Поэтический язык Иосифа Бродского

Это письмо – ответ на грустное послание «Дикой Утки» возлюбленному. В цитируемом ответном письме нет ни слова, которое было бы прямой реакцией на жалобы. Дикая Утка рассказывает о печальных подробностях жизни, ее возлюбленный арифметически философствует, то ли показывая, то ли маскируя равнодушие к жизни, отдаленной от него и временем, и пространством. Он отвечает по существу, но не на те слова, которые к нему обращены.

Обратим внимание на лепечущий, уводящий от смысла, повтор звуков в строке Одна ли тысяча ли, две ли тысячи ли и на омонимию слова ли, китайской меры расстояния, с русским союзом ли, выражающим сомнение. Во внутренней составной рифме тысяча – ты сейчас читается противопоставление массовости и единичности. То, что зараза бессмысленности со слова / перекидывается на цифры; особенно на нули, можно понимать следующим образом: называние числа в пословице ложно: какое бы число большого порядка ни назвать (100, 1000, 10 000 и т. д.), оно, являясь гиперболой, не будет соответствовать прямому значению наименования (ср. разговорные фразы я тебе сто раз это говорил; я тебе тысячу раз это говорил; я тебе миллион раз это говорил). В подобных случаях количество нулей не имеет значения. В стихотворении обессмысливание нулей представлено тем, что цифра «0» замещается графически подобной буквой «о», насыщающей фрагмент особенно отсчитывая от “о”. Одна… Обратим внимание и на звуковой ряд [ннонану] в последовательности слов особенно на нули.

Бродский разрушает пословичные стереотипы разными способами.

В стихотворении «Кончится лето…» (1987) имеется смысловая трансформация. Исходная пословица на ловца и зверь бежит изображает ситуацию как благоприятную для охотника (в расширительном смысле – для активного деятеля). Бродский же оценивает ситуацию с точки зрения жертвы:

Дело, конечно, не в осени. И не в чертах лица,меняющихся, как у зверя, бегущего на ловца,но в ощущении кисточки, оставшейся от картины,лишенной конца, начала, рамы и середины(IV: 11).

Смысл пословицы Цыплят по осени считают в стихотворении «Время подсчета цыплят…», на первый взгляд, меняется на противоположный, поскольку меняется субъект действия:

Время подсчета цыплят ястребом; скирд в тумане,мелочи, обжигающей пальцы, звеня в кармане;северных рек, чья волна, замерзая в устье,вспоминает истоки, южное захолустье(III: 172).

В исходной сентенции речь идет не столько о прибыли в хозяйстве, сколько о призыве к осторожности ожиданий. Перенося акцент со сложения на вычитание (с прибыли на убыль), Бродский, по существу, не противоречит пословице, а проясняет ее смысл: он говорит о власти не хозяина, а хищника-смерти.

В стихотворении «На смерть друга» (1973) слова похоронного ритуала пусть земля будет тебе пухом[59] вообще не воспроизводятся в тексте, а порождают сравнение, в котором на первый план выходит образ уютного тепла:

да лежится тебе, как в большом оренбургском платке,в нашей бурой земле, местных труб проходимцу и дыма,понимавшему жизнь, как пчела на горячем цветке,и замерзшему насмерть в параднике Третьего Рима(III: 58).

В серьезной ситуации клише не высмеивается, его смысл не выворачивается наизнанку, напротив, оно переводится с общего языка на личный, когда человек на похоронах не бездумно повторяет поговорку, а чувствует, что он говорит.

Здесь же идеологическая возвышающая перифраза Москва – Третий Рим употребляется как обозначение мертвенного холода, свойственного утраченной цивилизации, создавая параллельные антитезы «тепло – холод», «личность – государство». Слово парáдник на месте просторечного парадняк объединяет образ торжественного, парадного именования Москвы (расширительно – всей страны) с образом неприглядного входа в дом. Действительно, современные Бродскому парадные в русских городах были таковы, что это слово утратило прямой смысл и в самом языке произошло стилистическое снижение: парадные стали называть парадняками.

Языковая метафора тает от любви в стихотворении «1867» из цикла «Мексиканский дивертисмент» (1975) преобразуется в художественную и лексическими, и версификационными средствами:

В ночном саду под гроздью зреющего мангоМаксимильян танцует то, что станет танго.Тень возвращается подобьем бумеранга,температура, как под мышкой, тридцать шесть.Мелькает белая жилетная подкладка.Мулатка тает от любви, как шоколадка,в мужском объятии посапывая сладко.Где надо – гладко, где надо – шерсть.‹…›Затворы клацают; в расчерченной на клеткиХуарец ведомости делает отметки.И попугай весьма тропической расцветкисидит на ветке и так поет:«Презренье к ближнему у нюхающих розыпускай не лучше, но честней гражданской позы.И то, и это порождает кровь и слезы.Тем паче в тропиках у нас, где смерть, увы,распространяется, как мухами – зараза,иль как в кафе удачно брошенная фраза,и где у черепа в кустах всегда три глаза,и в каждом – пышный пучок травы»(III: 94).

Эта метафора буквализируется не только сравнением, основанным одновременно на двух признаках – таяния и цвета кожи, – но и внутренней рифмой мулатка – шоколадка в ряду рифм подкладка – мулатка – шоколадка – сладко – гладко. Создается впечатление, что образ таяния иконически поддерживается растворением слова мулатка в пространстве звуковых и, в первой половине строфы, грамматических подобий. Затем происходит плавное грамматическое переключение с существительных на наречия (сохраняются одинаковые для обеих частей речи безударные [а] на конце слов), готовящее резкий рывок, подобный танцевальному па танго. Строфа заканчивается фонетически контрастным словом, разрушающим образы гладкости, наслаждения, безмятежности. Слово шерсть противостоит своей односложностью женским рифмам предыдущих строк и возвращает к завершению первой строфы температура, как под мышкой, тридцать шесть.

Сравнение температур несет в себе образ слияния танцоров с тропическим зноем и семантику тревожного уравнивания жары с нормальной температурой.

Знойный танец «Эль Чокло» («название означает сладкую кукурузу, а фонетическая память о нем живет в “шоколадке”» – Тименчик, 2000:181), названный англичанами танцем огня, а на русской почве превратившийся в блатную песню «На Дерибасовской открылася пивная», представлен Бродским как танго смерти (см.: Тименчик, 2000: 182; Петрушанская, 2004: 234).

Одним из обычных для поэзии Бродского образов смерти является ария (Нестеров, 2003: 280–282). В стихотворении «1867» арию поет попугай. В языке это эмблематический образ бездумного повторения, а повторение у Бродского, напомним, – тоже образ смерти. Кроме того, попугай – обычный атрибут ярмарочных предсказателей судьбы.

В таком контексте метафора тает от любви становится элементом сюжета, который заканчивается строчками и где у черепа в кустах всегда три глаза, / и в каждом – пышный пучок травы. Третий глаз в данном случае – пулевое отверстие в черепе[60] и, возможно, одновременно канал мистического откровения, в тексте обусловленного смертью. Но кроме того, по сюжету стихотворения, эти три глаза еще и подглядывают – наблюдают за тем, как мулатка тает от любви (ср. выражение смотреть во все глаза). Не исключено, что строка и где у черепа в кустах всегда три глаза содержит еще один фразеологический подтекст – порождаемый поговоркой рояль в кустах (об имитации неожиданности). Собственно, в этом танго смерти и говорится о неожиданной, но неизбежной гибели.

Вся поэзия Бродского наполнена отсылками к разнообразным текстам мировой культуры. Об этом говорится во многих исследованиях, в том числе монографических (см.: Ранчин, 2001). Остановлюсь на двух фразеологизированных цитатах не из художественной литературы.

Евангельскую фразу Врачу, исцелися сам, ставшую поговоркой, Бродский переводит на современный разговорный язык грубо и доходчиво:

Слушай, дружина, враги и братие!Все, что творил я, творил не ради яславы в эпоху кино и радио,но ради речи родной, словесности.За каковое раченье-жречество(сказано ж доктору: сам пусть лечится)чаши лишившись в пиру Отечества,нынче стою в незнакомой местности(«1972 год». 1972. III: 18).

Любопытен здесь дательный падеж доктору. Этой формой Бродский как будто передает обычное в народе неправильное восприятие звательной формы врáчу. Обратим внимание на то, что именно строка евангельского происхождения в этом тексте – самая разговорная на фоне весьма патетических строк, слегка замаскированных иронией. За ней следует строка, вся состоящая из слов высокого стиля, где сочетание чаши лишившись объединяет контекст Евангелия со строками Мандельштама За гремучую доблесть грядущих веков, / За высокое племя людей / Я лишился и чаши на пире отцов, / И веселья, и чести своей («За гремучую доблесть грядущих веков…»).

Попутно отметим, что слово дружина в цитате из «Слова о полку Игореве» этимологизируется соседством со словом враги.

Цитата из основополагающих текстов советской пропаганды – слова Карла Маркса – помещена Бродским в контекст беседы, которую ведут пациенты сумасшедшего дома:

«…Ты должен быть, по-моему, добрей».«Таким я вышел, видимо, из чрева».«Но бытие…» «Чайку тебе?» «Налей…определяет…» «Греть?» «Без подогрева…сознание… Ну, ладно, подогрей»(«Горбунов и Горчаков». 1965–1968. II: 279).

Патетика высказывания, определяемая архаизмом из чрева в реплике одного из персонажей, продолжена фразой-цитатой, произносимой другим участником диалога: «…бытие… определяет… сознание». Но эта фраза разорвана бытовыми репликами «Чайку тебе?.. «Греть?» «Без подогрева… Ну, ладно, подогрей». Пафос того собеседника, который, философствуя, пытается воспроизвести идеологическое клише, постоянно снижается другим собеседником, мешающим произносить фразу. Заметим, что участливое предложение чайку исходит от того, кого упрекают в недостаточной доброте.

В данном случае важно, что разговор в сумасшедшем доме можно интерпретировать и как диалог персонажей, и как шизоидный монолог одного человека (Проффер, 1986:137). Если принять вторую интерпретацию, с которой Бродский, по словам Б. Шерра, посомневавшись, согласился (там же, то в структуре шизофренического сознания, воплощенного в разговоре, можно узнать такое смешение казенной речи с человеческой, которое является и причиной, и следствием сумасшествия.

Теперь рассмотрим, как входят в стихи Бродского самые традиционные символы. Соловей, например, фигурирует при ретроспективном описании юношеского сознания, ориентированного на общепризнанные ценности – в стихотворении «Песня невинности, она же – опыта» (1972), отсылающем к жизнерадостным текстам Вильяма Блейка. Показательно, что лексической доминантой этого стихотворения Бродского является местоимение мы:

Соловей будет петь нам в зеленой чаще.Мы не будем думать о смерти чаще,чем ворона в виду огородных пугал.Согрешивши, мы сами и встанем в угол[61](III: 31).

Персонаж «Писем династии Минь», богдыхан, заменяет улетевшего соловья механическим и засыпает:

«Скоро тринадцать лет, как соловей из клеткивырвался и улетел. И, на ночь глядя, таблеткибогдыхан запивает кровью проштрафившегося портного,откидывается на подушки и, включив заводного,погружается в сон, убаюканный ровной песней.Вот такие теперь мы празднуем в Поднебеснойневеселые, нечетные годовщины ‹…›»(III: 154).

В этом эпизоде можно видеть отзвук сказки Г.-Х. Андерсена «Соловей». По сюжету сказки, живой соловей улетел от китайского императора, когда тот предпочел заводного, так как

…что касается живого соловья ‹…› то никогда ведь нельзя знать заранее, что именно споет он, а про искусственного же все известно наперед (Андерсен, 1973: 262).

В интерпретации Бродского этот эпизод предстает метафорой судьбы, которой подвергается поэтический штамп.

Подобный поэтический символ роза употребляется в иронически сниженном контексте ранних стихов: татуировки розами цвели («Шествие». 1961. I:125). Потом розы становятся образом тавтологии:

И только тевещи чтимы пространством, чьи черты повторимы: розы(«Колыбельная Трескового Мыса». 1975. III: 86–87).

В уже цитированном стихотворении «Мексиканский дивертисмент» строки

Презренье к ближнему у нюхающих розыпускай не лучше, но честней гражданской позы

продолжаются образами смерти, к которым относится и тиражирование речи:

где смерть, увы,распространяется, как мухами – зараза,иль как в кафе удачно брошенная фраза

Показательно, что тема клише поддерживается и рифмой розы – слезы, она резко выделяется своей банальностью на фоне диссонансных по отношению к ней рифм зараза – фраза. Фонетический диссонанс поддерживается лексическим и стилистическим. А ближайшая к слову розы рифма позы тоже относится к чуждому для символа лексическому пласту, тем более что эта поза обозначает не изящество дамы, а гражданскую позицию, причем словом позы обозначена фальшь этой позиции.

Стихотворение «В Англии» (1976) представляет собой такой контекст для слова роза, в котором роза, утратившая способность быть символом красоты, становится символом абсурда, ужаса, скуки жизни, пучком пугающих восьмерок:

Посредине абсурда, ужаса, скуки жизнистоят за стеклом цветы, как вывернутые наизнанкумелкие вещи – с розой, подобно знакубесконечности из-за пучка восьмерок,с колесом георгина, буксующим меж распорок(III: 163).

Вернемся к рассмотрению банальной рифмы в стихах Бродского. Ясно, что в рифмовке он – виртуоз. И говоря в эссе, в интервью о рифме, Бродский постоянно утверждает ее назначение порождать смысл:

Рифма обычно обнаруживает зависимости в языке. Она соединяет вместе до той поры несводимые вещи («Поэты за круглым слолом». Интервью Джулиан Мей – Бродский, 2000-б: 396).

Но многие зависимости давным-давно обнаружены, и рифмы типа кровь – любовь, неба – хлеба препятствуют движению мысли. Бродский это препятствие преодолевает – но не отказом от банальных рифм, а помещением их в нестандартный контекст:

Скажем, подкрадывается рифма, и в поле зрения нет лучшей. А она имеет привкус штампа. Так что лучше укрепить ее… («Поэзия – лучшая школа неуверенности» – Бродский, 2000-б: 66).

Это получается, например, так – в первой строфе стихотворения «Вот я и снова под этим бесцветным небом…»):

Вот я и снова под этим бесцветным небом,заваленным перистым, рыхлым, единым хлебомдуши. Немного накрапывает. Мышь-полевкаприветствует меня свистом. Прошло полвека(«Томасу Транстрёмеру». 1990. IV: 92).

Бродский называет хлебом облака – в составе перифразы перистым, рыхлым, единым хлебом / души. Этот троп отсылает к традиционной поэтике XVIII–XIX веков своей структурой, но у Бродского он лексически совсем не стандартен. Позиция анжамбемана ритмически разъединяет слова хлеб и душа, но они объединены генитивной метафорой[62].

Небо можно представить себе заваленным чем-то только в том случае, если на него это «что-то» набросали сверху, субъектом такого действия может мыслиться божество.

Словосочетание единым хлебом в стихотворении является элементом поговорки не хлебом единым, восходящей к словам Библии яко не о хлебе единем жив будет человек, но о всяком словеси, исходящем из уст Божиих жив будет человек («Второзаконие», «Евангелие от Матфея», «Евангелие от Луки»). В библейских текстах хлеб как символ телесной потребности противопоставлен потребности духовной. Утверждая, что облака – одновременно и хлеб, и душа, Бродский эту антитезу устраняет. Метафора перемещает слово хлеб в сферу духовного.

Но метафорический хлеб сохраняет память о своем первичном прямом значении. Появляющаяся в третьей строке мышь-полевка воспринимается как угроза хлебу. Учитывая, что мышь в античной мифологии – спутница Аполлона и что есть этимологическая связь между словами мышь и муза (см.: Топоров, 1997: 274–297)[63], а также, что мышь-полевка приветствует пишущего эти стихи[64], в содержание стихотворения входит смысл ‘у нас с этой мышью общий хлеб (души)’. Тогда слово единым, которое в пределах первых двух строк читается как ‘единственным (исключающим все прочее)’, получает в третьей и четвертой строках значение ‘общим (с кем-либо)’.

Мифологическая семантика свиста (см.: Плотникова, 1999) как сигнала предстоящего ущерба (ср. мотивацию запрета свистеть: «денег не будет», жаргонное значение слова свистнуть – ‘украсть’) подкрепляет восприятие мышиного образа как образа воровки. То есть мышь-муза оказывается одновременно и дружественной, и враждебной.

Насыщенность текста мифологическими элементами, связанными с темой искусства, а также сосредоточенность Бродского на фонетико-смысловых связях слова и его потенциальной многозначности, позволяют видеть в слове перистых отзвук слова перо в значении ‘инструмент письма – атрибут поэта – эмблема поэзии’. А это входит в систему структурной филологической метафоры Бродского с традиционным уподоблением неба листу бумаги[65].

Процесс отображения “филологической метафоры” захватывает у Бродского практически все области поэтической образности, демонстрируя тотальное замещение мира языком (Ахапкин, 2002: 20).

Таким образом, компоненты простейшей рифмы неба – хлеба ведут Бродского от поверхностного созвучия в обширное пространство глубоко укорененных в культуре, хотя и забытых смысловых связей, то есть архетипических. Слова хлеб и небо притягиваются друг к другу не только рифмой. В народной культуре славян хлеб устойчиво связывается с небом: в обрядах и песнях он фигурирует как предмет жертвоприношения солнцу и сам является символом небесных светил (Сумцов, 1996: 232–246).

Рассмотрим еще один пример архетипического наполнения банальности. Речь пойдет о речевом блоке откуда ты взялся? – агрессивном риторическом вопросе. В современном русском языке уже стала стереотипной фраза речевого отпора, буквализирующая вопрос и толкующая его с намеком на непристойность: откуда и все; из тех ворот, что и весь народ.

В стихотворении-пьесе «Театральное» (1994–1995), наполненном образами и мотивами древнегреческой литературы, посвященном Сергею Юрскому, хор спрашивает пришельца: Кто там стоит под городской стеной? ‹…› Зачем он пришел сюда? ‹…› Входи и скажи, как тебя зовут, / откуда ты и как оказался тут?[66] Пришелец из нашего времени в античность (для времени действия – из будущего), отвечает:

Я не знаю, кто я, где моя родня.И даже местоимение для меня –Лишнее. Как число для дня.И мне часто кажется: я – никто,вода, текущая в решето.‹…›Не думайте, что я для вас таюопасность, скрывая от вас своюбиографию. Я – просто буква, стоящая после Юна краю алфавита, как бард сказал.И я бы вам с радостью показал,откуда я взялся. Но там чернеет зал,пугающий глубиной и тьмой.Для меня он не связывается с «домой».Обычно я двигаюсь по прямой,имея какую-то вещь в виду.Но должен признать, к своему стыду:я не знаю, куда я иду. Думаю, что идув Царство Теней. Иногда – скользя,спотыкаясь. Но такова стезя.Иначе определить нельзянаправление(IV: 179).

В соответствии с ситуацией и строем речи, словá гостя[67] И я бы вам с радостью показал, / откуда я взялся вполне учтивы, но далее следует такое описание подразумеваемого им пространства, которое делает очевидным намек на вульгаризм. При этом вместо непристойности ответ содержит архетипическое описание материнского лона как места, куда возвращаются после жизни, называя смерть движением домой[68]. Слово зал, в прямом значении обозначающее театральное пространство, придает ответу и другой смысл: домой – ‘в мой театр’. Строчки Для меня он не связывается с «домой». / Обычно я двигаюсь по прямой обозначают в равной степени невозможность возвращения и в свой театр, и в материнское лоно (всё же гость принадлежит более поздней цивилизации, чем носители мифологического сознания)[69].

Высказывание гостя становится моделью языкового процесса – семантической динамики: в ответе присутствует и прямое значение фразы, и эвфемизм (который больше обнажает, чем скрывает вульгарный смысл фразы), и то ее содержание, которое уходит корнями в глубоко древние мифологические представления.

Обратим внимание на то, что слова Я – просто буква, стоящая после Ю не только определяют алфавитное последнее место личного местоимения, но и содержат инициал имени, обозначенного в посвящении. Эту строчку можно понять и таким образом: актерское имя важнее, чем «я» его носителя, искусство важнее жизни. Или просто имя (даже не слово, а буква имени) важнее человека.

Лев Лосев об этом фрагменте пишет:

На самом деле Бродский не «просто» перефразирует здесь стандартное речение, обычно адресуемое эгоцентрикам, «я – последняя буква алфавита», но и создает двуязычный каламбур с иным смыслом: «Ю» – это и транслитерация английского личного местоимения you (ты/вы) (указано Я. Л. Клоцем). Таким образом, речь идет о вторичности «я» по отношению к «ты» ‹…› Что касается «барда», то, вероятно, имеется в виду знакомый Бродского, актер и исполнитель собственных песен Владимир Высоцкий, в одной из самых популярных песен которого, «Кони привередливые», в припеве: «Хоть немного еще постою на краю…» Высоцкий пел это, выделяя голосом двойные «ю» в конце строки (Лосев, 2011: 482).

Если прототип гостя – актер, то присутствие разных смыслов в ответе можно понимать как наличие разных ролей персонажа внутри эпизода. Актер, говоря в данном случае одно, подразумевает другое, это другое тоже можно понимать по-разному, и при этом все три значения фразы правдивы. Сергей Юрский, которому посвящено стихотворение, играл Эзопа в спектакле «Лиса и виноград», эта роль была для него не только органичной, но и лично значимой в условиях советской цензуры.

Обратим внимание на то, что для стражников пьесы Бродского этот персонаж – пришелец из будущего (вероятно, это у Бродского метафора сущности прототипа), и вспомним, что Юрский играл пришельца из прошлого в фильме Э. Рязанова «Человек ниоткуда». Название этого фильма – тоже прямой ответ на вопрос откуда ты?

Таким образом, простейшая разговорная фраза входит у Бродского в такой контекст (точнее, порождает его), где она оказывается способной представить историю слов и архетипических образов элементами личного языка персонажа – языка, определяемого его ролью в пьесе «Театральное», а также ролями и судьбой того человека, которому текст посвящен.

Рассмотренные примеры позволяют заключить, что Бродский, «злейший враг клише» (Крепс, 1984:2), эти клише не игнорирует, а наполняет содержанием, которое накапливается в слове во все периоды развития культуры, во всех сферах функционирования языка, от высокой поэзии до площадной брани.

Впрочем, и свойство слова обессмысливаться в стереотипных фразах становится у Бродского явлением, благоприятным для поэзии:

Фразеологизмы-идиомы в силу своей иррациональности органично вписываются в поэтический текст, протестующий против рационального истолкования мира (Подюков, 2000: 348).

Поэт Бродский очень четко сформулировал в Нобелевской лекции:

Искусство есть орудие безоткатное, и развитие его определяется не индивидуальностью художника, но динамикой и логикой самого материала, предыдущей историей средств, требующих найти (или подсказывающих) всякий раз качественно новое эстетическое решение (Бродский, 1998: 8).

Парадоксальное утверждение, что абсолютная зависимость от языка раскрепощает поэта, Бродский поясняет так:

Ибо будучи всегда старше, чем писатель, язык обладает еще колоссальной центробежной энергией, сообщаемой ему его временным потенциалом – то есть всем лежащим впереди временем» («Нобелевская лекция». Бродский, 1998: 15).

Вероятно, в клише слово не умирает, а засыпает, накапливая новые силы – в ожидании поэта, который зависим не столько от языка своего времени, сколько от языка со всеми его возможностями, в том числе прошлыми и будущими.

Литература

Ажгихина, 1991 – Ажгихина Н. Предисловие // Огонек. 1991. № 30. С. 20.

Андерсен Г.-Х. Соловей // Андерсен Г.-Х. Сказки и истории: В 2 т. Т. 1. Кишинев: Луминэ, 1973. С. 257–267.

Ахапкин, 1991 – Ахапкин Д. Н. «Филологическая метафора» в поэзии И. Бродского. Автореферат дис…. канд. филол. наук. СПб., 2002. 22 с.

Бродский, 1999 – Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского: В 8 т. Сост., В. П. Голышев, Е. Н. Касаткина, В. А. Куллэ. Общ. редакция: Я. А. Гордин. СПб.: Пушкинский фонд, 1998–2001. Т. V. СПб., 1999. 376 с.

Бродский, 2000-а – Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского: В 8 т. Сост.: В. П. Голышев, Е. Н. Касаткина, В. А. Куллэ. Общ. редакция: Я. А. Гордин. СПб.: Пушкинский фонд, 1998–2001. Т. VI. СПб., 2000. 456 с.

Бродский, 2000-б – Бродский И. Большая книга интервью. Сост. В. Полухиной. М.: Захаров, 2000. 704 с.

Бройтман, Ким, 2003 – Бройтман С. Н., Ким Х.-Ё. О природе художественной реальности в цикле Бродского «Часть речи» // Поэтика Иосифа Бродского. Сборник научных трудов. Редколлегия: В. П. Полухина, И. Ф. Фоменко, А. Г. Степанов. Тверь: Изд-во Твер. гос. ун-та, 2003. С. 329–342.

Вахтин, 1998 – Вахтин Н. Б. Исчезновение языка и языковая трансформация: заметки о метафоре языковой смерти // Типология. Грамматика. Семантика. К 65-летию В. С. Храковского. Ред.: Н. А. Козинцева, А. К. Оглоблин. СПб.: Наука, 1998. С. 115–130.

Гаспаров, 1996 – Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М.: Новое литературное обозрение, 1996. 348 с.

Зубова, 2005 – Соперничество языка со временем: клише как объект внимания в стихах Бродского // Иосиф Бродский: Стратегии чтения. Материалы международной научной конференции. 2–4 сент. 2004 г. в Москве. Редколлегия: В. Полухина, А. Корчинский, Ю. Троицкий. М.: Изд-во Ипполитова, 2005. С. 156–170.

Ковалева, 2000 – Ковалева И. «Греки» у Бродского: от Симонида до Кавафиса // Иосиф Бродский и мир. Ред. И. А. Муравьева. Метафизика. Античность. Современность. СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2000. С. 139–151.

Константинова, 1999 – Константинова С. Л. Мышь в поэтической системе И. Бродского // Художественный текст и культура. III. Материалы и тезисы докладов на международной конференции 13–16 мая 1999 г. Под общ. Ред. В. Кудасова. Владимир: Изд-во Владимир. гос. пед. ун-та, 1999. С. 97–100.

Крепс, 1984 – Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor: Ardis, 1984. 278 с.

Кругликов, 1992 – Кругликов В. Между эпохами и пространством. Подступы к поэтической философии Иосифа Бродского // Наказание временем. Философские идеи в современной русской литературе. Под. ред. И. Т. Касавина. М.: Изд-во Российск. открытого ун-та, 1992. С. 206–230.

Куллэ, 1996 – Куллэ В. А. Поэтическая эволюция И. Бродского в России (1957–1972). Автореферат дис…. канд. филол. наук. М., 1996. 24 с.

Лосев, 1995 – Лосев Л. Иосиф Бродский: эротика // Russian Literature. North-Holland. 1995. Vol. XXXVII. С. 289–302.

Лосев, 2011 – Лосев Л. Примечания // Бродский И. Стихотворения и поэмы: В 2 т. Т. 2. Сост. и подг. текстов: Л. В. Лосев. СПб.: Изд-во Пушкинского Дома; Вита Нова, 2011. С. 329–539.

Невская, 1997 – Невская Л. Г. Концепт гость в контексте переходных обрядов // Из работ московского семиотического круга. Сост. Т. М. Николаевой. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 442–452.

Нестеров, 2003 – Нестеров А. В. «Портрет трагедии» как поэтическое Credo // Поэтика Иосифа Бродского. Сборник научных трудов. Редколлегия: В. П. Полухина, И. Ф. Фоменко, А. Г. Степанов. Тверь: Изд-во Твер. гос. ун-та, 2003. С. 275–289.

Никитина, 1993 – Никитина С. Е. Устная народная культура и языковое сознание. М.: Наука, 1993. 189 с.

Николаев, 2000 – Николаев С. Г. Русская идиоматика как элемент поэтического языка Иосифа Бродского (стилистический аспект) // Известия высших учебных заведений. Северо-Кавказский регион. Обществ. науки. 2000. № 2. С. 113–120.

Николаева, 1990 – Николаева Т. М. О принципе «некооперации» и/или о категориях социолингвистического воздействия // Логический анализ языка: противоречивость и аномальность текста. Отв. ред. Н. Д. Арутюнова. М.: Наука, 1990. С. 225–235.