Помоги проекту - поделись книгой:
Инквизиторы привязывают осужденного на дне колодца, а сверху на него опускается острый, как нож, маятник – все ниже, все ближе. («Колодезь и маятник»). Полиция разбирает стену, в которой муж замуровал убитую им жену, и вдруг перед преступником появляется ее разлагающийся труп, а на мертвой голове сидит выдавший его своим протяжных воем черный кот с красной, разинутой пастью и одним сверкающим глазом («Черный кот»).
В опустошенном чумою городе пирует в похоронных костюмах компания паралитиков, чахоточных, страдающих белой горячкой, причем, эта пирушка в стиле macabre освещается древесным углем, вдетым в череп скелета, привешенного к потолку, головой вниз («Король-чума»). По океану мчится призрачный фрегат и, теснимый льдами, среди рева и грохота бури, идет ко дну вместе с единственным живым пассажиром («Манускрипт, найденный в бутылке»).
Кошмарное творчество американского писателя выросло психологически, как и поэзия европейских романтиков, из повышенно-нервозного настроения.
Обычно герои Эдгара По люди чрезмерно впечатлительные, подверженные «болезненным сменам восторга и меланхолии», они страдают навязчивыми идеями и навязчивыми страхами, представляют прекрасные объекты для месмерических опытов, порой бывают в таком страшно-нервном состоянии, что «слышат все то, что делается на земле и в небе, и многое из того, что делается в аду» (как хозяин дома Ашеров, владелец замка Меценгерштейн, Вилльям Вильсон, мистер Вальдемар, муж Элеоноры, Бедло в «Сказке извилистых гор», Легранд в «Золотом жуке», убийца из рассказа «Сердце-обличитель» и др.).
Понятно, что при такой чрезмерной возбудимости нервной системы герои Эдгара По чувствуют – как и он сам – инстинктивную тягу ко всему таинственному и страшному.
Они любят дикие пейзажи в безлюдной местности, обвеянные меланхолией и жутью, любят поселяться в «полуразрушенных аббатствах», приходят в восторг от «мрачных и величественных зданий, которые хмурятся среди Апеннин», на самом деле, а не только в «воображении г-жи Ратклифф» («Лигейя», «Овальный портрет»).
Иногда изображенный Эдгаром По пейзаж носит еще более сумрачно-фантастический характер.
То мы находимся на берегу
(«Улалюм»),
То перед нами «проклятое, бедой насыщенное место»
(«Страна снов»).
Подобно английским романтикам, герои Эдгара По любят приводить себя искусственно в состояние бреда и галлюцинаций.
Для этого они прибегают к самым разнообразным средствам.
Они или особенным образом устраивают обстановку, среди которой живут. Когда сидишь в такой комнате, то чувствуешь себя окруженным «бесконечной процессией чудовищных образов» вроде тех, что рождались «в суеверных представлениях севера», или «в преступных сновидениях монахов» («Лигейя»). Иногда обстановка комнаты устроена так, что должна возбудить в мозгу странные кошмары, способные подготовить человека к еще более «безумным видениям» страны, откуда нет возврата («Свидание»).
Или же герои Эдгара По охотно прибегают к опиуму.
Один под влиянием этого возбуждающего средства видит ясно, что он умирает, что душа его покидает тело («Сказка извилистых гор»). Другой сидит у одра своей второй, только что скончавшейся жены, и вдруг ему кажется, что она оживает, встает, идет ему навстречу, но чем ближе она подходит, чем внимательнее он в нее вглядывается, тем отчетливее различает он в ее лице черты не второй, а первой – незабываемой – подруги («Лигейя»).
Видения незаметно переходят в злые кошмары, в пригнетающие страхи.
Убийце жены кажется, будто что-то холодное касается его щеки, будто какой-то кошмар навеки налег на его сердце («Черный кот»), другой, схоронивший убитого старика под полом, вдруг явственно слышит, как бьется его мертвое сердце – все громче и громче («Сердце-обличитель»).
Как злой демон – «инкуб», ложится ужас на душу поэта, как «черный ворон», стоит он ежечасно перед его глазами.
И от кошмарных видений мутится ум, – «царь над волшебной страной».
Было время, когда в замке, где жил и царил «молодой самодержец», все дышало красотою и светом:
Проходившие мимо освещенных двух окон дворца путники видели, как вокруг трона шли певучей четой прекрасные, светлые духи:
И потускнело все в блестящих хоромах; мраком и ужасом наполнились его золотые стены.
Сквозь окна, «залитые красною мглой», путники видели теперь иное зрелище – ужас разложения, ужас безумия:
расползаются по некогда светлым хоромам дворца,
«Страшные рассказы» Эдгара По, выросшие из чрезмерно-нервной психики, являются – при всей их видимой вневременности и внепространственности, – все же продуктом определенного социального момента, подобно тому, как и повышенная нервозность, породившая эти сумрачные сказки, была результатом общественного кризиса.
Сквозь судороги гримас и исступленность безумия эти рассказы отражают переход страны от патриархального, земледельческого уклада к новой буржуазно-городской культуре.
Распад старой жизни, разрушающейся, ломающейся под напором темных, таинственных сил, – такова тема многих и притом лучших рассказов американского писателя.
Вот древний замок Ашеров, в длинном ряде поколений переходивший от отца к сыну. От ветхости он весь выцвел. Мелкие грибки покрывают его стены, свешиваются тонкой паутиной с крыши. По стене фасада, сверху донизу, идет расщелина. Около замка – угрюмый пруд…
От дряхлых деревьев и серых стен курятся тяжелые, точно свинцового цвета, испарения и образуют кругом давящую атмосферу.
А расщелина все растет.
В бурную ночь, под свист урагана, рушится старый замок.
«И темные воды глубокого пруда безмолвно и угрюмо сомкнулись над обломками дома Ашеров».
Злые силы победили старую жизнь.
В рассказе «Маска Красной Смерти» принц Просперо укрылся со своей свитой от царящей кругом, страшной, все опустошающей болезни в своем экзотическом замке. Со сказочной роскошью, с небывалой оригинальностью убраны залы дворца. Играет веселая музыка. Шумит и ликует карнавал. В неистовом увлечении несутся и кружатся парочки.
Дворец принца Просперо, по-видимому, в безопасности: сюда не ворвутся злые силы, от которых вне его стен гибнет жизнь.
Вдруг в богатых чертогах появляется таинственный незнакомец, высокий и костлявый. Под маской его лик похож на закоченевшую гримасу трупа. Недоумение, удивление, гнев охватывают гостей.
Принц бросается вслед за таинственным пришельцем, застигает его в последней комнате, обитой черным бархатом и освещенной красным светом.
Маска оборачивается, и принц в ужасе, хрипя, падает на ковер. Толпа гостей набрасывается на страшного незнакомца и вдруг видит с невыразимым ужасом, что под саваном и маской нет никаких осязательных форм.
Один за другим они умирали в той самой позе, с тем самым выражением лица, как их застиг роковой час:
«И тьма и разрушение простерли надо всем свое безбрежное владычество».
А кругом поднималась новая жизнь, вставало новое – буржуазно-демократическое общество с его уравнительными тенденциями, с его городским шумом. И этот новый мир вызывал в душе Эдгара По только отвращение и ужас.
В одном из немногих его рассказов, откликающихся на политическую злобу («Разговор с мумией»), несколько ученых искусственно оживляют труп древнего египтянина и вступают с ним в беседу, наперерыв расхваливая перед ним «великую красоту и значительность демократии», желая и его убедить в преимуществах «подачи голосов ad libitum» У
Египтянин внимательно слушал, и лицо его озарилось иронической улыбкой. И он начал свой рассказ: «Много веков назад нечто подобное случилось и в Египте».
Тринадцать провинций решили эмансипироваться из-под власти фараонов. Собрались мудрецы и «состряпали самую остроумную конституцию, какую только можно вообразить». Примеру отложившихся провинций последовало еще двадцать других.
1 Ad libitum
«И что же? – воскликнул египтянин. – Кончилось тем, что воцарился самый невыносимый
Ученые призадумались. Один из слушавших прервал наконец молчание и спросил:
– Как назывался человек, покончивший так дерзко с свободой?
– Если я не ошибаюсь, – ответил египтянин, – имя его было –
Центр тяжести жизни все более переносился в большие города, и этот новый уклад с его нервной торопливой, деловой сутолокой, где каждый бесконечно одинок, казался Эдгару По ужасным сновидением («Человек толпы»).
Под напором «таинственных враждебных сил» погибало патриархальное прошлое, а встававшая из развалин новая жизнь угнетала, пугала, вызывала отвращение. Захваченная общественно-экономическим переломом психика писателя расшатывалась, нервы расстраивались, являлась необходимость прибегать к искусственному возбуждению, к алкоголю.
Мир заволакивался черной пеленою.
В сгущавшемся мраке зловеще выделялись гримасы безумцев и извергов, дикие жесты помешанных и бледные маски живых мертвецов.
Жизнь становилась сказкой безумия и ужаса.
Так возникли «страшные» рассказы Эдгара По, в которых еще раз ярко и оригинально вспыхнула мрачная фантастика, постепенно исчезавшая из европейской литературы.
То был – эпилог романтизма.
Модернизм
Апогей капитализма
Во второй половине XIX в. капитализм достигает своего высшего развития, вторгается и в такие страны, которые раньше были ему закрыты, окончательно перестраивает быт уже покоренных им владений.
И по мере того как совершался этот процесс, замечается в господствующей буржуазии стремление создать эпикурейски-эстетическое мировоззрение, которое соответствовало бы материальным предпосылкам ее существования.
Всюду много и громко говорят о новом Ренессансе.
Искусство второй половины XIX в. все более ставит себе целью не проповедь тех или других моральных или социальных идей, а просто красочное, ласкающее глаз воспроизведение действительности, независимо от важности затронутой художником стороны жизни. Пышно расцветает художественная промышленность, стремившаяся эстетизировать предметы обихода, сделать будничную действительность красивой и изящной. В литературе пробивается целое течение, проникнутое языческой жизнерадостностью, культом красоты и наслаждения, нашедшее своих, наиболее ярких, представителей в лице Оскара Уайльда («Портрет Дориана Грея»), Аннунцио[143] («Огонь») и Генриха Манна[144] («Богини»)[145].
Однако наряду с этим жизнерадостным, эпикурейски-эстетическим течением замечается в новейшем искусстве и в новейшей литературе Запада другое направление, прямо противоположное, дышащее мрачно-фантастическим пессимизмом, возрождающее мотивы и образы позднего Ренессанса и века романтики.
В современном обществе существует несомненная, пока еще малоисследованная связь между сменой оптимистических и пессимистических течений в творчестве и сменой периодов расцвета и упадка экономической жизни.
Есть, однако, основание думать, что моменты хозяйственной депрессии или устойчивости не столько порождают пессимистическую или оптимистическую окраску художественных произведений, – хотя до известной степени это так, – а скорее создают среди публики спрос на ту или другую литературу. Что же касается светлого или мрачного колорита самих художественных произведений, то он в большинстве случаев обусловлен более глубокими, органическими причинами. Иначе в момент экономической депрессии, например публика будет с особенной охотой читать мрачные произведения, но эти мрачные произведения все равно возникли бы – за некоторыми исключениями, – ив период хозяйственного расцвета, ибо самое художественное творчество вырастает из более глубоких недр социальной жизни и не может быть объяснено одной только модой. Конечно, в эпоху экономического расцвета, когда вся публика или значительная ее часть настроена на жизнерадостный тон, писатель-пессимист будет иногда стараться подделаться под это господствующее настроение, но, конечно – неудачно.
Новый подъем кошмарной поэзии, вызванный, как мы увидим, довольно разнообразными, в конечном счете, однако, исключительно социальными причинами, относится к концу XIX и началу XX в., но отдельные его проявления, отдельные его симптомы замечаются и раньше. Отличаясь первоначально более индивидуальным характером, это мрачно-фантастическое направление с течением времени становится все более массовым, все более социальным, чтобы занять, наконец, очень значительный уголок, целую провинцию в новейшем творчестве – в так называемом: модернизме.
В 1857 г. вышли «Цветы зла» Бодлера.
Это – «пролог» модернизма, подобно тому, как творчество Эдгара По было «эпилогом» романтизма. В литературном отношении «Цветы зла» примыкают к «страшным рассказам» американского писателя, подобно тому, как последние находились в преемственной связи с европейским романтизмом (с Кольриджем и Гофманом)[146].
В стихах Бодлера жизнь встает так же, как и в рассказах Эдгара По, в виде сказки ужаса и безумия.
Ясным утром гуляет влюбленная парочка, наслаждаясь взаимной близостью и музыкой нежных речей. Вдруг она бросается в сторону:
(«Падаль»).
Встают таинственные комнаты, где на постелях лежат обезглавленные трупы; из могилы выходят мертвецы, тоскуя о своей заброшенности; в больницах, среди молитв и нечистот разлагаются жертвы болезни.
А рядом с ужасом – кошмары и безумие.
По улице предместья, туманным, серым утром, бредет поэт, усталой походкой, с «развинченной душой»:
Перед ним по тротуару идет старик в лохмотьях, с палкой в трясущихся руках и вдруг за ним другой – его двойник, потом третий, четвертый – целых семь:
(«Семь стариков»).
И повсюду и везде смерть – Mors Imperator.
Весело играет музыка. Кружатся пары. Шутки и смех. Вдруг в бальную залу входит странная дама с большим букетом роз и в лайковых перчатках:
(«Пляска смерти»).
Мрачно-пессимистическое настроение «Цветов зла», выросшее из души потрясенной и угнетенной, понятно лишь как отражение в виде художественных образов всего уклада жизни, каким он сложился под влиянием торжествовавшего капитализма.
Крупная буржуазия оттесняла старые классы общества, низводила интеллигенцию на степень прислужника, подвергала все – даже искусство – закону спроса и предложения.
Бодлер – как и Эдгар По – был безусловным противником этого нового жизненного уклада.
В его дневнике («Мое обнаженное сердце», пер. Эллиса) есть целый отдел, посвященный вопросам «политики», рисующий Бодлера, как безусловного реакционера, как сторонника «старого порядка», разрушенного буржуазными революциями.
Политический строй, «основанный на демократии», – «нелеп». Только «аристократическое» правительство «прочно» и «разумно». Достойны «уважения» только три типа: «священник, воин, поэт» – герои старого режима. Все остальные – «жалкие наемники, годные лишь для конюшни», для «профессии», поясняет Бодлер. «Избирательное право» – «мерзость». Торговля – «по самому своему существу» дело «дьявольское» и т. д.
Высшим типом человека является «денди», который «ничего не делает». «Денди», конечно, презирает «чернь». Если бы он решился выступить перед ней, то разве только для того, чтобы «поиздеваться» над ней[147].
Поделиться книгой: