, в Париже, на Boulevard des Italiens, падает на улице полный господин, пораженный ударом; покойника вносят в подворотню и опознают в нем министерского советника и бывшего консула Анри Бейля. Один-два некролога, появившиеся в газетах, напоминают, что monsieur Бейль написал под псевдонимом Стендаль несколько остроумных книг: путевые заметки, романы. Но никто не замечает его смерти. Многочисленные кипы его рукописей (чтобы они никого не обременяли) переправляются в Гренобльскую библиотеку и в течение полувека пылятся там, непотревоженные; как и рукописи Гёльдерлина в Штутгарте, они тоже считаются неинтересными для чтения, лишенными всякой ценности упражнениями одержимого страстью к писательству мономана; в течение пятидесяти лет никто не берет на себя труд расшифровать их. Два поколения одинаково равнодушно проходят мимо творений величайшего французского прозаика и величайшего немецкого лирика. История в своей причудливой иронии любит такие сопоставления.
Но Стендаль пророчески написал: «Je serai célèbre vers 1900»[36], – и приблизительно в это же время гений Гёльдерлина, как звезда, поднялся над немецким миром. Единицы уже и прежде предугадывали значение того или другого; но только Фридрих Ницше – ясный и прозорливый ум последнего столетия, – только он узнал в них обоих своих духовных предков. Великолепие свободы открывает он в одном поэте, который в звуках гимнов покидал тесные пределы своей природы, чтобы броситься в мир, великолепие независимости в другом, в своей неумолимой проницательности достигавшем глубин самопознания; один был гений вдохновенный, другой – гений божественно трезвый, но в обоих жила пламенная страсть к искусству, оба остались чужды и непонятны своей эпохе, ибо воплощали в себе жар или холод, но не теплоту умеренности, обычности, популярности. В них находит он, великий ясновидец, оба полюса своего существа, даже не зная их до конца: «Анри Брюлар» – психологическое завещание Стендаля – в то время еще покрыт пылью так же, как гимны Гёльдерлина; еще одно поколение успело прожить целую жизнь и умереть, прежде чем их ядро было извлечено из-под темной коры забвения и равнодушия.
Зато поистине величественно возвращение Гёльдерлина в современность. Подобно прекрасной статуе греческого юноши, которая столетиями покоилась нетронутая под сыпучими песками времени, предстает он – символ вечной юности – в нетронутой красоте. Иные поэты воспринимаются двояко, воспринимаются по-разному в разные эпохи своей жизни: Гёте – бурный отрок, глубокомысленный муж, ясновидящий старец, Шиллер – пламенный зачинатель, вдумчивый завершитель. Он же, Гёльдерлин, всегда представляется духовному взору под знаком юности (как Кант – всегда под знаком старости): облако, его похитившее, сохранило его нетленным. Лишь окрыленным рисуется он воображению, сияющим гением утренней зари, поэтом солнечного восхода с омытыми росой очами; всегда он будто нисходит с высот, спускается из высшей сферы, и стихи его насыщены не кровью, семенем и дневным жаром, а пламенем другого, неземного огня. Даже демонической, темной силе, зловеще, смертельно его пронизавшей, его чистота сообщает серафический блеск: огонь без дыма, взлет без судороги, экстатическое слово кротко льется с его уст. И вот, сияющий чистотой, идет он навстречу поздним поколениям, словно героический символ немецкого идеализма, символ духовно-мечтательного парения в облаках, которое нашло у Шиллера театральное, у Фихте теоретическое, у романтиков католически-мистическое воплощение, а в широких народных массах уже давно выродилось в плоский политический оптимизм.
В Гёльдерлине этот великолепный расцвет сердца приобретает исключительно яркую мощь, ибо
и сама его судьба, слагаясь в героическую легенду, возвеличивает его слово. Воплощая безграничное стремление к безграничным небесам, цветущий энтузиазм всякой юности, встает он, вечный юноша, сияя мраморной белизной, перед каждым новым верующим поколением. Если Гёте – это Зевс Отриколийский[37], бог полноты и силы, то Гёльдерлин – это юный Аполлон, бог утра и песни. Мифом о нежном герое, святом и чистом, веет от его тихого образа, и, как юный серафим, опоясанный и окрыленный, витает серебристый луч его песни над нашим тяжелым и смятенным миром.
Генрих фон Клейст
Выносит бурю омертвелый дуб,
Но крепкий буря сломит и повалит,
Вцепившися в роскошную вершину.
Гонимый
Я тебе, наверно,
Кажусь загадкой? Правда? – Можешь быть
Спокоен. Бог мне кажется такой же.
Поделиться книгой: